Lincoln (2012)

Por André Dick

Lincoln.Spielberg

Desde o ano passado, Spielberg vem tentando voltar à forma dos dramas que apresentou com talento nos anos 80 e nos anos 90, apenas repetida recentemente em Munique. No entanto, em Cavalo de guerra, era impedido por uma necessidade de soar emocionante, o que bloqueava qualquer tentativa de ser efetivo no seu objetivo de mostrar a amizade entre um menino e um cavalo que partia para a guerra. Ficou a sensação, também com As aventuras de Tintim, de que Spielberg é um diretor especialista mesmo em aventura e diversão, nunca descartável. Este ano, já com todas as críticas feitas, e mesmo com a indicação ao Oscar de melhor filme de Cavalo de guerra, Spielberg tenta apresentar sua faceta mais comedida. Nunca se viu, em toda sua trajetória, um filme tão sóbrio quanto Lincoln, e John Williams, que colocou sua orquestra em vigília em Cavalo de guerra, aqui tenta, no máximo, dar um acompanhamento sonoro muito discreto às imagens. É visível ser um projeto planejado por Spielberg durante muito tempo. Um cineasta com capacidade de selecionar e abandonar projetos, mas nunca esquecê-los totalmente, ele se baseia desta vez num roteiro de Tony Kushner e se envolve num tema muito difícil em sua filmografia: a política. Se em Soldado Ryan, há um pouco de discurso patriótico, e em A lista de Schindler uma compreensão histórica do Holocausto, a política podia ser vista como elemento mais significativo apenas no subestimado Munique.
Já na sequência inicial, com Lincoln perguntando a dois soldados negros sobre a trajetória deles, Spielberg anuncia que o presidente norte-americano pretende tanto ouvir quanto, principalmente, fazer-se ouvir. O que se passa em quase duas horas e meia seguintes é justamente isso. Na persona de Abraham Lincoln, Daniel Day-Lewis é um ator novamente extraordinário, embora, importante lembrar, aqui não alcance Joaquin Phoenix, em O mestre. Habituado a compor tipos específicos (ganhou o Oscar por Meu pé esquerdo e Sangue negro, tendo sido indicado, entre outros, pelo açougueiro de Gangues de Nova York), Day-Lewis consegue transformar o presidente republicano num homem ao mesmo tempo humano e falho, mas decidido a aprovar a 13ª emenda, que trata da abolição dos escravos, esclarecido já num diálogo inicial com sua esposa, Mary Todd (a não menos notável Sally Field). Nesse sentido, Spielberg coloca o personagem num momento decisivo para o destino dos Estados Unidos: a Guerra Civil Americana traz milhares de mortos e sabe-se que é preciso terminar com ela e evitar que os estados escravistas se sobressaiam com algum recurso.

Lincoln 5

As reuniões de gabinetes, com conselheiros e integrantes do governo, têm o intuito de conseguir votos da oposição no Congresso para que se concretize a aprovação da 13ª emenda. Obviamente, trata-se de uma prática de persuasão e de favores, e Spielberg consegue elaborar isso de maneira incisiva e que não coloca o ex-presidente norte-americano simplesmente com sua imagem mítica. Com a colaboração decisiva do secretário de estado William Seward (David Strathairn), e do deputado Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones, cuja interpretação, apesar de boa, não se equivale às de Cristoph Waltz e Phillip Seymour Hoffman), que representa o discurso pelo abolicionismo, Lincoln apresenta, em seus bastidores, também outro caminho. Do outro lado, os democratas são representados primeiramente por Fernando Wood (Lee Pace) e George H. Pendleton (Peter McRobbie), e revelam a faceta menos convicente de Lincoln: um certo maniqueísmo de que os vilões são maquiavélicos e despreparados para qualquer reviravolta.
Há alguns homens, não aproveitados na medida certa, que percorrem os balcões dos deputados atrás da aprovação e não podem ser descobertos (John Hawkes, Tim Blake Nelson e um quase irreconhecível James Spader), e, enquanto Lincoln tenta convencer sobre a importância da mudança histórica, temos seu filho, Robert (Joseph Gordon-Levitt), que pretende participar a todo custo da guerra, em conflito com a indiferença paterna, com suas atenções para o filho pequeno, Tad (Gulliver McGrath). Há, no relacionamento de Lincoln tanto com a mulher, conflituoso, em razão da morte de outro filho, por febre tifoide, quanto com Robert uma espécie de diálogo de Spielberg com outras obras suas.  No entanto, alguns filmes dele tratavam o tema com autoindulgência, como Hook – A volta do Capitão Gancho, Inteligência artificial e Guerra dos mundos. O que se sobressai, sob outro ponto de vista, é a necessidade de Lincoln demonstrar sua retórica. No momento em que dialoga com Taddheus, representante do governo a respeito da emenda, num porão, ele ingressa nas decisões políticas, mas em outros momentos ele quer se mostrar a todos. Insistentemente, quase não há emoção, e mesmo se tem uma espécie de frieza, o que não impede de Spielberg fazer uma aproximação do rosto do presidente, como se outro discurso a ser ouvido fosse se sobressair. A emoção, neste caso, acaba sendo substituída pelo maneirismo e cansando, mas sem prejudicar a atuação de Day-Lewis. Desta vez, Spielberg evita o que mostrava de modo excessivo em Cavalo de guerra, ao mesmo tempo em que é um cineasta notável quando quer, com suas características bem dosadas, como em A cor púrpura.

Lincoln.Daniel Day-Lewis.Sally Field

Spielberg

Lincoln também evita mostrar a situação dos escravos, concentrando-se nas relações travadas pelo presidente para que sua emenda fosse aprovada. Isso acaba conferindo, em parte, uma agilidade nas discussões, entretanto, pelo excesso de cenas dentro de salas, gabinetes e da Câmara dos deputados, sem espaço para as cenas de batalha (vistas de maneira distanciada), parece que a vida íntima ou política está distanciada da realidade, que, para Lincoln, ao que se parece, pelo menos nos quatro meses retratados no filme (o que não o torna um registro exatamente biográfico), se encerra na ópera. Também há cenas que poderiam ser expandidas e relacionamentos melhor trabalhados, como o dele e seu filho. Pelo contrário, Spielberg, aqui, acaba afastando-se completamente de qualquer tentativa, como se soubesse que, penetrando esse terreno, poderia voltar a seus excessos. Quando precisa conversar sobre a vontade de o filho se alistar na guerra, Lincoln é incapaz de um gesto que estende a outras pessoas. Ou quando conversa com Elizabeth Keckley (Gloria Reuben), que assessora a sua mulher, com sua pontada antirromântica e melancólica, não menos perdida do que aquela que mostra quando procura alguns deputados. Trata-se, particularmente, de um caminho interessante: para Spielberg, inserido em meio a reviravoltas históricas, querendo atenuá-las com piadas e casos, Lincoln também tinha necessidade de se afastar da realidade. Só isso explica o paradoxo de falar numa democracia que foge ao caos depois de tudo o precisou fazer e antes de passar por soldados mortos em batalha. Esse afastamento da realidade, porém, atinge o filme de Spielberg: em alguns momentos, os personagens são arquétipos e as situações (como algumas ocorridas na Câmara), simplesmente forçadas demais, como se alguns estivessem prontos para finalmente reconhecer as pretensões de Lincoln (“Sim, ele tinha razão!”), sob a contagem dos votos da primeira dama em seu caderno, o que soa, em certa medida, desnecessário.
Mesmo assim, e com sua excessiva frieza, Lincoln é uma visão histórica que merece respeito. Difícil imaginar outra produção com uma reconstituição de época tão detalhada, e isso vai do figurino, passando pela direção de arte, até a fotografia mais uma vez brilhante de seu habitual colaborador, Janusz Kaminski. O modo como ele apresenta a paleta de cores própria do filme, fazendo a cor da terra dialogar com a do céu e os uniformes dos personagens, assim como a luz vazando pelas janelas ou atravessando a cortina, remetendo ao trabalho de Vilmos Szigmond em O portal do paraíso, torna-se, em certa medida, um dos principais motivos do êxito dramático de Lincoln. Spielberg aproveita este elemento para tornar algumas imagens muito próximas de uma pintura histórica, como aquela em Lincoln e sua esposa estão conversando na sala, à noite, ou quando o seu filho caminha para se deparar com uma cena revoltante e o sol ilumina o prédio por trás dele. Grande parte dessa relevância histórica se deve, em igual intensidade, ao respeito evidente de Day-Lewis pelo personagem. Sabe-se que ele não havia aceitado inicialmente a proposta de participar do projeto por não se considerar à altura, tendo sido convencido por Spielberg. É realmente um acerto a sua presença e passa a ser difícil imaginar outro Lincoln como ele. A maneira como ele fala ou caminha, com o corpo um tanto curvado, com poucos gestos, empresta humanidade ao filme. A conversa que ele tem com outros dois telégrafos, além de nunca se repetir com o filho, também é primorosamente contida pela fala de Day-Lewis, mas ao mesmo tempo demonstra um deslocamento por acreditar numa espécie de mudança que escapa à sua presença e deve ser interpretada como histórica. Figuras como Lincoln acabam tendo uma espécie de sobrevida justamente pelo caminho que apontaram, nem que não sejam tão importantes, para os que estavam em torno, como a medida histórica que os cercava. Um homem incapaz de solucionar o que está em torno e precisa abraçar o filho olhando um livro infantil parece ser a premissa de Lincoln e seu sentido não apenas de grandiosidade, e para isso não precisa ser um mito, como também de recolhimento.

