O mínimo para viver (2017)

Por André Dick

Nova produção da Netflix, O mínimo para viver traz Lily Collins como Ellen, uma jovem com anorexia. Sem a presença do pai, pouco disposto a enfrentar o problema, Susan (Carrie Preston), sua madrasta, a leva para um especialista no assunto, William Beckham (Keanu Reeves). Com o apoio da irmã Kelly (Liana Liberato), Ellen, muito a contragosto, pois não se considera doente, apesar de já ter passado por outras experiências, acaba sendo internada numa casa com outras cinco pacientes, além de um jovem, Luke (Alex Sharp), que tinha a dança como objetivo de vida. Tinha porque no momento, além de passar por distúrbios alimentares, ficou lesionado, e isso o impede de praticar sua arte. Luke fala como um tipo de lorde inglês, parecendo mais um jovem Sherlock do que exatamente um dançarino. Neste ano, a Netflix já lidou com o tema do suicídio, por meio da série 13 reasons why, repleto de ótimas atuações. Em O mínimo para viver, temos, numa narrativa mais concentrada, os mesmos dilemas da juventude mesclados com um problema aparentemente incontornável.
Em sessão de terapia com a família convocada pelo dr. Beckham, coloca-se o problema de que um desenho de Ellen no Tumbrl teria feito uma menina se suicidar. “Você está parecendo um fantasma”, diz sua mãe, Judy (Lili Taylor), que namora Olive (Brooke Smith), ao reencontrá-la nesse momento especialmente delicado. As conversas de Ellen com sua irmã e a fala desta ao dizer como se sente com uma irmã que carrega este problema apresentam alguns dos momentos mais afetivos, estabelecendo a situação de anorexia como uma questão capaz de afastar ou reunir sua família. Mas tudo parece mais inclinado ao fato de os personagens estarem solitários.

Na casa onde Ellen fica, também estão Megan (Lesbie Bibb), que espera um filho, ajudando a estabelecer pontes entre quem deseja viver ou não, Margo (Dana L. Wilson), Kendra (Lindsay McDowell), Tracy (Ciara Bravo) e Pearl (Maya Eshet), enquanto a responsável pelas reuniões é Karen (Alanna Ubach). Eles possuem uma contagem com pontos à medida que conseguem se alimentar e são vigiados por Lobo (Retta). De maneira geral, há uma atmosfera realista, remetendo a outros filmes de jovens em tratamento (no caso, psiquiátrico), a exemplo de Se enlouquecer, não se apaixone, ou com problemas envolvendo o alcoolismo, a exemplo do ótimo O maravilhoso agora. Há também alguns toques do emocionante Temporário 12, sobre uma casa de jovens deixados pela família, tendo à frente a personagem de Brie Larson. Os personagens são interessantes, embora pudessem ser melhor aproveitados, a exemplo de Pearl, numa ótima atuação de Eshet, parecendo saída de algum filme de Wes Anderson com sua caracterização, inclusive do lugar onde dorme. Todos, a começar pela madrasta de Ellen, poderiam facilmente ser caricaturas num projeto elaborado mais às pressas; aqui, pelo contrário, se sentem parte de uma família abalada decisivamente por uma questão.

Basicamente, o filme trata, sob um ponto de vista otimista (se fosse o contrário, diriam que apela certamente para o melodrama), sobre a tentativa de uma pessoa se reabilitar diante de um problema que pode vitimá-la. Ellen se enxerga gorda e faz abdominais, produzindo hematomas em suas costas e, neste ponto, a obra trabalha com sugestões visuais discretas, sem apelar a um excesso capaz de desviar a atenção. Muitas cenas se passam com os personagens reunidos numa mesa, na hora do almoço ou da janta, embora Ellen não consiga se alimentar. É interessante como eles são apresentados, com grande agilidade, e os diálogos não caem na excessiva retórica, graças também às atuações. Isso porque O mínimo para viver tem seu grande triunfo na interpretação de Lily Collins, atriz subestimada desde Espelho, espelho meu e que no ano passado esteve no ótimo filme de Warren Beatty Rules don’t apply, sendo ajudada por ótimos coadjuvantes. Ela consegue, ao contrário do que aconteceu em Okja, explorar nuances de sua personagem, sem agradar excessivamente ao espectador e nem se situar num determinado exagero dramático.

Depois dela, talvez a figura mais interessante seja a do Beckham de Reeves, à medida que poderia ser retratado como uma espécie de salvador para o problema desses jovens e se mostra muito mais humano. A franqueza dele é muito bem encenada por Reeves: “Dos seus familiares, a única que não é egoísta é sua irmã”, diz ele a Ellen. Sharp, um dançarino na vida real, estreia como ator também do melhor modo: seu papel se justifica em todas as cenas nas quais aparece. Pode-se apreciar a direção de Marti Noxon, bastante simples, sem ser simplista. Ele tem como parâmetro A culpa é das estrelas quando apela para uma emoção mais acentuada, no entanto algumas conversas, entre Ellen e sua mãe, assim como com o dr. Beckham, são cortantes e o drama central realmente interessante. Há uma passagem mais ao final em que a mãe feita por Taylor, destaque em Digam o que quiserem, dos anos 80, precisa voltar a uma espécie de infância da filha, e o resultado é discreto e dramaticamente arrebatador. Lamenta-se apenas que Noxon não invista, da maneira como poderia, na metáfora despertada pelo problema de Ellen, quando busca transportá-la para uma espécie de pensamento imaginário. Isso não impede de O mínimo para viver buscar a emoção em sentimentos reais.

To the bone, EUA, 2017 Diretor: Marti Noxon Elenco: Lilly Collins, Alex Sharp, Carrie Preston, Keanu Reeves, Kathryn Prescott, Liana Liberato, Alanna Ubach, Lili Taylor, Brooke Smith, Ciara Bravo, Retta, Michael B. Silver, Hana Hayes, Rebekah Kennedy, Maya Eshet Roteiro: Marti Noxon Fotografia: Richard Wong Trilha Sonora: Fil Eisler Produção: Bonnie Curtis, Karina Miller, Julie Lynn Duração: 105 min. Estúdio: AMBI Group, Sparkhouse Media, Foxtail Entertainment, Mockingbird Pictures Distribuidora: Netflix

 

De canção em canção (2017)

Por André Dick

Depois de A árvore da vida, Terrence Malick resolveu partir para um cinema baseado essencialmente na solidão da vida contemporânea, mesmo que busque, como em toda sua filmografia, a formação de casais. Foi assim em Amor pleno, Cavaleiro de copas e agora em De canção em canção. Se em Amor pleno, o personagem central casava com uma europeia e ambos iam morar no Texas edênico de Malick, em Cavaleiro de copas acompanhávamos um roteirista em Hollywood, Rick, que tinha problemas familiares e não conseguia nunca estabelecer ligações afetivas verdadeiras com as mulheres. Em De canção em canção, Malick apresenta quatro personagens centrais, embora o principal pareça ser Faye (Rooney Mara). Ela se apaixona inicialmente por BV (Ryan Gosling), um aspirante a músico igual a ela, bastante promissor, na cena musical do Texas.

Ambos se conhecem numa festa – no qual ela estende o fone de ouvido para BV ouvir a música que está ouvindo – e têm por perto o empresário Cook (Michael Fassbender), que se sente a ameaça, nesse sentido, para um amor que possa existir entre eles. Faye trabalhou desde a adolescência como assistente no escritório de Cook. As ligações entre eles são indefinidas, a não ser quando Cook e BV viajam com Faye para o México, e se subentende que possa haver um relacionamento entre eles – que se manifesta com clareza mais adiante. Cook, no entanto, tem inveja dos dois e parece haver uma separação. Quando ele entra em contato com a garçonete Rhonda (Natalie Portman, nunca tão bem fotografada e com uma atuação do nível de Cavaleiro de copas), junta-se uma figura que irá estabelecer a ligação entre o universo musical solto e uma tentativa de transcendê-lo, com suas frequentes idas à Igreja. Além disso, Rhonda busca a segurança material que Cook pode lhe conceder.

Novamente com fotografia do grande Emmanuel Lubezki, De canção em canção é, de longe, o filme mais difícil, em termos de estrutura, da trajetória de Malick: mesmo que nos anteriores não tivéssemos histórias lineares, o novo Malick se sente realmente um produto experimental da indústria. Quase ignorado em seu lançamento (não arrecadou sequer 450 mil dólares nos Estados Unidos) e desabonado pela crítica, cuja característica é lembrar de filosofia apenas quando escreve sobre filmes do diretor, esse é um cinema que não se preocupa com a recepção. Depois de mostrar um pôster gigante de Arthur Rimbaud na parede da casa de Faye, Malick está mais interessado no “desregramento dos sentidos” que pregava o poeta francês, uma visão simultânea desses personagens e de suas peregrinações pela vida. Rimbaud tem um livro de poemas em prosa chamado Illuminations, no qual registra diversas viagens que fez e Faye inicia dizendo que a ela importa qualquer experiência no lugar de nenhuma. Tudo se sente ao mesmo tempo desencaixado, solto e vinculado. Faye está à procura de um amor, mas não sabe exatamente o que deseja e há um núcleo do filme que trata da traição. Sozinha, procura numa artista francesa, Zoey (Bérénice Marlohe), como Rimbaud (em seu caso, era o poeta Verlaine), uma tentativa de se encontrar consigo mesma. Baseada em um verso do poeta, “Engoli uma notável poção de veneno”, ela diz em determinado momento a BV que Rimbaud esgotou todas as poções.

