Especial Wes Anderson

Por André Dick

Especial Wes Anderson.Cinematographe

O cineasta Wes Anderson nasceu em 1º de maio de 1969, em Houston, Texas. Quando criança, como comenta numa entrevista ao The Guardian, fazia em Super 8 filmes que pudessem lembrar Os caçadores da arca perdida, Star Wars e Hitchcock. Depois de estudar em St’Johns School, que serviu de cenário para o filme Rushmore e onde fazia peças de teatro como o personagem principal deste filme, Max Fischer, ele foi para a Universidade do Texas, em Austin. Lá, ele se formou em Filosofia em 1991 e, depois de um encontro numa aula de teatro, começou a traçar seus primeiros projetos, com o amigo e parceiro nos roteiros de seus três primeiros filmes, Owen Wilson.
Como resultado da exibição de seu curta-metragem Bottle Rocket no Festival de Sundance, foi procurado pelo produtor James L. Brooks (criador dos Simpsons) para transformá-lo em longa-metragem, o que aconteceu dois anos depois. Em 1998, o presidente da Disney Joe Roth aceitou financiar Rushmore, que teve um lançamento com grande campanha de marketing, a fim de tentar uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante para Bill Murray, mas, como o primeiro, o filme não foi muito bem nas bilheterias. No entanto, Anderson conseguiu fazer com que Pauline Kael, sua crítica favorita, se deslocasse para um cinema a fim de assisti-lo. Embora ela tenha lhe dito que talvez os produtores do filme não haviam lido o roteiro, Anderson conseguiu exemplares de livros em primeira edição da crítica.
O sucesso de Os excêntricos Tenenbaums, seu filme seguinte, no entanto, fez com que a Disney financiasse o filme mais caro de Anderson, A vida marinha com Steve Zissou, ainda hoje o de menos êxito nas bilheterias. Isso não impediu que logo fizesse dois filmes, um recebido sem entusiasmo, Viagem a Darjeeling, e outro com grande recepção, O fantástico Sr. Raposo. Em 2012, seu Moonrise Kingdom abriu o Festival de Cannes e em 2014 O grande Hotel Budapeste o Festival de Berlim.
Anderson tornou-se conhecido pela opção em sempre fazer uma ligação dos personagens com os cenários que os cercam, ou seja, seu estilo costuma salientar a substância. Nesse sentido, as características de cada personagem sempre são desenvolvidas por meio de suas ligações com o contexto, com a trilha sonora (dos anos 60 e 70) e quase nunca de forma solitária ou por causa de algum conflito existencial centralizado. Também é conhecido por trabalhar quase sempre com os mesmos atores, sobretudo Bill Murray, e o diretor de fotografia de quase todos os seus filmes é Robert D. Yeoman (com exceção de O fantástico Sr. Raposo, em que dá lugar a Tristan Oliver). Filho de uma agente imobiliária e arqueóloga, Anne Burroughs, e de um publicitário, Melver, ele também se tornou conhecido pelas propagandas que fez, com seu estilo cinematográfico. E costuma descrever a separação dos pais como o momento decisivo de sua infância, para ele e seus irmãos, um tema que se apresenta direta ou indiretamente em quase todos seus filmes.
Escolhido por Martin Scorsese em 2000 como uma das promessas para o cinema deste século, a maior influência de Anderson é a do escritor Roald Dahl, de quem adaptou O fantástico Sr. Raposo. No campo do cinema, as principais referências são Alain Resnais (principalmente aquele do filme Meu tio da América), Satyajit Ray (cineasta indiano que o influenciou em Viagem a Darjeeling) e Stanley Kubrick, além de Jean-Pierre Jeunet, principalmente o de Delicatessen, além de outras não tão comentadas, como as de Hal Hartley e Woody Allen. Entre os filmes que diz que gostaria de ter feito, Anderson cita Amargo regresso, de Hal Ashby, e dois de Roman Polanski: O bebê de Rosemary e Chinatown.
Anderson foi indicado duas vezes ao Oscar de melhor roteiro original, por Os excêntricos Tenenbaums e Moonrise Kingdom, e uma vez ao Oscar de animação, por O fantástico Sr. Raposo. Com Owen Wilson, assinou o roteiro de seus três primeiros filmes; com Noah Baumbach (diretor de Frances Ha), os roteiros de A vida marinha com Steve Zissou e O fantástico Sr. Raposo; e com Roman Coppola (filho de Francis), escreveu Viagem a Darjeeling (ainda com a colaboração de Jason Schwartzman) e Moonrise Kingdom. Curiosamente, seus filmes, conhecidos pelo estilo, nunca receberam nenhuma indicação a Oscar técnicos (principalmente, hoje, de designer de produção).
Cinematographe preparou um especial sobre seus filmes. Foram preservados os títulos de seus primeiros filmes no original, Bottle Rocket e Rushmore (traduzidos no Brasil para Pura adrenalina e Três é demais, respectivamente).
Abaixo, algumas imagens de filmes de Anderson, com alguns temas ou imagens em comum de um dos maiores cineastas da atualidade como uma prévia deste Especial, cuja primeira crítica, sobre Bottle Rocket, será publicada amanhã.

Steve Zissou 3

O mundo marinho de Steve Zissou

Rushmore.Max

Rushmore 3

Max e sua obsessão por aquários em Rushmore.

Steve Zissou.Tripulação

A família de Steve Zissou

Viagem a Darjeeling 2

Os irmãos Whitman em Viagem a Darjeeling

O fantástico Sr. Raposo 2

A família de O Fantástico Sr. Raposo

Moonrise Kingdom 2Três famílias: o casal de advogados, o líder dos escoteiros e o delegado solitário de Moonrise Kingdom.

Pura adrenalinaUma família organizada por assaltos em Bottle Rocket.

O grande hotel Budapeste 8

Zero, a milionária e Mr. Gustave, uma família enviesada de O grande Hotel Budapeste

Pura adrenalina 2

Culinária de Bottle Rocket

Viagem a Darjeeling 3

Culinária de Viagem a Darjeeling

O fantástico Sr. Raposo 3

Culinária de O fantástico Sr. Raposo

Rushmore 7

As cartas de Rushmore

Moonrise Kingdom 6As cartas de Moonrise Kingdom

Bottle Rocket 3

O plano no papel de Bottle Rocket

Os excêntricos Tenenbaums 2

Os excêntricos Tenenbaums 3A barraca na sala de Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 4A barraca abandonada por Sam em Moonrise Kingdom

Os excêntricos Tenenbaums 4A menina Margot, de Os excêntricos Tenenbaums, escreve peças de teatro

Rushmore 5Max organiza peças de teatro em Rushmore

Moonrise Kingdom 3Sam conhece Suzy na encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, em Moonrise Kingdom

Moonrise Kingdom 9

Sam faz uma pintura de Suzy em Moonrise Kingdom

O grande hotel Budapeste 9

A pintura que é o centro dos conflitos de O grande Hotel Budapeste

O fantástico Sr. Raposo 20

A Sra. Raposo mostra sua pintura ao Sr. Raposo

Os excêntricos Tenenbaums 5Os irmãos Tenenbaums dão entrevistas quando pequenos.

