Império dos sonhos (2006)

Por André Dick

A atriz Laura Dern já havia trabalhado com David Lynch em Veludo azul e Coração selvagem. Desta vez, ela atua como uma atriz de Hollywood, Nikki Grace, num paralelo com a Betty de Naomi Watts em Cidade dos sonhos, em meio a um clima de pesadelo semelhante. Com uma filmagem em grande parte feita com câmeras digitais, Lynch pretende renovar a linguagem cinematográfica, dar aquilo que mesmo a TV não quis fazer – quando cancelou Twin Peaks e não quiseram transformar Mulholland drive em uma nova série. O momento perfeito disso é quando Lynch mostra pessoas com cabeças de coelho numa sala de estar tipicamente norte-americana, assistindo à televisão – essa cena faz parte de um curta que ele produziu, Rabbits, e dialoga também com Donnie Darko (que, por sua vez, já tinha muito do cinema de Lynch) –, com um elemento perturbador e pictórico, evocando, novamente, algo de Edward Hopper.
Suas obsessões estão todas aqui, enfileiradas, desde o início, quando mostra o programa mais longo da rádio (Axxon N que seria o título, originalmente, do filme e aparece em vários momentos do filme, como em pichações) e, em seguida, quando uma cigana polonesa, feita por Grace Zabriskie (a atriz que faz a mãe de Laura Palmer), vai à mansão onde está Nikki, para lhe dizer que ela conseguiu o papel principal num filme (assim como a personagem de Naomi em Cidade dos sonhos) e contando histórias com tom surreal (na medida exata de Lynch).

Apesar de dizer que ainda não o conseguiu, Nikki vê mulheres no sofá da sala que não estavam ali. Tudo um prenúncio para seu envolvimento com o astro do filme,  Devon Berk (novamente Justin Theroux, que fazia o diretor de cinema rebelde em Cidade dos sonhos), mesmo tendo um marido, Piotrek (Peter J. Lucas), um produtor de cinema. O filme que começa a ser rodado, On High in Blue Tomorrows, seria a refilmagem um filme polonês inacabado, 47, em que os dois astros haviam sido mortos – e o casal que se forma agora estabelece uma ponte atemporal com o do passado. Nikki e Devon interpretam Susan Blue e Billy Side (não é preciso dizer que “blue” remete a uma das cores preferidas do autor e “Side” remete a tudo que atravessa em Lynch, do normal para o estranho, mudando o lado), sendo que o diretor é Kingsley Stewart (Jeremy Irons), cujo assessor, Freddie (o sempre eficiente Harry Dean Stanton), encarrega-se de colocar o elenco em estado de preocupação. Em seguida, Nikki, num caleidoscópio de imagens imprevisíveis e muitas vezes sem conexão, elevando ao máximo os experimentos de Lynch com o universo onírico, está envolta com o universo da prostituição, remetendo ao início do filme – o que nos conduz vertiginosamente porque o filme não tem mais nenhuma localização exata: estamos nos Estados Unidos ou na Polônia? Nikki seria uma atriz ou uma prostituta de rua? Ela gostaria de ser uma dona de casa comum? É violentada pelo marido? Alguns atores surgem e desaparecem (como Jeremy Irons) e Lynch não está interessado em desenvolvê-los, pois o seu foco são as luzes dos sonhos e os labirintos da inconsciência que eles proporcionam – à medida em que se entra num determinado lugar, é preciso sair, mas não necessariamente nessa ordem, igual à agulha no vinil, ou um relógio girando sem parar. Mais do que entrar em sonhos, a personagem entra num estado de inconsciência. Não sabemos, em Lynch, o que é sonho e o que é realidade: às vezes, como nos pensamentos divagantes dos personagens de Duna, parece que há uma realidade inserida à parte dos acontecimentos: é justamente o que Lynch considera a inconsciência.

Lembremos que Sigmund Freud designava como inconsciente uma espécie de “estado de latência”, uma vez que os dados da consciência apresentam “um número muito grande de lacunas”, tanto em pessoas doentes quanto em pessoas sadias (os sonhos não passam de uma reprodução, a meu ver, dessa inconsciência). Desse modo, o conteúdo da consciência é verdadeiramente pequeno; a maior parte do comportamento humano, provindo de lembranças latentes, às quais Freud envolverá num “processo psíquico”, é dominada pela inconsciência. No entanto, como pondera Freud, esses estados que são meramente latentes, ou seja, “temporariamente inconscientes”, podem ao mesmo tempo ser “atos conscientes”. Lacan segue basicamente o mesmo caminho em seus estudos. Para o psicanalista francês, o inconsciente participa diretamente das “funções da ideia e até do pensamento”. O que se ensina ao sujeito a reconhecer como inconsciente é a sua história e demora bastante tempo para se revelar. Assim, ele vai admitir que a experiência da psicanálise não visa a outra coisa senão a estabelecer que o inconsciente está presente “tanto em efeitos psíquicos conscientes quanto em efeitos psíquicos inconscientes”. Isso poderia ser uma síntese para o que passa Nikki em Império dos sonhos e para a própria visão que Lynch tem da cidade dos sonhos, que é Hollywood: para ele, o cinema é habitado por uma inconsciência de repetições e frames que remetem a clichês, mas que são, ao mesmo tempo, conscientes.
Deve-se destacar, nesse sentido, que no Imaginário lacaniano funda-se uma espécie de sistema ilusório, no qual se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. No entanto, esta se situa à margem do Real – que, para Lynch, estaria presente nos sonhos. A subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Roland Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”, mais uma vez correlacionando-se com o que mostra Lynch por meio de suas imagens, mais destacadamente neste grandioso Império dos sonhos.

