Coringa (2019)

Por André Dick

Há uma década, Todd Phillips realizou uma das comédias mais interessantes do cinema deste século, Se beber, não case!, muitas vezes subestimada, que ganhou duas sequências, a terceira parte com menos qualidade, igual à outra empreitada de sua autoria, Um parto de viagem. Em 2016, ele lançou Cães de guerra, uma espécie de sátira à política da era George W. Bush, com dois amigos lucrando com a venda de armas para territórios em combate. Sem exatamente ser associado a temas sérios, Phillips tinha como projeto antigo fazer uma adaptação da origem do Coringa para o cinema. Ela se tornou real com a atuação de Joaquin Phoenix, um dos atores mais brilhantes de sua geração, que apenas nesta década atuou em obras notáveis como O mestre, Ela, Vício inerente e Você nunca esteve realmente aqui.

Com um roteiro apresentando elementos de dois filmes de Scorsese – O rei da comédia e Taxi Driver –, Coringa mostra Arthur Fleck (Phoenix), que trabalha como palhaço nas ruas de Gotham City, em 1981, e em casa cuida de sua mãe Penny (Frances Conroy). A cidade está passando por um momento conturbado, com muitos desempregados e lixo nas ruas, atraindo, inclusive, uma invasão de ratos. Arthur sofre de problemas neurológicos, um deles rir compulsivamente quando em estado de ansiedade. Ele tem uma boa relação com a mãe, com quem costuma assistir ao programa de Murray Franklin (Robert De Niro), um talk show, no entanto precisa tomar muitos medicamentos, para que suas crises não piorem. Também tem interesse por uma vizinha, Sophie Dumond (Zazie Beetz), que encontra certo dia no elevador, com a sua filha – numa cena capaz de transferir o espectador para algo de Drive. Todos os problemas de Fleck são acentuados pelo fato de não ser bem aceito em seu ambiente de trabalho, apesar do apoio de Gary (Leigh Gill) e da “amizade” de Randall (Glenn Fleshler), e os rumos da política na cidade, com a candidatura de Thomas Wayne (Brett Cullen).

Phillips costura os rumos da vida de Fleck, que, em meio a tudo, sonha em fazer um show de comédia stand-up , com uma visão sombria sobre o comportamento humano. Seu roteiro, apesar de tomar como referência as obras de Scorsese, como já fazia em Cães de guerra – com seus elementos visuais e narrativos de O lobo de Wall Street –, vai muito além e considerá-lo um simples apêndice dessas obras mostra um desentendimento da proposta de Phillips: não estamos diante de um taxista que detesta o cheiro das ruas nem de um stalker em busca da amizade de seu comediante favorito. Sem se basear exatamente no cânone de histórias em quadrinhos do Coringa, o diretor desenha uma figura da qual o espectador se aproxima aos poucos como de um personagem a ser estudado. É exposta a relação dos cenários nos quais Fleck perambula com seu comportamento, e a maneira como ele projeta a realidade se confronta com sua visão sobre construção familiar, a partir da figura emblemática da mãe, feita com sensibilidade por Conroy, e, fantasiosamente, de Murray, em bela atuação de De Niro. A maneira como ela espera dele um comportamento feliz e como ele visualiza o apresentador Murray Franklin como uma espécie de pai artístico é entrelaçada com outra subtrama definidora de que aqui está uma adaptação dos quadrinhos realmente psicológica, escolhida como melhor filme no Festival de Veneza.

Phoenix, com uma atuação extraordinária, vai modulando nuances e mudando seus trejeitos a cada vez que vai descobrindo mais sobre si mesmo (e se autodescobrir, em seu  caso, não é exatamente um mérito) e Phillips não o visualiza, embora pareça, como uma vítima da sociedade, e sim como o resultado de escolhas passadas feitas por outras pessoas, traduzidas no que ele tenta ser e não consegue, pois os limites entre o certo e o errado já se perderam em sua mente e não são simples ou firmados.
Com uma trilha sonora incessante de Hildur Guðnadóttir, retratando o descompasso do personagem central, e uma fotografia exímia de Lawrence Sher, com o qual Phillips habitualmente trabalha e que se inspira na de Emmanuel Lubezki de Birdman, em alguns momentos, Coringa revela um universo no qual a piada feita em cadernos borrados de pensamentos nunca consegue realmente se manifestar – apenas uma risada compulsiva. Fleck é uma espécie de travessia da tentativa de se adaptar e o resultado da inadaptação, e os passos dados por Phoenix na construção de seu personagem são marcantes porque se situam num espaço em que a clareza não se manifesta nunca. Isso porque não sabemos o que nele é humano e desumano, pois ambas as facetas algumas vezes parecem existir nele em diferentes etapas da narrativa e Gotham City e seus habitantes são a projeção de como ele se sente em relação às pessoas.

Por isso, a tentativa de se aproximar amorosamente da vizinha Sophie se mostra tão dolorosa e Phillips consegue extrair uma sensação de solidão inabalável do apartamento em que Fleck vive com sua mãe, com uma densidade singular. São raríssimas as obras capazes de lidar com temas delicados de maneira tão ampla e, principalmente, acompanhar a progressão de um indivíduo em suas complicações antissociais. Se este é visto como uma saída para a sociedade em ruínas? Só o espectador mais desavisado entenderia assim. Coringa provoca o espectador a pensar sobre o que constitui um indivíduo, no caso de Fleck os problemas neurológicos e o que isso é usado em nome de um combate ao sistema – Phillips não está interessado nisso em nenhum momento, como se predispõe a dizer, uma vez que ele enxerga o sistema como parte da própria desculpa para um ser humano com elementos psicóticos se manifestar. Kubrick já usou esses temas em Laranja mecânica, mas Phillips faz em seu filme mais do que uma releitura: ele faz uma leitura da sociedade contemporânea por meio da entrada de um homem na insanidade completa. Desde o início, o filme não está tentando ser bem-humorado; ele pesa. Não serve para indicar exemplos, a não ser de como o cinema pode fazer um registro de impacto quando conta uma história com maestria.

Joker, EUA, 2019 Diretor: Todd Phillips Elenco: Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz, Frances Conroy, Brett Cullen, Shea Whigham, Bill Camp, Glenn Fleshler, Leigh Gill, Douglas Hodge Roteiro: Todd Phillips e Scott Silver Fotografia: Lawrence Sher Trilha Sonora: Hildur Guðnadótti Produção: Todd Phillips, Bradley Cooper, Emma Tillinger Koskoff Duração: 121 min. Estúdio: DC Films, Village Roadshow Pictures, Bron Creative, Joint Effort Distribuidora: Warner Bros. Pictures

Você nunca esteve realmente aqui (2017)

Por André Dick

Alguns filmes que surgem não necessariamente trazem elementos próximos do original. Talvez Você nunca esteve realmente aqui seja um desses casos. Sua influência é muito clara: Taxi Driver, de Scorsese, com a temática do submundo e de um homem que é levado a um comportamento extremado. Lançado no Festival de Cannes de 2017, esta peça de Lynne Ramsay, que dirigiu Precisamos falar sobre Kevin e é responsável por um estilo inovador, a começar por seu belo Morvern Callar, do início deste século, mostra a história de Joe (Joaquin Phoenix, premiado como melhor ator em Cannes), que age em casos de meninas raptadas e levadas para um mercado terrível de exploração. Ele cuida de sua mãe (Judith Roberts), no Queens, atravessando de trem uma Nova York que aparenta ser limpa apenas de dia. Perturbado por pensamentos relacionados à infância e pela guerra do Iraque, na qual combateu, Joe é um personagem típico da filmografia de Ramsay.