Steve Zissou 2Steve Zissou dá palestra sobre suas experiências oceanográficas

RushmoreMax explica conceitos em Rushmore

Steve Zissou 4Steve Zissou e seu possível filho

Os excêntricos Tenenbaums 6O pai arrependido de Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 5O pai adotivo de Sam declina de cuidá-lo em Moonrise Kingdom

O fantástico Sr. Raposo 5Conflitos entre os pais e filho em O fantástico Sr. Raposo

Rushmore 6O amor impossível de Max pela professora em Rushmore

Os excêntricos Tenenbaums 7O amor culpado entre Margot e Richie em Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 7O amor entre Sam e Susy na entrada na adolescência em Moonrise Kingdom

O grande hotel Budapeste 2

O amor entre Zero e Agatha em O grande Hotel Budapeste

Steve Zissou 5O amor repentino entre Kentucky Ned Plimpton e Jane em A vida marinha com Steve Zissou

Pura adrenalina 3O amor repentino de Anthony por Inez em Bottle Rocket

O fantástico Sr. Raposo 4Sr. e Sra. Raposo

Sob a pele (2013)

Por André Dick

Sob a peleDepois de sua estreia com o filme de baixo orçamento, disfarçado pela montagem, chamado Sexy beast, o diretor Jonathan Glazer realizou um dos filmes mais criticados com Nicole Kidman, o polêmico Reencarnação. Se em Sexy beast ele apresentava Ben Kingsley como um vilão afeito a palavrões e um visual elaborado, em Reencarnação finalmente tínhamos um artesão no sentido de criar uma atmosfera a partir de uma narrativa reduzida, de uma única ideia, expandindo-se para uma discussão sobre a melancolia do casamento (que Von Trier viria a retomar tão bem no filme com Kirsten Dunst). Também conseguia lidar com uma peça dramática como se fosse um filme de suspense e horror, principalmente por meio do trabalho de som, baseado bastante em David Lynch. Ou seja, qualquer movimento de porta ou uma caminhada pelo parque traziam um clima de opressão. Não é de se surpreender que ele tenha escolhido o romance de Michel Faber como base de seu filme mais recente, Sob a pele, curiosamente elogiado justamente pelas mesmas características que eram criticadas em Reencarnação.
Lançado no Festival de Veneza, em 2013, sob protesto do público (não se sabe até que ponto isso foi significativo para a recepção mais adiante da própria crítica, talvez interessada em criar uma obra injustiçada), Sob a pele tem um início altamente promissor: ao som de dezenas de fonemas e palavras soltos, vemos o que parece uma navegação espacial que se reproduzirá como se estivesse formando uma retina humana.  É, sem dúvida, belo e cria um impacto inicial.

Sob a pele 3

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A narrativa traz Scarlett Johansson no papel de uma mulher misteriosa que passa a andar de van pelas ruas e estradas da Escócia, em busca de homens, principalmente solitários. Depois do seu sucesso com a voz de Samantha em Ela (que lhe rendeu vários prêmios e indicações), Johansson volta a seu estilo já mostrado em outros momentos, desde Encontros e desencontros, quase sem falas (como Kristen Wiig no recente Hateship Loveship), imersa numa espécie de escuridão contínua, mesmo à luz do dia – em que o mar pode representar a morte e nem mesmo um bebê na areia pode significar a salvação.
O diretor Jonathan Glazer sempre teve o objetivo de lembrar Stanley Kubrick, mas talvez o único momento em que realmente se aproximou do criador de 2001, além dessa abertura de Sob a pele, foi na realização do clipe “The Universal”, do Blur, que homenageava Laranja mecânica. E os acordes da trilha sonora de Sob a pele, assinada por Mica Levi, poderiam antecipar uma versão feminina de Jack Torrance O iluminado indo para o Golden Room, em que o machado se torna um mar escuro mais semelhante a uma camada fina de petróleo. Se Reencarnação tinha uma criação eficiente do ambiente, em Sob a pele a característica atinge seu ponto mais alto, mas com o tempo passa a ficar deslocada, pois não se estende às situações. A personagem misteriosa não desperta, por sua frieza, uma proximidade do espectador com a história – certamente era o objetivo, mas a partir de determinado ponto torna-se um pouco mais difícil de acompanhar –, e Glazer consegue utilizar o que seria sua marca: uma sucessão de imagens com fundo melancólico e assustador, acertando em algumas (que envolve um dos homens atraídos pela bela misteriosa embaixo da superfície ou aquelas do final, de uma precisão visual muito grande), mas se mostrando excessivamente preciosista em outras. Ele tem a certeza de estar compondo uma obra definitiva, mas há uma aura de tristeza em todas as coisas do filme quando percebemos que ela não é. Os diálogos são mínimos, mas se Glazer tivesse o mesmo talento aqui do diretor Pawel Pawlikowski, que no recente filme Ida quase não oferece falas, mas retribui com um filme excepcional, estaríamos certamente tratando de outra obra.