Lincoln, EUA, 2012 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Daniel Day-Lewis, Sally Field, Tommy Lee Jones, Joseph Gordon-Levitt, David Strathairn, Michael Stuhlbarg, Jackie Earle Haley, Gloria Reuben, Adam Driver, Jared Harris, James Spader, Lee Pace, Gulliver McGrath, Walton Goggins, John Hawkes, David Oyelowo, Hal Holbrook, Tim Blake Nelson, Peter McRobbie Produção: Steven Spielberg, Kathleen Kennedy Roteiro: Tony Kushner, John Logan, Paul Webb, baseado na obra de Doris Kearns Goodwin Fotografia: Janusz Kaminski Trilha Sonora: John Williams Duração: 150 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Amblin Entertainment / DreamWorks SKG / Imagine Entertainment / Reliance Entertainment / Participant Media / The Kennedy/ Marshall Company / Twentieth Century Fox Film Corporation / Parkes/MacDonald Productions

Cotação 3 estrelas e meia

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O mestre (2012)

Por André Dick

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Em Sangue negro, filme anterior a O mestre, de Paul Thomas Anderson, Daniel Day-Lewis interpreta Daniel Plainview, que vai explorar uma região com potencial petrolífero, no Oeste dos Estados Unidos, onde há um jovem que deseja ser pastor, Eli Sunday (Paul Dano). Plainview e Sunday são figuras controvertidas: suas ações, em determinado momento, se misturam e o vazio que os acompanha parece contaminar as pessoas que os cercam. São personagens delineados, no fim das contas, com uma complexidade quase ausente na cinematografia recente e se intensificam, sobretudo com a cena do batismo, que revela a verdadeira intenção do filme.
Com inúmeros silêncios interrompidos pela música dissonante de Jonny Greenwood, guitarrista do grupo Radiohead, O mestre volta aos elementos básicos dessa obra-prima de Anderson: um  cinema lento, simétrico, mas de forte magnetismo sensorial, baseado na ligação entre dois personagens. Nesse sentido, O mestre é quase uma continuidade daquele, na relação de suas vidas com a violência moral e que parece não encontrar sossego nem na imagem de um Deus protetor ou de um mestre capaz de ajudar o indivíduo a escapar de seus problemas.
Freddie Quell (Joaquin Phoenix) é um homem problemático. Ele serve na Marinha dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial e Anderson o focaliza numa praia, misturando bebida com água de coco. Depois, ele simula sexo com uma mulher feita com areia, em meio aos outros marinheiros, e se masturba na beira da praia. Em poucos minutos, Anderson contextualiza a volta de Freddie deste cenário, e os resultados psíquicos não são agradáveis. Vida pós-Marinha, ele se torna um fotógrafo, agora com o vício de misturar álcool com material fotográfico, e, munido de uma alquimia alcóolica, precisa fugir com urgência de outro lugar. Com o corpo arqueado, o rosto abatido e magro, ele é o retrato ao avesso das fotografias que registra. Certo dia, vagando sem rumo, ele vê uma festa num barco e, regressando à imagem de Marinha, adentra nele. É a chance que o destino lhe oferece para conhecer Lancaster Dodd (Phillip Seymour Hoffman), uma espécie de mestre de uma seita chamada A Causa. Sempre acompanhado pela família – a mulher Peggy, grávida (Amy Adams), a filha Elizabeth (Childers Ambyr), que está para se casar, e o filho, Val (Jesse Plemons) –, seu objetivo é propagar uma ciência fundamentada na psicologia, que poderia entender vidas passadas e ligação com outros planetas. A Causa seria um outro nome para a Cientologia, a polêmica seita, mas ela realmente mantém-se mais como um núcleo de abstração e enigmas.
Em nenhum momento, há uma explicação exata para o interesse de Freddie por querer ficar entre os familiares e seguidores de Lancaster, o que se esclarece exatamente por ambos serem, a princípio, exatamente iguais. Nesse sentido, Freddie fica no navio porque Lancaster gostou da bebida singular que ele prepara. Enquanto Freddie se acomoda nas cadeiras para ouvir a eloquência de Lancaster, ele projeta o que seria se conseguisse fazer o mesmo. Existe a curiosidade de que o autor original da Cientologia, L. Ron Hubbard, serviu na Marinha, assim como Freddie, e lançou, exatamente em 1950, ano em que se passa a maior parte de O mestre, um culto nos Estados Unidos. Inegável perceber o quanto ambos os personagens mantêm de proximidade mesmo sem nunca exatamente se aproximarem.

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Com todos esses aspectos, há uma complexidade maior do que aquela primeira premissa de Sangue negro (a do conflito e/ou ligação entre religião e capitalismo). Em O mestre, existiria a ligação entre um universo mais amplo e a regeneração. Em Anderson, esses conceitos se constroem, muitas vezes, lado a lado. Temos, na superfície de Sangue negro, a exploração de petróleo sendo feita ao mesmo tempo em que uma casa é construída para abrigar seguidores do pastor, na única sequência mais iluminada do filme, caracterizado por cores escuras. Em O mestre, Lancaster é também cobrado por desvios de dinheiro anteriores e quer manter seu olhar numa reta para a autodescoberta, sem avisar exatamente a quem ela interessa. De qualquer modo, o foco é nos principais personagens. Diante da violência moral potencializada pelas atuações de Day-Lewis e de Paul Dano num, e Phoenix e Hoffman em outro, em dueto fantástico, no entanto, firma-se a filmografia de Anderson, que é comparado a Kubrick e Altman e não nega suas influências. Desde o ator pornô vivido por Mark Wahlberg em Boogie Nights, até o conselheiro sexual interpretado por Tom Cruise em Magnólia, e mesmo a revolta pessoal de Barry Egan contra um diretor de telessexo em Embriagado do amor, temos por trás das câmeras alguém que busca o impacto sem contorno definido e uma constelação de personagens poucas vezes vista.
Em O mestre, há, em igual proporção, uma tensão amorosa implícita entre os dois personagens centrais. Ela não chega a se traduzir em palavras, mas a obsessão de Lancaster por Freddie percorre todo o filme, embora Anderson evite traduzi-la em confissões e palavras. Lancaster é Dodd (uma mistura entre God e dog); o sobrenome de Freddie é Quell (“suprimir”, “subjugar”, “dominar”); o do barco em que ambos se encontram é “Alethia” (que remete ao significado de “verdade” e “desocultação”, em grego). Lancaster diz a Freddie: “Você é meu protegido e minha cobaia”. Ele deseja experimentar com Freddie o processamento, técnica de seu programa, com uma série de perguntas, inclusive repetidas à exaustão, e neste momento o filme de Anderson consegue adquirir uma tensão. Pois vemos, detalhadamente, um homem querendo entrar na mente de outro, para trazer seu passado à cena, numa espécie de hipnose. Freddie passa a seguir Lancaster como se fosse uma espécie de sombra, deslocado das fotografias, embora seja aquele que registre tudo. Se antes ele parecia um fantasma perdido pelo mundo, ele, apesar do oferecimento de regeneração, não melhora. Acusado de simples animal pelo mestre, na verdade ele passa a fazer exatamente o que Lancaster deseja, mesmo sem dizer, pois não precisa, à medida que ambos se assemelham. É extraordinária uma sequência que se passa entre uma festa em Nova York, em que Lancaster é cobrado por um homem a respeito de suas promessas, e faz um discurso em que tenta não transparecer nenhuma ideia manipuladora, devolvendo as acusações em igual tom, e sua ida à casa de Helen Sullivan (Laura Dern), na Filadélfia, onde haverá uma festa estranha, acenos para o Kubrick derradeiro, e onde Peggy terá uma conversa reveladora com o marido, culminando num ponto crítico, em que Anderson filma os personagens, numa determinada situação, lado a lado, sendo que um age com o sentimento implícito do outro. Freddie é um personagem, sem dúvida, subjugado e seu vício no álcool é suplantado por um desejo furtivo de voltar a uma reminiscência de infância, a um amor perdido, antes da loucura da Guerra e permanentemente interessado no que a Causa considera animalesco (as conversas na Marinha já o anunciam). Em determinado momento, ele precisa prometer que não vai beber, mas, como um filho rebelde, precisa ir à varanda experimentar a nova mistura. É preciso, para ele, punir os pais, mesmo sem ser filho; é preciso fugir ainda mais, para fora do convés e dos trilhos, a pé ou não, e, ao contrário do que diz seu sobrenome, não ser subjugado. Como em Sangue negro, o Oeste, mais uma vez, significa um encontro com o passado (um livro enterrado em meio a rochas) e a fuga.