Embora haja participações do Red Hot Chili Peppers, Patti Smith e Iggy Pop em diferentes momentos, De canção em canção não pretende construir um mosaico musical da vida moderna. Ele pretende mostrar mais como cada existência é governada por dissonantes acordes, que às vezes não seguem a mesma faixa. Mas, como a família musical, a Malick interessa a família em si. Rhonda tem uma relação próxima da mãe (Holly Hunter), assim como Gosling tem da sua (Linda Emond) – e em determinado momento precisa cuidar do pai (Neely Bingham) – e Faye do seu pai (Brady Coleman), todos sem nome próprio, como convém à tentativa de Malick em ser universal. O único que parece sem vínculos familiares é exatamente Cook. Esses personagens entram e saem do filme no mesmo fluxo contínuo da vida sendo revelada. As figuras dos pais eram determinantes em A árvore da vida e Cavaleiro de copas, quando se ausentavam particularmente em Amor pleno. Aqui, como em Cavaleiro de copas, BV troca ideias com um irmão (Tom Sturridge), sobre o pai, que parece ter prejudicado a sua família. Ainda assim, BV é visualizado entrando numa igreja no México, tentando se conectar com um ser superior que possa solucionar suas dúvidas, e é um traço que o aproxima dos personagens de Brad Pitt e Ben Affleck em A árvore da vida e Amor pleno.

Mesmo para um filme de Malick, De canção em canção se mostra surpreendentemente sem um eixo certo: ele não caminha estabelecendo pontos evidentes e sim sensações, como a entrada em determinado momento da personagem Amanda (Cate Blanchett), uma mulher solitária e que vê as pérolas de seu colar se espalharem no chão (e lembre-se que a pérola era um símbolo de Cavaleiro de copas).
Também se percebe que Ryan Gosling fez o filme em diferentes anos: em algumas passagens, ele aparenta estar com o visual de Drive e O lugar onde tudo termina, de seis, sete anos atrás, mais do que o restante do elenco – e comenta-se que Malick iniciou as filmagens de maneira aleatória, gravando concertos diferentes no Texas, e não oferecia nenhum roteiro concreto aos atores. Também confunde o espectador a maneira como a personagem de Faye vai mudando seus cortes de cabelo (no início, Mara parece ter o visual que usa em Millennium, de 2011), mas é como se Malick fosse registrando suas relações com BV e Cook em fases diferentes, talvez até mesmo antes do início dessa história. Ajuda saber que Faye, além de tentar carreira musical, “mostra apartamentos e passeia com cães”, como diz em determinado momento, por isso muitas vezes as locações mudam sem explicação.

Malick, como em Cavaleiro de copas e Amor pleno, usa a arquitetura das casas para falar dos personagens, cria analogias entre pássaros na natureza e de madeira pendurados no teto da sala, distribui uma porção de cenários em que os personagens se sentem ou mais solitários ou em busca de companhia: rios, piscinas de casas, estacionamentos, casas onde moram ou de suas famílias, o contraste entre interior e cidade, a tranquilidade da varanda e o caos dos shows. Todo o cuidado cênico se manifesta em cada sequência, e, além da referência a Rimbaud, em outro momento Malick filma uma parede com a palavra “Howl” gravada – o título do famoso poema de Allen Ginsberg da geração beat. Malick, aliás, faz algumas breves menções à geração beat, quando Cook e BV viajam com Faye para o México, com a mesma busca pela contracultura (e quando Cook se entrega finalmente aos experimentos alucinógenos já temos a outra face desse caminho), embora atenuada por imagens dos personagens ajudando pessoas nas ruas. Do mesmo modo, ele se entrega a uma viagem pessoal, mesmo sendo casado. Cook representa uma espécie de ameaça aos demais: ele personifica algo próximo da tentação, quando tenta separar Faye de BV, sugerindo um contrato de gravadora a ela, e oferece um cogumelo a Rhonda envolto em mel, por exemplo, ou quando usa sua piscina para festas particulares. Rhonda gostaria de ser professora infantil e, quando dialoga com uma garota de programa (Christin Sawyer Davis) e esta lhe fala que também gostaria de ser professora, parece que a personagem tem a consciência sobre o lugar para o qual Cook vai levá-la.

Temos os personagens novamente à procura de afeto: Malick utiliza sua obsessão em filmar o corpo humano em momentos descompromissados e atrativos, com narrações em “voice over” (muito bem utilizadas) que alternam a descrição de cada personagem para o que estão sentindo. Como em Cavaleiro de copas, Malick não está interessado exatamente pela indústria que serve de pano de fundo para tais personagens e seus comportamentos: tudo é motivo para vislumbrar fragmentos da tentativa de pessoas diferentes existirem. Trata sobretudo de escolhas sendo feitas, de como as pessoas lidam com suas perspectivas. Particularmente exitosa é a referência muito discreta de Malick ao filme Cada um vive como quer, com Jack Nicholson, de 1970. Lá, Nicholson interpretava um ex-pianista com problemas de relacionamento com o pai enfermo, justamente o que acontece com o personagem BV, feito por Gosling. Mara, para isso, tem uma contribuição notável para o filme, assim como Gosling, com quem mais contracena e se mostra em determinadas cenas um ator mais versátil ainda do que se mostrou em Drive e La La Land. Portman é tremendamente humana, numa atuação ao nível de Cisne negro e Jackie, e Fassbender, por sua vez, retrata o próprio vazio que parece cercá-lo. Um destaque também para o elenco coadjuvante de pais ou mães desses personagens, notável, mesmo com pouco tempo de atuação, e a inspirada Blanchett, embora com pouco roteiro (Christian Bale teria gravado cenas, mas foram descartadas, e Val Kilmer aparece brevemente como um roqueiro, lembrando um Jim Morrison que pretende integrar o Sonic Youth).

É notável que, mais do que em Amor pleno e Cavaleiro de copas, os atores se sintam numa espécie de jazz session de atuação, fazendo gestos e tendo comportamentos abertos para a história, sempre movimentando as peças para todos os lados possíveis. Percebe-se, também, como, desde A árvore da vida, Malick registra algumas cenas como parte de uma ficção científica cotidiana: quando Faye, BV e Cook voltam do México, Malick filma os dois últimos flutuando no jato, como astronautas; os estacionamentos vazios que Malick apresenta parecem pertencer a uma paisagem pós-apocalíptica, na qual todos estariam sozinhos; as montanhas onde Faye e BV caminham lembram aquelas de Cavaleiro de copas, afastadas de tudo. De canção em canção requer novas visualizações para se obter mais das camadas que Malick entrega. Talvez seja melhor assisti-lo como um conjunto de peças que vão se encaixando mais por meio da sensação visual e dos temas enfocados e pelas atuações, não se dando tanta importância à ordem em que isso acontece: melhor seria acompanhar os trajetos indefinidos dos pássaros no céu, mostrados ao longo de todo o filme, em momentos diferentes. Como a vida, Malick não esclarece onde as relações começam ou terminam: é a própria viagem que se faz o importante. O que se tem é mais um dos grandes momentos do cinema, uma amostra de como tornar um filme numa verdadeira experiência, muito em razão novamente da arte conjunta de Malick e Lubezki. De canção em canção é uma obra-prima.

Song to song, EUA, 2017 Diretor: Terrence Malick Elenco: Rooney Mara, Ryan Gosling, Michael Fassbender, Natalie Portman, Cate Blanchett, Holly Hunter, Bérénice Marlohe, Val Kilmer, Lykke Li, Olivia Grace Applegate, Dana Falconberry, Linda Emond, Iggy Pop, Tom Sturridge, Neely Bingham, Brady Coleman Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Produção: Ken Kao, Sarah Green Duração: 129 min. Distribuidora: Supo Mungam Films Estúdio: Buckeye Pictures / FilmNation Entertainment / Waypoint Entertainment

Transformers – O último cavaleiro (2017)

Por André Dick

A franquia Transformers já trouxe milhões a seus produtores e ao diretor Michael Bay e, apesar de perder fôlego, ainda traz boa resposta do público. Em poucas semanas de exibição, Transformers – O último cavaleiro já chegou a 517 milhões. Desde seu primeiro filme, nunca cheguei a ficar entusiasmado com os experimentos de Bay: visualmente confusos, narrativamente precários, mesmo com um visual belíssimo, principalmente o quarto, A era da extinção. Na sua origem, a grande diversão era o personagem de Shia LaBeouf e a produção de Spielberg, sempre cuidadosa na parte técnica, e ver o personagem principal correndo para todos os lados pelo menos serviu para que muitos soubessem quem são os The Strokes. Nas seguintes (O lado oculto da lua e A vingança dos derrotados), sempre nos moldes de Bay, as lutas se intensificavam, com uma porção notável de destruição, sem, por outro lado, um avanço na costura dos personagens e da mitologia dos robôs. No quarto, havia uma espécie de melhora com a troca do protagonista: Wahlberg se encaixou bem como Cade Yeager, um fazendeiro que transforma sucata em robôs, tendo de ajudar Optimus Prime contra figuras governamentais e proteger a filha, mesmo em disputa com o namorado dela, do mesmo modo que cenas de ação na China de grande competência, mais do que nos anteriores.

A história do quinto filme da série inicia em 484 d.C., mostrando o mago que acompanha o Rei Arthur (Liam Garrigan), Merlin (Stanley Tucci, já presente no anterior como Joshua Joyce, em outra participação muito boa), tendo conhecimento de uma civilização tecnologicamente avançada – pode-se adivinhar qual é. Trata-se de uma sequência interessante, remetendo também a um fragmento inicial de Prometheus, quando os cientistas buscam outras civilizações no espaço sideral.
Na Terra contemporânea, os Transformers são considerados ilegais e Optimus Prime (voz de Peter Cullen) saiu do Planeta à procura do seu criador. Um grupo de crianças, liderado por Izabella (Isabela Moner), sobrevivente da Batalha de Chicago, é salvo de uma cena de guerra por Bumblebee e Cade Yeager (Mark Wahlberg), que surgiu em A era da extinção, depois de passarem por um estádio destruído, imagem que remete diretamente a Batman – O cavaleiro das trevas ressurge. Quando Yeager leva Izabelle para um ferro-velho onde lida com alguns conhecidos, Bay movimenta a trama para uma espécie de semiapocalipse.