Sob a pele 6

Sob a pele 7

Sob a pele 4

Escusado será dizer que Sob a pele visa contemplar uma certa art house pop. Há nele uma certa circunstancialidade experimental (como as atitudes da personagem num restaurante), algumas imagens que lembram algo de uma galeria cult, em que ficamos em frente a vidros com alguma obra por trás, pretendendo ser enigmática, ambientes que lembram algum chroma-key de videoclipes, certos enquadramentos que lembram um found footage e um excesso do que Glazer tem de impactante (e se fazia, a meu ver, com acerto em Reencarnação): a virtuose. Algumas vezes ele destaca uma moto numa paisagem isolada, fazendo ressoar o som dela. É certo: estamos diante de um mundo solitário, e nem as imagens de pessoas no centro de uma cidade conferem ajuda. A personagem misteriosa é uma representação dessa solidão – e ela não tem pena dessa solidão, mas Glazer podia ter tido alguma parcela desse sentimento em relação ao espectador.
O que ele nos oferece é uma sucessão de sequências como Carax em Holy Motors, em que Mr. Oscar se transforma numa figura misteriosa. Glazer está mais interessado em esconder a linearidade de sua narrativa, como Carax em Holy Motors, com temas sugestionados ao espectador, mas que se repetem, com o passar da narrativa, até um certo cansaço. O próprio visual gráfico de uma determinada passagem de Holy Motors que remetia a um casal fazendo contorcionismos sexuais num estúdio anuncia este visual elaborado por Glazer. Tudo é simbólico, mas quando o espectador se aproxima desses símbolos só há uma sensação de vazio, da qual é difícil extrair algo significativo. Não é exatamente porque uma obra é simbólica ou hermética que ela consegue atrair da maneira como gostaria, e parece ser o caso de Sob a pele.
Há casas escuras, à beira da estrada, cavernas, árvores, florestas, o fogo e a neve, as cinzas e o céu, o mar, a inocência, a perversão, o sexo e o castigo: há inúmeros símbolos, mas resta ao espectador conectá-los ou não, e depois de uma possível conexão não se sabe o que acrescentariam realmente ao filme, a não ser voltar ao círculo inicial da retina: tudo é triste porque, afinal, para Glazer, representa a humanidade, e as cinzas cairão do céu quando tudo for um apocalipse, de preferência no interior da Escócia. A atuação de Johansson é colocada numa posição difícil; o diretor não a deixa sair do seu controle, e as suas reações são apenas conceituais, quando ela começa a descobrir seu próprio corpo, que é quando o filme obtém seu significado maior e o rosto humano é interpretado por aquilo que não tem rosto. Ela sai-se bem, inclusive com cenas de nudez difíceis, que atraíram publicidade para o lançamento do filme nos Estados Unidos, embora seu personagem pareça sempre estar nos cenários decadentes de Ninfomaníaca, ou seja, é tudo tão asséptico quanto o quarto branco no início do filme, e ela claramente não esteja, em nenhum momento, à vontade – independente de o papel ter esse objetivo. A questão é que, com o roteiro dado por Glazer, Johansson não conseguiria elevar o filme ao patamar que ele gostaria, e Sob a pele se encerra como uma falha de ignição, instigante, com certa ousadia, mas ainda assim uma falha.

Under the skin, EUA, 2013 Direção: Jonathan Glazer Elenco: Scarlett Johansson, Paul Brannigan, Krystof Hádek, Jessica Mance, Scott Dymond, Joe Szula, Michael Moreland, Lee Fanning, Ben Mills, Lynsey Taylor Mackay, Jeremy McWilliams  Roteiro: Walter Campbell Fotografia: Daniel Landin Trilha Sonora: Mica Levi Produção: James Wilson, Nick Wechsler Duração: 108 min. Estúdio: Film4 / FilmNation Entertainment / JW Films

Cotação 2 estrelas

 

O homem duplicado (2013)

Por André Dick

O homem duplicado 14

Baseado num romance de José Saramago, O homem duplicado foi filmado quase simultaneamente com Os suspeitos, do mesmo diretor canadense Denis Villeneuve, tendo novamente a presença de Jake Gyllenhaal, mais conhecido por O segredo de Brokeback Mountain, que costuma ser um ator menos valorizado do que deveria: além de possuir um ar um tanto descompromissado, consegue passar uma ideia sempre de insegurança e de conflito emocional, como vemos em Donnie Darko e Zodíaco. Não se trata de um tipo de interpretação fácil, por mais que pareça, e cada vez que o vemos em cena percebemos certamente alguém em evolução dentro de seu campo, procurando novas nuances.
Talvez no melhor momento de sua carreira, ele interpreta Adam Bell, um professor universitário de História que determinado dia se depara com um duplo (como no recente filme, bastante interessante e baseado por sua vez em Dostoiévski, com Jesse Eisenberg), chamado Anthony Claire, que trabalha como ator. O encontro se dá porque um colega de trabalho comenta sobre um filme, e Adam vai à locadora alugá-lo. O filme tem Anthony como coadjuvante, e Adam procura, nos créditos finais, o seu nome completo e passa a tentar encontrá-lo.
Ele é casado com uma mulher que está grávida, Helen (a ótima Sarah Gadon, que interpreta a esposa do milionário feito por Pattinson em Cosmópolis), enquanto o professor namora uma executiva, Mary (Mélanie Laurent, menos aproveitada), a qual encontra quase sempre à noite, num apartamento bastante escuro em uma Toronto com tons amarelos. No entanto, esta é a ordem que vemos antes de tudo se tornar um pouco mais caótico – e a epígrafe inicial pode ajudar nesta proposta. Com elementos claros da obra de David Cronenberg (como A mosca e Gêmeos – Mórbida semelhança), mas até certo ponto melhor desenvolvidos, como a obra recente de Shane Carruth, Cores do destinoO homem duplicado é um raro filme que não se enquadra em nenhum gênero específico: ele desliza do drama para o suspense e mesmo para um sentimento aterrorizante, com excelentes efeitos especiais e a fotografia notável de Nicolas Bolduc.

O homem duplicado 4

O homem duplicado 2

O homem duplicado 6

Villeneuve havia escolhido o mestre Roger Deakins para fazer a fotografia de Os suspeitos, mas, enquanto neste a trama evoluía para várias direções e acabava, em determinado ponto, se perdendo, em O homem duplicado, justamente por seu minimalismo, parece haver um crescimento na proposta de Villeneuve, também conhecido por Incêndios, um filme razoavelmente difícil, embora já demonstre suas características. O diretor certamente gosta de investigar questões familiares e a duplicidade do ser humano – em que um psicopata pode se esconder num bairro aparentemente tranquilo e influenciar quem está a seu redor a também ter um questionamento duplo sobre suas próprias ações.
Em O homem duplicado (breves spoilers neste parágrafo), Adam e Anthony representam duas visões: a do professor, imobilizado pelas aulas repetitivas, e a do ator, que pretende se vestir de modo diferente para interpretar papéis distintos. O professor se divide entre explicações sobre o funcionamento do domínio de opinião e Hegel – passando para a metafísica. Era Hegel quem dizia que o Ser é a pura indeterminação, e Adam Bell vive sempre numa indeterminação sobre quem realmente é, o que possivelmente ajude a esclarecer que a história não começaria por seu final, mas simboliza a representação dupla de um inconsciente. Também é sugestivo que Villeneuve tenha mudado o nome do personagem de Saramago (Tertuliano Máximo Afonso) para Adam com o intuito não apenas de simplificá-lo, como também de evocar o nome do primeiro homem segundo o relato bíblico – embora aqui a maçã esteja cercada por aranhas. Nesse sentido, O homem duplicado dá a sensação de reproduzir a mente de um professor que pretendia ter a criatividade de um ator para encobrir relacionamentos e romper qualquer desejo de compromisso.