Levado por John McCleary (John Doman) a procurar um senador do estado de Nova York, Albert Votto (Alex Manette), que lhe pede para encontrar sua filha sequestrada, Nina (Ekaterina Samsonov), o detetive com métodos poucos convencionais, além de barbudo e temível, faz o planejamento para chegar ao motel onde se encontra a garota. Trata-se de um tipo de personagem complexo que poucos atores como Phoenix consegue desempenhar. Sua relação com a mãe doente é um dos toques emocionais que perduram ao longo da história. Ramsay chega a homenagear (embora o contexto seja diferente) Psicose, colocando um quadro com um pássaro na sala da casa onde eles moram. E a relação entre os dois – a mãe já doente e precisando ser cuidada – cria um contraponto com sua necessidade de salvar Nina, representando a juventude que se ausentou de seu olhar diante do mundo. Também parece ser o único sinal de otimismo em meio a um panorama de guerra, tanto do seu passado quanto de seu presente, e um sinal de que a próxima geração pode contornar a brutalidade da atual, na qual se insere e com quem desenvolve contatos. Joe está desesperado e coloca um saco plástico em sua cabeça, no entanto sabe que há coisas a serem resolvidas lá fora e dependem dele. É alguém prestes a desistir, mas cuja força vem justamente da sua desconfiança em prosseguir adiante.

Em Morvern Callar, tínhamos a figura de uma moça solitária (vivida por Samantha Morton). Joe é uma espécie de versão masculina dessa personagem, errante e desgovernado no mundo, embora querendo fazer as coisas certas. A julgar pelo título, ao mesmo tempo, ele não deixa de ser uma espécie de fantasma, coordenado por figuras muitas vezes ausentes e que precisa explorar um universo não visto pela maioria das pessoas. Boa parte da história se passa em corredores vazios, em hotéis onde parece não haver mais ninguém, em casas com aspectos ameaçador – e a do final é especialmente bem delineada, com uma espécie de recado no formato de suas janelas, vistas pelo lado externo, a um tema do qual o roteiro de Ramsay (vencedor do prêmio em Cannes), baseado em obra de Jonathan Ames, trata. A partir de determinado momento, cada situação possui uma faceta onírica (em Movern callar, a personagem principal costumava ver estranhos insetos).
De algum modo, o filme de Ramsay é um Bom comportamento que deu certo, numa Nova York perturbadora e ainda assim cheia de detalhes sonoros e visuais ressonantes, além da trilha de Jonny Greenwood pontuando a tensão, capaz de se equivaler aos melhores trabalhos que fez com Paul Thomas Anderson. Desenhando uma atmosfera que faz o espectador adentrar na história sem que haja um excesso de diálogos, a fotografia de Thomas Townend acompanha uma narrativa pode ser vista como uma extensão do minimalismo que caracteriza, neste século, principalmente o cinema de Refn, e Drive e Apenas Deus perdoa são, sem dúvida, influências no comportamento do personagem central.

Mesmo a atuação de Phoenix dialoga com as de Gosling nessas obras de Refn, embora tenha toda a exatidão também já mostrada em Ela, O mestre e Vício inerente (do qual este filme parece uma extensão contemporânea e sob o olhar de uma Nova York soturna). No entanto, é quando a narrativa se encaminha para algo que lembra O profissional, dos anos 90, que começa a tomar um rumo imprevisto, embora marcado sempre por cenas delimitadas e eficazes. Nesse sentido, a atuação de Samsonov é surpreendente, situada entre o impacto pela agressão que sofre e um comportamento decisivo contra o mundo capaz de perturbar mesmo o homem mais preparado para o enfrentamento. Ramsay sabe, como Refn, extrair mesmo uma atmosfera de redescoberta de si mesmo dos momentos mais terríveis e que afligem o espectador, colocando os personagens em situações ímpares. A violência contra a infância é registrada aqui de maneira crua, assim como era no filme anterior de Ramsay, opondo-se, em momentos-chave, à cor rosa de quartos e a balas dentro de um pote.
Com pelo menos duas cenas antológicas, uma mais ao final, quando Joe se depara com uma situação realmente decisiva e mergulha num lago, simbolizando uma espécie de morte e renascimento de quem foi e passa a ser, esta obra de Ramsay é realmente aberta a interpretações. Bastante sintético em sua duração e montagem, as imagens de Você nunca esteve realmente aqui se movimentam de forma abrangente e elegante, com uma competência poucas vezes vista no cinema contemporâneo.

You were never really here, FRA/EUA/Reino Unido, 2017 Diretora: Lynne Ramsay Elenco: Joaquin Phoenix, Ekaterina Samsonov, Alex Manette, John Doman, Judith Roberts Roteiro: Lynne Ramsay Fotografia: Thomas Townend Trilha Sonora: Jonny Greenwood Produção: Rosa Attab, Pascal Caucheteux, James Wilson, Lynne Ramsay Duração: 90 min. Estúdio: Film4 Productions, British Film Institute, Why Not Productions, Page 114 Distribuidora: Amazon Studios

Homem irracional (2015)

Por André Dick

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O diretor Woody Allen sempre teve uma trajetória voltada à mescla entre humor e drama, o que pode se constatar mais uma vez em Homem irracional, tendo à frente Joaquin Phoenix e Emma Stone. Se os seus projetos anteriores já mostravam um roteiro se adaptando a essa mistura, em Homem irracional é possível dizer que Allen incorre numa tentativa de repetir dois filmes que já lhe trouxeram grandes críticas: Crimes e pecados, dos anos 80, com Alan Alda, e Match Point, do início dos anos 2000, em seu início de turnê de filmagens pela Inglaterra. De ambos, Allen extrai algumas características marcantes: de Crimes e pecados, Homem irracional possui um certo humor negro mesclado a aspectos trágicos, enquanto de Match Point ele conserva uma certa dúvida sobre quais são as pretensões do ser humano ao procurar uma reviravolta em sua vida.
Phoenix interpreta Abe Lucas, um professor com problemas etílicos que chega para dar aula de Filosofia numa pequena cidade de Rhode Island, na faculdade do campus de Braylin, onde imediatamente conhece uma de suas alunas, Jill Pollard (Emma Stone). Namorada de Roy (Jamie Blackley), ela passa a se encantar pelas histórias do professor, sempre preocupado em satisfazer aos outros com suas idiossincrasias, sendo perseguido por uma professora casada, Rita (Parker Posey), interessada em ter casos extraconjugais. O ambiente universitário não alegra mais ao professor, até o dia em que Abe e Jill estão numa lanchonete e ouvem uma mulher contar a amigos que será prejudicada por um juiz a princípio amigo de seu marido para obter a custódia de seus filhos. Abe passa a se interessar pela solução deste caso, o que pode implicar fazer algo com este juiz.

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Um dos comentários mais conturbados, mas não desprezível, que li sobre Homem irracional é de que ele poderia representar a vontade de Woody Allen em relação ao que fazer com a justiça, sobretudo em razão dos problemas familiares em que volta e meia é envolvido. Isso pode ser, por um lado, reducionista, pois é evidente que Allen sempre teve uma postura em relação a personagens frustrados – e muitas vezes incorre no limite da solução para desvendá-los, seja por meio de uma loucura pessoal, seja por meio da aceitação de que não há outra saída a não ser essa loucura. Trata-se de um personagem que, em outro nível, dialoga com aquele da esposa solitária vista em Blue Jasmine – e as atuações de Phoenix e Blanchett se equivalem na sua extrema facilidade em mostrar um estranhamento.
Também há, como lembra minha esposa, mais leitora do que eu desse universo, uma influência notável da literatura russa, sobretudo de Crime e castigo, de Dostoiévski – a qual eu, pessoalmente, não poderia oferecer em mais detalhes, mesmo para evitar spoilers. Essa influência literária, acompanhada pelos conflitos da filosofia que Lucas ensina na faculdade, que vai de Kant a Hegel, passando por Schopenhauer, é certamente o convite que Allen faz para ver tudo com olhos de um literato. Há uma grande recorrência de Allen em relação a esse universo que cerca a literatura e a filosofia. Para ele, os personagens sofredores na verdade estão jogando com os outros, sem dó ou piedade, e o mesmo acontece com Lucas. O seu estilo melancólico, e sempre acompanhado por uma dose etílica, proporciona momentos de humor com os personagens femininos, principalmente porque não consegue ver mais razão na vida que não seja conta-la para os outros, sempre aumentando suas histórias ou se mostrando cada vez com tendências a dar cabo de sua vida mesmo em ambientes nos quais os jovens parecem querer cada vez mais se divertir.