O Imaginário lacaniano constrói-se durante o “estágio do espelho”, quando o sujeito assume uma imagem que permite a ele analisar determinados objetos do mundo ao redor. Tal imagem (ou imago, o que novamente nos remete à mímesis) tanto pode aliená-lo (o que é a libido narcísica em acordo com a função alienante) quanto controntá-lo. O primeiro efeito dessa imago é um efeito de “alienação do sujeito”, sendo no Outro que o sujeito passa a se identificar e se experimentar a princípio. Esta Imagem visa “à noção de um evento, à marca de uma impressão ou à organização por uma ideia”, sendo ela uma “sensação enfraquecida, na medida em que atesta menos seguramente a realidade”.
Em Nikki, o espelho – assim como o sonho, entre a consciência e a inconsciência – passa a ser a televisão e o cinema. Ela está alienada pelas imagens que ela reproduz, não conseguindo mais, a partir de determinado ponto, separar sua presença cênica do filme ou do sonho/consciência/inconsciência. Se ela pode ser atriz, ela também pode também ser, em uma categoria paralela, prostituta; se ela está num cinema, ela também pode estar numa sala de estar vendo televisão. E a inconsciência dela diante dos acontecimentos apenas é explicada pelos referenciais que ela tem: o galã com quem contracena é aquele que irá seduzi-la; o estúdio onde se filma a história fantasmagórica pode ser o mesmo em que irá se perder num túnel de descidas e labirintos, de abajures com luz vermelha, habitada sobretudo pela mais densa escuridão e terror – Lynch, depois de Twin Peaks e A estrada perdida, teria uma inclinação clara para o gênero – e o assassinato ocorrido nas filmagens da versão antiga polonesa pode ser explicado em sua inconsciência consciente (em que um homem com ketchup na camiseta pode indicar o crime passado). O AXXon N abre uma passagem secreta para um universo paralelo: ele é a câmera de vídeo de A estrada perdida, o Black Lodge de Twin Peaks e o armário de Veludo azul. E não sabemos, em momento algum, para onde Lynch está indo – a não ser que sejam mansões, casas vazias e, por fim, um circo polonês, sempre com uma ameaça à espreita (o Fantasma). Não parece haver dúvida, porém, de que o diretor faz referência, nas imagens de Império dos sonhos, a toda sua obra: há flashes que recordam sobretudo Eraserhead (o rosto que parece se derreter detrás de um pano), Twin Peaks (quando Nikki surge caminhando na noite iluminada por uma espécie de holofote ou quando ela foge do homem que a ameaça e está atrás de uma árvore; quando ela olha para trás, é igual a Leland Palmer fugindo do motel na versão cinematográfica de Twin Peaks), A estrada perdida (na sucessão de pessoas estranhas, principalmente quando a história se passa na Polônia), Cidade dos sonhos (em toda a trama), História real (quando Nikki está na varanda e na sala de sua casa presenciando uma tempestade com relâmpagos, como Alvin Straight) – e a disposição dos móveis e das prostitutas dialogando diretamente com o bordel de Ben em Veludo azul –, além da cena em que a personagem vai a um clube depois de caminhar pela Calçada da Fama e entra numa sala com cortinas vermelhas.