O homem duplicado 7

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O homem duplicado

É interessante como a direção de arte dialoga com o símbolo central do filme. Podemos ver os postes de eletricidade de Toronto, assim como os guindastes de construção e um vidro de carro quebrado como teias, assim como se pode observar as cadeiras, as luminárias e as paredes e cortinas dos apartamentos – veja a visita de Adam à sua mãe, feita por uma Isabella Rossellini, em homenagem indireta a David Lynch, certamente inspiração para o filme. Do mesmo modo, vemos o professor, em alguns momentos, num clube noturno, que evoca Clube da luta, de David Fincher, em que uma stripper pode pisar sobre uma aranha com seu salto alto, numa espécie de reprodução do inconsciente dele.
O cenário da cidade do filme acaba parecendo envolvido sempre por uma grande teia – e o amarelo da fotografia de Bolduc se mescla a uma sensação de afastamento do mundo e de uma escapada para a análise em que a mente do ser humano adentra numa espécie de escuridão ameaçadora. Esta simbolização foge a Saramago, mas encontra, na verdade, o cinema de Villeneuve, bastante preocupado em usar símbolos para revelar determinada proposta – em Os suspeitos, eram terríveis cobras em determinado momento. As aranhas, aqui, são o símbolo do filme, representando as mulheres, e o homem sempre tenta escapar sem que elas percebam. No entanto, a interpretação bíblica vem novamente à tona: em determinado momento, Mary, num ônibus, usa um salto alto com couro de cobra, enquanto é observada por Anthony.
É como se Adam e Anthony estivessem sempre ameaçados pelo casamento e pela fidelidade que não podem cumprir e, apesar de não haver reviravoltas envolvendo crimes diversos, a sensação que o espectador tem, diante de O homem duplicado, é estar vivenciando um thriller psicológico no qual tudo isso pode acontecer, mas não exatamente num plano real ou que conduz a investigações policiais claras, como num suspense de Hitchcock.

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O filme de Villeneuve se presta a inúmeras interpretações, e elas, de forma justificada, crescem, a cada espectador, criando quase um filme paralelo ao oficial. Se pode haver um certo ar previsível nesta tentativa de confundir, Villeneuve acertadamente não transforma esses enigmas numa justificativa para não fazer um grande filme, um thriller com poder sensorial, cuja tensão é opressora e vai sendo criada com o andamento de uma narrativa que nunca se esclarece, e faz por bem adotar esse caminho, a fim de não reduzir o olhar sobre a própria obra. Há uma maior proximidade com Cidade dos sonhos, de Lynch, do que com A passagem, de Marc Forster, uma derivação com Naomi Watts e Ryan Gosling, em que a confusão não justificava uma trama sobretudo mal distribuída. Ao mesmo tempo, se havia problemas em Os suspeitos, em razão dos excessos de metragem e de tentativas de fazer reviravoltas, O homem duplicado cresce justamente por causa de seu minimalismo, oposto à literatura de Saramago (do qual Villeneuve preserva o trabalho simbólico, mesmo que reinventado): quando se vê, o filme passou de forma tão ágil que gostaríamos logo de retomá-lo para tentar procurar outras pistas para o esclarecimento (nunca total, apesar de diversas interpretações) da obra. Talvez seja justamente o caminho mais adequado de Villeneuve, neste que é um dos melhores filmes do ano, por tudo aquilo que oferece, tanto num primeiro quanto num segundo (e possivelmente necessário) olhar.

Enemy, CAN/ESP, 2013 Diretor: Denis Villeneuve Elenco: Jake Gyllenhaal, Mélanie Laurent, Sarah Gadon, Isabella Rossellini Roteiro: Javier Gullón Fotografia: Nicolas Bolduc Trilha Sonora: Danny Bensi, Saunder Jurriaans Produção: M.A. Faura, Niv Fichman Duração: 90 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Mecanismo Films / Rhombus Media / Roxbury Pictures

Cotação 5 estrelas

 

Godzilla (2014)

Por André Dick

Godzilla 15

Desde o trailer, esperava-se que este novo Godzilla trouxesse uma mistura entre ação e narrativa envolvente, sobretudo para quem apreciou Círculo de fogo, em 2013. Com isso, o diretor Gareth Edwards tenta buscar elementos em J.J. Abrams – que se especializou em monstros na produção de Cloverfield e na direção de Super 8 – e Guillermo del Toro. No entanto, ele se depara pelo caminho com outros cineastas ainda mais interessados na destruição de uma cidade, em colocar militares a cada perímetro e em fazer de dutos do subsolo a única passagem para os cidadãos: Michael Bay e Roland Emmerich. Dificilmente se vê um filme com uma campanha de marketing tão assídua como o novo Godzilla, que surge para tentar apagar a visão que deixou com a versão de Emmerich, do final dos anos 90.
Exatamente no final dessa década, os cientistas Dr. Ichiro Serizawa (Ken Watanabe) e Vivienne Graham (Sally Hawkins) vão a uma mina nas Filipinas a fim de investigar a descoberta de um esqueleto gigante naquela parte do filme que mais lembra o início de Prometheus. Enquanto isso, no Japão, Joe Brody (Bryan Cranston) e Sandra (Julieta Binoche), sua esposa, estão às voltas com transtornos sísmicos na usina nuclear onde trabalham. Quinze anos depois desse acontecimento, o filho de Joe e Sandra, Ford Brody, está na América, mais especificamente em San Francisco casado com Elle (Elizabeth Olsen) e pai de um menino, Sam (Carson Bolde). Ele trabalha na Marinha, tendo como superior o Almirante Stenz (David Strathairn). No entanto, seu pai requer cuidados, vivendo ainda no Japão e visto como alguém no mínimo problemático. Os arcos estão desenhados: um filho afastado do pai; o pai afastado do mundo; e uma dupla de cientistas que sabe de algo misterioso.

Godzilla 5

Godzilla 6

Godzilla 18

As presenças de Bryan Cranston e Juliette Binoche, ambos de talento insuspeito, tentam acrescentar um elemento dramático – e sobretudo a segunda consegue um momento de humanidade numa obra que parecia pronta para agradar ao grande público –, no entanto são coadjuvantes. Isso significa que Ford Brody, com o mesmo script de Gerry Lane (Guerra Mundial Z), interpretado por Aaron Taylor-Johnson, o “herói”, terá mais tempo de tela na narrativa. A ameaça se cumpre: embora com menos presença do que Godzilla e o inimigo que ele combate (a figura imponente desta vez não é o vilão), temos a presença permanente de Brody. Não apenas seu nome aliterativo chama a atenção, como também tem ao menos uma frase antológica: diante de imagens de Godzilla, ele constata, um tanto preocupado: “É um monstro”. Taylor-Johnson é conhecido pela série Kick-Ass, mas foi em Anna Karenina que mais suscitou críticas, quando, paradoxalmente, faz um papel dentro do que se impõe o personagem. Não se trata de um mau ator, e às vezes tem-se a impressão de que ele tem vontade de rir das próprias linhas de diálogo que escapam dele; em Godzilla ele certamente tenta passar para o campo dos atores que abandonam qualquer gênero para se dedicar à ação. Trata-se, certamente, de uma imperícia dos roteiristas em não conseguir uma linha de diálogos plausível – mas, se houver tranquilidade, o espectador pode definir se tudo não passa de algo pensado por Jim Abrahams, Jerry e David Zucker, embora sem a mesma graça.
O mais curioso é perceber que, mesmo com o desastre cinematográfico literal que certamente marca sua passagem, há quem perceba o filme, sobretudo nos Estados Unidos, como superior a blockbusters do passado, como Além da escuridão – Star Trek, e mesmo este ano a RoboCop, de Padilha, com elogios a um dos diretores menos talentosos a surgirem em Hollywood em muitos anos, com dificuldade de trabalhar com a câmera ou de desenvolver um diálogo saboroso. Ou seja, há análises procurando o que certamente o filme não oferece: uma história minimamente interessante. Mas é ainda mais, pois Godzilla é uma reunião de partes de filmes diferentes, sem um momento preciso de envolvimento com os personagens. Cada movimento parece feito num laboratório de montagem de blockbusters e, nesse sentido, o roteiro é recortado a ponto de ser possível descobrir onde efetuaram um corte para que fosse incluída uma frase expositiva, a fim de tentar resumir o conceito de alguns personagens.