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Nesse sentido, Jill se torna a maquinação perfeita para que ele possa introduzir uma compreensão para suas loucuras. Emma Stone consegue ser muito agradável no papel, numa nova parceria com Allen logo depois de Magia ao luar, em que dividia a cena com Colin Firth. É justamente Stone que estabelece uma ligação com um plano de entendimento mais agradável – e deve-se imaginar que Allen a selecionou a partir de três filmes em que ela se mostra com a melhor verve, A mentira, Zumbilândia e Amor a toda prova. Talvez seja neste ponto que o roteiro de Allen acabe destoando um pouco do restante, pois Joaquin Phoenix ingressa numa espécie de obsessão pessoal por se modificar de acordo com os planos que passa a traçar a fim de que haja mais sentido em sua vida, enquanto Emma se encontra mais num filme que retrata uma fuga do primeiro amor para uma relação arriscada com o professor de filosofia que tanto admira.
Fazendo o equilíbrio entre os dois, Parker Posey é nunca menos do que excelente, principalmente depois de uma determinada situação amorosa, extraindo a parte mais divertida de Homem irracional e rendendo os melhores momentos para Phoenix. Mais uma vez, no entanto, em relação a possíveis problemas de narrativa – e o roteiro nunca estabelece adequadamente a comédia e o thriller –, Allen trabalha minuciosamente com as imagens de seu habitual colaborador Darius Khondji, iluminando as manhãs e tardes e especialmente um parque com iluminação que remete a uma das cenas em night club de New York, New York, de Scorsese, como algo que foge à realidade mais imediata evitada por Abe Lucas e sua tentativa de se desligar dos relacionamentos que insistem em se fazer e se manter à sua volta. É inegável, de qualquer modo, como Allen, mesmo em filmes não tão grandes, consegue manter a qualidade que dizem ter perdido a partir do início do século, quando entregou desde então obras realmente divertidas e menosprezadas, como Igual a tudo na vida, O escorpião de Jade, Dirigindo no escuro e outras elogiadas, como Vicky Cristina Barcelona, Melinda e Melinda, Tudo pode dar certo e Meia-noite em Paris. Homem irracional fica num meio-termo, mas nunca soa dispensável como obra; pelo contrário, é atrevido e original.

Irrational man, EUA, 2015 Diretor: Woody Allen Elenco: Joaquin Phoenix, Emma Stone, Parker Posey, Jamie Blackley, Betsy Aidem, Ethan Phillips Roteiro: Woody Allen Fotografia: Darius Khondji Trilha Sonora: William Barrett Produção: Edward Walson, Letty Aronson, Stephen Tenenbaum Duração: 96 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Gravier Productions  

Cotação 3 estrelas e meia

 

Vício inerente (2014)

Por André Dick

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Vício inerente parecia ser, pelo trailer, o filme mais acessível de Paul Thomas Anderson, sucedendo sua obra-prima O mestre. É possível entender que a adaptação feita pelo diretor do romance de Thomas Pynchon, lançado em 2009, procura, como o livro, fazer uma homenagem às investigações policiais dos anos 50 no cenário dos anos 70. O diretor já revisitou essa época em Boogie Nights, mas Vício inerente oferece um passeio muito mais hermético, por se basear numa escrita com várias referências explícitas ou não e uma linguagem entre o pop – no caso de Vício inerente, dessa linguagem que faz referência principalmente à geração hippie – e o que é considerado cult, os romances de detetive (e suas descrições detalhadas parecem homenagear tanto autores do gênero policial quanto os beats). Há uma diversidade de personagens na prosa de Pynchon, um entra e sai deles, nem sempre esclarecidos, diálogos que acontecem como se estivéssemos escutando os personagens de perto e uma ambientação concentrada.
Anderson respeita o romance que lhe serve de inspiração na mesma medida que lança seu olhar próprio: os zooms lentos sobre cada personagem em algumas situações, além de remeterem a Altman, mais claramente, possuem a técnica de exatamente diminuir a velocidade da prosa de Pynchon. Desse modo, o que Anderson faz não é exatamente fácil: ele retira todo o movimento dito moderno de Pynchon e coloca suas figuras, com jeito de estarem nas praias californianas, situadas entre tramas estranhas e distantes da realidade. Há um choque – e nisso se concentra a especialidade de Vício inerente. Sem deixar de ser fiel ao livro, o filme de Anderson é outra energia, como diria seu personagem principal, o detetive e hippie juramentado Doc Sportello.

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Doc mora em Gordita Beach, uma praia fictícia em Los Angeles, e é procurado por uma antiga namorada, Shasta Fay Hepworth (Katherine Waterston), para encontrar o amante dela, Mickey Wolfmann (Eric Roberts), um ricaço do meio imobiliário e ligado a uma organização misteriosa chamada Golden Fang. A trama labiríntica que parte daí e evoca tanto o lado solar quanto a escuridão da noite, além de uma porção de nomes, desde o delegado da polícia de Los Angeles Bigfoot Bjornsen (Josh Brolin), além de alguns ativistas, é típica do gênero e fascinante para quem se interessa. Ao mesmo tempo em que precisa encontrar Wolfmann, Doc é procurado por Hope (Jena Malone) para encontrar seu marido, também desaparecido, Coy (Owen Wilson), um saxofonista. Para o caso de Wolfmann, recebe a ajuda de Sauncho Smilax (Benicio del Toro), levando-o ao veleiro Golden Fang, enquanto tem encontros futivos com Penny Kimball (Reese Witherspoon) e interrogatórios no mínimo estranhos com Tariq Khalil ( Michael Kenneth Williams), integrante dos Panteras Negras, o Dr. Rudy Blatnoyd (Martin Short), a prostituta Jade (Hong Chau) e a esposa de Wolfmann, Sloane (Serena Scott Thomas), precisando usar seu caderninho para entender o que seria ou não resultado de uma paranoia ou alucinação pessoal. Em determinados momentos, a elaboração nas tramas lembra também a de Dália negra, obra injustamente esquecida de Brian De Palma, adaptada de Elroy, por sua profusão de caminhos e interligações, com a narração de Sortilège (Joanna Newsom, cantora e compositora), que tenta esclarecer alguns detalhes, para descontrair a história.
Embora seja vendido como uma comédia, e tenha realmente momentos de humor, Vício inerente é um filme que joga com elementos policiais clássicos com a mesma competência de Hammett, dos anos 80, dirigido por Wim Wenders, e, apesar de parecer, ele pouco tem relação com O grande Lebowski, dos irmãos Coen. Nesse sentido, ele possui tanto humor quanto Sangue negro, ao se mostrar os conflitos entre o desbravador de poços de petróleo e o pastor da localidade onde concentra sua empresa, e O mestre, quando este mostra o líder de uma seita que precisa de um homem para lidar com ações menos reflexivas, como encostar algum detrator de suas ideias contra a parede.