O mestre.Paul Thomas Anderson

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Há, em O mestre, um sentimento de que existe uma lacuna entre os personagens e as situações, como se algo maior a ser dito estivesse vagando. Para alguns, Magnólia pode ser um filme sobre um idoso adoentado e um jovem arrependido, em meio a uma chuva de sapos bíblica, e Barry Egan, de Embriagado de amor, apenas o dono de uma empresa feliz em meio a prateleiras do supermercado por descobrir uma promoção de milhas para viagens aéreas, mas sabemos que Anderson consegue apresentar mais do que isso. Em O mestre, as sensações, como a própria conversa sem piscar os olhos entre Lancaster e Freddie, abrangem uma atemporalidade e os cenários podem significar também sensações de descoberta, medo, vida e morte. Tudo pode também se concentrar no “eu”, mas sempre depende de qual “eu” está se falando. A caminhada entre a parede e a janela de uma casa pode esconder, também, a recuperação ou o mergulho na loucura substancial dos personagens.
Tecnicamente, O mestre é realizado, em grande parte, de closes nos rostos dos personagens, revelando em detalhes a figura dos personagens principais, e grandes aberturas para a planície e para o oceano, apoiado na fotografia impressionante de Mihai Malamaire Jr. (colaborador do Coppola mais recente, de Tetro e Twixt), na direção de arte irretocável de Jack Fisk (que trabalhou em Sangue negro e A árvore da vida, por exemplo) e David Crank (Lincoln), além do figurino, que complementa cada sequência, de Mark Bridges (habitual colaborador de Anderson). Anderson tem uma noção exata do que deseja mostrar e é um dos maiores cineastas contemporâneos justamente por causa disso. Seu controle sobre os atores é absoluto, e não se poderia deixar de dizer o que é até previsível: Phoenix tem a atuação de sua carreira (antecedida por Johnny & June), particularmente melhor, porque também de maior risco, do que a de Day-Lewis em Lincoln, e Phillip Seymour Hoffman volta a surpreender, sem utilizar nuances já reveladas em outros papéis. Amy Adams, plenamente antipática e sem dizer quase nenhuma frase com sentido que não seja de manipular quem está à volta, é uma atriz completa.
Difícil ver um filme em que os personagens, e os atores, estão, ao mesmo tempo, expostos e escondidos, em que por vezes se revelam e nesta revelação está seu esconderijo. As relações entre eles racham ou se complementam ao longo do filme, e o espectador precisa integrar as peças para dar um significado a um panorama que não se apresenta nunca definitivo. Nenhum deles, ainda assim, funcionaria sem a direção e o roteiro modulado e discreto de Anderson, aberto a lacunas e interpretações diferentes, sem trazer uma aula ou autoexplicações desgovernadas, o que faz com que se assemelhe a filmes com uma base filosófica mais densa, embora não traga um discurso preparado para que se possa introduzi-la de forma mais eficaz. Há uma espécie de secura amarga em muitas passagens, ou um corte no andamento, como o momento em que os personagens se perguntam quem é, afinal, Freddie Quell. Para Lancaster, ele precisa ser salvo; caso contrário, a falha pode ser de todos. Não se entende por que ele coloca o subjugado nesta situação, entretanto parece ser claro que, para Anderson, ele não consegue viver sem sua própria sombra, o ser em que ele pode, afinal, esconder seus segredos, como numa garrafa vazia, aquele que, definitivamente, pode entendê-lo, ou desmascará-lo.
Em determinado momento, a seguidora Helen pergunta a Lancaster porque, no processamento, ele mudou “lembrar” por “imaginar” outras vidas. Para Freddie, se há Doris Day, pode também haver Ruth Etting. Entre o oceano e uma mulher desenhada com areia nas costas do Pacífico, O mestre atinge uma espécie de linha subliminar em que pode se concentrar tudo. Como Sangue negro, atinge mais: é uma obra-prima.

The master, EUA, 2012 Diretor: Paul Thomas Anderson Elenco: Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Jesse Plemons, Childers Ambyr, Rami Malek, Jillian Bell, Kevin J. O’Connor, W. Earl Brown Produção: Paul Thomas Anderson, Megan Ellison, Daniel Lupi, JoAnne Sellar Roteiro: Paul Thomas Anderson Fotografia: Mihai Malaimare Jr. Trilha Sonora: Jonny Greenwood Duração: 138 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Annapurna Pictures / Ghoulardi Film Company

Cotação 5 estrelas

Django livre (2012)

Por André Dick

DJANGO UNCHAINED

A Guerra Civil norte-americana teve início em 1861 e tinha como centro o tema da escravidão, o que é tratado por Steven Spielberg em seu Lincoln. Em Cloud Atlas, também há uma ligação entre um advogado e um escravo relacionada a este momento histórico. Por sua vez, o novo filme de Quentin Tarantino, Django livre, se passa em 1858 e tem como intuito apresentar uma história fictícia que poderia ter acontecido, mas aos moldes do diretor de Pulp Fiction. Ou seja, não se deve esperar um retrato histórico acabado, embora em nenhum momento não seja sério, no novo filme de Tarantino, e sim o seu estilo calibrado, em doses de ironia e violência cada vez maiores, desde a escolha do elenco (alguns atores em papéis imprevisíveis, como DiCaprio) até as referências contundentes à escravidão. Aqui, neste particular, o filme de Tarantino não é complacente em nenhum momento e mostra uma violência crua. Talvez – e isto é considerável – se trate do seu filme mais violento, mais ainda do que Kill Bill: Vol. 1, principalmente porque aqui as cenas não representam uma homenagem ao cinema de artes marciais, mas a um período que deixou manchas históricas incontornáveis. E, ao mesmo tempo, Django livre é um faroeste baseado sobretudo nos filmes de Sergio Corbucci, sem, no entanto, deixar de remeter a outras produções, com uma trilha evidentemente eclética e um manancial de diálogos que dificilmente vemos em outros filmes que não tenham a assinatura do diretor (se ele é um imitador, seria interessante ver aqueles trabalhos dos quais teria copiado).
A história, no entanto, é bastante simples. O dr. King Schultz (Cristoph Waltz) viaja numa carroça com um dente pendurado ao alto, dizendo-se dentista. Ele procura um escravo, Django (Jamie Foxx, com menos chance para mostrar seu talento e ainda assim eficiente), o qual pretende negociar, a fim de que seja ajudado a apanhar um trio de bandidos, os Brittles. Surgindo por trás de árvores, numa noite escura, o encontro lembra alguns momentos de Bravura indômita, com a diferença de que o humor corrosivo se adianta aos fatos. Em seguida, Schultz segue com Django para uma cidadezinha, onde terão uma conversa sintética – e divertidíssima – com autoridades locais e depois para a fazenda de Big Daddy (Don Johnson, quase irreconhecível), que precisa ensinar às suas escravas como tratar Django. A diferença básica, para este, é que Dr. King quer colocá-lo como um caçador de recompensas, pretendendo que façam uma parceria – se ela der certo, Django estará livre (“Sinto-me mal ao querer me aproveitar da escravidão”, diz ele, para incredulidade do personagem central).

Django livre.Filme

Alemão, com um certo comportamento excêntrico e aristocrático, o Dr. King se interessa em ajudar Django sobretudo quando este conta que tinha uma esposa, Broomhilda von Shaft (a excelente Kerry Washington), da qual foi separado e deseja reencontrar (há cenas do passado entre os dois que remetem aos flashbacks de Kill Bill). Schultz se admira com a possível criação de Broomhilda por uma família alemã. Torna-se um tanto curioso ver Waltz, que interpretou o sádico nazista de Bastardos inglórios, Hans Landa, assustado com o tratamento dado aos escravos (por simples memória do outro filme, como se criasse um diálogo). Mas sua frieza diante das pessoas a serem mortas, para se obter a recompensa, não é nada diante da alegria demonstrada numa visita à fazenda de um plantador de algodão, em que Tarantino destila alguns flashbacks e um inusitado sangue sobre o algodão local (um detalhe curioso é que as cenas externas parecem sempre não dialogar com as cenas internas. Não se trata exatamente do que acontece em Kill Bill; mesmo em cada um dos episódios, com suas misturas, havia uma identidade visual, contrastando diferentes partes. Aqui se alternam as cores, como o próprio humor dos personagens.)
Mostrando até mesmo os precursores de uma desarrumada e incipiente Ku Klux Klan (tendo entre seus integrantes Jonah Hill), o tiroteio de Tarantino, acompanhado de notórias explosões, prossegue em grande estilo, embora aqui pareça haver uma espécie de quebra para uma sequência de imagens que se encadeiam rapidamente, como se houvesse uma edição brusca na história (desperdiçando algumas imagens de montanhas geladas, que remetem ao faroeste que teria inspirado Tarantino em Bastardos inglórios, O portal do paraíso, sobretudo quando Schultz e Django andam de cavalo à beira de um lago, em cuja superfície o céu reflete, assim como naquele filme James Averill e Ella), mesmo com uma bela imagem de Django visualizando sua mulher no sereno, com uma trilha sonora que soa, às vezes, pouco orgânica (ou seja, imposta, selecionada especificamente para determinados trechos), ao contrário de filmes anteriores de Tarantino, em que cada canção cabia milimetricamente.
Nisso, Django não deixa de ser o primeiro personagem central do cineasta que não se dispôs a uma vida de caçador desde o início: Vincent Vega em Pulp Fiction; Aldo Raine em Bastardos inglórios; Beatriz Kiddo em Kill Bill. São todos personagens que precisam enfrentar, como se fosse uma obrigação, a vida de caçada a pessoas. Django é um personagem  historicamente injustiçado na trajetória de Tarantino: sua vingança traz junto um contexto pesado. Em Bastardos inglórios, Aldo Raine aparecia castigando os nazistas a cada momento; em Django livre, vemos o terrível castigo imposto a escravos, com duas ou três cenas realmente repulsivas, no sentido de levar o espectador a não querer acompanhá-las.