Godzilla 16

Godzilla 14

Godzilla 10

Godzilla acaba ganhando, assim, um apanhado genérico, desde a movimentação de câmera (também querendo dialogar com Paul Greengrass) até o próprio surgimento dos monstros – e o gráfico das imagens vai de O dia depois de amanhã, passando por 2012, até Cloverfield, O homem de aço, Batman – O cavaleiro das trevas ressurge e mesmo A hora mais escura (nos vinte minutos finais), e recuando para o próprio filme de Emmerich – aqui sem a insistência da chuva. É neste ponto que se percebe a diferença em relação a um filme que tem um autor por trás. Em Círculo de fogo, pode-se até falar dos personagens levemente superficiais, mas tudo nele caminha junto, pois é pensado por um cineasta criativo, Guillermo del Toro, além de sua capacidade de fazer um visual fantástico, com um design de produção notável, principalmente nas batalhas dos robôs contra os Kaiju. E um filme de monstros não significa necessariamente que só deve ter destruição e os monstros em cena – em Godzilla, por outro lado, os monstros pouco aparecem, praticamente apenas na terceira parte, quando, diante das atuações inexpressivas, do roteiro, do CGI e das maquetes, o espectador precisa demonstrar uma resistência hercúlea, parecida com a dos monstros.
Em termos de mitologia do Godzilla, nada parece recuperar a nostalgia dos anos 50 ou 60 e, a meu ver, não faz jus a nada que veio antes, com mais nostalgia e capacidade visual. E ao menos no filme de 1998 tínhamos Ferris Bueller tentando salvar Nova York, com um francês cômico (Jean Reno) e um prefeito pensando apenas na sua eleição (Michael Lerner). Além disso, tinha algumas pérolas em sua trilha sonora (uma regravação de David Bowie, por exemplo) e rendeu um videoclipe icônico de Jamiroquai dançando dentro de um cinema com as cadeiras embaixo d’água depois da passagem do monstro. Aqui, temos algumas referências com viés reflexivo à Bomba de Hiroshima e ao tsunami do Oceano Índico (em momentos que lembram O impossível), mas Gareth Edwards não propicia um instante de real emoção e coloca o elenco como parte de uma engrenagem inexistente (difícil não poder se referir às atuações de Ken Watanabe e Sally Hawkins, esquecidos a partir de determinado instante). A parte final, com um festival de efeitos especiais, com todos os seus decibéis, não passa de uma coda silenciosa e, com cuidado e elaboração, Godzilla adentra numa espécie de metalinguagem: dificilmente um filme como o de Edwards consegue se tornar uma calamidade pública tanto dentro quanto fora da tela, redefinindo, em larga escala, o conceito de “disaster film”.

Godzilla, EUA, 2014 Diretor: Gareth Edwards Elenco: Aaron Taylor-Johnson, Ken Watanabe, Elizabeth Olsen, Juliette Binoche, Bryan Cranston, Sally Hawkins, David Strathairn, Richard T. Jones Roteiro: David Callaham, David S. Goyer, Max Borenstein Fotografia: Seamus McGarvey Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Brian Rogers, Dan Lin, Jon Jashni, Roy Lee, Thomas Tull Duração: 123 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Legendary Pictures / Lin Pictures / Toho Company / Vertigo Entertainment / Warner Bros. Pictures

Cotação 1 estrela

 

Satantango (1994)

Por André Dick

Satantango

Com As harmonias de Werckmeister, em 2000, e o recente O cavalo de Turim, de 2011, o cineasta húngaro Béla Tarr comprova que tem influenciado um grupo considerável de cineastas. Sua fotografia em preto e branco não esconde como ele conseguiu atingir diretores como Carlos Reygadas, Michael Haneke, Gus Van Sant e o próprio Terrence Malick e seu A árvore da vida. Mas Tarr é ainda um cineasta difícil de ser definido, sob todos os aspectos. Um mestre da ambientação, como uma de suas influências, Andrey Tarkovsky, interessado mais na lentidão das coisas aparentemente simples do que numa narrativa que flui sem que percebamos o que está se passando, ele ainda tem como sua referência atemporal o filme Satantango, de 1994 – uma espécie de O sacrifício, em cenário semiapocalíptico, no qual se contam os dias para valorizar um resquício de humanidade (em Tarkovsky, simbolizado pela árvore transplantada pelo filho e pelo pai).
Se esse é o ano em que Tarantino apresentou seu extraordinário Pulp fiction e Krzysztof Kieślowski fez dois capítulos de sua antológica Trilogia das Cores, também é o ano desta obra de Tarr – e, se não fossem por esses dois filmes, principalmente, o maior acontecimento deste ano –, uma legítima obra difícil e inegavelmente uma síntese do cinema de arte, com seus 450 minutos (7 horas e meia) e 150 tomadas com durações variadas. Embora com sua ambientação na Hungria em vias de sair do comunismo (a transição completa ainda não foi feita, a julgar sobretudo por seu desfecho) e sua narrativa extremamente pausada, Satantango tem mais semelhanças com a modernidade de Pulp fiction, por exemplo, do que aparenta. Como a obra de Tarantino, o filme de Béla Tarr, a partir da obra de László Krasznahorkai, acontece como um quebra-cabeças, em que uma sequência vai se completando com outra, não necessariamente numa ordem linear, mas de acordo com a adaptação, num crescente. Há, inclusive, diferentes pontos de vista para a mesma passagem, e Tarr é exato ao equilibrá-los na montagem final. No entanto, não seria plausível considerar, claro, que a agilidade de Pulp fiction se reproduza no filme de Tarr: são concepções diferentes de cinema, embora com um clima de violência humana como pano de fundo. Mesmo sem aparentar, há uma tensão implícita nas ações dos personagens de Satantango de modo que nunca conseguimos defini-los, sendo difícil se aproximar de suas ações.

