Por André Dick

O diretor Terrence Malick sempre foi conhecido tanto pelo talento quanto pela realização de poucos filmes. Entre Dias de paraíso e Além da linha vermelha, são duas décadas de distância. No entanto,  depois de Além da linha vermelha, de 1998, ele já lançou O novo mundo, A árvore da vida e agora Amor pleno (título no Brasil para To the wonder, figurando ao lado de A viagem para Cloud Atlas como um distanciamento daquilo que corresponde ao filme). Recepcionado com a habitual polêmica, por fazer um cinema que não deixa o espectador indiferente, Amor pleno consegue radicalizar as propostas de seus dois principais filmes, Dias de paraíso e A árvore da vida. Nesse sentido, quem não aprecia esses filmes, possivelmente vai desgostar deste novo. Com todos os elementos próprios da trajetória de Malick, eles retratam a relação indistinta do ser humano com o cósmico e o cenário que lembra uma espécie de Éden perdido sempre é revitalizado por um discurso que procura aproximar a solidão e o discurso religioso. Mas não se trata exatamente de um discurso com o objetivo de convencer a respeito de uma determinada religião, mesmo que suas menções, em A árvore da vida e Amor pleno, sejam ao cristianismo, mas sobretudo a busca pela ligação com o outro. Todos os personagens, na pequena filmografia de Malick, a perseguem. Se O novo mundo me parece o filme até a data menos interessante do diretor, não se pode dizer que ele não apresenta seu estilo. Eis o que mais possui, na superfície, Amor pleno: com a fotografia de Emmanuel Lubezki e a trilha de Hanan Townshend, entre a serenidade e a opressão (baseando-se diretamente naquela que Alexandre Desplat compôs para A árvore da vida), todos os elementos caracterizam este como um filme de Malick. Às vezes, podemos estar diante de imagens excessivamente parecidas com Dias de paraíso e A árvore da vida, mas Amor pleno contém uma espécie de progressão em silêncio que esses filmes, apesar de buscarem, não realizam completamente. Amor pleno parece menor, por exemplo, do que A árvore da vida, mas guarda construções mais arriscadas.

Trata-se de uma espécie de escritura poética – ou, dependendo do ponto de vista, sagrada – da francesa Marina (Olga Kurylenko, fugindo à impressão deixada por Oblivion) para aquele que vislumbra como seu amor, Neil (Ben Affleck), um inspetor ambiental (daqui em diante, spoilers). Ela casou-se muito cedo e encontra esse amor quando já tem uma filha, Tatiana (Tatiana Chiline). Depois de andarem pela belíssima abadia do Monte Saint-Michel (onde ela escreve “Subi os degraus para a maravilha”), lugar histórico, na Normandia, de passearem pelo Jardin du Luxembourg – com uma paisagem quase sempre em névoa, europeia –, e se divertirem dentro de um metrô, Marina acompanha Neil na volta para Oklahoma, no interior dos Estados Unidos. Suas primeiras impressões estrangeiras apresentam um país honesto e limpo – vitais as passagens por um desfile de homens vestidos de caubói e um campo de universidade, ou pelo campo de futebol americano, onde Tatiana vê líderes de torcida ensaiando –, com o céu sempre aberto, e Malick consegue filmar algumas paisagens de maneira notável, como a de um posto de gasolina noturno ou das quadras abertas onde eles vão morar. Estas paisagens quase intocadas parecem esconder, como descobre Neil, em seu trabalho como fiscal de meio ambiente, resíduos tóxicos, e Malick sutilmente retrata a presença deles como uma espécie de serpente que habita o paraíso – ou o “novo mundo”. Esse paraíso é apenas aparente. Entre abraços e olhares, no chão da sala ou do quarto, perto das cortinas (em imagens que dialogam diretamente com aquelas da família O’Brien, de A árvore da vida), o casal, a princípio, vive um idílio, com Neil, que começa a tratar Tatiana como sua filha. Em idas ao supermercado, Tatiana pressiona Neil a casar com a mãe – o casamento como a embalagem de consumo româtico. O peso da presença delas é evidente nele. Para tentar diminuir esse panorama, a personagem de Marina, como outros personagens da filmografia de Malick, tem uma ligação com a música. Se o menino O’Brien que causava ciúme no irmão mais velho por tocar violão e ser mais próximo do pai, pianista, em A árvore da vida, e Holly, em Terra de ninguém, era proibida de ver Kit pelo pai, sendo colocada em aulas de música, aqui Marina tenta ser uma espécie de bailarina: ela tanto toca o parapeito da janela com sapatilhas da filha como dança ao longo do supermercado aonde vai com Neil e a filha.