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É justamente na sequência do filme quando Schultz e Django chegam ao atual senhor de Brunhilde, Calvin Candie, que habita a Candyland, situada no Mississipi (e antes disso há um aviso estranho, deslocado, ao contrário daquele que anuncia as passagens de Kill Bill e Bastardos inglórios), com o pretexto de comprar um de seus escravos que lutam, que Tarantino mostra definitivamente a que veio. Isso porque ele consegue o que parecia difícil: colocar DiCaprio na pele de um terrível vilão, e, graças ao ator e ao roteiro, bastante elaborado. “Ele gosta de ser chamado de Monsieur, mas não fale francês porque ele não entende”, avisa um personagem ao Dr. Schultz – e o aviso é, na verdade, a senha para entender Candie. Há nuances no comportamento dele que DiCaprio dificilmente atingiu em seus personagens, com exceção, por exemplo, de Gilbert Grape e Prenda-me se for capaz. Django livre ganha realmente uma tonalidade acima do que se anunciava com sua presença em cena e, assim como Waltz, indicado de forma justa ao Oscar de coadjuvante, mostra uma atuação extraordinária. Do mesmo modo, na chegada à fazenda Candyland, temos a presença de Stephen, que serve a Candie, interpretado também de modo magnífico por Samuel L. Jackson.
Mais do que os incontáveis “niggers” que ouvimos ao longo do filme (e que fazem polêmica nos Estados Unidos, o que seria tema para outra discussão), é Stephen, o personagem que pode desagradar a quem vê o filme como politicamente incorreto. Ora, Tarantino é um autor que baseou sua filmografia na premissa de que o preconceito leva o ser humano à barbárie (como em Bastardos inglórios); não o é diferente em Django livre, em que os personagens se anunciam sempre como uma reavaliação do que está em cena. É insuportável, para dr. Schultz, ouvir Beethoven ser tocado numa harpa numa casa em que martelos são usados contra as mãos das pessoas; mais ainda ver que um pretenso senhor da Casa Grande não conhecer Alexandre Dumas, depois de receber uma pseudoaula sobre o cérebro de um escravo, ou expor a estátua de dois lutadores gregos ao fundo de sua sala para justificar sua obsessão pelo embate entre escravos (a chamada luta Mandinga).
Pode parecer estranho situar alguma moral num mundo que parece imoral, mas é justamente o que Tarantino tenta apresentar implicitamente em seus filmes, principalmente aqui. Por trás dos diálogos e pretenso interesse, há algo sempre escondido, que pode trazer todos ao centro da cena. Não é diferente num jantar em que os personagens conversam e desconfiam uns dos outros (o que já acontecia em filmes como Pulp Fiction e Bastardos inglórios), com um senso de tempo e espaço notável e em que o tema é a possível conversão de um escravo numa espécie de Hércules (a imagem novamente não é deliberada) das lutas, mascarando a escravidão com o espetáculo, e não se deve esquecer que as lutas acontecem também num clube chamado Cleópatra. É justamente em locais fechados que a direção de Tarantino cresce, pois ele consegue concentrar todas suas forças em cada personagem e seus olhares, e daí uma sequência entre o início e a segunda parte – a que se desenvolve com imagens excessivamente editadas – não ser efetivamente coerente com o restante.

1138856 - Django UnchainedTalvez por isso, apesar de todos os elementos que se referem ao faroeste, Django livre seja uma espécie de faroeste mais teatralizado (sobretudo pela competência do diretor na condução dos atores e por sua aversão, e se percebe isso aqui, a paisagens excessivamente externas ou com a natureza) e, ainda, de anticlímax. É de se pensar que Tarantino justamente, aqui, não está querendo simplesmente demonstrar um facho de vingança, mas lançar uma ideia que, mesmo com a brincadeira final, consegue ser ainda mais impactante do que toda sua violência (e dificilmente se viu cenas, nesse sentido, tão fortes).
Há, nas ligações entre Django e Stephen, entre Candie e sua irmã viúva, além da presença de Schultz e de Broomhilda que inclui uma discussão sobre descendências e linhagens, ruptura e continuidade, por meio da violência ou não. Tarantino parece, nesse sentido, inclinado a estabelecer uma ligação mais profunda e densa a respeito das caracterizações do que havia nos demais filmes, propondo-se a uma discussão que possa envolver não apenas o preconceito, mas a necessidade de colocar a família ou grupo como esteio para uma permanência no poder e à frente das finanças. Daí a conotação da cor branca (o figurino de Big Daddy, o bolo servido em determinado momento, a planta do algodão sendo manchado de sangue, a flor na lapela de Candie).  Segundo Tarantino, antes da Guerra Civil Americana, que viria a transformar os Estados Unidos, a única saída para Django é justamente recontar o que poderia ter acontecido, isto é, a história só pode ser reescrita sem uma neutralidade, ou seja, do sangue sobre o algodão, como contrapartida, e com duelos filmados de maneira espetacular e única, tanto na sonoridade quanto na montagem. E as histórias de vingança e de conquista por amor, que poderiam subexistir em peças de Wagner, volta-se às plantações e mansões do Mississipi, em que tudo acaba de fato tendo de ser resolvido fora da sinfonia pretendida.

Django unchained, EUA, 2012 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Jamie Foxx, Leonardo DiCaprio, Samuel L. Jackson, Christoph Waltz, Kerry Washington, Don Johnson, Jonah Hill Produção: Reginald Hudlin, Pilar Savone, Stacey Sher, Harvey Weinstein Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Mary Ramos Duração: 165 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: The Weinstein Company / Too Super Cool ManChu / Super Cool Man Shoe Too / Double Feature Films / Columbia Pictures

Cotação 4 estrelas

Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Kill Bill e Bastardos inglórios

Por André Dick

Pulp Fiction 6

Tarantino não esconde sua predileção pela violência, tentando fazer de seus filmes retratos de um cotidiano baseado em revanche e, ainda assim, capaz de atrair nossa atenção pelos elementos humanos que podem surgir dele.
Na verdade, é preciso ingressar no universo desse cineasta para gostar de seus filmes, feito a partir de referências cinematográficas, musicais e de quadrinhos, mas com um senso de espaço e tempo notáveis. Realizado quase ao mesmo tempo em que contribuiu com roteiros para Oliver Stone (Assassinados por natureza) e Tony Scott (Amor à queima-roupa), Pulp Fiction – filme que sucedeu Cães de aluguel – começa com Vincent Vega (Travolta) e Jules (Jackson) indo cobrar dívidas com um sujeito que não cumpriu acordo com o chefe deles, Marsellus Wallace (Ving Rhames), enquanto caminham tranquilamente por um corredor numa manhã que se anuncia como calma. Vincent está preocupado porque precisará fazer companhia à mulher dele, Mia (Uma Thurman) por uma noite, e em algum momento ele lembra Sailor, de Coração selvagem – inspiração clara do filme – e ela, a Laura Palmer de Twin Peaks – Fire walk with me (sobretudo numa ida ao banheiro). Eles saem e vão a uma lanchonete estilizada, uma homenagem a Elvis Presley, porém com sósias de James Dean e Marilyn Monroe também. “A Jayne Mansfield deve estar de folga”, diz Vincent, tentando demonstrar ou esconder interesse pela mulher do chefe, ao fazer comentários sobre o preço abusivo do milk-shake. Esta é uma das sequências mais divertidas, ainda que vaga e estranha, terminando em um episódio que não deve ser contado a Marcellus e envolve um casal suburbano (Eric Stoltz e Patricia Arquette), amigo de Vincent.
Também temos Butch (Bruce Willis), boxeador que precisa perder uma luta e pensa, antes de tudo, viver tranquilamente com sua namorada (Maria de Medeiros). Quando criança, ele ganhou um relógio importante deixado por seu pai a um amigo (Cristopher Walken), escondido num lugar delicado durante um longo tempo. A história de Butch se cruzará com as de Vincent e de Marcellus – desta vez num ambiente inesperado e filmado por Tarantino com requintes de crueldade e de histórias em quadrinhos perversas, mas também, e eis o diferencial do diretor, com um aspecto de humanidade (além de uma homenagem aos filmes dos anos 50, com a conversa de Butch com um taxista, tendo um fundo externo acertadamente falso). E, por mais que os personagens se castiguem, a recompensa acaba sendo uma espécie de saída da rotina em que estão inseridas, mesmo que Tarantino nunca seja complacente nas imagens, tornando uma singela loja numa espécie de superfície do subterrâneo também do seu dono.
Pulp Fiction não deixa de ser o segundo passo, depois de Cães de aluguel, com sua conhecida sequência final, que trabalha com diferentes histórias a fim de compor um painel do submundo e de gânsters que podem se arrepender e mesmo perdoar diante de uma situação extrema, ou se ajudarem quando se encontram com uma situação pior do que aquela que causam. Daí, Tarantino transitar por conversas sobre as drogas de Amsterdã e o Big Mac de Paris e pelos personagens de Samuel L. Jackson (que recita versículos da Bíblia para suas vítimas) e Travolta discutindo porque nenhum deles quer limpar o banco do carro ensanguentado depois de um acontecimento acidental; nesse caminho, é possível que haja a mudança completa para um deles e se passa a falar de redenção, capaz até mesmo de poder convencer dois assaltantes que pretendem mudar sua vida passando a assaltar lanchonetes.