O objetivo, com isso, também é enfocar a atriz em momentos dos mais diversos – sobretudo angustiada. E Laura Dern se sai muito bem. Seria ingenuidade considerar que Lynch, inclusive, critica a persona da loira no cinema: ela é, desde Veludo azul e Twin Peaks até A estrada perdida e Cidade dos sonhos a figura notável de sua obra: a femme fatale. Mas Dern, aqui, está despida de artifícios de um universo mais sedutor: aparece muitas vezes sem maquiagem, assustada, nervosa, perdida, solitária – mas é óbvio que ela é um clichê das Calçadas da Fama pelas quais passa Lynch, aquela que corre atrás da ideia de um amante perfeito para sua vida (vejamos a sequência em Devon vai atrás de Nikki, e ela está dentro de um casa; os dois ficam se olhando pela vidraça, mas a vidraça, para cada um, está num ambiente diferente), e a cenografia em que habita. Sua ida a um programa de TV, em que a apresentadora (Diane Ladd) lhe pergunta se está namorando seu parceiro de elenco, mostra isso. Em certos momentos, Lynch, em seus momentos quase de terror (como sua versão cinematográfica de Twin Peaks e A estrada perdida), deixa o espectador perturbado ao ver a personagem olhando para pontos vagos ou sua cara ampliada, de forma surrealista, ou de baixo para cima, como Laura Palmer de Twin Peaks, como se fosse um brinquedo do diretor para os sonhos que está querendo desenvolver. Não por acaso, o filme se encaminha para a visualização de personagens como se estivessem num bordel, um fetiche do diretor desde o Jack Caolho’s de Twin Peaks – ao ritmo de “Loco-motion”, Lynch filma tudo com câmera digital, o que, particularmente, não dá à experiência um alento maior – prefiro a fotografia de Freddie Francis (de O homem elefante, Duna e História real), de Ron García (de Twin Peaks), de Frederick Elmes (de Eraserhead, Veludo azul e Coração selvagem) e de Peter Deming (de A estrada perdida e Cidade dos sonhos); nesse sentido, parece que Lynch abandona um pouco sua ideia de enquadramento como uma pintura –, mas é certo que trata-se de um adensamento do que havíamos visto em Twin Peaks, A estrada perdida e Cidade dos sonhos. Há vezes em que a fotografia funciona de maneira primorosa (quando Nikki faz uma omelete e o amarelo dela se mistura com a luminosidade do ambiente), ou quando Lynch mostra as mansões e casas vazias, mas, de modo geral, o excesso de closes, ao mesmo tempo em que mostra a atuação do elenco (uma das melhores da trajetória de Lynch), deixa o cenário um pouco de lado.
Mas há mais simbolismos: Lynch, como escoteiro e pintor, foi tentar angariar uma indicação ao Oscar para Laura Dern, afirmando, no cartaz promocional, que sem vacas não haveria queijo em Inland Empire – que é o nome de um bairro de Los Angeles. Lynch sabe que seu filme é fruto de todas as suas inconsciências num café acompanhado por uma torta de sonhos. Terminar numa espécie de Calçada da Fama para promovê-lo mostra, na verdade, como a sua obra subverte e provoca estranhamento como pouquíssimas na história do cinema.

Inland Empire, EUA/POL/FRA, 2006 Diretor: David Lynch Elenco: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Naomi Watts, Bellina Logan, Scott Coffey, Peter J. Lucas, Ian Abercrombie, Justin Theroux, Neil Dickson, Diane Ladd, William H. Macy Produção: David Lynch, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: David Lynch Trilha Sonora: Marek Zebrowski Duração: 180 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: StudioCanal / Absurda / Asymmetrical Productions / Fundacja Kultury / Camerimage Festival / Inland Empire Productions

Cotação 5 estrelas

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Cidade dos sonhos (2001)

Por André Dick

Uma mulher (Laura Elena Harring) se acidenta na Mulholland Drive, de Los Angeles, depois de várias curvas sinuosas (estamos na versão noturna de O iluminado?), não sem antes ser ameçada por um homem armado, perdendo a memória. Em seguida, vaga perdida pela noite, indo parar numa casa onde ficará uma atriz, Betty Elms (Naomi Watts, em sua grande atuação), que chega a Holywood para fazer testes, ao som da música melancólica de Angelo Badalamenti – a cena em que ela chega ao aeroporto com um casal de velhinhos com sorriso assustador, peças-chave do filme, mais adiante, é exemplar. A cidade dos sonhos de Lynch se transforma naquela que proporciona sonhos de realização profissional e da perturbação (como em Crepúsculo dos deuses), oferecida pela não realização de alguns, isto é, parece um ingresso no outro lado da individualidade. Lynch está de volta ao plano que identifica Twin Peaks e A estrada perdida como seus filmes mais estranhos: um estado onírico, entre o adormecido e o acordado (ele, afinal, é Paul Atreides). Não sabemos ao certo o que está se passando, mas sabemos que nesse material estranho movem-se todas as características do cineasta, dividido entre uma concepção idealista de mundo (a Sandy de Veludo azul) e a estranheza e a curiosidade (o Jeffrey do mesmo Veludo azul). Nesse idealismo, para Lynch, os elementos podem resultar numa espécie de descoberta epifânica de um universo à parte do nosso – ou de dentro da própria inconsciência, reproduzida pelos sonhos.
Encontrada no chuveiro da casa, a mulher desmemoriada adota o nome de Rita, que vê num cartaz do filme Gilda (com a atriz Rita Hayworth), e permanece com a nova amiga (daqui em diante, spoilers). Em primeiro lugar, ela só deseja dormir, para ver se lembra do que aconteceu. No entanto, o sono, para Lynch, pode não ser, como um sonho, reparador. Na vigília, Betty passa a tentar ajudá-la: querem saber, afinal, o que aconteceu – e descobrem: houve um acidente na Mulholland Drive.