No espaço, Optimus Prime descobre que o mundo dos Transformers, Cybertron, se dirige à Terra, sendo que está sob o controle de Quintessa (voz de Gemma Chen). Por sua vez, um membro do TRF e ex-aliado dos Aubots, William Lennox (Josh Duhamel), negocia um acordo com Megatron (voz de Frank Welker), liberando vários Decepticons, que podem ajudar a recuperar um talismã que caiu nas mãos de Yeager. Na escapada deste, ele é abordado por Cogman, enviado por Sir Edmund Burton (o ótimo Anthony Hopkins), para que vá à Inglaterra, onde fica conhecendo a ligação que tem com os cavaleiros da Távola Redonda, assim como Viviane Wembly (Laura Haddock), professora de Oxford.
Com um humor insuspeito nos demais filmes, Transformers – O último cavaleiro mostra que 13 horas – Os soldados secretos de Benghazi não foi fruto do momento. Mesmo Sem dor, sem ganho, no qual Bay iniciou sua parceria com Wahlberg, já havia sinais de que o diretor conseguia desenvolver um bom humor interessante. Embora mantenha maneirismos inconvenientes, como a quantidade de destruição notável (e Bay é mestre nisso desde Armageddon e Pearl Harbour), este é o melhor filme da franquia, conciliando boas atuações, principalmente de Wahlberg, Haddock e Hopkins, com efeitos visuais extraordinários e uma fotografia belíssima de Jonathan Sela, quase artística, num blockbuster feito para faturar milhões.

Bay concilia imagens em interiores com externas reais ou em CGI de maneira que o espectador ingressa num universo mesclando caos e beleza plástica. Não havia até o quarto uma preocupação maior em estabelecer vínculos com a ideia de família e ela se acentua aqui. Os diálogos que estabelecem conexão com a história do rei Arthur são verdadeiramente interessantes, fazendo um apanhado mitológico interessante por meio da figura de Sir Burton – e se imagina, pela sequência inicial, o que Bay faria num filme de Idade Média em termos de ação e visual. Também há belas referências a O segredo do abismo, de James Cameron, em algumas sequências passadas no fundo do mar, com uma destreza técnica muito boa, e a Aliens – O resgate, com Yeager e Viviane em túneis segurando tochas, mais ao final. Este é um típico filme de ação pesada e fantasia, mas com certo sentimento não encontrado nos outros. Sim, há a mensagem robotizada em todos os sentidos de Optimus Prime, parecendo por vezes um anúncio de Budweiser, mas aqui ressoa algo a mais, mesmo porque ele voltou a seu planeta e deseja que a Terra não seja destruída. Para Peter Travers, é o filme “mais tóxico” do verão norte-americano; eu diria que é realmente um dos momentos de fúria em ação mais bem feitos e divertidos do ano.

Transformers – The last knight, EUA, 2017 Diretor: Michael Bay Elenco: Mark Wahlberg, Anthony Hopkins, Peter Cullen, John Goodman, Frank Welker, Laura Haddock, Josh Duhamel, Isabela Moner, Jerrod Carmichael, John Turturro, Liam Garrigan, Stanley Tucci, Erik Aadahl Roteiro: Art Marcum, Matt Holloway, Ken Nolan Fotografia: Jonathan Sela Trilha Sonora: Steve Jablonsky Produção: Matthew Cohan, Tom DeSanto, Lorenzo di Bonaventura, Don Murphy Duração: 149 min. Distribuidora: Paramount Pictures Estúdio: Paramount Pictures

 

Carros 3 (2017)

Por André Dick

Esta terceira parte de Carros surge logo depois de um longo período de desconfiança em relação à qualidade de seu episódio anterior (de 2011, enquanto o original é de 2006), com direção de um estreante, Brian Fee, ex-integrante do departamento de arte da Pixar, para a qual contribuiu nos filmes anteriores e em Ratatouille e Wall-E. Trata-se da nova parceria entre a Pixar e os estúdios Disney, procurando atualizar uma franquia já desgastada para muitos, embora as crianças gostem muito dela – e já perdi o número de vezes em que comprei de presente para meu sobrinho algum livro da série, mesmo anos depois do segundo filme, de seis anos atrás. Desta vez, a temporada da Piston Cup traz como atração o duelo entre Lightning McQueen (Owen Wilson), visto como uma lenda, e um novo carro possante, Jackson Storm (Armie Hammer). Storm faz parte de uma nova geração que utiliza tecnologia de ponta para conseguir atingir o melhor nível nas corridas. Com isso, os da antiga geração vão sendo demitidos ou se aposentam.
Depois de um grave acidente, McQueen relembra do antigo mentor, Doc Hudson (cuja voz era de Paul Newman) e constata para sua namorada Sally Carrera (Bonnie Hunt) que não quer se aposentar como ele. Decide começar a treinar novamente.

Rusty (Tom Magliozzi) e Dusty (Ray Magliozzi), os proprietários da equipe de corrida de McQueen, o enviam para um novo centro de corridas, onde ele conhece seu novo proprietário, Sterling (Nathan Fillion), que o coloca para trabalhar com a treinadora Cruz Ramirez (Cristela Alonzo). Logo, no entanto, ele entra em conflito pelos métodos empregados.
McQueen propõe uma saída para seu novo chefe e pretende voltar à competição para tentar consegui-la. A fim de obter ajuda, o antigo carro chama seu amigo Mater (Larry the Cable Guy) e volta para sua cidade natal, Thomasville, onde reencontra Smokey (Chris Cooper) e outros conhecidos. O roteiro de Kiel Murray, Bob Peterson e Mike Rich costura essas mudanças de espaço de maneira interessante e elege Thomasville não apenas como o reduto de McQueen, como também a representação da cidade quase esquecida em relação aos centros urbanos onde o personagem central precisa estar para que possa novamente revitalizar sua maneira de agir. Storm representa a tecnologia dos grandes centros, mas McQueen pretende estar com a natureza para recuperar sua força. Naturalmente, a imagem do carro sempre está associada a um mercado de rivalidade, e esses três filmes representam isso, no entanto sem nunca deixar de lado os seus bastidores, o mais interessante para o espectador.

Carros 3 não teve a recepção de outros da Pixar considerados ótimos, a exemplo de Divertida mente, Wall-E e Up. Trata-se, na verdade, de outra peça subestimada do estúdio, assim como o ótimo Universidade Monstros e o injustamente esquecido O bom dinossauro. Assim como este tratava da infância, Carros 3 trata do envelhecimento de maneira indireta, fazendo uma ligação entre as corridas e o amadurecimento de modo talvez não imaginado antes na franquia. McQueen é um personagem aparentemente simples, mas aqui sua volta às origens e ao seu mestre (e a voz de Paul Newman novamente é reproduzida) desenha toda uma existência voltada às corridas que ele não quer deixar de lado e, ao mesmo tempo, o leva a se transformar. Seu contato com os antigos conhecidos e a desconfiança de ser treinado por um carro feminino o colocam em conflito. Há um tratamento dado pelo roteiro não voltado a um questionamento direto sobre o gênero, mas que se sustenta de maneira mais interessante e eficiente do que vemos em desenhos como Valente.

Sendo uma franquia conhecida, talvez mais do que outras da Pixar, por vender brinquedos, Carros 3 se prenuncia como uma interessante homenagem a vários filmes, a exemplo de Herbie – O fusca enamorado (o clima de competição), Rocky III (a corrida que ele aposta com Sally numa praia), Dias de trovão (quando surgem os conflitos nos bastidores para a troca de carros, num momento crucial) e Inteligência artificial (numa passagem noturna por um circo de demolição de carros, em que aparece um ônibus escolar estranho (Lea DeLaria)), mas sempre em busca de uma identidade própria. No ano passado, a Pixar teve o sucesso bilionário de Procurando Dory, que carecia de envolvimento, o que não falta a esta sequência de Carros. Todos os momentos em que o diretor Brian Fee tenta demonstrar a emoção, ele consegue por meio das vozes de Wilson e Hunt, principalmente, mas também por lidar com o material de maneira realmente interessada, nunca perdendo fôlego nos momentos mais importantes, e trabalhar com um visual impressionante, no tratamento de cores oferecido a cada instante. Outra qualidade é que não há uma substituição dos personagens por uma sequência sem fim de cenas de ação, o problema principal das animações de hoje. Nesse sentido, o filme cresce por meio de sua própria narrativa.

Cars 3, EUA, 2017 Diretor: Brian Fee Elenco: Owen Wilson, Cristela Alonzo, Chris Cooper, Nathan Fillion, Larry the Cable Guy, Armie Hammer, Ray Magliozzi, Tom Magliozzi, Tony Shalhoub, Bonnie Hunt, Lea DeLaria, Kerry Washington, Paul Newman Roteiro: Kiel Murray, Bob Peterson e Mike Rich Fotografia: Jeremy Lasky, Kim White Trilha Sonora: Randy Newman Produção: Kevin Reher Duração: 109 min. Distribuidora: Walt Disney Pictures Estúdio: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures

 

Twin Peaks – O retorno (Episódio 10) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Revendo a primeira temporada de Twin Peaks na semana passada, ficaram mais claras as diferenças em relação à terceira: 1) enredo mais clássico, no bom sentido; 2) humor mais direto; 3) paralelos com a novela “Invitation to love”, com metalinguagem mais acessível; 4) montagem mais ágil e cenas curtas, mostrando que a nova temporada diz muito sobre o amadurecimento de Lynch, sem querer explicitar nada; 5) intrigas sobre a serraria e tráficos de drogas na cidade como tópicos centrais, além da investigação de quem matou Laura Palmer. Finalmente o motivo pelo qual pedem a volta do verdadeiro agente Cooper e de Audrey Horne: eles se destacam acima de todos. Dana Ashbrook, como Bobby Briggs, também está ótimo e mostra por que Lynch o destaca nesta terceira, em relação aos demais personagens antigos.
E finalmente o motivo pelo qual Lynch não se concentra em tramas envolvendo personagens jovens: ele não conseguiria repetir o que já mostrou. Embora eu aposte – mesmo com índices de exibição abaixo do esperado – numa quarta temporada, em que ou Lynch vai explorar os mistérios investigados pelo FBI ou vai se concentrar apenas na cidade, com o agente Cooper indo morar nela e trabalhando na polícia local. Uma dúvida é certa: o agente Cooper ficará com Janey-E ou Audrey Horne? Difícil escolha. Naomi Watts e Sherilyn Fenn são grandes atrizes.