Pulp Fiction 2

Pulp Fiction 5

São poucas as tramas, assim como mostraria em Kill Bill e Bastardos, mas Tarantino dá um tratamento especial a cada uma delas, e dar atenção significa transformar os diálogos em camadas, assim como lança mão de uma fotografia especial (contrastando as cenas que se passam à noite e de manhã cedo) e uma montagem singular. Quando Vincent e Jules precisam buscar abrigo na casa de um conhecido (Tarantino) e necessitam da ajuda de um especialista para se livrar de um corpo, conhecido singelamente como Wolf (Harvey Keitel, em momento excelente), que sai de uma festa familiar diretamente para o serviço, o filme se encaminha como um quebra-cabeças que deve ser completado, pois podemos tanto estar no início do filme quanto em seu final. Mas esse detalhe não é brusco, ou seja, não se sente a quebra da narrativa. Como em poucos filmes, parece que, mesmo na antilinearidade, existe uma narrativa que se adianta e volta sem que haja sobressaltos.
Tarantino filma grande parte das cenas de Pulp Fiction com câmera quase imóvel, e os travellings servem para dar velocidade à trama. Sua melhor característica está lá, desde o início: são os diálogos ditos numa velocidade pop, e ainda assim calculados, um a um, apesar de muitas vezes parecerem dispersos. Ao mesmo tempo em que usa muitos diálogos, conserva uma narrativa limpa, sem excessos, à medida que a percepção de Tarantino da montagem de um filme consegue sempre transformá-lo numa peça que vai crescendo. Este filme melhora muito com uma revisão – ao contrário, parece-me, que Cães de aluguel, ele ganha mais amplitude.
Tarantino também retoma atores imprevisíveis (como Eric Stoltz no papel de um vendedor de drogas, que seria, a princípio, de Kurt Cobain; o próprio Willis como um boxeador; e Travolta, quase esquecido durante toda a década de 80, como o capanga), além de confirmar o talento de outras (Uma Thurman, Jackson, Keitel), tornando Pulp Fiction, que recebeu a Palma de Ouro, em Cannes, de melhor filme e o Oscar de roteiro original (tendo sido indicado a melhor filme, entre outros), uma espécie de retrato demarcado de um período, mas capaz de dialogar com outros e com uma visão própria do universo que Scorsese ajudou a dar uma definição derradeira, com Os bons companheiros.

Kill Bill.Uma Thurman

Kill Bill

Se Jackie Brown, com seu aroma setentista, serviu como depuração do estilo de Tarantino, o episódio 1 de Kill Bill mostra o quanto o cinema de Tarantino tenta se aproximar de uma atmosfera pop sem perder a densidade, com a fotografia excelente de Robert Richardson (que passou a colaborar, desde então, com o diretor). Os personagens não chegam a ser elaborados, entretanto as sequências violentas acabam delineando uma personagem vingativa de grande personalidade e torcemos para ela. Essa personagem é Beatriz Kiddo (Uma Thurman), um nome que nunca pode ser dito – daí ela atender por “A Noiva”. Ela está para se casar num vilarejo tranquilo, quando um bando de pistoleiros, a mando de seu ex-amante, dos tempos de crime, Bill (Keith Carradine), invade seu casamento. Depois de ficar em coma, com uma bala na cabeça e ser estuprada por um dos médicos, ela se ergue e passa a ir atrás de cada uma das mulheres que tentaram matá-la a mando de Bill, inclusive Elle Driver (Daryl Hannah), O-Ren Ishii (Lucy Liu), e Vernita Green (Viveca A. Fox). Trata-se de um grande filme pequeno, com uma profusão de cenas exageradas, como se pedíssemos os melhores ingredientes para se contar uma história de vingança, cartunesca, e de qualquer modo atrativa. E Tarantino utiliza todos os elementos disponíveis à sua mão: o figurino de Beatriz Kiddo para sua batalha final (com predominância amarela e detalhes em preto) remete aos filmes da década de 70, mas aqui estamos numa espécie de discoteca, onde a cada momento pode surgir um novo som, um novo estilo (Tarantino, afinal, é um DJ), e a cada lance de espada é possível jorrar sangue por todas as partes – para terminar num jardim japonês típico.
Em Kill Bill 2, salta-se de capítulo para outro como se quisesse alternar vários gêneros: do faroeste a um filme de artes marciais, o que vemos na personagem principal é sempre o arrependentimento da vida ligada ao crime – como um dos personagens centrais de Pulp Fiction. Kiddo deseja ser uma mãe normal, sendo impedida sempre pelo contexto. Ela quer matar a todos para ficar com a filha pequena – o mote da série – e Tarantino deseja que o espectador se sinta preso dentro de um caixão para que possa dar devido valor à vingança da heroína. Cada uma das cenas é pensada isoladamente, como também em conjunto, sobretudo aquelas que envolvem o irmão de Bill, Budd (Michael Madsen, assustador), que detém uma desejada espada Hattori Hanzo, e definidas, claramente, por capítulos. Há, também, uma dose de humor negro em seu treinamento por Pai-Mei (o ótimo Gordon Liu), que debocha de seu conhecimento de artes marciais e a ensina a quebrar uma madeira, o que só vemos numa situação em que ela acaba sendo colocada e traz um sentimento de claustrofobia (sobretudo se vista no cinema, mas em vídeo também há a sensação). Os melhores momentos são aqueles em que ela lembra das lições de sabedoria de Bill (mais sérias) e do Pai-Mei (satíricas). É esse equilíbrio que ela tenta manter de um lugar claustrofóbico diretamente para uma cafeteria. Uma Thurman dá o sentido exato para a personagem, contudo é Keith Carradine, com uma tranquilidade mórbida, que dá o tom de toda a série, mesmo que ele apareça muito pouco. Auxiliado pela direção de Tarantino – que costuma extrair as atuações mais detalhadas dos atores –, ele compõe um Bill violento, maldoso e sedutor, no entanto também contador de histórias, tocando flauta diante de uma fogueira. Beatriz Kiddo é sua antítese, uma vilã arrependida de seus crimes por causa da maternidade. Tarantino visualiza, assim, o conceito de mãe americana, perfeito, com belas casas e a esposa preparando o lanche de suas crianças, distorcido por muitas lutas, espadas, móveis quebrados e sangue.

Bastardos inglórios 5

Não há dúvida que Tarantino exerce aqui, mesmo fazendo uma colagem de cinema, uma das melhores direções de sua carreira, onde já se anunciam os diálogos que víamos em Pulp fiction e que veríamos em Bastardos inglórios, com o seu deslocamento para a Segunda Guerra Mundial a fim de contar sobre a violência que vê na contemporaneidade e na história que a forma.
Este filme, com fundo histórico e acontecimentos imprevisíveis, é talvez o melhor produto de seu imaginário. Com diálogos novamente excelentes e sequências delimitadas e agradavelmente longas, Tarantino retrata o horror da Segunda Guerra e o nazismo com sua inquestionável capacidade de extrair grandes atuações de atores limitados, em outro contexto. É bem verdade que às vezes Brad Pitt parece uma escala acima frente ao restante do elenco, como Aldo Raine, líder dos bastardos, embora soe divertido em vários momentos. Mas é também verdade que ele é uma resposta ao coronel Hans Landa, um nazista feito por Cristoph Waltz, numa das melhores interpretações do cinema recente, que chega, com sua tropa, à casa da família LaPadite no início do filme, remetendo à cabana do início de O portal do paraíso (em que Cristopher Walken persegue um imigrante eslavo).
Há também a história de uma jovem judia, Shoshana Dreyfuss (Mélanie Laurent), que consegue escapar de uma chacina, vai a Paris, onde herda o cinema de uma tia, e é cortejada por um ator alemão de filmes nazistas, o cinéfilo Frederick Zoller (Daniel Brühl), a serviço de Joseph Goebbels (Sylvester Groth). Essa história, que acontece em paralelo à história dos bastardos inglórios, cuja função é matar nazistas (“Esse negócio só prospera”, diz Aldo, antes de o “Urso Judeu” aparecer batendo com o taco de beisebol dentro de túnel), consegue ser ainda mais intensa quando sabemos que ela é a dona do cinema para onde Hitler pode ir, convidado para a estreia de um filme que tece loas ao nazismo, retratando a história de Zoller. É essa metalinguagem  nas entrelinhas – sem autorreferências –, essa camada capaz de trazer outras, que torna o filme de Tarantino numa surpresa.