Em determinado momento, surge um antigo amor de Jane (Rachel McAdams, num papel discreto, mas nunca tão bem fotografada), dona de um rancho semifalido, dialogando diretamente com o fazendeiro de Dias de paraíso e uma espécie de retrato contemporâneo dele. Ao mesmo tempo, temos o Padre Quintana (Javier Bardem), cuja igreja o casal frequenta e visita as comunidades periféricas da região, e para quem o casamento pode trazer um encanto que não se encontra nas demais relações. Todas essas figuras, numa leitura a princípio apressada, parecem desconectadas. Mas, quando Malick aprofunda os personagens (é certo que quase sem diálogos), vemos que todos estão se debatendo entre assumir um compromisso ou optar pela liberdade, e que quem parece enclausarado não necessariamente é diferente daquele que parece viver com liberdade, com janelas de vidro com vista ampla para fora, jardins imensos e planícies intermináveis (veja-se o momento em que Neil e Marina se casam no tribunal, enquanto homens assinam sua prisão). Todos, na verdade, escolhem maneiras de criar vínculos, ou, nos momentos de angústia e desespero, e falta de opção, se aprisionar (por isso, a visita do Padre às famílias e os prisioneiros). Inevitável lembrar da cena em que o Padre caminha em meio a familiares depois de um casamento, e lhe é oferecido o “dom da alegria”, por ser muito triste, ao que ele responde que é porque não sai muito. Neil também não sabe se gosta de Marina, e ambos frequentam a igreja de Quintana, que, a partir de determinado momento, não sabe se acredita em Deus. Paralelamente, Malick traça essa relação entre o casal (e os sentimentos de vínculo, luxúria, pecado) com as dúvidas existenciais do padre, vital para se entender a busca de cada um. Sem saberem ao certo qual o sentimento que possuem um pelo outro, Neil e Marina frequentam a igreja do Padre Quintana, mas organizam seus compromissos formais longe dela.
Quintana deseja receber os fluxos de luz pelos vitrais da igreja, basicamente idênticos àquelas de A árvore da vida – quando parece que estamos, na realidade, assistindo a uma espécie de continuação não anunciada. É de se pensar que desde A árvore da vida Malick já queria conduzir os sentimentos de seus personagens por meio da arquitetura. A arquitetura, tanto de A árvore da vida quanto de Amor pleno, é moderna, com ventilações, raios de luz entrando. Não se trata simplesmente de Malick querer mostrar vitrais de igreja, e sim de mostrar como esse ambiente de busca da religiosidade não se contrapõe àqueles cenários que parecem apenas rotineiros. Para Malick, todo o ambiente reserva um espaço para a psicologia, e é surpreendente como Amor pleno recupera imagens da infância, de ruas ainda sendo construídas, com terrenos baldios, e o sol forte da manhã sem nenhum bloqueio de edifícios, assim como as áreas rochosas e os animais num campo guardam alguma ligação com a parte inicial de 2001, de Kubrick. E também estabelece uma ligação com o que Malick considera divino. Se visto superficialmente, Amor pleno parece apenas uma elegia a cenários belos; se visto com densidade, é possível perceber um vislumbre de melancolia em cada encontro ou desencontro desenhado neles, também pela fotografia irretocável de Lubezki.