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Por meio dos personagens, Anderson sempre procura encontrar o lado tanto ensolarado quanto nebuloso de uma América prometida nos livros de história. E, ao contrário de Magnólia, ainda o mais visto de Anderson, não existe aqui nenhum apelo ao pop ou ao movimento: a maneira como Vício inerente foi filmado é aparentemente simples, modesta, sem os travellings a que Anderson se acostumou no início de carreira e usou sobretudo em Embriagado de amor, e isso pode ser percebido também na direção de arte e nos figurinos, que apenas complementam os personagens e nunca são um elemento à parte no cenário. Ele se parece visualmente com Boogie Nights, principalmente ao apresentar o interior dos lugares, sem nenhum exagero ou cores excessivas, ou seja, é realmente o filme em que Anderson se distancia de qualquer apoio que não seja a história e o elenco.
Filmado com um rigor descompromissado, Vício inerente é apenas aparentemente um filme ingênuo ou que apena sublinha a quantidade de drogas na cultura dos anos 70; vê-lo como uma história sobre pessoas que se utilizam de misturas ilícitas não desenvolve sua riqueza e imaginar que sua trama confusa é fruto apenas de estados alterados no mínimo equivocado (este não é um segundo Medo e delírio, também com Del Toro, em que Johnny Deep fazia um jornalista mergulhado no uso de substâncias proibidas). Isso pode ser sentido não apenas no encadeamento inicial, quando há um longo diálogo entre Doc Sportello e Shasta, até o início de suas investigações, que o levam até a gangue que pode ajudar a esclarecer onde afinal está Mickey Wolfmann. Anderson em nenhum momento, como um grande diretor, esclarece por que a história vai tendo algumas rupturas, quando, visualmente, tudo transcorre de maneira fluida e interligada. Nesse sentido, o filme só se mostra de fato confuso quando se deixa de imaginar que Anderson e, antes dele, Pynchon, queria fazer uma homenagem referencial à cultura do cinema noir, no qual as luzes e sombras desempenham papel fundamental.
Em Vício inerente, Anderson torna esse jogo de luzes e sombras com cores distintas não apenas no início, certamente aquele momento que mais se mostra fiel ao livro e determina todo o ritmo, como também no momento em que vai a uma mansão onde pode encontrar um determinado personagem. Se a delegacia é um lugar sempre iluminado, os seus personagens nunca o são: tanto Bigfoot quanto os integrantes do departamento são confusos. Bigfoot é claramente uma visão da era Nixon, da tentativa de obter um controle sobre sua própria imagem – e ele se decepciona ao perceber que não lhe dão o espaço que considera merecer. E Doc Sportello está longe de ser uma caricatura de hippie como costuma ser descrito: Phoenix lança sobre o personagem quase uma consternação melancólica, de não entender o que se passa à sua volta não exatamente em termos de efeitos psicodélicos, mas morais: Sportello está perdido nessa mudança brusca de comportamentos e conspirações por todos os lados, a começar pela do seu próprio governo.

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Anderson continua sendo um diretor fenomenal de atores, extraindo grandes atuações de Phoenix (que passa de Amantes para O mestre e Ela com a naturalidade de ser o melhor atuação da sua geração) e Brolin, mas também do elenco coadjuvante, com rápidas (e essenciais) participações de Waterston, Wisterphoon, Short e Del Toro. Além disso, Anderson homenageia também o estilo de filmagem de Robert Altman, com propriedade: há sequências memoráveis e uma ambientação impecável, levando o espectador a cada lugar enfocado. Se Altman havia tentado (particularmente sem conseguir) em Um perigoso adeus exatamente essa busca por uma revitalização do cinema que mostra investigadores envolvidos em tramas nebulosas, Anderson consegue efetuar uma modernização dessas ideias, assim como se mostrava em A ponta de um crime, em que Gordon-Lewitt interpreta um estudante de colégio em meio a uma narrativa misteriosa. Apesar da longa duração (148 minutos) e da dificuldade de acompanhar os acontecimentos – misturados à psicodelia pessoal de “Doc” Sportello –, o filme de Anderson, em meio à sua lentidão, na correspondência nunca confirmada entre diálogos e fatos, nunca é menos do que original, por aliar narrativa e atores de um modo inusitado e mesmo impressionante quando se sabe o quanto Hollywood se afasta deste tipo de tratamento narrativo.
Como pano de fundo, com esse retrato da geração hippie – o delegado feito por Brolin como o aparente extremo contrário de “Doc” –, existe ainda o surgimento de ativistas na aurora dos anos 70, a paranoia com uma possível invasão russa por meio de ideias desconexas, os cabelos ao vento das mulheres na praia, as ondas e um espaço para se avistar o horizonte entre duas casas (numa imagem recorrente da obra anterior de Anderson, O mestre).  Não apenas um retrato de época e uma brincadeira com gêneros, Vício inerente mostra toda a melancolia que existe na passagem de gerações e nos movimentos culturais, quando o personagem precisa olhar para o retrovisor, mas seguir em frente. Essa escolha está presente também na maneira como Robert Elswit trabalhou com as locações do filme: dificilmente vemos o brilho de fundo dos cenários porque a câmera está concentrada nos personagens e no que eles têm dizer e, quando há um brilho, é apenas relance de um sol. E essa é a ruptura clara entre gerações, que Doc Sportello consegue sintetizar de maneira clara, mesmo com sua aparente confusão. Com todo o seu descompromisso, Vício inerente é fascinante.

Inherent vice, EUA, 2014 Diretor: Paul Thomas Anderson Elenco: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Josh Brolin, Owen Wilson, Benicio del Toro, Reese Witherspoon, Maya Rudolph, Eric Roberts, Michael Kenneth Williams, Joanna Newsom, Martin Short, Martin Donovan, Jena Malone, Sasha Pieterse, Hong Chau, Peter McRobbie, Keith Jardine Roteiro: Paul Thomas Anderson Fotografia: Robert Elswit Trilha Sonora: Jonny Greenwood Produção: Daniel Lupi, JoAnne Sellar, Paul Thomas Anderson Duração: 148 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Warner Bros.

Cotação 5 estrelas

Era uma vez em Nova York (2013)

Por André Dick

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Depois de ser lançado no Festival de Cannes em 2013, The immigrant passou por problemas até seu lançamento ser feito nos Estados Unidos, já neste ano. Os Weinstein, com problemas de encaixar o filme numa temporada, acabaram por lançá-lo antes de se cogitar que saísse diretamente em home video. As críticas favoráveis ao filme certamente viram em seu lugar um plano de soar como um novo Era uma vez na América, de Leone, em escopo mais reduzido e metragem reduzida. Isto talvez explique por que em outros países, como no Brasil, The immigrant se transformou em Era uma vez em Nova York.
Com uma reconstituição de época impressionante, uma fotografia de Darius Khondji, colaborador no início da trajetória de David Fincher, certamente irretocável (alguns quadros lembram diretamente dois dos maiores filmes de época dos anos 80, o referido Era uma vez na América e O portal do paraíso) e um elenco de respeito, a questão não seria exatamente o título nacional, mas o quanto realmente o filme revela de Gray, um cineasta de respeito, tem limitações no que se refere à abordagem narrativa (as mesmas de Os donos da noite), e, mesmo apresentando um filme com sua suntuosa beleza plástica, tem dificuldade de se diferenciar de outros que lhe foram precursores.
O início é quase uma réplica (diferente de ser uma homenagem) da vinda de Vito Corleone para a América em O poderoso chefão II, que possui uma fotografia de Gordon Willis, certamente precursora dos filmes referidos anteriormente. Joaquin Phoenix continua sendo um ator diferenciado, atuando como Bruno Weiss, que oferece ajuda para Ewa Cybulska, vivida por Marion Cotillard, uma imigrante que chega à América vinda da Polônia pós-guerra, em busca de oportunidades, com sua irmã adoentada, Magda (Angela Sarafyan). Esta acaba ficando na ala de quarentena na Ellis Island, enquanto Ewa é levada por Bruno para Nova York. Não sabemos quais são os objetivos de Bruno, no entanto Joaquin consegue desenhar seu personagem a fim de afastar do espectador, em alguns momentos, a desconfiança inicial de que deseja se aproveitar de Ewa. Ao longo do filme, surge um mágico, Orlando (Jeremy Renner), que traz um toque de leveza a uma situação grave, criando atrito com Bruno, e pode-se imaginar o quanto Gray irá utilizar este elemento para colocar sua história em movimento.