Há também dinheiro em sua bolsa. Num restaurante, Rita, ao olhar o crachá da atendente, lembra que talvez seja Diane Selwyn. Tudo é motivo para que passem a agir exatamente como personagens de um filme: nada é exatamente involuntário, e sim impulsionado pela vontade de Lynch em fazer com elas sejam representações de estrelas antigas – mas já perturbadas pela exigência do sucesso (ou seja, Los Angeles não é uma cidade para inventar sonhos, e sim para concretizar sonhos). Afinal, a mulher com amnésia passa a ser a Rita de um filme noir, e a Mulholland Drive depois do acidente mostra um detetive cujo comportamento lembra os anos 50. As duas procuram o apartamento onde mora essa Diane e, mais adiante, se envolvem e passam por várias cenas enigmáticas juntas – com a fotografia extraordinária de Peter Deming, demarcando cada movimento e a paleta de cores, de uma iluminação na janela até a cor das roupas  -, inclusive às voltas com uma espécie de caixa de Pandora (que simboliza a passagem do sonho para a realidade, pelo menos a que imaginamos). Lynch consegue extrair uma ligação entre as personagens, e toda esse envolvimento se desenvolve aos poucos, com gestos e olhares em cenários simples, porém com uma direção de arte cuidadosa e elementar, baseada em bidês e abajures de todas as iluminações, como se representassem os humores de cada personagem. Na verdade, o filme está tratando da individualidade e da personalidade, num sonho. Betty sonha em ser uma atriz conhecida, enquanto tenta ajudar a desamparada Rita, mas isso não poderá mudar se justamente for um sonho? Para Lynch, sim. Começa a mudar quando Rita decide usar uma peruca loira, ficando parecida com Betty – é, como indica Lynch, a tentativa de se equivaler no amor e na paixão, como também de uma ir tomando o espaço que era da outra. A paixão, afinal, se assemelha, no filme, a uma espécie de desaparição individual e o fim do sonho.

Novamente, há um teatro com cortina vermelha e iluminação azul sobre quem entra em cena, como já vimos em Veludo azul e Twin Peaks, num momento em que as duas acordam no meio da noite, saem da casa, chegando a uma rua deserta e ao Club Silencio – na cena mais misteriosa de todo um conjunto de enigmas que propõe Cidade dos sonhos, e possivelmente a que melhor o represente. A cantora (Rebekah Del Rio) entrega uma dramaticidade semelhante à de Dorothy Vallens em Veludo azul e de Julee Cruise em Twin Peaks (nas versões de TV e de cinema), cantando uma versão espanhola de “Crying”, de Roy Orbison. Além da cenografia e da maquiagem lembrar algo de Pedro Almodóvar – como a da própria cantora e da administradora do lugar onde Betty vai ficar no início do filme, Coco Lenoix (Ann Miller), que parece, como Rebekah, saída imediatamente de Mulheres à beira de um ataque de nervos; também estamos dentro do cinema de Almodóvar –, mas também no batom excessivamente avermelhado de Rita e nas roupas vermelhas que elas vão alternando ao longo da narrativa. A separação é iminente, no entanto Lynch a revela como uma tragédia pessoal, pois muitas vezes não se quer acordar de um sonho, sobretudo, para Lynch, cinematográfico. Do vermelho passa-se, de repente, para o azul, e o holofote sobre a cantora e o apresentador no palco remetem diretamente ao bosque de Twin Peaks e à passagem para o Black Lodge (toda a iluminação desta parte lembra o capítulo final da série, inclusive com o crooner iluminado). Mas, aqui, é o amor que está escondido na própria palavra que intitula o clube. Betty e Rita misturam medo e curiosidade em suas cadeiras, porém o que anima Lynch parece ser muito mais o simbolismo de que tudo está gravado – os personagens podem faltar em cena que o sonho dará continuidade ao que deve acontecer.

Ao mesmo tempo, há uma trama paralela, que se reúne, mais ao fim, à principal, envolvendo um cineasta, Adam Kesher (Justin Theroux), uma mistura de artista com yuppie inveterado, que pretende manter sua autoria sobre um filme em que produtores querem interferir, indicando a atriz principal, Camile Rhodes (Melissa George), precisando tratar com um caubói (Monty Montgomery) sobre o futuro das filmagens (uma das cenas mais complexas da obra) – nem que para isso precise usar seu taco de beisebol nos faróis de uma limusine. Esta atriz reaparecerá mais adiante beijando uma das duas amantes, sob o olhar do mesmo cineasta. A sequência em que ele deve escolher a atriz imposta pelo produtor (interpretado pelo autor da trilha, Angelo Badalamenti, com grande sarcasmo, pois ele é exigente com café e, quando o toma e não gosta, o cospe num pano) é uma das mais exemplares desse universo onírico, já antecipando Império dos sonhos. Toda ela lembra muito a participação de Bobby Briggs em Twin Peaks, elevando a tensão que existe no ar, quando James Hurley entra na cadeia. São observados pelo Sr. Rock (Michael J. Anderson, não por acaso o anão de Twin Peaks que dizia “Let’s rock”), e os dados sobre a reunião são transmitidas para uma sala escura, com cortinas – mais uma vez, o subterrâneo tenta coordenar a superfície.
Na cena do teste, também exemplar, vários atores e atrizes cantam músicas numa cabine de rádio típica dos anos 1950, remetendo não só a Veludo azul, a Roy Orbison, mas a toda uma aura e época de inocência que não existe mais em Hollywod (se é que um dia existiu), assim como a dos jovens que aparecem dançando no início do filme atrás de Betty e flashes de fotógrafos em alguma calçada da fama, enquanto o diretor observa, fingindo interesse, pois já tem a atriz escolhida pelo produtor. Ao mesmo tempo, ele troca olhares com Betty, que se aproxima para assistir às filmagens, e é pressionado pelo produtor a escolher a atriz predeterminada. Esse momento entre a ingenuidade e o suspense é a marca de Lynch: como em outras obras suas, um momento de sossego pode esconder uma série de modulações estranhas.