Dito isso, o décimo episódio da terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix) mostra que David Lynch também tem direito a suas falhas: trata-se, pela minha lembrança, talvez do episódio mais fraco das três temporadas (incluindo em relação àqueles da segunda que muitos criticam). Se até então ele estava desinteressado em prosseguir definitivamente com o estilo apresentado na primeira temporada e, até agora, preferia dialogar com os episódios mais importantes da segunda – do 9º ao 15º e do 22º ao 29º, com as referências ao Black Lodge – e com Twin Peaks – Fire walk with me, parece que desta vez ele tenta retomar a agilidade das duas primeiras temporadas, com cenas curtas. O resultado: não se compara em efetividade e se torna bastante confuso. Falta o trabalho de edição de Mary Sweeney, ex-mulher de Lynch, que participou das duas primeiras temporadas e do filme.
Janey-E (Naomi Watts) finalmente consegue levar Dougie Jones (Kyle MacLachlan) ao médico, Dr. Ben (John Billingsley), e, quando se depara com o físico da nova versão de seu marido, parece que há uma atração imediata. Lynch mostra com desenvoltura o resultado da atração de Janey-E, numa das cenas cômicas melhor resolvidas, em razão das ótimas atuações de Watts e de MacLachlan. Como em outros episódios dessa temporada, o tempo com os Jones vale a visão, e Janey-E é o melhor personagem novo dessa temporada.

Anthony Sinclair (Tom Sizemore) encontra os irmãos Bradley (James Belushi) e Robert Mitchum (Robert Knepper), observado pelas pin-ups que apareciam no quinto episódio, a mando de Duncan Todd (Patrick Fischler). Ele quer que Anthony diga aos Mitchum que Douglas Jones quis prejudicá-los no recebimento pelo seguro do incêndio de um dos seus hotéis. Os Mitchum já estavam desconfiados depois de verem a matéria na TV em que Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek) é preso depois de ter sido enfrentado por Dougie, o mesmo que saiu com mais de 400 mil dólares do cassino deles. Lynch tenta destacar uma das pin-ups que acompanham os Mitchum, Candie (Amy Shiels), mas o humor, de forma notável, não funciona. Tampouco a participação das outras duas, Sandie (Giselle Damier) e Mandie (Andrea Leal).
Steven Burnett (Caleb Landry Jones, do recente Corra!), depois de procurar emprego em Twin Peaks, violenta Becky (Amanda Seyfried), filha de Shelly (Mädchen Amick). Eles moram no mesmo parque de trailers administrado por Carl Rodd (Harry Dean Stanton), que tenta cantar uma música de sua autoria, “Red river valley”, mas é interrompido pela briga dos dois. “É um pesadelo”, reclama ele, lembrando sua participação em Twin Peaks – Fire walk with me e dando o tom cômico certo que falta ao restante do episódio. A briga de Becky parece revelar que o passado de Shelly, o violento Leo, está no encalço também de sua filha. A cena, no entanto, é tão rápida que nada parece justificá-la. Há, claro, uma tentativa de Lynch em contrapor a violência contra a mulher com a atitude de Candie em relação a seu Robert Mitchum e como as vibrações positivas, na música de Rodd, podem ser quebradas.

No entanto, o episódio parece ser mais de Richard Horne (Eamon Farren), que primeiro mata Miriam (Sarah Jean Long), testemunha do atropelamento no sexto episódio. A composição da cena é impressionante – e repare-se numa estátua de anjo à frente do trailer de Miriam, dialogando com o anjo de Laura Palmer –, entretanto há um erro de continuidade grave também. A polícia não estava investigando o responsável? Como Miriam preferiu escrever uma carta ao xerife contando a história? Claro que Richard entra em contato com Chad Broxford (John Pirruccello), o policial corrupto, para impedir a chegada da carta às mãos do xerife. E Chad engana Lucy (Kimmy Robertson), conseguindo esconder a carta.
Depois, Richard vai à casa da avó, Sylvia Horne (Jan D’Arcy), para assaltá-la, sendo observado por Johnny Horne (Eric Rondell). Lynch tenta claramente estabelecer um vínculo com Laranja mecânica nessa sequência, mas soa desconjuntado e falha, apesar das atuações de Farren, D’Arcy e Rondell.
Tammy Preston (Chysta Bell) e o agente Gordon Cole (David Lynch) estão felizes com Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) jantando com a legista Constance Talbot (Jane Adams). Depois de rabiscar um desenho que lembra a mão de Bob saindo do Black Lodge ao final da segunda temporada, Gordon atende à porta de seu quarto de hotel e vislumbra a imagem de Laura Palmer chorando (é uma imagem extraída de Twin Peaks – Fire walk with me, quando Laura vai pedir ajuda à Donna Hayward depois de ter visto Bob em sua casa e considerar que seria seu pai, Leland, na segunda fotografia abaixo). Albert alerta sobre uma mensagem que Diane teria respondido ao duplo mal de Cooper, colocando-a sob desconfiança, e Tammy mostra uma imagem do Mr. C em frente ao cubo de vidro de Nova York, do primeiro episódio desta temporada.

Outras passagens parecem sobras de material de cenas já vistas: o doutor Lawrence Jacoby (Russ Tamblyn) brada em seu programa de internet observado por Nadine (Wendy Robbie), e Hawk (Michael Horse) conversa com Senhora do Tronco (Catherine Coulson), e esta diz que Laura é única. São cenas gravadas com a mesma fotografia e figurino daquelas apresentadas no primeiro e quinto episódios, respectivamente. Pela rapidez, a cena com a Senhora do Tronco, apesar de bela, não parece ter o peso que deveria pela edição excessivamente rápida do episódio, sem a aura de mistério habitual: Laura é a escolhida conforme o oitavo episódio? Possivelmente, no entanto não há o cuidado habitual de Lynch em não mostrar isso com certa obviedade. Algo muito interessante: a Senhora do Tronco fala no som da eletricidade, certamente aquele do Great Northern, onde está Ben (Richard Beymer) sabendo o que aconteceu à sua ex-mulher.
Se havia um episódio que poderia significar uma fraqueza na estrutura pode ser exatamente este. Cenas soltas ou, quando mais longas, sem uma substância real, com personagens estabelecidos de forma fraca, como os Mitchum, parecem trazer um dos problemas da série: ou ela segue o ritmo lento e trabalhado ou vai parecer uma sucessão de encadeamentos remotos. É difícil acompanharmos Jerry Horne (David Patrick Kelly) há três episódios perdido na floresta e não vermos a trama caminhando em outros pontos, ou mesmo na volta de alguns personagens, a exemplo de Audrey Horne, para dar espaço a outros não tão interessantes, como o de Candie. E como aceitar um episódio mais fragmentado como este depois do oitavo, um divisor de águas? Lynch é um grande artista e provocador, porém se sente, pelo menos aqui, que está sendo autoindulgente, além de querer destacar Gordon Cole mais do que Dale Cooper (que, a partir daqui, talvez apareça em apenas meia dúzia de episódios como de fato é, com a ressalva de que Dougie Jones é uma ótima criação). E, fazendo referência clara a Cidade dos sonhos, temos Rebekah Del Rio cantando na Roadhouse, ao lado de Moby (!). Ela tem um vestido que lembra o chão do Black Lodge. Seria espetacular, não fosse num episódio tão irremediavelmente estranho na filmografia de Lynch e que claramente destoa da qualidade da série.

Twin Peaks – Episode 10, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Naomi Watts, Michael Horse, Chrysta Bell, Caleb Landry Jones, Amanda Seyfried, Eamon Farren, James Belushi, Robert Knepper, Russ Tamblyn, David Patrick Kelly, Wendy Robbie, Jane Adams, John Pirruccello, Pierce Gagnon, Harry Dean Stanton, Richard Beymer, Eric Rondell, John Billingsley, Christophe Zajac-Denek, Amy Shiels, Giselle Damier, Andrea Leal, Kimmy Robertson, Jan D’Arcy, Rebekah Del Rio, Moby Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 53 min. Distribuidora: Showtime

A cura (2017)

Por André Dick

Os gêneros de suspense e terror têm cada vez se limitado mais a produções que visam estabelecer apenas franquias, com doses de sustos e exageros usuais em quase todas os experimentos, a fim de contentar a plateia de forma mais objetiva. Por isso, é uma raridade quando surgem obras como Corra!, de Jordan Peele, que insere humor e críticas sociais em sua narrativa, e A cura. Esta mescla entre suspense e terror é idealizada por Gore Verbinski, cineasta que se tornou conhecido inicialmente por O chamado, sucesso de 2002, com Naomi Watts no papel de uma mulher que investigava a influência de uma menina na gravação de uma fita de vídeo com um recado nada animador para seus espectadores. Em seguida, ele iniciou a série Piratas do Caribe, na qual lançou Johnny Deep como um astro de blockbuster e com ele fez alguns episódios, antes de vencer um Oscar de melhor animação, com o interessantíssimo Rango, e se arriscar com a superprodução de faroeste O cavaleiro solitário, talvez seu filme mais fraco.