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Era uma vez em Nova York

Com toda a grandeza aparente (e as imagens não escondem isso), fica-se em dúvida do motivo de Era uma vez em Nova York  não ser, como tudo antecipava, um grande filme. Pode-se apostar fato de o roteiro ser surpreendentemente fraco, sem que os arcos dramáticos consigam levá-lo adiante. Renner não conseguiria, pois não tem as características para isso – e recentemente mais voltado ao gênero de filme de ação, com Os vingadores e João e Maria –, embora traga certa diversão à história, mas impressiona que Phoenix e Cotillard também não consigam. A explicação talvez esteja no fato de que eles não tenham um espaço de diálogos e todas as situações parecem sempre em movimento porque é difícil encontrar o que eles tenham para falar de tão relevante. O possível triângulo entre os personagens é o que leva o filme para um lado em que não estava preparado – justamente a força do filme anterior de Gray, Amantes.
São interessantes as analogias que Gray faz entre a imigrante e a Estátua da Liberdade, assim como Coppola fazia em seu clássico referencial, porém ele não a desenvolve de modo a obter um interesse direto do espectador. Também existe a sensação de que o mágico feito por Renner tinha mais presença em alguma montagem inicial do filme, fazendo apresentações que remetem à peça de teatro que Corleone já adulto (interpretado por Robert De Niro) vai com seu amigo, numa noite de Nova York. É esta montagem que determina, em parte, o insucesso de Gray: ele gostaria, possivelmente,  de ter realizado um épico, mesmo que mais intimista, mas não teve a disponibilidade, o orçamento e história necessárias para tanto. Para que haja a progressão necessária, seria interessante que o filme tivesse uma sequência de narrativas mais sólidas (como aquela que envolve a família da imigrante).
A partir da metade, a narrativa trata de um drama evidentemente grave, mas um drama único, sem refletir em outras partes, também prejudicado pelo orçamento mais limitado – e as soluções são entregues muito rapidamente, sem desenvolvimento. James Gray tinha mostrado um grande talento em Amantes, ainda seu melhor filme, também com Phoenix, seu ator favorito, ao deixar alguns temas encobertos, ainda que desta vez ele se adiante em querer sintetizar os conflitos da imigrante por meio da culpa e da religião (que ele busca também em Coppola). Os signos referentes à religião se contrapõem a como a personagem seria vista pela sociedade e como são as pessoas que a cercam.

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Se no início Gray consegue delinear bem os personagens, aos poucos eles vão ficando soltos, e é difícil identificar o que pode ressoar entre eles, sendo Cotillard a mais prejudicada, pois sua Ewa não ganha um crescendo, ficando sempre num tom monocórdio. No entanto, Cotillard não chega a ser convincente, pelo menos não demonstrando aquele talento conhecido em Piaf e Ferrugem e osso: desde o início, ela adota um tom baixo para sua linha de diálogos, e com o enfraquecimento da direção de Gray, depois que se tenta dar uma sustentação ao triângulo amoroso, ela se mostra ainda mais restrita a um único comportamento. Esse aparente mistério na forma de atuar dá a sensação de ser empregado para esconder a fragilidade da história. Sua personagem não é simplesmente solitária, mas alguém que não consegue estabelecer conexão com o espectador, permanecendo sempre ligada a uma interpretação prévia, baseada na solidão desde sua partida da Europa.
Com isso, ao final, também é complicado esconder que Phoenix é levado por Gray a uma situação em que pretende se credenciar para o Oscar, mas o roteiro e seu personagem são sensivelmente unidimensionais, fazendo o impacto se perder (pode-se dizer que Phoenix, de maneira surpreendente, pois não é um traço seu, incorre num overactiong, quando percebe que o roteiro não sustenta o drama pessoal de Bruno). O impacto é difícil de ser recuperado mesmo com a tomada final, que permanece como uma motivação para teorias e tentativas de sobrepô-la à ausência de diálogos e argumentos, mas sem a correspondência prática.
Nesse sentido, Era uma vez em Nova York é com certeza um filme com plasticidade capaz de enganar o espectador, entretanto não só está longe de ser uma obra-prima quanto de ser um filme acima da média, com exceção de sua reconstituição de época. Mais do que um filme, ele é um lembrete de que diretores que conhecem a história do cinema e sabem aplicar momentos que lembrem outras obras, em busca de uma permanência de um contexto clássico no qual nada se move, a não ser sua visão artística, não necessariamente trazem uma sensibilidade nova. E que reunir astros de peso com uma atmosfera brilhante não necessariamente conduz a um bom filme. Esta América de Gray é exatamente tudo isso.

The immigrant, EUA, 2013 Diretor: James Gray Elenco: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Jeremy Renner, Dagmara Dominczyk, Jicky Schnee, Yelena Solovey, Maja Wampuszyc, Ilia Volok, Angela Sarafyan Roteiro: James Gray, Ric Menello Fotografia: Darius Khondji Trilha Sonora: Christopher Spelman Produção: Anthony Katagas, Christopher Woodrow, Greg Shapiro, James Gray Duração: 120 min. Distribuidora: Europa Filmes Estúdio: Keep Your Head / Kingsgate Films / Worldview Entertainment

Cotação 2 estrelas e meia

 

Ela (2013)

Por André Dick

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O diretor Spike Jonze surgiu como uma das maiores revelações do cinema, à frente de Quero ser John Malkovich, uma experiência com John Cusack, e alguns anos depois fez o original Adaptação, com o melhor momento de Nicolas Cage. Desde então, Jonze só havia conseguido imprimir sua marca autoral no infantojuvenil com temática adulta Onde vivem os monstros. Alguns anos depois, ele finalmente volta ao cinema, com Ela, já sem a parceria no roteiro de Charlie Kaufman, trazendo novamente Joaquin Phoenix depois de sua atuação antológica em O mestre. Phoenix interpreta Theodore Twombly, nome próprio de alguma história infantil, que escreve cartões de amor numa empresa, BeautifulWrittenLetters.com, e se mantém solitário depois do casamento com Catherine (Rooney Mara). Até o dia em que ele decide adquirir um sistema operacional com inteligência artificial – cuja voz é de Scarlett Johansson (que substituiu Samantha Morton depois das filmagens).
Alguns têm falado que o filme apresenta elementos biográficos de Jonze e de sua relação com Sofia Coppola, e não por acaso temos Johansson, que havia feito Encontros e desencontros. Mas, se Sofia Coppola visualiza a solidão como uma espécie de artefato pop, Jonze a toma como uma espécie de síntese do ser humano. Em Ela, Theodore é um ser solitário, avesso aos relacionamentos, e Jonze não foge, neste ponto, a alguns clichês do gênero. Mesmo quando ele inicia o relacionamento de amizade com seu sistema operacional, chamado de Samantha, parece que há algo solto no filme e os personagens, de algum modo, não têm uma ligação estabelecida. Samantha organiza a agenda de Theodore e lhe repassa as informações de mensagens pessoais, tentando organizar não apenas a autoestima dele, como também sua vida profissional. No entanto, este é o preparo de uma narrativa com diversas nuances, que lidam com o afeto, a solidão e a companhia de maneira não tratada antes, e sob um ponto de vista moderno.