Além daquela sequência na qual o diretor chega em casa e surpreende a mulher com outro, numa das cenas-clichê com que Lynch brinca. “Tive um dia muito estranho”, diz Kesher, antes de receber o convite de encontrar o caubói, debaixo de uma lâmpada pendurada, que insiste em acender e apagar. Ou do ensaio de que Betty participa, com uma rara direção de atores (todo o elenco está perfeito, sobretudo Naomi e James Karen). Sim, há outras coisas também, ainda mais inexplicáveis, como aquele homem que precisa resgatar uma agenda e precisa se livrar ao mesmo tempo de várias vítimas, mostrando o humor corrosivo de Lynch.
Na segunda parte, depois da descoberta da caixa, os papéis se invertem: a estrela de cinema é Rita, e a que sonha em ser atriz, Betty, uma mera coadjuvante. Elas foram amantes – como vimos na primeira parte –, mas no contexto real – não aquele do sonho – e, na verdade, parece-me que a Betty planeja ser atriz em toda a primeira parte, que é um sonho, para o qual o despertar leva à segunda. A sua alegria e felicidade se transforma, repentinamente, em angústia, e Naomi poderia cair numa caricaturização da personagem, no entanto consegue mais uma vez sair ilesa do percurso. Uma também não deixa de ser o reflexo da outra. Betty começa a lembrar dos momentos em que Rita passou, na verdade, com ela, fazendo o café da manhã e deitando no sofá. Entendendo que Rita está dentro do sonho de Betty, as interpretações podem indicar que tudo é onírico ou, em alguns aspectos, ficam em aberto (a pergunta é se Rita não é apenas a imagem idealizada de si mesma de Betty, daí, no sonho, Rita querer ficar idêntica a ela, e do cineasta olhá-la com interesse durante as cenas de testes; ou Camila Rhodes/Rita realmente ser apenas o símbolo de uma atriz que impedirá seu sucesso, imaginando-a submissa).

De qualquer modo, Lynch as traduz em imagens estranhas como do caubói que vimos conversando com Kesher dando um recado ao diretor – num dos momentos que evocam Twin Peaks no filme – e caminhando numa festa. Ainda assim, é uma estranheza bem construída, pois em Lynch nada parece excessivo. Se a primeira parte mostra um apartamento tomado de móveis e quadros, na segunda, com a personagem de Betty em momento de depressão, tudo é vazio e mal iluminado, lembrando, na arquitetura da casa em que as duas chegam para investigar o que aconteceu, a cabana de um conto de fadas nebuloso (não por acaso, em outro momento, Betty recebe a visita de uma senhora que parece uma bruxa, como se fosse a Reverenda de Duna), adentrando realmente a escuridão da noite em Mulholland Drive. As idas e vindas no tempo, complementando os personagens, não deixa de ter elementos demonstrados por Quentin Tarantino em Pulp Fiction, mas de forma mais enviesada. O homem que aparece na lanchonete no início reaparece ao final. Lanchonete que é o signo de Lynch para o encontro e para a confusão dos personagens – o que já acontecia no Double R de Twin Peaks e na lanchonete anos 50 de Veludo azul.
Esta lanchonete cria um vínculo com a casa do diretor de cinema, pois é nela em que os personagens que parecem se movimentar também no sonho visualizado por Lynch.
Sem dúvida, o diretor aprimora seu onirismo – o mendigo que aparece no início do filme e que estava no sonho de um homem que fala na mesma lanchonete em que vão as duas mulheres mais tarde é assustador –, entregando um dos filmes mais originais de sua carreira e que antecipa Império dos sonhos, no qual eleva ao máximo o que já experimenta aqui, embora, talvez, não com a mesma exatidão, sobretudo porque as imagens deste são mais interessantes do que as do outro, filmado em câmeras digitais. Alguns reclamam da metragem excessiva de Cidade dos sonhos – eu digo que ele vale cada minuto, e se lamenta não haver mais (talvez uma série de TV, para a qual o projeto foi considerado inicialmente, tão boa ou melhor do que Twin Peaks). As imagens, aqui, são tão interessantes quanto, numa espécie de fita rebobinada – ainda antiga –, o final se completando no início, na escura Mulholland Drive, iluminada por Lynch.

Mulholland Drive, EUA/FRA, 2001 Diretor: David Lynch Elenco: Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Harring, Ann Miller, Dan Hedaya, Mark Pellegrino, Robert Forster Produção: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 146 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Canal+ / The Picture Factory / Babbo Inc.