Não era de se esperar, principalmente depois de O cavaleiro solitário, que Verbinski conseguisse se relançar no gênero que o fez conhecido, mostrando a história de um jovem, Lockhart (Dane DeHaan, ótimo), que é enviado aos Alpes para trazer de volta o dono milionário da empresa onde trabalha, Roland Pembroke (Harry Groenr), em vista de um grande negócio. O milionário se encontra num centro de bem-estar, localizado no alto de uma montanha, quase inacessível, onde várias pessoas da terceira idade procuram uma determinada “cura”, e as imagens de Verbinski capturam o tamanho magistral da mansão como faz Kubrick com seu Hotel Overlook em O iluminado. Cada quadro do filme parece uma pintura, com cuidado e sofisticação no uso de cores, um trabalho primoroso de Bojan Bazelli. Assustador é o momento em que, chegando no vilarejo aos pés do castelo, o carro é atacado por jovens. Há lendas na região, segundo o motorista, sobre o lugar. Chegando a ele, logo Lockhart percebe que há algo estranho, quando dificultam o seu acesso a Premboke, inclusive um dos médicos. Acaba voltando ao carro que o espera e pede para que siga até o hotel no vilarejo, quando ocorre uma capotagem. Quando acorda, o jovem está sendo cuidado num quarto, com a perna quebrada. Então, tudo começa a soar mais estranho ainda.

Verbinski utiliza o design de produção para mostrar essas pessoas de terceira idade nadando, fazendo exercícios, com um estilo que remete ao filme A juventude, de Paolo Sorrentino. E Lockhart se torna um prisioneiro do local. Depois de encontrar o milionário Premboke e saber que ele quer sair daqui, Lockhart prepara a partida, no entanto acontece um novo incidente e ele é atendido pelo responsável principal, Dr. Heinreich Volmer (Jason Isaacs). Este é pai de Hannah (Mia Goth), uma jovem, que se encontra no local porque seria um caso raro, a ser investigado. Tudo visa a estudar o ser humano com a influência da água em seu corpo e sua constituição.
O interessante é a maneira como Verbinski vai costurando essas informações de trama, a princípio levemente previsíveis, com a simbologia da água e de enguias que surgem, ao que tudo indica, no inconsciente do personagem principal. Do mesmo modo, as peregrinações que ele faz pelo lugar têm um certo ar de Arthur Conan Doyle, e não é difícil perceber uma clara influência especialmente de A colina escarlate –  a maneira como Verbinski usa os espaços lembra como Guillermo del Toro os usou em sua obra –, Suspiria e Ilha do medo, este pelos temas psiquiátricos. No entanto, se em Scorsese os experimentos com pacientes tinha, em razão dos flashbacks, uma certa pretensão que fugia à forma, o mesmo não ocorre em A cura: esta é uma obra sobre a loucura que  se inspira mais em elementos de Além da imaginação e nos contos de assombração de aldeia. Quando Lockhart está percorrendo o vilarejo que fica aos pés do castelo, isso é evidente: parece que o espectador está voltando à Alemanha antiga, da época nazista, e o centro de bem-estar retrata a mesma psicopatia em se querer uma raça pura, longe de qualquer perturbação de saúde – e muitos elementos remetem ao thriller setentista Maratona da morte, com Dustin Hoffman.

Verbinski lida com essas ideias de maneira às vezes subjetiva, mas que conferem poder de fôlego, mesmo no final do terceiro ato, quando tudo é impulsionado a um gênero que mais parece dialogar com as fitas de terror de Roger Corman, quase se transformando num exemplo de cinema dos anos 50 sob o olhar contemporâneo. Pode-se dizer que, com esse intuito, Verbinski desenha um cinema que parte dos anos 40 e chega aos dias atuais, utilizando molduras já usadas com outras verdadeiramente inovadoras, sempre inovando com um design de produção no qual mergulha literalmente tanto os personagens quanto os espectadores. Há um senso de realidade permanente nas passagens do lugar sendo descobertas e é como se fossem pinturas vivas. A ligação de Lockhart com os pais também se desenha nesse meio tempo, com os símbolos da bailarina e da queda na água de um determinado personagem, e Verbinski traça um paralelo entre as imagens da velhice e da juventude por meio de imagens com um cuidado raramente visto num cineasta contemporâneo. Daí vem o êxito de seu filme, uma peça realmente espetacular, subestimada e recebida com indiferença (26 milhões de bilheteria para 40 de orçamento), mas que o tempo possivelmente vai conceder sua devida importância.

A cure for wellness, EUA, 2017 Diretor: Gore Verbinski Elenco: Dane DeHaan, Jason Isaacs, Mia Goth, Celia Imrie, Adrian Schiller, Lisa Banes, Carl Lumbly, Susanne Wuest, Magnus Krepper, Natalia Bobrich, Eric Todd, Ivo Nandi, Johannes Krisch Roteiro: Justin Haythe Fotografia: Bojan Bazelli Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Arnon Milchan, David Crockett, Gore Verbinski Duração: 146 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Regency Enterprises

 

 

O círculo (2017)

Por André Dick

O diretor James Ponsoldt realizou dois ótimos filmes, O maravilhoso agora, sobre os conflitos amorosos na juventude, e O fim da turnê, tratando da relação entre um jornalista e seu entrevistado, um autor de determinado romance que o consagrou. Agora, em O círculo, ele ingressa num tema provocativo: a influência da tecnologia no dia a dia das pessoas. Ele mexe com um tema sensível, que costuma despertar críticas. Todos talvez lembrem de Homens, mulheres e filhos, no qual uma análise sobre a tecnologia era vista como uma espécie de aceno ao retrocesso, ou seja, a visão do filme seria a condenação àquilo que exatamente apenas analisa, junto com sua interação social. Tornou-se o “pior filme” da trajetória de Jason Reitman, embora seja excelente. O círculo não foge à regra: as críticas parecem ecoar mais o descontentamento que há com seu tema do que com o resultado em si.
Emma Watson interpreta Mae Holland, uma jovem que consegue trabalho no Circle, uma empresa de internet fundada por Eamon Bailey (Tom Hanks) e Tom Stenton (Patton Oswalt). Lá, ela conhece Ty Lafitte (John Boyega), uma figura enigmática, e intensifica sua amizade com Annie Allerton (Karen Gillan). No entanto, acaba se afastando de Mercer (Ellar Coltrane, de Boyhood), um amigo de infância, enquanto tenta manter vínculo com os pais, Vinnie (Bill Patxon) e Bonnie (Glenne Headly).

A empresa, com seu domínio sobre as pessoas, torna Mae uma referência – sua vida passa a ser acompanhada on-line, por meio de uma minúscula câmera. Neste ponto, o filme se parece mais com O show de Truman do que com A rede social, e Watson tenta manter um equilíbrio em sua atuação, que às vezes fica menos interessante do que poderia. Os gráficos das mensagens recebidas lembram muito os de Homens, mulheres e filhos, aparecendo na tela como quase personagens. Ponsoldt utiliza Mae como o símbolo do funcionário que precisa se submeter completamente à sua empresa para se sentir recompensada. Bailey e Stenton estão interessados no fato de que as pessoas não possam ter mais exatamente uma privacidade, e sim um compartilhamento. Há nisso, com certeza, uma crítica embutida às redes sociais, nas quais o usuário algumas vezes perde o limite entre público e privado.
Não se trata nada novo, mas Ponsoldt não é tão óbvio quanto aparenta, nem o roteiro de Eggers, autor também do livro em que o filme se baseia: Mae está em busca de uma segurança na vida pessoal e de se afastar dos problemas dos pais. Para isso, ela escolhe a Circle e o lazer com um caiaque. “Eu me sinto melhor quando estou sendo vigiada”, diz ela em determinado momento. Em outro, ela sugere que a Circle possa ser um papel decisivo nas eleições do país. Tudo exatamente para fugir do fato de que não consegue estabelecer mais ligação com seus pais e se afastou do melhor amigo de infância.

No início, quando ele vem ajudá-la a consertar um problema no carro, Mae lhe diz que vai ligar, mas ele pergunta por que eles não conversam exatamente naquele momento. É como se ela estivesse sempre adiando o encontro com suas próprias escolhas. Esse traço já existia no personagem central de O maravilhoso agora, assim como no escritor de O fim da turnê: o comportamento de ambos era sempre se refugiar em um motivo externo para a existência que não incluísse exatamente se definir pelo mais apropriado. Se Emma não consegue lidar suficientemente com as nuances da personagem – e neste ano ela teve um mau momento como atriz em A bela e a fera, contrariando suas atuações em As vantagens de ser invisível e Bling Ring –, ao menos sustenta a atenção com sua empatia. Em suas conversas com Lafitte e Annie há uma vulnerabilidade de uma pessoa desprendida da própria existência e não parece por acaso que ambos os personagens que se comportam como seus amigos parecem não existir dentro da empresa, vagando de forma solitária.
Hanks tem uma grande atuação, como é de praxe em sua carreira, fazendo uma figura ambígua e que lida com questões morais e particulares, trazendo muito do próprio Jobs para a maneira como apresenta as novidades tecnológicas de sua empresa.