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O filme se passa num futuro não longínquo, mas as relações vistas nele já se mostram contemporâneas: a necessidade de, por meios tecnológicos, iniciar uma relação, e até que ponto ela será virtual ou verdadeira. Jonze discute essas questões num roteiro escrito com uma qualidade notável, em que o excelente Phoenix vai mostrando um crescente capaz de tornar detalhes mesmo banais em algo com sentimento. Jonze sempre soube também construir imagens que gravam na mente do espectador, com um sentido de lembrança e de conflitos inescapáveis. Mesmo os escritórios, as sacadas, os elevadores, corredores de estação de trem da cidade de Los Angeles no futuro (mas com várias cenas rodadas em Xangai) se mostram com uma sensação de que algo se perdeu, ou quando Theodore caminha pela rua mostrando as pessoas a Samantha. De elaboração a princípio simples, a direção de arte do filme mistura as suas cores com aquelas do figurino de Theodore, e há uma névoa em algumas imagens que lembram não apenas flashbacks, mas também uma atmosfera de sonho, o que empresta ainda mais ao filme uma sensação de conectar o espectador com lembranças dispersas. Se não soubéssemos que a história se passa no futuro, poderíamos imaginá-la num passado estilizado, pois tudo evoca algum tipo de lembrança. Ao mesmo tempo em que nos sentimos num local populoso, parece que estamos vagando, com o personagem, numa metrópole semiabandonada. A caracterização dos edifícios, as suas luzes e a imponência, também contrasta com a natureza (de árvores e do mar) em alguns trechos do filme – e deitar-se na areia da praia configura uma mudança da rotina.
Chama a atenção, também, como Ela, com seu bom humor em alguns momentos – sobretudo em seu início, quando mostra a relação de Theodore com seu videogame realista ou uma conversa sexual com uma mulher cuja voz é de Kristen Wiig –, consegue mesclar sentimentos variados em relação aos conflitos entre Theodore e Samantha. Se no início eles parecem corriqueiros, e às vezes não tão interessantes, Jonze faz com que o personagem central comece a materializar Samantha em uma figura humana, mesmo que sem rosto. Ela tem o comportamento de uma pessoa, com sentimentos em relação a Theodore e ao mundo, sente-se magoada e reage ao relacionamento, ou o possível abandono. Ela quer se transformar verdadeiramente num ser humano, interessada por livros e em valorizar as cartas escritas por Theodore – ditadas para um computador que vai desenhando a caligrafia das palavras. Ou seja, é notável como Jonze torna a atuação de Johansson naquela que é, talvez ironicamente (pois é uma atriz sempre acusada de chamar a atenção mais pela aparência do que pelo vigor dramático), a melhor de sua trajetória.

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A interação entre Phoenix (visível para o espectador) e ela (ausente de nossa visão) é memorável a partir de determinado momento, quando temos os mais variados sentimentos no que se refere a esta relação. Sobretudo porque Jonze nos lança na questão recorrente de que o ser humano vem se tornando mais frio e atento a programas de computador, e menos confortável em relações verdadeiras. O que ele nos lembra, mais do que tudo, é como a imaginação costuma ressoar mais forte mesmo quando parecemos nos entregar a uma distância com o contato humano. Mesmo os relacionamentos com Amy (Amy Adams, numa participação relativamente curta, mas eficiente), casada com Charles (Matt Letscher), com Paul (Chris Patt), colega que trabalha na empresa de Theodore, e a moça de um encontro às escuras (Olivia Wilde, deslocada como convém ao personagem), são um tanto evasivos, imersos num ambiente introspectivo. Nesse sentido, o sentimento se torna mais forte sobretudo pela capacidade que temos de, por meio da imaginação, delinear nossa concepção verdadeira de humanidade, e como ela acabará nos inserindo de verdade no mundo.
E o que Jonze faz é uma realização. Não era uma expectativa chegar a este filme de Jonze como um exemplo de cinema em que o escape se torna, na verdade, uma maneira de se encontrar de maneira tão elaborada, e cuja emoção vai repercutir na trilha da banda Arcade Fire (cujo clipe da canção “The Suburbs” foi feito por Jonze). Não que seus filmes anteriores, sobretudo Adaptação, não tivessem este elemento, mas não de maneira tão dosada quanto aqui. Há elementos que o afastam da metalinguagem de Charlie Kaufman, mas se aproximam do ato final de Sinédoque, Nova York, com a passagem do tempo e a mistura entre realidade e imaginação – como naquele instante extraordinário em que Theodore se insere numa paisagem invernal, com árvores, ou quando passeia com Samantha num dia de verão. Os cortes oferecidos por Jonze dessas imagens dialogam com nossa memória e aliam comoção e envolvimento. É interessante como, de algum modo, o diretor se expõe, com seu elenco, ao risco, no sentido de efetuar uma imagem ampla do que poderia ser apenas trazer a curiosidade do amor de um homem por um programa de computador. A ideia, que parece não oferecer a segurança para um filme, torna-se, aos poucos, cada vez mais plausível e, quando percebemos, estamos inseridos na história de amor talvez mais original já feita, não exatamente pela relação virtual, mas como ela é abordada de modo verdadeiro e sem artifícios. Quando Samantha diz a Theodore que ele a ajudou a se descobrir, não estamos mais lidando com um sentimento virtual, com uma fuga da realidade, desculpando-se pela solidão, e sim com o pleno entendimento do amor. É o que torna Ela um filme tão próximo, com seu universo aparentemente tão distante: ele nos lembra de nós mesmos.

Her, EUA, 2013 Direção: Spike Jonze Elenco: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Scarlett Johansson, Rooney Mara, Olivia Wilde, Chris Pratt, Matt Letscher, Portia Doubleday Roteiro: Spike Jonze Fotografia: Hoyte Van Hoytema Trilha Sonora: Owen Pallett Produção: Megan Ellison, Spike Jonze, Vincent Landay Duração: 120 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: Annapurna Pictures

Cotação 5 estrelas

Vencedores do Festival de Cannes 2013

Por André Dick

La vie d’Adele.Filme

A 66ª edição do Festival de Cannes terminou hoje, e a Palma de Ouro de melhor filme foi para La vie d’Adèle, do diretor franco-tunisiano Abdellatif Kechiche, que conta a história do amor entre Adèle (Adele Exarchopoulos), uma adolescente, e Emma (Léa Seydoux, de Meia-noite em Paris), uma estudante de arte. O prêmio do grande júri ficou com Inside Llewyn Davis, de Joel e Ethan Coen, que conta a história de um cantor folk dos anos 60, com elenco de destaque: Carey Mulligan (que também aparece no filme que abriu o Festival, O grande Gatsby), John Goodman, Garrett Hedlund (Na estrada), Oscar Isaac (Drive) e Justin Timberlake.
Amat Escalante foi escolhido como melhor diretor, por Heli, enquanto Bruce Dern (pai de Laura Dern) saiu do Festival com o prêmio de melhor ator, pela atuação em Nebraska, de Alexander Payne (de Os descendentes), e Bérénice Bejo (O artista) com o de melhor atriz, por Le passé. O melhor roteiro ficou nas mãos de Jia Zhangke, por A touch of sin, e o Prêmio do Júri foi para Like father, like son, de Hirokazu Koreeda. A Palma de Ouro para melhor curta-metragem é de Safe, de Moon Byoung-Gon, e a Câmara de Ouro (para diretores estreantes), de Ilo Ilo, de Anthony Chen.