Cotação 5 estrelas

História real (1999)

Por André Dick

Embora se saiba que David Lynch não faz filmes lineares, aqui ele muda um pouco, sem, no entanto, abdicar de seu estilo. A primeira sequência é típica dele: mostra uma mulher tomando banho de sol num pátio esverdeado, como Jeffrey Beaumont, ao final de Veludo azul, e a câmera vai se aproximando de uma casa branca com detalhes de azul. Em seguida, um senhor aparece procurando por Alvin Straigt (Richard Farnsworth) – e a sua calça de brim se harmoniza com o azul da casa. A mulher se intromete, mas ele não lhe dá atenção. Alvin está caído em sua cozinha. Imaginam que esteja tendo um ataque cardíaco, enquanto ele só precisa de ajuda para se levantar. A indefinição do velho amigo em chamar uma ambulância ou insistir para que ele acompanhe os demais companheiros numa diversão representa a fina ironia que perpassa a obra de Lynch, com grande destaque ainda mais em Cidade dos sonhos. Em seguida, mostra-se a chegada da filha de Alvin, Rose (Sissy Spacek), que tem problemas mentais e faz casinhas para pássaros (pintarroxos ou não), para levá-lo urgentemente ao médico. Este lhe diz, depois de um olhar cansado de Alvin sobre os objetos do consultório, que precisará usar andador e precisará deixar de fumar, em razão da diabetes. Na sequência seguinte, ele acende um cigarro.

Trata-se de um roteiro escrito a quatro mãos, por Joan Roach e Mary Sweeney, então casada com Lynch e montadora (e por vezes produtora, como no caso de A estrada perdida) de seus filmes (aliás, é dela a montagem de História real). Parece que Lynch não queria contar essa história – ele habitualmente escreve suas histórias –, mesmo que soubesse da realização do roteiro e da ideia. No entanto, não lhe agradava a ideia de filmar a trajetória de Alvin Straight, que, em 1994, foi de Laurens, Iowa, para Mr. Zion, Wisconsin, num cortador de grama. O que deve ter feito com que mudasse de ideia foi certamente o fato de a história apresentar uma sensibilidade distinta e de que depois de A estrada perdida seu cinema estava sendo rotulado. Ele considera História real seu filme mais experimental, o que é um exagero (continuam sendo Eraserhead e Império dos sonhos), mas, de qualquer modo, também assim ele não se deve concordar com a crítica de que seus filmes são bizarros e de que este mostra pessoas comuns em situações corriqueiras – quando aqueles apresentam, em suas imagens, imagens cuidadosas como as que se apresentam aqui. É seu filme mais linear desde O homem elefante, porém tem todos os elementos (a estrada, o fogo, a eletricidade, as paragens do interior, a cidadezinha lembrando Lumberton e Twin Peaks, casas que parecem caídas, pontes sobre rios). E, mesmo sem a estranheza habitual – o que certamente fez com que, depois de exibido no Festival de Cannes, a Walt Disney tivesse tido o interesse em distribuí-lo –, é com tais elementos que o espectador se vê surpreendido, à medida que Lynch consegue desenhar todas suas obsessões numa espécie de quadro aberto ao entendimento mais generalizado, embora não simplista ou deslocado para o efetivamente piegas.

A viagem que Alvin faz se dá por causa do irmão, Lyle (em uma curta aparição, mas expressiva, do sempre ótimo Harry Dean Stanton, que havia aparecido na versão cinematográfica de Twin Peaks), que teve um ataque cardíaco. Ela soube da notícia através de um telefonema em meio a uma tempestade com relâmpagos: “Adoro essas tormentas com relâmpagos”, diz Alvin à filha, com iluminações elétricas no rosto de cada um recorrentes na obra de David Lynch (não é difícil imaginar outros personagens dele olhando para esta luz, como a Laura Palmer ou o Fred Madison de A estrada perdida). A partir do dia seguinte, ele passa a se preparar para a viagem. Logo que a inicia, o seu antigo cortador de grama, já sem estrutura, acaba pifando. E ele vai atrás de outro para realizar a viagem.
Doente e sem enxergar direito, coloca a aventura como um compromisso familiar, em meio a lembranças da II Guerra Mundial, da qual participou, como se fosse uma regeneração da briga que o afastou do irmão. O filme basicamente mostra ele passando de cidade em cidade, embora nunca se estabeleça apenas nessa premissa: a sensibilidade contida em cada sequência representa os melhores elementos de Lynch, e a interpretação do fazendeiro, feita por Richard Farnsworth, é excelente (ele foi indicado, inclusive ao Oscar; depois, descobriu estar com câncer e, infelizmente, acabou tragicamente se suicidando). Cada pessoa que ele conhece (como Tom, feito por um dos atores preferidos de Lynch, Everet McGill, que lhe vende o trator, a menina grávida que fugiu de casa e a mulher que se encontra desesperada por ter atropelado mais um cervo na estrada, no momento mais surreal do filme) é um motivo para ele recordar sua trajetória, entre caminhões e ciclistas –quando encontra esses, um deles lhe pergunta: “O que é pior quando se envelhece?”, ao que Alvin responde: “É não se recordar de quando é jovem”.