Mesmo sem ser intenso como poderia, O círculo é um filme bastante agradável.  A maioria das cenas tem uma boa atmosfera, com uma interessante ligação de Mae com seus pais, em ótimas atuações de Headly e Paxton (ambos, infelizmente, faleceram recentemente), embora Coltrane, tão bom ator em Boyhood, seja severamente subutilizado, tal como John Boyega, e por vezes mal dirigido. A fotografia de Matthew Libatique consegue transitar entre a alta tecnologia e a natureza campestre (o deslocamento da amiga de Mae para a Escócia), mesmo que a trilha sonora de Danny Elfman não seja efetiva como a maior parte dos trabalhos do compositor (e a melhor participação musical seja de Beck). O círculo se sente bem desenvolvido principalmente em sua primeira metade, tendo uma leve queda na segunda parte, até atingir um final para o qual convergem os principais personagens, no qual Ponsoldt faz o que Danny Boyle tentou em Steve Jobs sem conseguir: sua crítica à tecnologia é a própria aceitação que se tem dela muitas vezes sem analisar o contexto e mostra que muitas vezes o indivíduo, ao querer se sentir observado, quer apenas se afastar de si mesmo, de acordo com a ideia de mundo contemporâneo. O que importa neste caso não é a lição de moral previsível implicada e sim a necessidade de existir fora do próprio círculo de amigos e familiares como ponto vital para a própria sobrevivência. No entanto, os drones que surgem em dois momentos-chave indicam: esse universo pode sempre trazer a lembrança do que se fez a alguém próximo, no caso de Mae. Para Ponsoldt, tudo é circular.

The circle, EUA, 2017 Direção: James Ponsoldt Elenco: Tom Hanks, Emma Watson, Glenne Headly, Bill Paxton, Ellar Coltrane, Karen Gillan, Patton Oswalt, John Boyega Roteiro: Dave Eggers, James Ponsoldt Fotografia: Matthew Libatique Trilha Sonora: Danny Elfman Produção: Anthony Bregman, Gary Goetzman, James Ponsoldt, Tom Hanks Duração: 109 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Imagenation Abu Dhabi FZ / Likely Story / Playtone

Twin Peaks – O retorno (Episódio 9) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Depois do revolucionário oitavo episódio da série Twin Peaks (disponível na Netflix), David Lynch volta, digamos assim, à narrativa mais estruturada que marcava os episódios iniciais. Não era possível imaginar que o mesmo tom experimental se mantivesse, embora não saibamos o que Lynch prepara para os próximos, talvez mesmo uma retomada. Desta vez, acompanhamos o Mr. C (Kyle MacLachlan), o duplo mal de Cooper, voltando da sua noite complicada por um tiro e pelos woodsmen para encontrar dois funcionários seus numa fazenda, Hutch (Tim Roth) e Chantal (Jennifer Jason Leigh). Ele liga para outro funcionário, Duncan Todd (Patrick Fischler), situado num cassino em Las Vegas, como já vimos em episódios anteriores, certamente cobrando pela morte não consumada de Dougie. Por sua vez, Hutch tenta agradar a Mr. C. cobrando de Chantal um tratamento mais íntimo. Enquanto isso, Gordon Cole (David Lynch) pede para o piloto do avião levar sua equipe, Diane (Laura Dern), Tammy Preston (Chrysta Bell) e Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), para Buckhorn.

Eles ficam sabendo que encontraram o corpo do Major Briggs por meio da tenente Knox (Adele René). Coisas estranhas no ar. Em Las Vegas, os irmãos T. Fusco (Larry Clarke), “Smiley” Fusco (Eric Edelstein) e D. Fusco (David Koechner), interrogam o chefe de Dougie Jones, Bushnell Mullins (Don Murray). Incomodado com a falta de reação dos detetives às suas dúvidas, Bushnell parece preparar seus punhos de tempos de boxeador. Dougie/Cooper (MacLachlan) e Janey-E (Naomi Watts) estão na sala de espera. “Será que é bom interrogá-lo?”, pergunta um dos irmãos. “É como falar com um cachorro”, responde D. Fusco. Bem, o espectador sabe que Dougie é mais divertido do que todos que tentam fazer rir nesta temporada. Eles descobrem quem tentou matar Dougie: foi Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek), antigo conhecido. Os policiais conseguem localizar o quase anão. Já Dougie/Cooper observa a sala de espera da delegacia e nota que a haste que sustenta a bandeira dos Estados Unidos lembra uma haste que há no Black Lodge, assim como associa o vermelho do sapato de uma mulher que passa ali com as cortinas do lugar onde ficou preso 25 anos e olha fixamente para duas tomadas, talvez lembrando por onde passou até voltar.
Chegando a Buckhorn, a equipe de Gordon conversa com o detetive Dave Mackley (Brent Briscoe) e a legista Constance Talbot (Jane Adams) e ficam sabendo que encontraram o anel de Dougie Jones dentro do corpo do Major Briggs. Tammy Preston vai interrogar William Hastings (Matthew Lillard), o diretor da escola. Ele manteria um blog com a ajuda da bibliotecária que teria assassinado, Ruth Davenport – tema do primeiro e segundo episódios principalmente. Neste blog, ele trata de um universo alternativo, onde teria encontrado o Major Briggs. Esse universo possivelmente tem relação com o Black Lodge, apresentado desde a origem por Lynch no oitavo episódio. Mais do que em outros momentos desta temporada, este é um momento que dialoga com Arquivo X, sabendo-se que esta série foi influenciada por Twin Peaks. A atmosfera na sala de interrogatório é apresentada de modo irretocável por Lynch.

Em Twin Peaks, Bobby Briggs (Dana Ashbrook), o xerife Truman (Robert Forster) e Hawk (Michael Horse) vão à casa da mãe de Bobby, Betty (Charlotte Stewart). Ela relata que o Major havia lhe avisado que eles a procurariam para tratar do agente Cooper, antes de morrer. Ele teria deixado um objeto escondido numa cadeira. As palavras que Betty diz ao filho lembram as do major no primeiro episódio da segunda temporada, quando ele se encontra com Bobby no Double R. Indo à delegacia, descobrem que dentro do objeto há dois pedaços de papel com pistas para saber onde estaria o agente Cooper. Trata-se da indicação de um lugar apelidado quando criança por Bobby de Palácio de Jack Rabbit. A maneira como essa informação é descoberta lida com o som, tão presente de forma temática na obra de Lynch, desde os módulos usados pelos Fremen em Duna até a orelha encontrada em Veludo azul e que levava à descoberta de um universo subterrâneo na pequena cidade do personagem central.
Se Lucy (Kimmy Robertson) e Andy (Harry Goaz) discutem sobre a cor do sofá que pretendem comprar para sua casa e Chad Broxford (John Pirruccello) usa a sala de reuniões para almoçar e é repreendido, respondendo não saber o motivo, pois todos vivem comendo donuts ali, Jerry Horne (David Patrick Kelly) continua em viagem com psicotrópicos no bosque de Twin Peaks, tentando analisar sua perna, e seu irmão Ben (Richard Beymer) continua flertando com a secretária Beverly Page (Ashley Judd) ao mesmo tempo que procuram novamente identificar de onde vem um estranho barulho na eletricidade do escritório, agora muito parecido com o do objeto deixado pelo Major Briggs. Não parece haver dúvida de que o som está anunciando a volta de Cooper.

David Lynch insere, em meio a isso, duas passagens estranhíssimas: Johnny Horne (Eric Rondell), filho de Benjamin, correndo por uma casa até bater com a cabeça numa parede e, principalmente, duas jovens conversando na Roadhouse e uma delas (a cantora Sky Ferreira, surpreendentemente bem, parecendo uma junkie) com uma certa alergia inconveniente numa das axilas. Lembremos que no piloto da primeira temporada Johnny ficava batendo com a cabeça (sempre coberta por um cocar indígena) em sua casinha de madeira para brincar, pois Laura Palmer, que havia sido assassinada e era sua professora, não estava com ele.
Lynch retoma neste episódio a trama que se estende desde o primeiro, com a prisão de Hustings e a descoberta do corpo de Briggs. Ele extrai uma performance brilhante de Lillard como Hustings, mas aqui sobretudo confere grandes falas a Albert. Num dos momentos mais interessantes do episódio, quase caseiro, Gordon e Tammy vão fazer companhia a Diane, que está fumando, e ela compartilha o cigarro com o antigo chefe, que parou de fumar. É uma cena lenta, mas compensa pela intimidade entre Lynch e Dern, aqui mais comedida em relação ao episódio 7, no qual surgiu com mais destaque. Este episódio, assim como o primeiro, o quarto e quinto lidam mais com investigações por meio de interrogatórios, fazendo lembrar a segunda temporada da série, com um certo tom mais soturno, embora muitas vezes bem-humorado.

Para quem esperava mais explicações sobre os acontecimentos do episódio 8, esta nova etapa da série pode decepcionar, mas Lynch consegue extrair muito de pequenas situações, concretizando melhor o tom cômico de Diane nas suas passagens, assim como a estranheza dos irmãos Fusco na investigação sobre Dougie Jones/Cooper. Lamenta-se, porém, a pouca presença de Dougie e Janey-E, sempre propensos a bons momentos de comicidade. A maior presença de Bobby Briggs, assim como o ressurgimento de sua mãe, por outro lado, é uma bela retomada das primeiras temporadas de Twin Peaks (Dana Ashbrook está muito bem), embora ainda não tenhamos nenhum sinal de Audrey Horne. Onde ela estaria? Esperamos que David Lynch nos traga de volta uma das melhores personagens da série, o quanto antes. O que temos, ainda bem, é o prosseguimento de uma série que se mostra a cada episódio excelente, com ou sem surrealismo e a fotografia notável de Peter Deming, jogando com as luzes e sombras, de maneira muito sutil. Percebe-se que Lynch, pela maneira como apresenta a história, parece confiar numa quarta temporada: determinados personagens têm surgido e desaparecem com a clara proposta de que suas histórias serão desenvolvidas em novos episódios desta ou de uma próxima temporada. O Showtime, levando em conta a recepção da série, não pensará duas vezes.