Bastardos inglórios 8

Bastardos inglórios 6

O cineasta está empenhado em transformar seu ritmo de história fragmentada novamente num trunfo seu como diretor, e a homenagem que presta ao cinema não é mais tão previsível como em Kill Bill 1, por exemplo (a segunda parte dessa série já anunciava uma maior discrição). Não se esperava um retrato tão maduro da Segunda Guerra Mundial – concentrado, é verdade, nos personagens, e não em episódios trágicos, como o dos campos de concentração nazistas. Os cenários são bastante delimitados e elegantes (como o do cinema e o da taverna), além de vazios (dando a impressão de grandiosidade em alguns momentos), com a valiosa fotografia de Richardson (fazendo a cor do figurino dialogar com a iluminação), pois o que se quer mostrar é o conflito que pode emergir de determinado contexto, e os personagens, mesmo quando parecem calmos, estão prestes a cometer algo.
Se vê Hitler como, mais do que um genocida, um ridículo (aliando-se a Chaplin de O grande ditador, tentando recuperar o chapéu mesmo com os berros do ditador pelos megafones de rua), Tarantino vê o coronel Landa, principal ameaça nazista aqui, como um psicopata que tenta ser engraçado com suas vítimas. Na cena em que conversa com Shoshana, sem saber que ela é descendente de judeus, mostra-se sua dupla face quando pede uma sobremesa, dizendo que o doce é o melhor que existe, e ao final da conversa espreme um cigarro nele – o que faz, de algum modo, com suas vítimas, quando as interroga pacientemente, para, então, descontrolar-se. E a reconstituição de época é exata, mostrando que Tarantino sabe também contar histórias situadas foram do universo contemporâneo, e que deveria permanecer nesse caminho para nos contar histórias extraordinárias como esta. A sua admiração pelo cinema poderia render apenas um fetichismo por vezes incômodo – como vemos em alguns momentos de seu primeiro filme, Cães de aluguel –, entretanto existe aqui um conhecimento maior das porções que fazem um filme encadear. Por sua vez, o personagem de Michael Fassbender, especialista em cinema e designado para a Operação Kino, parece um alter ego do cineasta, sempre atraído para uma briga (desde o início, percebe-se, o que ele quer é criar confusão, pedindo tranquilidade aos outros). Por isso, a sequência do bar, quando alguns bastardos se encontram com nazistas, se desenha inesperada. A câmera vai focando cada personagem de modo insistente, como se dependesse de cada um a solução pretendida. Ainda assim, o que, ao final, fazem é mais do que isso: os personagens estão querendo se autodestruir, pois, para Tarantino, desde Cães de aluguel, este parece ser o motivo para desencadear uma conversa (chegando ao exemplo principal o diálogo entre Beatriz Kiddo e Bill no segundo Kil Bill). A seu modo, Soshana se prepara para a vingança ao som de “Putting out of fire (Gasoline)”, de David Bowie, preparando um filme especial, e Tarantino mostra que a condução de diálogos, num momento de conflito, pode ser mais assustadora do que as próprias mortes espalhadas ao longo do filme. Do mesmo modo, quando Hans Landa observa a entrada de convidados na estreia do filme nazista e a câmera o acompanha lentamente – com uma trilha, ao fundo, que remete a e Ennio Morricone e aos filmes de Sergio Leone. Pois Tarantino deixa claro: a conversa será apenas pretexto para um acerto de contas inesperado e intransferível para outro lugar – a etapa anterior da tranquilidade e a humanidade plena. É por isso, afinal, que seus personagem vivem, enquanto ele pula as faixas e volta a abaixar a agulha.

Pulp Fiction, EUA, 1994 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: John Travolta, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Bruce Willis, Ving Rhames, Phil LaMarr, Maria de Medeiros, Rosanna Arquette, Peter Greene, Uma Thurman, Steve Buscemi, Christopher Walken, Quentin Tarantino, Harvey Keitel Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino, Roger Avary Fotografia: Andrzej Sekula Trilha Sonora: Karyn Rachtman Duração: 154 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / Jersey Films / A Band Apart

Cotação 5 estrelas

Kill Bill: Vol. 1, EUA, 2003 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Daryl Hannah, David Carradine, Michael Madsen, Julie Dreyfus, Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino, Uma Thurman Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: RZA Duração: 111 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / A Band Apart / Super Cool ManChu

Cotação 4 estrelas

Kill Bill: Vol. 2, EUA, 2004 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Uma Thurman, David Carradine, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Chia Hui Liu, Michael Madsen, Daryl Hannah, Michael Parks, Samuel L. Jackson Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: RZA, Robert Rodriguez, Lars Ulrich Duração: 134 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / A Band Apart / Super Cool ManChu

Cotação 4 estrelas e meia

Inglorious basterds, EUA/ALE, 2009 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Michael Fassbender, Diane Kruger, Daniel Brühl, Sylvester Groth, Til Schweiger, Omar Doom, Denis Menochet, Mike Myers Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Duração: 153 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Universal Pictures / A Band Apart / The Weinstein Company / Zehnte Babelsberg / Visiona Romantica

Cotação 5 estrelas

Cloud Atlas (2012)

Por André Dick

Cloud Atlas 12

Depois de saírem as indicações ao Oscar esta semana, havia a certeza de que dois filmes foram injustiçados: Moonrise Kingdom e O hobbit. Agora, pode-se dizer que Cloud Atlas – traduzido, de forma estranha, para A viagem no Brasil – é o terceiro. Dirigido pelos irmãos Lana e Andy Wachowski, da trilogia Matrix e Speed Racer, e por Tom Tykwer, de Corra, Lola corra, Cloud Atlas é baseado num romance de David Mitchell e possui uma produção inegavelmente complexa para seu custo (pouco mais de 100 milhões de dólares). É lamentável que tenha obtido até agora uma bilheteria inferior aos gastos, o que se explica pela história realmente mais complexa, mas não pelo elenco e cuidado que vemos na tela. Não se trata exatamente de um épico, apesar de seu cuidado com cada momento histórico retratado e da sua duração (quase 3 horas), e sim de uma produção única que, pela modulação de histórias, vai desde o drama, passando por passagens de comédia, até a ficção científica, além de envolver ideias relacionadas à filosofia e à religiosidade. Tenho desconfiança do que se costuma chamar confuso. Há possibilidade, também, de não se entender nada de filmes como A árvore da vida, Duna e O portal do paraíso, quando o que se vê, com o mínimo de tentativa de compreensão, é perfeitamente inteligível.
Em alguns momentos da montagem de Cloud Atlas, tem-se a impressão que era o desejo que tinha Cristopher Nolan quando editou A origem. No entanto, se Nolan dava credibilidade demais ao discurso sobre os sonhos, os irmãos Lana e Andy Wachowski não tentam demonstrar nenhum discurso que explique o que estão mostrando; pelo contrário, deixam a critério do espectador ligar as pontas, de forma bastante sutil. Mesmo as mensagens que eles distribuem ao longo do filme, e que formam a base da narrativa, não são colocadas de forma reiterativa, a ponto de que identifiquemos nelas alguma explicação para a história. E, se a montagem demora um pouco a fazer sentido e, se em certos momentos algumas cenas não esclarecem umas às outras, temos ainda a sensação de que estamos diante de um experimento cinematográfico que pretende multiplicar vozes e não abafá-las, como no belo As horas, sobre a influência de Virginia Woolf na vida de alguns personagens.

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A história se distribui em seis narrativas, passadas em momentos diferentes. Uma delas ocorre em 1849, quando um jovem advogado, Adam Ewing (Jim Sturgess) precisa viajar para as ilhas Catham, no Pacífico Sul, e, quando vê um escravo ser chicoteado, acaba desmaiando. Daí em diante, mesmo quando parte de viagem em navio de volta para os Estados Unidos, ele fica aos cuidados de Goose (Tom Hanks), que na verdade quer roubar as peças com ouro que possui, inventando que ele possui uma moléstia, e faz amizade com o escravo, Autua (David Gyasi). O mesmo Tom Hanks reaparece como um gângster escritor em 2012. Financiado pelo editor endivididado Timothy Cavendish (Jim Broadment), é este, na verdade, o nome principal desse núcleo. Por não conseguir pagar o que deve, pede ajuda a seu irmão, Denholme (Hugh Grant), que o manda para um asilo, a fim de aprisioná-lo por erros passados, não sem antes ele tentar visitar um antigo amor, Ursula (Susan Sarandon). Broadment também interpreta Vyvyan Ayrs, em história passada em 1936, um músico conhecido, casado com Jocasta (Halle Berry), que emprega um jovem, Robert Frobisher (Ben Wishaw, excelente, como em 007 – Operação Skyfall), o qual acaba compondo a sinfonia “The Cloud Atlas Sextet” (se é o nome da sinfonia, poderiam ter mantido pelo menos o nome estrangeiro, a exemplo do que aconteceu com Moonrise Kingdom e Holy Motors, que nomeiam lugares) e é apaixonado por Rufus Sixsmith (James D’Arcy). No entanto, Vyvyan quer roubar essa sinfonia por considerá-la, num momento, um trabalho em conjunto, depois de um discurso (naquele momento, falso) sobre a união entre as pessoas. Em 1973, uma jornalista, Luisa Rey (Halle Berry), conhece Sixmith (D’Arcy), já um físico nuclear, que lhe passa informações sobre os planos de um empresário, Lloyd Hooks (novamente Grant), em utilizar um problema nuclear para faturar com petróleo. Ela conhece um cientista, Isaac (Hanks), e é perseguida por um capanga (Hugo Weaving), sendo amiga de um menino, futuro escritor. Numa Seul futurista, em 2144, uma menina pré-programada geneticamente, Sonmi-451 (Doona Bae), trabalha numa cadeia de fast food dirigida por Seer Rhee (Grant) e acaba sendo salva por alguém que pode pertencer a uma rebelião, Hae-Joo Chang (Jim Sturgess), contra um sistema totalitário. Ambos se apaixonam. E ela não sabe por que ele acredita que ela pode transformar a humanidade. Mais ainda no futuro, em 2321, estamos de volta a um mundo tribal, num Havaí pós-apocalíptico, em que Zachry (Hanks) se apaixona por Meronym (Berry), que pertence aos prescientes, um grupo de humanos que convive com a alta tecnologia, e pode salvar sua filha em determinada situação. Ela lhe pede para levá-la ao topo de uma montanha, onde poderá desvendar um segredo, numa estação que os ligará diretamente ao passado e ao futuro. Mas Zachry acredita, sobretudo, na líder da tribo, Abbess (novamente Sarandon).