O que Lynch busca é retratar as famílias e os velhos do interior norte-americano, quando em Veludo azul, Twin Peaks e Coração selvagem o interesse era pela aceleração da juventude. Entretanto, a maneira como cria a ambientação (as lojas, os figurinos das pessoas do interior) tem todo o seu direcionamento singular. Para Lynch, Alvin, com seu cortador de grama de 1966, representa a sustentação dos Estados Unidos. Várias vezes, ao longo do filme, ele cria uma analogia do cortador com enormes tratores que fazem colheita em campos de milho e trigo, em panorâmicas raras na carreira de Lynch (parecidas com aquelas de Duna, sendo o fotógrafo, o excelente Freddie Francis, aqui em seu último trabalho, o mesmo).
A tentativa de Alvin de vencer as próprias limitações, o cansaço da velhice, a preocupação com o afastamento imposto pelo Estado de Rose dos seus netos, encontram em sua vontade uma prova para desbravar um país desconhecido, tanto para ele quanto para o espectador. Sua aventura não tem o elemento rebelde que emprega, por exemplo, o personagem real de Na natureza selvagem, e sim o de alguém que precisa reencontrar seu irmão para resolver o que, na verdade, não pode, pois ficará sempre implícito. O personagem pode estar limitado pelo veículo em que viaja, mas sua visão é grandiosa, como outros personagens de Lynch: o Paul Atreides de Duna e o agente Cooper de Twin Peaks. Temos os Estados Unidos em origem durante toda a metragem, com suas paisagens tristes, povoados abandonados, estradas desertas, pessoas que o abrigam solidariamente e têm a estranheza dos habitantes de estrada de Coração selvagem, embora saibamos que, desta vez, há algo mais tranquilo esperando o personagem, pelo menos uma sombra à beira de árvores. Vejamos, por exemplo, a sequência em que uma casa de beira de estrada pega fogo, enquanto os bombeiros tentam apagá-lo, sob o olhar de alguns integrantes da família de Danny Riordan (James Joe Cada, memorável), do outro lado da pista, sentados em suas cadeiras, como se de dentro de uma pintura de Edward Hopper – família que abriga Alvin no pátio de sua casa.

A viagem esconde sobretudo as lembranças da II Guerra Mundial, onde Alvin era franco-atirador. A conversa que ele tem com um amigo da família, Verlyn Heller (numa curta e extraordinária atuação de Wiley Harker), numa lanchonete, além de mostrar a grande apresentação de Farnsworth, é um diálogo com os temores e lembranças de toda uma nação – perguntado se não tem medo de viajar, Alvin responde: “Por que teria medo, depois das trincheiras da II Guerra, de milharais?” –, além daquela tão significativa quanto: Alvin acampado num cemitério, recebendo a visita de um padre da igreja local.
Se A estrada perdida, filme anterior, mostrava a estrada como um símbolo da fuga e da confusão psicológica dos personagens, em História real, Lynch a filma com um realismo e a fotografia excepcional de Francis. É uma estrada direcionada para o reencontro, com uma figura familiar e com o passado. A sua visão desse universo interioriano lembra muito, na fotografia e na organização de cores, Dias de paraíso – e não vejo como dúvida que, ao lado de Malick e de Walter Salles no recente Na estrada, Lynch tenha dado a melhor visão sobre o que se esconde nas paisagens longínquas e inabitadas dos Estados Unidos, algo certamente com densidade humana, inesquecível e universal.

The straight story, EUA/FRA, 1999 Diretor: David Lynch Elenco: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean Stanton, James Joe Cada, Wiley Harker, Jane Galloway Heitz, Everett McGill, Jennifer Edwards-Hughes, Barbara Robertson, John Farley Produção: Neal Edelstein, Mary Sweeney Roteiro: John Roach, May Sweeney Fotografia: Freddie Francis Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 111 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Canal+ / Channel Four Films / Asymmetrical Productions / CiBy 2000 / Les Films Alain Sarde / StudioCanal / Walt Disney Pictures / The Picture Factory / The Straight Story Inc.

Cotação 5 estrelas

 

A estrada perdida (1997)

Por André Dick

Depois da recepção fria à versão cinematográfica de Twin Peaks, David Lynch passou alguns sem fazer um filme, até voltar com A estrada perdida, certamente uma de suas obras mais complexas, mesmo diante de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos. Inicia com um clima de suspense e terror, mostrando um saxofonista, Fred Madison (Bill Pullman), casado com Renee (Patricia Arquette), que recebe uma ligação do interfone dizendo que um homem chamado Dick Laurent está morto. Nervoso, ele começa a fumar. A esposa não quer acompanhá-lo certo dia a um show e ele desconfia que ela está tendo um caso extraconjugal. Encadeiam-se diálogos e uma tensão no melhor estilo noir – o roteiro foi escrito por Lynch em parceria com Barry Gifford (de Coração selvagem). Corta a cena. Fred toca saxofone convulsivamente numa boate de logo azul, com uma iluminação de vermelho esfumaçada, parecendo esconder um clima natural de pesadelo. Chegando em casa, ao som de David Bowie, caminha pela casa e vê a mulher dormindo, o que parece fazer dissipar sua desconfiança. O casal passa a receber fitas que mostram, primeiro, a frente de sua casa – o que desperta até uma curiosidade, diante do tédio da relação –, e depois ambos dormindo na cama. Preocupados, ligam para a polícia, mas aparecem dois detetives que mais acham estranho do que realmente acreditam na história. E nada entre eles parece dar mais certo, ou seja, a relação fica pouco a pouco deteriorada – e Lynch simboliza isso mostrando a fadiga do corpo, os olhares introspectivos, como se os personagens incorporassem o ambiente (parecido com o de Eraserhead, sobretudo na pouca presença de móveis). Até que numa festa de um amigo de Renee, Fred é abordado por um homem que vira ao acordar de um pesadelo, no lugar de Renee, com o rosto esbranquiçado, parecendo um vampiro (Robert Blake). Ele diz que está naquele momento na casa de Fred e pede que ele lhe ligue. A sequência surreal mostra que Lynch está interessado novamente em subverter a linguagem – e desta vez ele transita do suspense e terror para o policial noir. Fred descobre que esse homem é amigo de um certo Dick Laurent, o mesmo do início.