Twin Peaks – Episode 9, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Tim Roth, Jennifer Jason Leigh, Patrick Fischler, David Lynch, Laura Dern, Chrysta Bell, Miguel Ferrer, Adele René, Larry Clarke, Eric Edelstein, David Koechner, Don Murray, Naomi Watts, Christophe Zajac-Denek, Brent Briscoe, Jane Adams, Matthew Lillard, Dana Ashbrook, Robert Forster, Michael Horse, Kimmy Robertson, Harry Goaz, John Pirruccello, David Patrick Kelly, Richard Beymer, Ashley Judd, Eric Rondell, Sky Ferreira Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

Rei Arthur – A lenda da espada (2017)

Por André Dick

O primeiro contato mais exitoso com o cinema de Guy Ritchie se deu em Snatch – Porcos e diamantes, uma espécie de miscelânea de gêneros ligados ao mundo da máfia, com todos os maneirismos possíveis de sentido pop e violência influenciada visivelmente por Tarantino. Ritchie parecia um bom cineasta, mas ainda tateando, em busca de uma personalidade. Não foi o que ele conseguiu em projetos como Destino insólito (com sua ex-mulher, Madonna), mas por incrível que pareça são os elementos que já apareciam em Snatch que fizeram funcionar tão bem Sherlock Holmes e agora, em menor escala, Rei Arthur – A lenda da espada. Estão aqui os elementos que já se encontravam naquele filme: uma espécie de necessidade de destacar os movimentos de câmera, lembrando às vezes um videoclipe, o visual carregado e o elenco fazendo soar o máximo uma espontaneidade teatralizada. Nesta adaptação da lenda do Rei Arthur, Ritchie consegue encontrar tanto sua personalidade quanto mostrar que mesmo naquele filme em que ainda se mostrava incipiente já mostrava uma determinada originalidade extraída de várias influências.

Ritchie tem, desde o início, uma influência clara de O senhor dos anéis, mostrando o logotipo da Warner como um anel forjado em ouro. Com roteiro dele em parceria com Joby Harold e Lion Wigram, Rei Arthur mostra inicialmente o Rei Uther Pendragon (Eric Bana) salvando Camelot de Mordred (Rob Knighton), capaz de lembrar qualquer figura maligna da série de Peter Jackson e que pretende instituir o domínio dos magos sobre a humanidade. Na mesma noite, em meio a uma manada de elefantes, Uther é traído pelo irmão Vortigern (Jude Law), que pretende matar o seu sobrinho. No entanto, este escapa em uma barca e é criado por prostitutas. Quando o jovem Arthur cresce (e vira Charlie Hunnam), ele tem amigos como Wet Stick (Kingsley Ben-Adir), Back Lack (Neil Maskell) e o chinês George (Tom Wu). Eles investem contra vikings que maltratam prostitutas para, então, descobrirem que eles eram convidados de Vortigern. Integram-se ainda em sua equipe Bedivere (Djimon Hounsou), o arqueiro Bill (Aidan Gillen), antigos companheiros de seu pai, além de Mage (Astrid Berges-Frisbey), que possui poderes especiais. Claro que Arthur só descobre realmente quem é e o que precisa fazer quando chega às suas mãos a espada Excalibur – depois de ouvir impropérios de um dos que tentavam extraí-la da rocha (feito por David Beckham, o ex-jogador de futebol).

O filme de Ritchie não tem objetivo de respeitar algum molde clássico, como todos os projetos do cineasta: é um espetáculo em movimento quase de videoclipe, com uma montagem por vezes confusa, com idas e vindas no tempo e cortes para evitar excessivo material expositivo – uma das qualidades do diretor. Não possui, por exemplo, a atmosfera séria de Excalibur, de John Boorman, uma das referências do gênero: Rei Arthur está mais interessado em compor uma diversão descompromissada, com muitas cenas de luta e um ritmo trepidante, dialogando com o Robin Hood de Kevin Costner e Morgan Freeman, dos anos 90, e lembrando Chumbo grosso, de Edgar Wright na maneira como edita as cenas.
A fotografia de John Mathieson (de Peter Pan, Logan e Gladiador) estabelece, com a ajuda do design de produção, a época medieval com rara perspicácia, trazendo um ar de fantasia que remete tanto ao já mencionado O senhor dos anéis quanto a Harry Potter (as duas partes de As relíquias da morte) e ao oitentista Krull, principalmente em suas cenas passadas na floresta. Ritchie tem interesse claro em recuperar uma espécie de filme que mescla história e fantasia com imagens perturbadoras daquilo que habita os porões do castelo de Camelot.

Charlie Hunnam não tem uma grande atuação como Arthur (ele se mostrava melhor, por exemplo, em Círculo de fogo), mas Jude Law contrabalança a falta que faz um herói mais convincente, ao transmitir uma sensação de tragédia familiar no seu pacto com forças maléficas. Nas cenas de luta, Hunnam é mais ativo, concedendo certo realismo à sua procura pelo combate. Eric Bana também se sai bem, um ator quase ausente no cinema atual depois de mostrar talento em várias obras, como Hulk, Munique e Troia (em que Rei Arthur também vai buscar certa influência). E Astrid Berges-Frisbey é especialmente misteriosa, como convém a seu personagem, Marve.
O elenco não chega a ter muitas cenas em conjunto, fazendo-se mais presente na aceleração de diálogos sobre possíveis batalhas a serem travadas. É visível uma influência de Cruzada na imposição de alguns cenários palacianos, e com a agilidade insuspeita para uma história sobre esse período há um estranhamento e originalidade, além de Ritchie localizar Arthur como uma espécie de personagem saído da peça Os miseráveis, com um passado não esclarecido, mas sempre disposto a fazer o bem para aquelas que o criaram, e que é salvo como se fosse o próximo escolhido. Depois, ele se impõe como um lutador e a agilidade que tem nas ruas faz lembrar um gângster jovem saído de algum filme de Scorsese. Ritchie utiliza algumas belas analogias, como o momento em que Arthur tira Excalibur da pedra em que está incrustada e o sangue sai das velas do castelo de Camelot, ou o símbolo da cobra, que se torna o antídoto para um determinado momento.

Também podemos ver além quando Ritchie mostra estátuas na floresta em diálogo com as ossadas dos elefantes e quando Arthur precisa mergulhar num lago, como se ele precisasse descobrir a verdade, a mesma que se esconde em meio a criaturas no subterrâneo do palácio de Camelot. Nesse sentido, visualmente, talvez seja a peça mais rica da filmografia do diretor, sempre propenso a tratar mais de forma objetiva o que está mostrando – e aqui, na realidade, não é diferente, no entanto com esses acréscimos. E, como é de praxe em sua filmografia, Ritchie não está muito interessado no desenvolvimento de relação entre os personagens, mas isso não prejudica o andamento de sua narrativa. Projetado para ser uma franquia de seis (!) capítulos, Rei Arthur custou 175 milhões e arrecadou 135, tornando-se num dos fracassos comerciais do ano. Não aparenta que teria fôlego para tantos filmes – e parece ter se tornado uma mania adiantar número de obras de uma possível série sem uma sequer ter sido lançada –, por outro lado o que se apresenta nele vale a pena ser assistido.

King Arthur: Legend of the sword, EUA, 2017 Diretor: Guy Ritchie Elenco: Charlie Hunnam, Àstrid Bergès-Frisbey, Djimon Hounsou, Aidan Gillen, Jude Law, Eric Bana, Mikael Persbrandt, Lorraine Bruce, Hermione Corfield, Annabelle Wallis, Kingsley Ben-Adir, Neil Maskell, Millie Brady, David Beckham Roteiro: Guy Ritchie, Joby Harold, Lionel Wigram Fotografia: John Mathieson Trilha Sonora: Daniel Pemberton Produção: Akiva Goldsman, Guy Ritchie, Joby Harold, Lionel Wigram, Richard Suckle, Steve Clark-Hall, Tory Tunnell Duração: 126 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Safehouse Pictures / Village Roadshow Pictures / Warner Bros. / Weed Road Pictures / Wigram Productions

 

Twin Peaks – Fire walk with me (1992)/Twin Peaks – O retorno (2017)

Por André Dick

Depois do capítulo 8 de Twin Peaks – O retorno, uma espécie de divisor de águas na série e na história da televisão, podemos traçar alguns paralelos entre o que está acontecendo nesta temporada e alguns elementos de Twin Peaks – Fire walk with me. Como se sabe, este filme de David Lynch foi lançado em 1992, no Festival de Cannes, sob vaias, um ano depois do cancelamento da série de televisão. Imagina-se que neste filme David Lynch também estava procurando convencer o público que a série deveria ter uma terceira temporada, pois há elementos nele que estão sendo recuperados/explicados melhor agora. As analogias mostradas aqui em tópicos não pretendem, claro, esclarecer a chave para os enigmas da série, e sim apenas notar como o universo de Lynch é arquitetado de modo surrealista, mas sempre com ligações interessantes.
1) No filme, o personagem de Phillip Jeffries (David Bowie) é um agente do FBI desaparecido há dois anos e que ressurge numa conversa em sonho com Cooper (Kyle MacLachlan), Gordon Cole (David Lynch) e Albert Rosenfield (Miguel Ferrer). Ele diz ter participado de uma reunião em cima da Loja de Conveniência com Bob (Frank Silva) e o Braço/Anão (Michael Anderson). Nesta temporada, a Loja de Conveniência é exatamente onde se reúnem os woodsmen, as almas que estão ligadas ao primeiro experimento da bomba atômica, onde surge Bob, localizada em White Sands, no Novo México.