The immigrant.Filme

De maneira geral, pelas críticas, La vie d’Adele foi a grande surpresa do festival, embora o filme Le passé tenha sido também bastante elogiado, tendo atrás das câmeras o ótimo Asghar Farhadi, de A separação. Não tão elogiado (mas considerado uma obra-prima pela respeitável Slant, que o comparou, pela reconstituição e fotografia, a Era uma vez na América, de Sergio Leone), The immigrant é o novo filme de James Gray, com Joaquin Phoenix (que atuou em Amantes, outro filme de Gray), Marion Cotillard e Jeremy Renner. O novo filme de  Nicolas Winding Refn, Only God forgives, também com Ryan Gosling, não teve a mesma repercussão de Drive, que levou o prêmio de melhor diretor. Mas, ao que tudo indica, não deve ser menosprezado. Filmes violentos, como ele parece ser na avaliação da crítica, costumam não ser tão bem recebidos em Cannes, embora Drive o fosse.
O que se leva do festival é que o premiado nos últimos anos tem feito ótima trajetória depois e indicado ao Oscar de melhor filme, como A árvore da vida e Amor. O prêmio para os Coen era esperado desde a exibição, mas parece não conferir a ele certeza de chegada com fôlego no final do ano passado: Barton Fink (premiado com a Palma de Ouro principal) e O homem que não estava lá (premiado com melhor direção) concorreram depois, no Oscar, em categorias técnicas e de ator coadjuvante. No entanto, os Coen, recentemente, com Onde os fracos não têm vez, Um homem sério e Bravura indômita estão entre os diretores preferidos da Academia.

Nebraska.Filme

Nebraska, de Alexander Payne, é em preto e branco e conta a história de um senhor (Bruce Dern) com demência, que realiza uma viagem. Em ritmo de road movie, com elementos que Payne já trabalhou em seus ótimos As confissões de Schmidt e Sideways, Nebraska talvez traga o que Os descendentes deveria ter lhe trazido em 2011: o Oscar de melhor filme. Bruce Dern também comoveu a plateia de Cannes, o que lhe confere, desde já, destaque. Os filmes La Venus à la fourrure, de Roman Polanski, com sua mulher Emmanuelle Seigner, e Only lovers left alive, de Jim Jarmush, com Tom Hiddleston,Tilda Swinton e John Hurt, aproveitando a mitologia dos vampiros, tiveram uma boa recepção no Festival, e são de diretores que normalmente trazem uma visão diferente. Behind te Candelabra, com Matt Damon, Michael Douglas, Rob Lowe e Dan Aykroyd, em mais um último filme de Steven Soderbergh (que há pouco também lançou Terapia de risco), não chamou muita atenção, mas vem recebendo críticas positivas.
Entre os filmes exibidos na mostra “Um outro olhar”, parece que Sofia Coppola não repetiu o êxito de outros, com seu Bling Ring – A gangue de Hollywood, mas sempre é interessante aguardar pelos filmes de quem realizou Encontros e desencontros e Maria Antonieta. Não se deve esquecer que Cosmópolis, de David Cronenberg, e Moonrise Kingdom, de Wes Anderson, foram praticamente ignorados no Festival de 2012.

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

O mestre (2012)

Por André Dick

O mestre.Filme 9

Em Sangue negro, filme anterior a O mestre, de Paul Thomas Anderson, Daniel Day-Lewis interpreta Daniel Plainview, que vai explorar uma região com potencial petrolífero, no Oeste dos Estados Unidos, onde há um jovem que deseja ser pastor, Eli Sunday (Paul Dano). Plainview e Sunday são figuras controvertidas: suas ações, em determinado momento, se misturam e o vazio que os acompanha parece contaminar as pessoas que os cercam. São personagens delineados, no fim das contas, com uma complexidade quase ausente na cinematografia recente e se intensificam, sobretudo com a cena do batismo, que revela a verdadeira intenção do filme.
Com inúmeros silêncios interrompidos pela música dissonante de Jonny Greenwood, guitarrista do grupo Radiohead, O mestre volta aos elementos básicos dessa obra-prima de Anderson: um  cinema lento, simétrico, mas de forte magnetismo sensorial, baseado na ligação entre dois personagens. Nesse sentido, O mestre é quase uma continuidade daquele, na relação de suas vidas com a violência moral e que parece não encontrar sossego nem na imagem de um Deus protetor ou de um mestre capaz de ajudar o indivíduo a escapar de seus problemas.
Freddie Quell (Joaquin Phoenix) é um homem problemático. Ele serve na Marinha dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial e Anderson o focaliza numa praia, misturando bebida com água de coco. Depois, ele simula sexo com uma mulher feita com areia, em meio aos outros marinheiros, e se masturba na beira da praia. Em poucos minutos, Anderson contextualiza a volta de Freddie deste cenário, e os resultados psíquicos não são agradáveis. Vida pós-Marinha, ele se torna um fotógrafo, agora com o vício de misturar álcool com material fotográfico, e, munido de uma alquimia alcóolica, precisa fugir com urgência de outro lugar. Com o corpo arqueado, o rosto abatido e magro, ele é o retrato ao avesso das fotografias que registra. Certo dia, vagando sem rumo, ele vê uma festa num barco e, regressando à imagem de Marinha, adentra nele. É a chance que o destino lhe oferece para conhecer Lancaster Dodd (Phillip Seymour Hoffman), uma espécie de mestre de uma seita chamada A Causa. Sempre acompanhado pela família – a mulher Peggy, grávida (Amy Adams), a filha Elizabeth (Childers Ambyr), que está para se casar, e o filho, Val (Jesse Plemons) –, seu objetivo é propagar uma ciência fundamentada na psicologia, que poderia entender vidas passadas e ligação com outros planetas. A Causa seria um outro nome para a Cientologia, a polêmica seita, mas ela realmente mantém-se mais como um núcleo de abstração e enigmas.
Em nenhum momento, há uma explicação exata para o interesse de Freddie por querer ficar entre os familiares e seguidores de Lancaster, o que se esclarece exatamente por ambos serem, a princípio, exatamente iguais. Nesse sentido, Freddie fica no navio porque Lancaster gostou da bebida singular que ele prepara. Enquanto Freddie se acomoda nas cadeiras para ouvir a eloquência de Lancaster, ele projeta o que seria se conseguisse fazer o mesmo. Existe a curiosidade de que o autor original da Cientologia, L. Ron Hubbard, serviu na Marinha, assim como Freddie, e lançou, exatamente em 1950, ano em que se passa a maior parte de O mestre, um culto nos Estados Unidos. Inegável perceber o quanto ambos os personagens mantêm de proximidade mesmo sem nunca exatamente se aproximarem.