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Parece confuso, e talvez quando se assista o filme também possa também parecer, mas é fato que Cloud Atlas oferece uma visão muito instigante sobre acontecimentos passados no passado, presente e futuro. Mesmo ao longo da metragem (mas sobretudo depois, refletindo sobre a narrativa que se viu), as histórias se fazem, ao mesmo tempo, independentes e interligadas. Uma coleção de cartas deixada por Sixmith pode ser o guia para um jovem escrever um livro, que poderá ser lido futuramente por um editor. Este editor pode ter tido a vontade de se apossar do sucesso de uma obra literária assim como o músico veterano deseja se aproveitar de um jovem talento, o qual manipula, no passado. Uma jornalista pode ser ajudada por um cientista na mesma medida em que, no futuro, o componente de uma tribo pode ser salvo pela mulher que acaba de conhecer. Uma menina no futuro, aprisionada, pode estar na mesma condição de um senhor que fica preso num asilo ou de um escravo, que está para ser morto pelo comandante do navio, ou mesmo de um jovem que não quer sua peça seja roubada e é chantageado a ficar numa mansão. Um casal correndo sobre uma ponte feita de metal, fugindo de lasers e naves, pode criar um paralelo com o escravo subindo no mastro para demonstrar um talento que pode mantê-lo a salvo. Um homem sendo envenenado pode criar um paralelo com uma menina no futuro precisando de ajuda médica. Salvar uma pessoa da morte pode criar, mais do que uma admiração e repripocidade, o amor e o confronto contra o preconceito, mas sem fugir ao embate entre os fracos e fortes. E Cloud Atlas consegue demonstrar, de maneira complexa e virtuosa, uma porção de sensações paralelas, que vão se complementando, como se uma ação dependesse da outra para acontecer, como se, de fato, houvesse a conexão trazida pelo marketing do filme, mas sem remeter a si mesmo, como nos processos infinitos de filmes puramente metalinguísticos.
Todas as histórias do filme vão acontecendo quase que simultaneamente, algumas com maior destaque, outras dando espaço mais a diálogos temporais, revelando uma montagem magistral de Alexander Berner e a trilha sonora (indicada ao Globo de Ouro) mais marcante do ano, ao lado da de Moonrise Kingdom, assinada por Tom Tykwer (um dos diretores), Reinhold Heil e Johnny Klimek. Além disso, o desenho de produção de Uli Hanisch e Hugh Bateup, aliado à fotografia notável de Frank Griebe e John Toll, cria um enlace entre todos os períodos do filme, com um trabalho semelhante de cores. Ou seja, o espectador atravessa séculos sem que o figurino ou os detalhes de produção se sobressaiam uns em relação aos outros, mantendo uma harmonia. “Não se pode quebrar a ordem das coisas”, diz um determinado personagem num momento-chave, mas Cloud Atlas mostra que, em todas as épocas e todas as pessoas, acabam de certo modo quebrando a ordem das coisas, assim como a própria montagem do filme corta as ações para criar um paralelismo entre elas.

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De todo o elenco, o nome de impressionante atuação é Jim Broadment, mas não se poderia negar que Tom Hanks tem seu melhor momento como ator desde Náufrago e que talvez seja sua participação mais efetiva, como ator que se desdobra, em sua trajetória. Fala-se que ele teve um papel muito importante para a finalização de Cloud Atlas, pois, em determinado momento, a distribuidora não se mostrava mais tão interessada. É visível a dedicação de Hanks ao projeto, e ele consegue trabalhar cada personagem, com a ajuda da valiosa maquiagem (vencedora no Critics Choice Awards, no qual o filme também foi indicado às categorias de figurino e de efeitos especiais), de maneira pessoal e, mesmo quando poderia, sem cair no farsesco ou na caricatura. Acontece, em menos intensidade, o mesmo com Hugo Weaving, um ator que me parece limitado, mas tem uma participação interessante, sobretudo no papel de uma médica que lembra a de Um estranho no ninho. Deve-se dizer que Hugh Grant também se desdobra: apesar dos cacoetes que traz de outros filmes, ele consegue emprestar a cada personagem que interpreta uma presença de cena.
No entanto, deve-se alertar para o progresso na maneira de filmar que dão os irmãos Lana e Andy Wachowski, depois do malsucedido Speed Racer e mesmo do segundo e do terceiro episódios de Matrix, inferiores à ficção que trouxe um novo fôlego aos anos 1990. Aqui, a filosofia direcionada a um futuro de reconciliação é mais discreta e efetiva. Sabemos que, por meio dos personagens de Zachry e Meronym, temos a conciliação da tecnologia com o passado da tribo, com suas divagações e histórias sob as estrelas, e ainda temos, por trás, toda uma filosofia religiosa que certamente interessaria a Pi, o personagem de Yann Martel. Há, também, a questão da vida após a morte; o entrelaçamento entre diferentes vidas. A maior referência recente, aqui, parece ser A árvore da vida, de Terrence Malick, que, mesmo com menos palavras e menos grandioso, no sentido dos custos, vai na mesma direção de Cloud Atlas. “A morte é uma porta”, uma personagem narra em certo momento – não é diferente da Sra. O’Brien (Jessica Chastain) abrindo uma porta para a despedida do filho, que caminha em direção a um deserto. Também é discurso implícito de A árvore da vida de que o ser humano tem sensações que se assemelham e que cada vida é como o início dos tempos. Em Cloud Atlas, todo o discurso de conciliação entre épocas diferentes esconde, com mais intensidade, uma espécie de fuga ao canibalismo e à queda dos dentes (também colhido por um copo numa mesa de bar), onde se pode também achar ouro nas areias dando para o Pacífico Sul. O jovem músico é chantageado pelo atendente do hotel e precisa entregar o colete dado pelo amor de sua vida. O editor deve dinheiro e precisa aprender a viver em comunidade. O empresário quer lucrar com um possível problema nuclear. E a política é atenuada em nome da descoberta do cinema e de um filme que cria laços com o passado, enquanto homens perseguem possíveis rebeldes atrás de blocos de concreto cinza. Em meio a tudo isso, de algum modo, todos são irrepetíveis (apesar de parecer repetir uma pretensa ordem) e se sustenta uma linha de premissas que podem governar a humanidade. O Havaí pós-apocalíptico existe após o que se chamou de “A Queda”. Pode ser, sem dúvida, uma queda que remete ao paraíso original, mas muito mais o anúncio de que pode haver uma possível renovação, já que ela está na cadeia genética que forma cada ser.
Diante disso, Cloud Atlas é uma obra de grande qualidade, com sua continuidade de planetas e vidas soltos no espaços, à procura ainda de uma possível conciliação. Para o espectador, resta ou não se conectar. Independente do resultado, vale certamente a experiência.

Cloud Atlas, EUA/ALE/Hong Kong/Cingapura, 2012 Diretor: Andy Wachowski, Tom Tykwer, Lana Wachowski Elenco: Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving, Jim Sturgess, Susan Sarandon, Hugh Grant, Ben Whishaw, Keith David, Jim Broadbent, James D’Arcy, Doona Bae Produção: Stefan Arndt, Grant Hill, Tom Tykwer, Andy Wachowski, Lana Wachowski Roteiro: Tom Tykwer, Andy Wachowski, Lana Wachowski Fotografia: Frank Griebe, John Toll Trilha Sonora: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Tom Tykwer Duração: 172 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Anarchos Productions / Media Asia Films / X-Filme Creative Pool / Asacine Produções / Five Drops / A Company Filmproduktionsgesellschaft

Cotação 5 estrelas

Indicados ao Oscar 2013

Por André Dick

1138856 - Django Unchained

Melhor filme

Amor
Argo
Indomável sonhadora
Django livre
Os miseráveis
As aventuras de Pi
Lincoln
O lado bom da vida
A hora mais escura

Não há surpresas, diante das indicações a outros prêmios. Lincoln, de Spielberg, já despontava como um dos favoritos, ao lado de A hora mais escura, de Kathryn Bigelow, que recebeu o Oscar pelo fraco Guerra ao terror. Uma grata surpresa o ingresso de Django livre, que vem dividindo opiniões e parece não prometer como Bastardos inglórios. Por tudo o que se tem falado, trata-se de um Tarantino eficiente como sempre. As aventuras de Pi, de Ang Lee, é a indicação merecida, e Argo é lamentavelmente lembrado. Indomável sonhadora parece ter tirado o lugar de Moonrise Kingdom na categoria de filmes sobre a fantasia infantil, em escalas diferentes. Aliás, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas demonstrou não apreciar mesmo Wes Anderson, dando a ele uma indicação apenas a melhor roteiro original (o que há havia acontecido em Os excêntricos Tenenbaums), assinado com Roman Coppola. Moonrise não concorrer sequer a algum Oscar de elenco ou técnicos (trilha musical, direção de arte, fotografia) chama a atenção.
Para trazer um pouco de comédia agridoce, inclui-se O lado bom da vida, e se oferece outra indicação a um filme de Tom Hopper, Os miseráveis, depois do equívoco de premiação a O discurso do rei. Já premiado pelo Festival de Cannes, Amor novamente preenche o espaço de seus concorrentes nesse festival, como Moonrise Kingdom, Cosmópolis, Na estrada (esses dois dificilmente seriam lembrados, de qualquer modo), além do superestimado Holy Motors. Outra ausência sentida é The master e não adiantou o marketing da Warner para indicar Batman – O cavaleiro das trevas ressurge. Aliás, neste caso, é estranho ele não ter recebido uma indicação sequer (nem mesmo técnica), o que mostra que a Academia nunca gostou do fato de que se cometeu uma injustiça ao não se indicar a melhor filme Batman – O cavaleiro das trevas. Os blockbusters foram ignorados, e nesse sentido O hobbit (indicado a melhor maquiagem, direção de arte e melhores efeitos visuais) também não recebeu a indicação que merecia.