Satantango 6

Satantango 5

Satantango 2

Tarr inicia filmando um vilarejo da Hungria, numa época indefinida (como na própria obra de Krasznahorkai) debaixo de chuva, com vacas num lamaçal, e em seguida já contrapõe este cenários com os de seres humanos que ali vivem. Futaki (Miklós Székely B.) se encontra com Sra. Schmidt (Éva Almássy Albert), quando chega o Sr. Schmidt (László Lugossy). Sem ver Futaki, ele avisa sobre um plano em andamento, em conjunto com Kráner (János Derzsi). Futaki o surpreende, desejando participar do plano, ao mesmo tempo em que surge a Sra. Kráner (Irén Szajki). Ela comenta sobre a volta de Irimiás (Mihály Víg), que desapareceu há dois anos do local e era dado como morto, acompanhado de Petrina (Putyi Horváth), Irimiás salvou os negócios do lugar tempos antes, e nada mais interessante que todos darem seu dinheiro e ele, a fim de que possam sair do lugar, a princípio condenado pelos acontecimentos. No entanto, Irimiás e Petra podem chegar carregando o vento ou a chuva – eles são como que mensageiros de um apocalipse findado. O estado trágico é evidente, e Tarr filma esse paralelo entre os seres humanos e os que ali vivem. Em alguns momentos, a ação se passa num bar, onde alguns deles se encontram para saber, afinal, do rumo que devem ou não tomar, assim como reunir suas mazelas, e há um médico (Peter Berling), também, alcoólatra, que dificilmente se levanta da cadeira e sai de casa, observando o movimento dos habitantes pela janela. Não há nada descartável na obra de Tarr: ela tem um aspecto clássico com o uso da fotografia de Gábor Medvigy. Como em seu O cavalo de Turim, Tarr filma este lugar com o aspecto de um filme de terror: as estradas abandonadas, a chuva incessante, os terrenos sem plantações, as casas quase vazias, a madeira dos galpões e os galhos das árvores ao fundo emanam uma atmosfera assustadora. Essa proximidade fica clara na passagem que conta a história de Estike (Erika Bók), uma menina com problemas mentais, que tem interesse em ficar brincando com seu gato, mas, diante de uma punição adulta, pretende castigá-lo. O seu irmão, Sanyi (András Bodnár), a obriga a enterrar um dinheiro de suas economias, que servirá, no entanto, para outro objetivo. O enterro, nesta passagem, é simbólico.

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Em Tarr, no entanto, o castigo imposto à natureza sempre se volta contra o ser humano, e vemos essa passagem notável que irá desencadear a sequência que dá razão ao título – e se passa no bar do vilarejo, sob o olhar de Estike. É, porém, a caminhada de Estike pela estrada, molhada pela chuva da noite, que oferece a Satantango um de seus momentos mais impressionantes para o espectador, além daquela que ocorre no Castelo Weinkheim, para onde a menina se dirige. Parece que estamos diante de uma pintura de Edvard Munch ou de algum quadro de Eraserhead, de David Lynch, criando um diálogo com o expressionismo alemão.
Em Tarr, o dia não chega a se diferenciar da noite: tudo é soturno, melancólico e desesperador (apesar de sua aparente tranquilidade). Não por acaso, ele se encontra com László Krasznahorkai também na realização do roteiro de O cavalo de Turim, que mostra a convivência de um senhor e sua filha numa fazenda, em que a refeição servida é sempre um prato com batata. Mesmo que haja, no fundo dessas questões, uma ampla discussão de Tarr a respeito da exploração e da tentativa de lidar com o outro. Esta é a principal qualidade de Irimiás, que fala aos moradores do lugar tentando sempre transmitir uma segurança diante da situação em que se encontram. Não sabemos, ao menos a princípio, o que pensar de Irimiás – e também não sabemos o que os personagens pensam dele ou uns dos outros. A fala de Irimiás impressiona pela fluidez, pelo torneio verbal que faz, diante de quem o cerca, e a atuação de Mihály Víg é magistral, com todas as nuances possíveis. Mas, paradoxalmente e de forma mordaz, Santantango revela, acima de tudo, a ineficácia do discurso diante da condição humana.

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Tarr não se nega a colocar Irimás em momentos nos quais o discurso sobre uma pretensa infinitude se contrapõe à prática, envolvendo sobretudo os hábitos culinários. Mas é exatamente num discurso que Irimiás faz para convencer a comunidade a respeito de determinado caminho que Satantango se mostra, acima de tudo, um filme que procura ampliar o entendimento das coisas que cercam e estão obscuras. De certo modo, pode-se ver um diálogo com o recente Barbara, de em que víamos a personagem central ser vigiada na Alemanha Oriental. O que mais interessa, no entanto, são os momentos da narrativa. É impressionante a sequência em que os moradores estão numa moradia abandonada, esperando por Irimiás, e o discurso de um deles acompanha o olhar de uma coruja, que observa do lado de fora. Ou aquela em que Irimiás e Petro caminham e, diante de uma praça, aparecem cavalos. Um deles comenta: “estão fugindo do matadouro”. Tarr contrapõe os personagens do filme a animais querendo escapar de um matadouro, e tem inegavelmente eficiência ao mostrar esta ideia.
Constituído por 12 partes, como o livro, Satantango progride com bastante lentidão, com cada tomada servindo como uma espécie de filme dentro do filme, fazendo uma composição por meio da trilha sonora intocável de MihályVig (que faz Irimiás)  e da montagem de Ágnes Hranitzky. Há, no cansaço que certamente impõe um filme que parece uma minissérie, uma espécie de composição hipnótica em suas imagens. Quando o espectador assiste ao filme, é como se, aos poucos, fosse se integrando também àquele cenário, mais do que aos personagens. E a lentidão vai criando a sua própria teia de aranha – como vemos em determinado momento na cena do bar – ou uma história nova para o médico do lugar. Esta obra de Béla Tarr é tão forte que soa, ao mesmo tempo, capaz de apaziguar e ser devastadora – trata-se de um cinema raro e formidável.

Sátántangó, Alemanha/Hungria/Suíça, 1994 Diretor: Béla Tarr  Elenco: Mihály Vig, Putyi Horváth, László Lugossy, Éva Almássy Albert, János Derzsi, Irén Szajki, Alfréd Járai, Miklós Székely B., Erzsébet Gaál, Erika Bók, György Barkó, Peter Berling, András Bodnár, Ilona Bojár, Péter Dobai, István Juhász, Zoltán Kamondi, Barna Mihók Roteiro: Béla Tarr, László Krasznahorkai Fotografia: Gábor Medvigy Trilha Sonora: Mihály Vig Produção: György Fehér, Joachim von Vietinghoff, Ruth Waldburger Duração: 450 min.