Não necessariamente isso irá iluminar quando os personagens são fechados. Os quartos podem anunciar tanto o bem-estar de um relacionamento quanto a distância entre pessoas que parecem se gostar, mas não conseguem assumir esse vínculo afetivo. E as salas reservam tanto a aproximação entre alguém que não sabe se deseja se casar e ter filhos quanto o padre que tenta fugir do mundo externo – dos junkies que o procuram. No entanto, Malick deixa quase tudo subentendido, ou revela apenas por meio de gestos e ações ligeiras dos personagens, o que já se anunciava em A árvore da vida. Esses personagens, indecisos em suas ações, só poderiam  ser estrangeiros, seja onde estiverem. Se o padre é um estrangeiro tentando dissipar a miséria, Marina prefere um lugar onde nada parece acontecer aos metrôs e à movimentação intensa de Paris, enquanto Neil está deslocado sempre de seu posicionamento, pois não consegue comprovar sua ligação com as amantes. Mesmo uma réplica da Estátua da Liberdade pode ser encontrada durante a caminhada pelo Jardin du Luxembourg, em Paris.
Outra passagem em que se desenha esta sensação estrangeira é aquela em que Marina conversa com Anna (Romina Mondello), sua amiga italiana, e esta diz que na cidade onde ela mora não acontece nada – jogando, por exemplo, a bolsa de Marina num canteiro e dizendo que, quando elas voltarem ali, a bolsa a estará esperando. Estamos num universo contemporâneo, mas Malick ainda visualiza uma espécie de Éden intocado, como aquele que vemos em Dias de paraíso, O novo mundo e A árvore da vida, antes da passagem pela morte.
Esta propriedade, em Malick, de cada personagem ser estrangeiro, mesmo num ambiente familiar ou ainda intocado, conduz sempre suas narrativas a um espaço de amplitude. Temos, então, figuras da França (Marina e sua filha), da Espanha (o Padre Quintana), da Itália (a amiga de Marina), dos Estados Unidos (Neil e Jane) – e Malick utiliza línguas diferentes em seu filme para revelar, ao que parece, não apenas uma Babel pessoal, mas de que a linguagem a ser analisada por ele é universal.
Amor pleno é o primeiro filme de Malick situado totalmente nos dias atuais. Em Terra de ninguém, visualizava o casal transviado nos anos 50; em Dias de paraíso, as fazendas do início do século XX dos Estados Unidos; em Além da linha vermelha, a II Guerra Mundial; em O novo mundo, a colonização de ingleses na América; e em A árvore da vida uma família entre os anos 50 e possivelmente os anos 70. Isso concede a Malick um espaço para trabalhar outras formas de relação entre as pessoas, como o contato entre Marina, morando em Oklahoma, e a filha, morando na Europa pela internet, ou a derrocada da fazenda de Jane, já quase vazia e em ruínas.

E não por acaso, nesse sentido, o cenário da Normandia – ao mesmo tempo medieval e moderno – se reproduz em todo o filme, como lugar a ser comparado (e seu formato, no horizonte, lembre o do castelo – o espaço do “novo mundo” – da Disneylândia). A parte superior do monte é dominada pela abadia de Saint-Michel, também conhecida como “A maravilha”. As marés de Saint-Michel, que sobem de acordo com diferentes períodos, não deixam de ser um contraponto àqueles riachos em que Neil investiga a presença de tóxicos. Do mesmo modo, as areias movediças são um contraponto aos lodaçais ameaçados pela indústria. Os vitrais da igreja de Padre Quintana guardam uma luminosidade que parece não haver no dia em que Neil e Marina visitam Saint-Michel, mas de certo modo estabelecem uma ligação imediata. Do mesmo modo, outra analogia é aquela em que o casal chega a uma planície em que há bisões, animais caçados por nativos e que foram quase exterminados pelos colonizadores – como se Neil e Jane constituíssem esses colonizadores querendo preservar o que resta de suas vidas – e perceba-se na sonoridade ao fundo vozes indígenas (numa ligação estreita com O novo mundo). E a mais espiritual: os personagens sobem a escada seja para consumar o amor, a traição ou o encontro com uma ideia divina (repare-se que, na saída do motel, um carro antiquíssimo, igual ao do fazendeiro traído de Dias de paraíso, passa por Marina).