S

Melhor diretor

Michael Haneke, por Amor
Benh Zeitlin, por Indomável sonhadora
Ang Lee, por As aventuras de Pi
Steven Spielberg, por Lincoln
David O. Russell, por O lado bom da vida

Parece-me que o acerto foi a exclusão de Ben Affleck. Argo não está à altura de premiações, nem ainda seu trabalho como diretor. Bigelow, depois de ganhar o Oscar por Guerra ao terror, foi deixada de lado. Trata-se de uma artesã competente, mas não parece esteticamente uma grande diretora (a se conferir em A hora mais escura), enquanto os nomes de Ang Lee e Spielberg são até previsíveis. David O. Russell costuma ser um diretor competente, mas sem grande brilho de direção. Seria, dependendo da qualidade de Django livre, a hora de Tarantino, mas ele foi esquecido. Wes Anderson merecia ser lembrado pela direção de Moonrise Kingdom. A surpresa, nesse caso, é Michael Haneke, por Amor.

Melhor ator

Bradley Cooper, por O lado bom da vida
Daniel Day-Lewis, por Lincoln
Hugh Jackman, por Os miseráveis
Joaquin Phoenix, por O mestre
Denzel Washington, por O voo

De todos os atores dramáticos, o que mais surpreende é a ausência de Richard Gere, por A negociação. Bom ator – embora raramente excepcional –, desde Dias de paraíso, foi lembrado antes por Chicago. Denzel Washington, apesar de excelente, não estava entre os favoritos, por O voo, ao contrário de Daniel Day-Lewis e Joaquin Phoenix. O primeiro é um dos grandes atores dos últimos cinquenta anos, e o segundo conseguiu se transformar num bom ator, sobretudo em Johnny & June. Embora Phoenix tenha recorrentemente desdenhado do prêmio, parece que só ele pode ameaçar Day-Lewis. John Hawkes vinha sendo elogiado por As sessões, e foi esquecido. A surpresa, aqui, poderia ser Jack Black, pela comédia elogiada Bernie. No entanto, parece que os demais têm chances. Fala-se que Hugh Jackman está excelente em Os miseráveis. Era cotado Ewan McGregor, por O impossível, embora como ator dramático tivesse sido mais difícil cavar um espaço. Também Bill Murray merece um prêmio há tempos, embora, ao que parece, não foi ainda por Um final de semana em Hyde Park. Uma ausência sentida é a de Tommy Lee Jones, excelente em Um divã para dois. Ele competiria com Bradley Cooper pela vaga de atuação entre drama e comédia (esta quase sempre menosprezada).

Lincoln

Melhor atriz

Jessica Chastain, por A hora mais escura
Jennifer Lawrence, por O lado bom da vida
Emmanuelle Riva, por Amor
Quvenzhané Wallis, por Indomável sonhadora
Naomi Watts, por O impossível

Desde A árvore da vida e Histórias cruzadas, no ano passado, Jessica Chastain está sendo lembrada. Uma surpresa a presença da menina de 9 anos Quvenzhané Wallis (há casos como o de Anna Paquin, cuja carreira depois não se concretizou plenamente), por Indomável sonhadora. Também não se esperava Emmanuelle Riva, por Amor. Jennifer Lawrence parece ser uma atriz juvenil (ela está em Jogos vorazes) que poderá emplacar. Naomi Watts, atriz semiesquecida e de grande talento, aparece aqui por sua atuação em O impossível, sobre o tsunami que devastou a ilha no Japão. Merecia um Oscar só por não ter sido premiada por 21 gramas. Entre as esquecidas, Marion Cotillard, depois da fraca participação no desfecho da trilogia de Batman, não foi indicada por Ferrugem e osso, depois do prêmio por Piaf, apesar de ser boa atriz. Helen Mirren já se torna um nome repetitivo, e, mesmo sobrepujando Hopkins, em Hitchcock, também não foi lembrada. Rachel Weisz, depois de uma participação sem acréscimos em 360, volta a ser destaque em The deep blue sea, e foi esquecida também. Não se repetiu mais uma indicação de Meryl Streep por Um divã para dois.

Melhor ator coadjuvante

Alan Arkin, por Argo
Robert De Niro, por O lado bom da vida
Philip Seymour Hoffman, por O mestre
Tommy Lee Jones, por Lincoln
Christoph Waltz, por Django livre

Seymour Hoffman, por O mestre, já era esperado, assim como a de De Niro, ator sempre interessante. Resolveram compensar Jones, que deveria estar indicado a melhor ator por Um divã para dois, pela atuação em Lincoln. Mas são DiCaprio e Cristoph Waltz que voltam a se destacar em Django livre: Waltz novamente, depois de ganhar por Bastardos inglórios. Surpresa é a indicação de Alan Arkin, um ator excelente, mas cuja presença em Argo não faz jus a uma indicação. Pelo menos a atuação de Arkin não é melhor do que as de Bill Nighy e Tom Wilkinson em O exótico Hotel Marigold; de Edward Norton e Bruce Willis, em Moonrise Kingdom; e de Garret Hedlund, grande esquecido, por Na estrada (que, espantosamente, não conseguiu nem indicação a melhor fotografia ou a trilha sonora, preterida por trabalhos mais fracos, como o de Argo, trilha menor de Alexandre Desplat, que também fez as de Moonrise Kingdom, muito melhor, e A hora mais escura); ou mesmo a de Michael Fassbender (em Prometheus, lembrado apenas para o Oscar de efeitos visuais, quando, no mínimo, deveria ter sido indicado também a melhor direção de arte e categorias técnicas, como a de som e edição de som). Javier Bardem também está num momento interessante em 007 – Operação Skyfall, mas os filmes do agente secreto dificilmente são indicados a categorias principais.

O mestre

Melhor atriz coadjuvante

Amy Adams, por O mestre
Sally Field, por Lincoln
Anne Hathaway, por Os miseráveis
Helen Hunt, por As sessões
Jacki Weaver, por O lado bom da vida

Amy Adams estava sendo esquecida por premiações anteriores (exceto a do Globo de Ouro), mas é lembrada aqui, ao lado da veterana Sally Field (Lincoln), Anne Hathaway, por Os miseráveis, e as inesperadas Helen Hunt (por As sessões) e Jacki Weaver (O lado bom da vida). Helen Hunt, inclusive, ganhou o Oscar por Melhor é impossível e esteve em alta no final dos anos 90 e início do ano 2000. Judi Dench e Maggie Smith, hóspedes de O exótico Hotel Marigold, foram preteridas: a primeira exatamente pelo Hotel Marigold, e a segunda por Quartet. Dench não tem uma interpretação fora dos padrões, mas sua ausência é sentida também por 007 – Operação Skyfall.

Melhor roteiro adaptado

Lincoln
Argo
O lado bom da vida
Indomável sonhadora
As aventuras de Pi 

Não há surpresa entre os indicados e tudo dependerá do desempenho de cada filme para se saber o favorito. A princípio, é Lincoln, mas talvez seja um prêmio de consolação para Argo, embora os demais corram juntos. A adaptação de As aventuras de Pi é muito bem feita, mas Indomável sonhadora e O lado bom da vida são novidades. O trabalho de Jose Rivera em Na estrada é excelente, e pode-se dizer que foi esquecido.

Melhor roteiro original

A hora mais escura
Django livre
Moonrise Kingdom
Amor
O voo

As indicações de A hora mais escura, Django livre e Moonrise Kingdom eram esperadas, mas seria uma grata surpresa se Moonrise recebesse pelo menos este prêmio, embora Tarantino seja um diretor extremamente competente nos diálogos. O roteiro de A hora mais escura está fazendo polêmica, pois nos Estados Unidos se quer saber como foram conseguidas as informações sobre a caçada a Bin Laden. Amor e O voo são duas surpresas.

Melhor Filme em Língua Estrangeira

Amor (Áustria)
Kon-Tiki (Noruega)
No (Chile)
O Amante da Rainha (Dinamarca)
War Witch (Canadá)

Aqui, o grande favorito é Amor, mas O fabuloso destino de Amélie Poulain, em 2002, teve várias indicações ao Oscar, inclusive de melhor filme em língua estrangeira, e não ganhou um sequer. Mas possivelmente seja diferente, pois os demais filmes não estão tendo o mesmo peso, sobretudo no que se refere às atuações.

Melhor Animação

Valente
Frankenweenie
ParaNorman
Piratas Pirados!
Detona Ralph

Possivelmente, um Oscar de animação para Tim Burton, por Frankenweenie (é estranho, aliás, que Sombras da noite não tenha sido indicado a algumas categorias técnicas, como direção de arte e figurino). Uma surpresa é Piratas pirados!, ocupando espaço de A origem dos guardiões.

Operação Skyfall 6
Categorias técnicas (principais indicados)

Anna Karenina: melhor figurino, melhor trilha sonora, melhor fotografia, melhor direção de arte.

Branca de Neve e o caçador: melhor figurino e melhores efeitos visuais.

O hobbit – Uma jornada inesperada: melhor maquiagem, melhor direção de arte e melhores efeitos visuais.

007 – Operação Skyfall: melhor fotografia, melhor trilha sonora original, melhor edição de som, melhor mixagem de som (também indicado a melhor Canção original).