 Cotação 5 estrelas

Flash Gordon (1980)

Por André Dick

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Desde o início, com a trilha do grupo Queen, cantando a música-tema de Flash Gordon, já se percebe que estamos diante de um filme que traz na bagagem não apenas os anos 70, como também a sua ligação com os anos 80. Não demora muito para se perceber que o diretor Mike Hodges, escolhido por Dino de Laurentiis para levar às telas o personagem criado por Alex Raymond, fará uma mescla entre ficção científica e um ar bem-humorado que dificilmente vemos nas produções atuais, com um visual ao mesmo tempo exagerado e grandioso – o que seria kitsch para alguns –, mas que exatamente pela extravagância confere um clima irrepreensível de HQs. Flash Gordon é um jogador de futebol norte-americano que viaja em companhia de Dale Arden (Melody Anderson), num avião. Logo na decolagem, há um eclipse, tudo fica vermelho e surge a figura de Ming (Max von Sydow), que desaparece com os pilotos. Gordon precisa aterrisar o avião e, quando o faz, é justamente perto do laboratório de pesquisas de Hans Zarkov (Topol). Este pretende partir de foguete para o espaço, a fim de salvar a Terra, o que sempre tentou avisar, sem ninguém acreditar. Quando Flash Gordon pergunta onde há um telefone, e o cientista indica o foguete, fazendo o personagem central entrar nele, já temos a séria impressão de que dali em diante nada pode ser levado muito a sério. O espaço e tempo do filme são rápidos e logo o foguete – que recorda imagens de Viagem à lua, de Georges Méliès – é sugado por um buraco negro.

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A falta de seriedade própria e individual de Flash Gordon é intransferível para qualquer outro filme. O produtor Dino de Laurentiis vinha de um sucesso, King Kong, refilmagem do clássico com Jeff Bridges e Jessica Lange – mais divertida, embora bem menos produzida do que a de Peter Jackson – e já planejava realizar a adaptação de Duna (que seria feito por David Lynch) e dos quadrinhos de ConanFlash Gordon é uma espécie de antecipação de Duna, no sentido da grandiosidade dos cenários – e até de alguns módulos que voam e acompanham os personagens em determinados momentos –, assim como da série Conan, no sentido de ser uma obra despretensiosa, apesar de bem feita. Os figurinos de Danilo Donati (de SatyriconAmarcord), a direção de arte de John Graysmark (Na época do Ragtime) e a fotografia de Gilbert Taylor (Guerra nas estrelas) dão um tom original – e o elenco, que vai de Von Sydow a Topol – nomes ligados ao cinema europeu – indicam um interesse em fornecer bons atores a alguns personagens.
Quando Flash Gordon, a moça que logo se transforma em sua companheira e o cientista chegam a Mongo, cujo líder é Ming, com toda sua maldade, interessado em provocar vários desastres naturais na Terra, por diversão, eles são enfeixados como ameaça ao poder dele. “Planetas ingênuos eu não ataco”, diz Ming. “Apenas quem me ameaça.” “Esse cara é um psicopata”, reflete Flash Gordon, sendo reproduzido em alta escala. A prisão do cientista e a máquina para apagar sua memória – enquanto ele acompanha imagens que vivenciou, inclusive da Segunda Guerra Mundial – é o momento mais cruel e sério de Flash Gordon, e lamentamos por ele, sobretudo porque as recordações que se sucedem rapidamente são interessantes e conectam o espectador ao personagem de modo decisivo. Von Sydow é um ator excelente e, mesmo com um figurino cujo vermelho combina com o prateado dos cenários e o lápis nos olhos para aparentar ser de origem oriental, é notável e consegue fazer mais do que qualquer outro com um roteiro propositadamente infantil, embora sem nenhuma brecha.

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A filha de Ming, Aura (Ornella Mutti) se apaixona por Flash Gordon, embora quem pretenda conquistá-la seja Barin (Timothy Dalton), do planeta Arboria – com as cabanas construídas em árvores, o que remete a O retorno de Jedi (sobretudo a este, pela cenografia) e Avatar. Ela tenta salvar Gordon depois de ele passar por uma morte numa câmera de gás, justamente levando-o para Arboria, num momento em que o filme evoca alguma coisa que seria repetida depois em filmes de fantasia como A história sem fimKrull e A lenda e, naquele mesmo ano, teria semelhança com o Planeta Dagobah, de O império contra-ataca. E passará por uma sequência realmente forte, em que precisa enfrentar o que chama de vermes que perfuram.
Há também homens com asas do Planeta Sky City (evocando outra produção de De Laurentiis, Barbarella, com Jane Fonda). Todos se submetem a Ming, porém sem nenhum interesse em continuar assim. Mesmo a filha de Ming está ameaçada de castigo, e o personagem posiciona-se, como fala em alto e bom som Flash Gordon, num “psicopata”. “Ele é o rei do impossível”, diz a música de Queen, e Flash Gordon, mesmo pela interpretação de Sam Jones – satirizada na comédia Ted, assim como o próprio filme –, é um personagem unidimensional. De qualquer modo, mesmo porque o tom do filme não pretende ser sério, Sam Jones acaba se encaixando – e em momento algum consideramos que ele destoa demais das atuações exageradas do elenco feminino, sobretudo de Ornella e Anderson, preenchendo bem os seus papéis, e mesmo Timothy Dalton.
Há um impressionante sentido de mistura teatral com homenagem a uma época determinada do cinema em Flash Gordon que não pode ser ignorado. Talvez não tenha sido nem objetivo de Hodges ou do produtor De Laurentiis, mas tudo no filme que poderia não parecer vivo, na sua tentativa legítima de homenagear os primórdios do cinema com seus cenários e figurinos, ganha outro significado.

Flash Gordon, EUA/ING, 1980 Diretor: Mike Hodges Elenco: Sam J. Jones, Melody Anderson, Max von Sydow, Ornella Muti, Timothy Dalton, Brian Blessed, Peter Wyngarde, Mariangela Melato, John Osborne, Richard O’Brien, John Hallam, Philip Stone, Suzanne Danielle, William Hootkins Roteiro: Alex Raymond, Michael Allin Fotografia: Gilbert Taylor Trilha Sonora: Howard Blake Produção: Dino De Laurentiis Duração: 111 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: De Laurentiis Entertainment Group (DEG)

3 estrelas e meia

Cores do destino (2013)