Malick é um autor refinado de analogias, outras vezes incorrendo numa quase filosofia, precipitada, e não é diferente aqui. Embora ele não queira atingir a grandiosidade de A árvore da vida, no sentido de colocar o casal como o filho da família O’Brien como um símbolo do nascimento e da morte, em que o nascimento é representado como um menino saindo por uma porta embaixo d’água, Malick consegue desenhar aproximações interessantes. Também não existem, aqui, os dinossauros, o surgimento da Terra, os vulcões em erupção, a vida e a genética se compondo em todos os detalhes. Amor pleno consegue ser uma versão mais íntima ainda daquilo que moveu Malick para A árvore da vida: a água e a vegetação se projetam do mesmo modo. Quando o casal está em Saint-Michel, a caminhada lembra o final de A árvore da vida, e quando Marina caminha de braços abertos em meio a um campo verde, estamos de novo próximos da Sra. O’Brien (Jessica Chastain), abrindo os braços para o céu, e ainda quando Marina se aproxima de um piano é um diálogo direto com Sr. O’Brien (Brad Pitt). A dor da perda do filho da mãe de A árvore da vida se converte no afastamento, aqui, de Marina em relação à filha, e o conflito doloroso de não poder ter outro filho.
Quem se manteve afastado da proposta de A árvore da vida dificilmente vai encontrar aqui um alento; quem considera a fotografia como um elemento apenas para embelezar um filme, sem significado próprio, também; mais complicado ainda para quem deseja seguir uma linha ininterrrupta de diálogos entre o romântico, a dúvida existencial e o conflito entre casais, também em torno de uma possível traição (em que Antes da meia-noite, com atuações irrepreensíveis de Delpy e Hawke, se destaca). Embora pareça apenas continuar o filme anterior, reproduzindo algumas imagens, como o sol por trás de árvores e casas, e situações, Malick se arrisca ainda mais, ao propor uma narrativa, esta sim, sem núcleos definidos de dramaticidade. Os acontecimentos do filme não se mostram com um destaque definitivo, apenas um silêncio opressor, mas capaz de movimentar as lacunas. Se Marina, a mulher, é mais submissa ao homem do que a Sra. O’Brien, não vemos nenhum afastamento a respeito das dúvidas existenciais tanto em Neil quanto no Padre Quintana: ambos vagam, à espera de um sentido mais exato de compreensão, e todos são, de certo modo, estrangeiros dentro de sua própria vida.
Amor pleno não possui também a narrativa rebuscada de Dias de paraíso, mas há um sentido denso de humanidade, entre os silêncios cultivados pelos personagens ao longo da metragem. Isso se deve à utilização das imagens de Malick no sentido de o espectador parecer sentir o clima de cada lugar enfocado, mesmo os mais corriqueiros. Quando se olha uma rua em Malick, é como se estivéssemos inseridos nela, em alguma arquitetura capaz de remodelar sensações de lembrança e desprendimento, com suas cercas e seu horizonte longínquo, antes do anúncio das estrelas.

To the wonder, EUA, 2012 Diretor: Terrence Malick Elenco: Ben Affleck, Javier Bardem, Rachel McAdams, Olga Kurylenko, Tatiana Chiline, Romina Mondello Produção: Sarah Green Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Hanan Townshend Duração: 112 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Redbud Pictures