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Com todos esses aspectos, há uma complexidade maior do que aquela primeira premissa de Sangue negro (a do conflito e/ou ligação entre religião e capitalismo). Em O mestre, existiria a ligação entre um universo mais amplo e a regeneração. Em Anderson, esses conceitos se constroem, muitas vezes, lado a lado. Temos, na superfície de Sangue negro, a exploração de petróleo sendo feita ao mesmo tempo em que uma casa é construída para abrigar seguidores do pastor, na única sequência mais iluminada do filme, caracterizado por cores escuras. Em O mestre, Lancaster é também cobrado por desvios de dinheiro anteriores e quer manter seu olhar numa reta para a autodescoberta, sem avisar exatamente a quem ela interessa. De qualquer modo, o foco é nos principais personagens. Diante da violência moral potencializada pelas atuações de Day-Lewis e de Paul Dano num, e Phoenix e Hoffman em outro, em dueto fantástico, no entanto, firma-se a filmografia de Anderson, que é comparado a Kubrick e Altman e não nega suas influências. Desde o ator pornô vivido por Mark Wahlberg em Boogie Nights, até o conselheiro sexual interpretado por Tom Cruise em Magnólia, e mesmo a revolta pessoal de Barry Egan contra um diretor de telessexo em Embriagado do amor, temos por trás das câmeras alguém que busca o impacto sem contorno definido e uma constelação de personagens poucas vezes vista.
Em O mestre, há, em igual proporção, uma tensão amorosa implícita entre os dois personagens centrais. Ela não chega a se traduzir em palavras, mas a obsessão de Lancaster por Freddie percorre todo o filme, embora Anderson evite traduzi-la em confissões e palavras. Lancaster é Dodd (uma mistura entre God e dog); o sobrenome de Freddie é Quell (“suprimir”, “subjugar”, “dominar”); o do barco em que ambos se encontram é “Alethia” (que remete ao significado de “verdade” e “desocultação”, em grego). Lancaster diz a Freddie: “Você é meu protegido e minha cobaia”. Ele deseja experimentar com Freddie o processamento, técnica de seu programa, com uma série de perguntas, inclusive repetidas à exaustão, e neste momento o filme de Anderson consegue adquirir uma tensão. Pois vemos, detalhadamente, um homem querendo entrar na mente de outro, para trazer seu passado à cena, numa espécie de hipnose. Freddie passa a seguir Lancaster como se fosse uma espécie de sombra, deslocado das fotografias, embora seja aquele que registre tudo. Se antes ele parecia um fantasma perdido pelo mundo, ele, apesar do oferecimento de regeneração, não melhora. Acusado de simples animal pelo mestre, na verdade ele passa a fazer exatamente o que Lancaster deseja, mesmo sem dizer, pois não precisa, à medida que ambos se assemelham. É extraordinária uma sequência que se passa entre uma festa em Nova York, em que Lancaster é cobrado por um homem a respeito de suas promessas, e faz um discurso em que tenta não transparecer nenhuma ideia manipuladora, devolvendo as acusações em igual tom, e sua ida à casa de Helen Sullivan (Laura Dern), na Filadélfia, onde haverá uma festa estranha, acenos para o Kubrick derradeiro, e onde Peggy terá uma conversa reveladora com o marido, culminando num ponto crítico, em que Anderson filma os personagens, numa determinada situação, lado a lado, sendo que um age com o sentimento implícito do outro. Freddie é um personagem, sem dúvida, subjugado e seu vício no álcool é suplantado por um desejo furtivo de voltar a uma reminiscência de infância, a um amor perdido, antes da loucura da Guerra e permanentemente interessado no que a Causa considera animalesco (as conversas na Marinha já o anunciam). Em determinado momento, ele precisa prometer que não vai beber, mas, como um filho rebelde, precisa ir à varanda experimentar a nova mistura. É preciso, para ele, punir os pais, mesmo sem ser filho; é preciso fugir ainda mais, para fora do convés e dos trilhos, a pé ou não, e, ao contrário do que diz seu sobrenome, não ser subjugado. Como em Sangue negro, o Oeste, mais uma vez, significa um encontro com o passado (um livro enterrado em meio a rochas) e a fuga.

O mestre.Paul Thomas Anderson

O mestre.Filme 2

Há, em O mestre, um sentimento de que existe uma lacuna entre os personagens e as situações, como se algo maior a ser dito estivesse vagando. Para alguns, Magnólia pode ser um filme sobre um idoso adoentado e um jovem arrependido, em meio a uma chuva de sapos bíblica, e Barry Egan, de Embriagado de amor, apenas o dono de uma empresa feliz em meio a prateleiras do supermercado por descobrir uma promoção de milhas para viagens aéreas, mas sabemos que Anderson consegue apresentar mais do que isso. Em O mestre, as sensações, como a própria conversa sem piscar os olhos entre Lancaster e Freddie, abrangem uma atemporalidade e os cenários podem significar também sensações de descoberta, medo, vida e morte. Tudo pode também se concentrar no “eu”, mas sempre depende de qual “eu” está se falando. A caminhada entre a parede e a janela de uma casa pode esconder, também, a recuperação ou o mergulho na loucura substancial dos personagens.
Tecnicamente, O mestre é realizado, em grande parte, de closes nos rostos dos personagens, revelando em detalhes a figura dos personagens principais, e grandes aberturas para a planície e para o oceano, apoiado na fotografia impressionante de Mihai Malamaire Jr. (colaborador do Coppola mais recente, de Tetro e Twixt), na direção de arte irretocável de Jack Fisk (que trabalhou em Sangue negro e A árvore da vida, por exemplo) e David Crank (Lincoln), além do figurino, que complementa cada sequência, de Mark Bridges (habitual colaborador de Anderson). Anderson tem uma noção exata do que deseja mostrar e é um dos maiores cineastas contemporâneos justamente por causa disso. Seu controle sobre os atores é absoluto, e não se poderia deixar de dizer o que é até previsível: Phoenix tem a atuação de sua carreira (antecedida por Johnny & June), particularmente melhor, porque também de maior risco, do que a de Day-Lewis em Lincoln, e Phillip Seymour Hoffman volta a surpreender, sem utilizar nuances já reveladas em outros papéis. Amy Adams, plenamente antipática e sem dizer quase nenhuma frase com sentido que não seja de manipular quem está à volta, é uma atriz completa.
Difícil ver um filme em que os personagens, e os atores, estão, ao mesmo tempo, expostos e escondidos, em que por vezes se revelam e nesta revelação está seu esconderijo. As relações entre eles racham ou se complementam ao longo do filme, e o espectador precisa integrar as peças para dar um significado a um panorama que não se apresenta nunca definitivo. Nenhum deles, ainda assim, funcionaria sem a direção e o roteiro modulado e discreto de Anderson, aberto a lacunas e interpretações diferentes, sem trazer uma aula ou autoexplicações desgovernadas, o que faz com que se assemelhe a filmes com uma base filosófica mais densa, embora não traga um discurso preparado para que se possa introduzi-la de forma mais eficaz. Há uma espécie de secura amarga em muitas passagens, ou um corte no andamento, como o momento em que os personagens se perguntam quem é, afinal, Freddie Quell. Para Lancaster, ele precisa ser salvo; caso contrário, a falha pode ser de todos. Não se entende por que ele coloca o subjugado nesta situação, entretanto parece ser claro que, para Anderson, ele não consegue viver sem sua própria sombra, o ser em que ele pode, afinal, esconder seus segredos, como numa garrafa vazia, aquele que, definitivamente, pode entendê-lo, ou desmascará-lo.
Em determinado momento, a seguidora Helen pergunta a Lancaster porque, no processamento, ele mudou “lembrar” por “imaginar” outras vidas. Para Freddie, se há Doris Day, pode também haver Ruth Etting. Entre o oceano e uma mulher desenhada com areia nas costas do Pacífico, O mestre atinge uma espécie de linha subliminar em que pode se concentrar tudo. Como Sangue negro, atinge mais: é uma obra-prima.

The master, EUA, 2012 Diretor: Paul Thomas Anderson Elenco: Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Jesse Plemons, Childers Ambyr, Rami Malek, Jillian Bell, Kevin J. O’Connor, W. Earl Brown Produção: Paul Thomas Anderson, Megan Ellison, Daniel Lupi, JoAnne Sellar Roteiro: Paul Thomas Anderson Fotografia: Mihai Malaimare Jr. Trilha Sonora: Jonny Greenwood Duração: 138 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Annapurna Pictures / Ghoulardi Film Company

Cotação 5 estrelas