Por André Dick

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Uma grande surpresa de 2013, desde sua estreia em Sundance, Cores do destino é perturbador, a começar pela direção de Shane Carruth. Em alguns momentos, ele lembra um filme de David Cronenberg, que sempre teve uma tendência a lidar com temas polêmicos e a mostrar o corpo como um fetiche de seus maneirismos. Filmes como Crash mostram bem essa característica, assim como o recente Cosmópolis, em que Pattinson atuava. Há sempre o choque em Cronenberg, seja do homem que, como em Kafka, vai se transformando lentamente num inseto, seja do corpo que é castigado, em Videodrome e eXistenZ, seja algumas obsessões pelo sexo, como em Um método perigoso, ou a violência asfixiante, em Marcas da violência. Ou seja, Cronenberg nunca escondeu suas obsessões. De certo modo, Carruth também não. Desde sua estreia polêmica em Primer, uma obra capaz de instigar e visualmente extraordinária, ele se preparava para apresentar esta nova obra.
Amy Seimetz faz Kris, que é sequestrada por um homem, simplesmente The Thief (Thiago Martins). Depois, a vemos combalida, parecendo ter passado por um experimento com drogas. Ela está na cama do seu quarto e há algo embaixo de sua pele, uma espécie de parasita; depois está na cozinha e tenta abri-la; vagando à noite, Amy entra misteriosamente num trailer, onde se depara com uma figura estranha e porcos, para passar por outra experiência. Carruth utiliza algumas imagens, ao estilo de Cronenberg, propositadamente para chocar. É um ambiente certamente desagradável, em que o espectador terá de acompanhar a personagem. Não fica claro quem é este homem misterioso, The Sampler (Andrew Sensenig), que se senta à noite em uma cadeira em meio a um lamaçal cercado de porcos e que grava sons da natureza e ter relação com esse parasita que percorre o organismo de Kris.

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Num desdobramento temporal, estamos acompanhando novamente esta personagem, e ela embarca num ônibus. Aproxima-se dela um homem, Jeff (o próprio Carruth), uma misteriosa proximidade que, aos poucos, se revela com traços obsessivos. Parece que esses personagens já tiveram uma convivência sem saberem. A partir daí, Carruth vai alternar sequências em que os personagens convivem e viajam juntos com as do homem misterioso. Eles fizeram parte de uma experiência de que não sabem. Certas sensações e situações se reproduzem em paralelo, e quando eles andam num lugar semiabandonado onde o homem recolhia sons existe a impressão de que deveriam estar lá, ou estavam programados para isso. Ao mesmo tempo, todos os cenários em que o filme se passa alternam uma luz disforme, indicando um clima de experimento, ou uma determinada escuridão – mas bela mesmo é a sequência em que os personagens conversam enquanto pássaros voam sobre eles, em fios de eletricidade – e Carruth nunca deixa a narrativa repousar, pois o espectador nunca sabe ao certo em que lugar se encontra. Tanto se pode estar na rua quanto dentro de um apartamento, ou mesmo dentro de uma piscina como em uma banheira, empunhando uma lanterna contra uma ameaça a princípio invisível. Esta característica estava presente em Primer, uma obra notável a ponto de questionar a própria concepção de um filme. Os personagens de Primer falam ininterruptamente, como se Carruth não recortasse determinados momentos para compor uma história linear – e a estranheza surge exatamente desse olhar – e há uma influência da formação de Carruth como engenheiro de software e matemático nas discussões, incluindo aquela que sugere viagens no tempo (o cineasta também deu sugestões para o roteiro de Looper, com Levitt e Bruce Willis), tornando-o semibiográfico. Nele, há também um ambiente insolucionável, no qual o espectador não consegue adentrar a ponto de conseguir reunir todas as pontas.
Com uma sensação de estarmos num filme de ficção científica, mas na verdade um drama subjetivo, como Primer, Cores do destino nunca deixa o espectador ter certeza do que está ocorrendo, talvez porque exatamente não quer se definir. Mas há uma certa simetria no trabalho de Carruth, uma simetria desejada não apenas pela composição dos personagens, mas também por seu comportamento detalhado e minucioso em cada momento no qual tentam fugir de si mesmos. O maior acerto de Cores do destino está em sua mistura de obra descompromissada com obra repleta de pontos existenciais, em que todas as coisas parecem ser explicadas por uma determinada imagem e o cosmos em que circulam os personagens soa estranho, tão estranho quanto uma piscina servir como universo paralelo com um rio, e orquídeas azuis significarem uma nova experiência com outros humanos, ecoando ainda em leituras do iconoclasta Walden, de Henry David Thoreau. Este livro tinha como um dos preceitos a liberdade do sujeito, o seu contato com a natureza, exatamente algumas das premissas com as quais Cores do destino lida: no entanto, esses personagens, apesar de dominados pela natureza, não se sentem livres; é como se, na verdade, a natureza trouxesse um aprisionamento, do qual não pudessem se livrar.

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Sob o ponto de vista da originalidade do roteiro, independente de se gostar do filme ou não, Cores do destino soa ao mesmo tempo experimental e coerente. Carruth consegue com poucos diálogos e situações calculadas levar uma sensação de estranheza ao espectador, capaz de conectá-lo a todo o momento com o que está acontecendo e, mesmo quando se apresenta mais bloqueado em suas tentativas, ainda paira no ar uma certa atmosfera de desespero humano, que diz sempre mais dos personagens do que da trama. Jeff e Kris parecem vagar sem um rumo definido a não ser por aquele que proporciona determinadas lembranças do experimento a que foram expostos. Por isso, a solidão de ambos simboliza justamente as inter-relações numa grande metrópole, cheia de corredores de ônibus, de escadas rolantes, de corredores de edifícios, bibliotecas, mas que, no final, acabam simbolizando o mesmo sentimento de perda. Parece ser esta a sensação que Carruth pretende passar com seus personagens em busca de um sentido, mesmo que seja enganoso. Apesar de haver estranheza o suficiente em Primer, faltava a ele essa aproximação maior com os personagens, o que acontece Cores do destino, mesmo que não seja da maneira habitual. Talvez de se trate de uma história romântica para os tempos atuais, em que os seres humanos tentam se sentir confortáveis mesmo sem saberem exatamente o motivo pelo qual buscam isso.
A atriz Amy Seimetz entrega uma atuação arrebatadora, e, com uma fotografia que remete a filmes de Malick, com estilo digital, o roteiro acaba tendo uma base de humanidade inesperada no seu desfecho, na mesma proporção da dor que oferece, com seu labirinto desafiador de imagens. Não é um filme fácil (os 10 primeiros minutos são especialmente desafiadores e talvez façam o espectador com menos paciência desistir), contudo há algo grandioso em seu impacto, algo que certamente não pode ser sintetizado nem pelas possíveis soluções de sua narrativa. Fica claro, também, que Shane Carruth é um autor completo (participa também da trilha sonora, fotografia e da montagem). Agora resta saber se ele conseguirá, como David Cronenberg, fazer uma longa trajetória. Por seus projetos iniciais, Carruth desperta no mínimo um interesse muito acima da média. Cores do destino é facilmente uma obra diferenciada e notável; é facilmente um grande filme.

Upstream color, EUA, 2013 Diretor: Shane Carruth Elenco: Shane Carruth, Amy Seimetz, Andrew Sensenig, Thiago Martins, Frank Mosley, Carolyn King, Myles McGee, Kathy Carruth, Meredith Burke Roteiro: Shane Carruth Trilha Sonora: Shane Carruth Fotografia: Shane Carruth Produção: Ben LeClair, Casey Gooden, Shane Carruth Duração: 96 min.

Cotação 5 estrelas