Jeffries tem uma participação estendida em Twin Peaks – As peças que faltam, uma coletânea de cenas excluídas da montagem final do filme, lançadas num Blu-ray com 91 minutos em 2014. Nessas cenas, vemos Jeffries na Argentina, exatamente o país para o qual são disparadas mensagens nesta terceira temporada e que resultam no encolhimento de uma caixa. Também vemos Jeffries, ao que parece, ser transportado por eletricidade e ele fala, com o rosto sobre a mesa de Cole, exatamente a data em que Laura Palmer será morta. Essas sequências transformam o material num item necessário para a compreensão de alguns detalhes, e principalmente a reunião no Black Lodge mostra que Twin Peaks envereda pelo gênero do terror, como parte da segunda temporada da série.
2) Em Twin Peaks – Fire walk with me, vemos aquelas estranhas figuras pintadas de carvão – os woodsmen –, que surgem com destaque na terceira temporada da série, principalmente no oitavo episódio, em dois momentos: um no Hap’s Diner, em que conversam com os agentes Chester Desmond (Chris Isaak) e Sam Stanley (Kiefer Sutherland). No segundo momento, eles aparecem nas imagens que se mesclam ao que Jeffries lembra da Loja de Conveniência. O woodsman em destaque está à direita e é interpretado por Jürgen Prochnow, que fez o Duque Leto em Duna. No oitavo episódio, enquanto o woodsman envia sua mensagem pelas ondas do rádio vemos um inseto entrar pela janela do quarto da jovem, assim como Bob entra pela janela em Twin Peaks – Fire walk with me.

3) Na reunião da Loja de Conveniência que Philip Jeffries testemunha, o Braço/Anão fala do “garmonbozia” (dor e tristeza). Trata-se de um creme de milho lembrado também pelo Homem de um Braço Só (Al Strobel) quando encontra Laura Palmer e seu pai perto de um avenida de Twin Peaks numa sequência do filme. Logo depois de Laura comentar sobre o cheiro de algo queimando, o que remete ao “fogo”, o Homem de um Braço Só revela, numa cena bastante intensa, que Leland (Ray Wise) roubou o “milho” da loja de conveniência. O creme de milho é justamente dado a Laura na mesma manhã do dia de sua morte, depois de ela ter descoberto quem era, afinal, Bob. No segundo episódio da segunda temporada, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) faz uma visita aos Tremond: eles são uma velhinha (Frances Bay, de Veludo azul) e seu neto (interpretado na série pelo filho de Lynch, Austin Jack Lynch; no filme, por Jonathan  J. Leppell), que fazem parte do Black Lodge. Donna substitui Laura Palmer na entrega de refeições da lanchonete, leva comida à senhora Tremond, e ela pergunta se há creme de milho em seu prato. Primeiro há; depois, não: o neto faz com que desapareça, reaparecendo em sua mão, pois seria um mágico. No terceiro episódio da nova temporada, lembremos que o milho intoxicante do duplo mal de Cooper manda alguns policiais para o hospital e faz Dougie Jones em seguida ir para o Black Lodge.

4) No filme, o Homem de Um Braço Só é um dos que portam o anel da Coruja. Este anel é usado por Teresa Banks (Pamela Gidley), a primeira vítima no filme, e entregue, num sonho, pelo Braço/Anão a Laura Palmer. Chester Desmond, quando investiga o assassinato de Teresa, desaparece depois de encontrar justamente esse anel embaixo do trailer dos Tremond (ou Chelfont). O anel vai ser entregue pelo Homem de um Braço Só a Laura Palmer no vagão de trem em que ocorre seu trágico desaparecimento, numa das sequências mais fortes da filmografia de Lynch. Em As peças que faltam, Annie Blackburn sairá do Black Lodge com este anel. Na terceira temporada, ele está sendo usado por Dougie Jones (MacLachlan) antes de dar espaço ao agente Cooper. No Black Lodge, quando Dougie desaparece, o anel é recolhido pelo Homem de Um Braço Só.

5) No início do sétimo episódio, Hawk (Michael Horse) e o xerife Truman (Robert Forster) analisam papéis encontradas numa porta do banheiro da delegacia. Eles são do diário de Laura Palmer, remetendo a uma passagem do filme. Depois de ter um sonho, Laura sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn (Heather Graham) ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel em sua mão (num close exatamente igual, em sua mão ao que Lynch faz na mão de Paul Atreides quando este segura o anel deixado pelo pai em Duna). Annie diz para Laura anotar em seu diário que o bom Cooper está preso no Black Lodge e é exatamente o que leem Hawk e Truman. Toda essa parte simboliza, não há dúvida, numa tentativa de Lynch vincular Laura com o agente que, no futuro, investigará sua morte, sem saber o que é futuro ou é passado.

6) Outro elemento interessante é que David Lynch utiliza a eletricidade como uma espécie de sinal de que há figuras do Black Lodge ou do White Lodge. Vejamos que no filme, quando Laura está indo para a escola, ela vê postes de luz com imagens em chuviscos de uma televisão. Também ela parece ficar sob domínio do ventilador de sua casa. Num determinado momento no qual os agentes do FBI Desmond e Stanley visitam o trailer de Teresa Banks e surge uma senhora quase anã cobrindo um dos olhos com uma bolsa-d’água, David Lynch destaca duas tomadas de luz – e é exatamente por uma tomada que o agente Cooper consegue sair do Black e do White Lodge. Nisso, surge um poste de eletricidade com o som indígena feito pelo Braço/Anão e na reunião da Loja de Conveniência Bob diz “Electricity”. Do mesmo modo, o agente Cooper e Gordon Cole veem que Philip Jeffries visitou realmente o FBI por meio de uma gravação em vídeo, sendo que numa das imagens ao lado aparece Chester Desmond: é como se os personagens estivessem presos na eletricidade do Black Lodge. Na terceira temporada, veja como David Lynch filma Richard Horne (Eamon Farren) depois de ter atropelado uma criança (com os postes de eletricidade logo acima de sua imagem).

7) Nesta terceira temporada, finalmente temos mais conhecimento do que seriam os casos encaixados na modalidade “Blue Rose”. Quando o agente Chester Desmond conhece Lil em Twin Peaks – Fire walk with me, ela traz em seu vestido uma rosa azul. Os casos “Blue Rose” são aqueles não explicados normalmente, ou seja, com elementos sobrenaturais. Gordon Cole e Albert Rosenfield falam disso ao final do quarto episódio. Já no terceiro episódio, o agente Cooper ainda não tomou o lugar de Dougie Jones, ele sobe num cubo suspenso no espaço sideral e vê a imagem do Major Briggs (Don S. Davis) passando nas estrelas e soletrando exatamente “Blue Rose”. Não há como ficar mais azul que isso, como diz Gordon Cole a Albert Rosenfield ao final do quarto episódio, em uma cena filmada apropriadamente com um tom da cor mencionada.

8) Na terceira temporada, temos o ressurgimento de Carl Rodd (Harry Dean Stanton), responsável pelo parque de trailers onde morava Teresa Banks e que é interrogado pelos agentes Chester Desmond e Sam Stanley e depois conhece o agente Cooper. No episódio 6, ele testemunha a alegria de uma mãe e seu filho antes de acontecer algo trágico na mesma esquina em que o Homem de um Braço Só, no filme Twin Peaks – Fire walk with me, avisa a Laura que o culpado é seu pai. Rodd enxerga a imagem de uma alma saindo da criança, mostrando que é um personagem-chave desse universo enigmático.

9) O White Lodge, no oitavo episódio da nova temporada, tem um cenário com um grande sino ligado à eletricidade. Em Twin Peaks – Fire walk with me, há a imagem de um sino na parede do escritório de Gordon Cole. Não se trata de coincidência, à medida que nessa temporada há tanto o quadro com a imagem da bomba atômica numa parede ao fundo quanto uma pintura com uma espiga de milho, remetendo ao “garmonbozia” (e não esqueçamos da fotografia de Franz Kafka).

10) Ainda tratando do episódio 8, um dos traços mais interessantes é o que nos revela o desenho da Caverna da Coruja, que aparece no episódio 20 da segunda temporada: 1) Gigante do White Lodge e o Braço/Anão do Black Lodge; 2) O mesmo círculo de woodsmen que vemos no episódio 8 ao redor do duplo mal de Cooper; 3) Os sinos de eletricidade do White Lodge; 4) A imagem do fogo; e 5) e 6) Imagens que remetem à bomba atômica que explode no oitavo episódio.

11) O misterioso cavalo branco, que aparece numa das alucinações de Sarah Palmer (Grace Zabriskie) em Twin Peaks – Fire walk with me, assim como na série dos anos 90, e reaparece na terceira temporada, uma vez no Black Lodge e outra na mensagem deixada pelo Woodsman na rádio de White Sands, México, em 1956, será um dos elementos que podem ajudar a explicar o que está acontecendo aqui?

12) Lynch mostra no episódio 8 a concepção de Laura Palmer a partir do White Lodge dentro de uma esfera dourada e que dialoga com a figura do anjo que ela vislumbra no final de Twin Peaks – Fire walk with me. É como se ela fosse destinada a barrar a imagem da maldade no mundo, mesmo sob o peso do que lhe aconteceu em vida. Trata-se do oposto do que acontece a Leland, suspenso no ar, e cujo “garmonbozia” o Braço/Anão exige da figura de Bob no filme. O sangue, ao final, transformando-se em creme de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do Braço/Anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara (o mesmo menino Tremond), comendo o creme de milho. É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. Numa das cenas deletadas de Twin Peaks – Fire walk with me incluídas em As peças que faltam, o Major Briggs lê passagens bíblicas do Apocalipse, que remetem ao mesmo tempo à figura do anjo, fundamental para entender a narrativa. Mostra como Lynch trabalha de maneira extremamente simbólica esse universo, respeitando o espectador na mesma medida em que não deixa nada muito explicado. É uma arte verdadeira, repleta de pontos de ligação.

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