Sua mulher aparece morta, e Fred é condenado à prisão perpétua e à cadeira elétrica. Trancafiado numa cela, ele, certa noite, com dores de cabeça terríveis, impelindo-o quase a um tratamento típico de Laranja mecânica, parece ser absorvido pela luz da cela – numa sequência igual às de Laura Palmer em seu quarto, ameaçada – e, depois de imagens de uma estrada escura e de clarões sobre figuras que depois serão familiares, simplesmente aparece em seu lugar um jovem, Pete Dayton (Balthazar Getty). O jovem acaba sendo solto, voltando para a sua pacata cidade, para a casa dos pais e começa a segunda parte, que parece retratar uma rotina bem mais comum do que a de Madison. Pete trabalha numa oficina (ao lado de personagens feitos por Richard Pryor, comediante e figura inusitada num filme de Lynch, e o antológico Jack Nance) e é apreciado pelo Sr. Eddy (o ótimo Robert Loggia), no entanto não consegue se lembrar de nada do que aconteceu na noite em que teria desaparecido, para surgir no lugar de Fred na cadeia. Seus pais e a namorada evitam comentar sobre isso – e Lynch novamente lida com momentos de suspense que dialogam diretamente com a versão cinematográfica de Twin Peaks. Por sua vez, há um plano de certo surrealismo inserido numa improvável realidade: como o momento em que o carro de Eddy é pressionado e ele encosta o responsável para dar lição de bons modos é de um absurdo próprio de Lynch (Loggia teria tentado conseguir o papel de Frank Booth, em Veludo azul, que coube a Dennis Hopper, mas a irritação que ele demonstrou no teste foi usada nesta cena). Tudo para que Pete se interesse por Alice Wakefield, amante do Sr. Eddy (também vivida por Patricia Arquette, em versão loira).

Alice é uma espécie de Dorothy Vallens de Veludo azul, embora com o traço de figura feminina mais femme fatale da filmografia de Lynch, pois parece, em vários momentos, acreditar que está num filme noir. Sua voz é em tom quase inaudível, o figurino lembra Marilyn Monroe e os closes que Lynch busca, em vários momentos, é nos lábios vermelhos. Se aquela era subjugada por Frank Booth, esta é dominada por Sr. Eddy, que se mostrará uma figura-chave para corresponder ao início da trama. Patricia Arquette desempenha bem os papéis, mesmo que, assim como Bill Pullman, Loggia e Getty não tenha mais voltado aos filmes de Lynch (nesse sentido, A estrada perdida também é uma raridade na trajetória do diretor). E a pacata cidade do filme é uma extensão de Twin Peaks e de Lumberton, de Veludo azul. O jovem Pete sai como um rebelde pela cidade, tentando acreditar num romance verdadeiro, mesmo que Lynch, claramente, ao contrário de Cidade dos sonhos, não esteja interessado em deixar nenhuma explicação sobre por que ele teria parado na cela onde estava Fred, nem exatamente em delinear Pete, como faz com Jeffrey Beaumont de Veludo azul. Pete é como se fosse um esboço de personagem, preparado apenas para caber no rótulo de Lynch. Sabemos apenas, em termos musicais, que ele detesta o som de saxofone vindo da rádio, o mesmo tocado por Fred na boate.  Apenas numa determinada sequência ele tem a calma de Jeffrey: sentado em seu pátio esverdeado, cercado de cercas brancas, aquilo não parece ser o que resultará ao fim de tudo.
A casa de Fred, no início, parece guardar, em seus corredores, uma espécie de labirinto, e os quartos de motel para onde vão Eddy e Alice lembram cenas de um pesadelo previsto. As conversas entre os dois por telefone guardam uma tensão contínua, sendo o telefone o melhor meio de Lynch criar essa tensão, a julgar por aquele momento em que Betty e Rita ligam para Diane em Veludo azul, ou quando a mãe de Laura Palmer recebe a notícia da morte de sua filha. O ouvido é a potência do ser humano para Lynch, e toda a sonoridade passa por ele e e pelo comportamento de cada um. Não esqueçamos que Beaumont, em Veludo azul, descobre uma orelha num capinzal. O som dos módulos espaciais de Duna podem destruir. Na verdade, o ouvido – e a trilha sonora – guarda, para Lynch, a resolução do mistério e do enigma. Tudo em seus filmes se baseia em imagens (que evocam pinturas e sons). E finalmente a estrada: se ela representava em Twin Peaks e Veludo azul um caminho para a perturbação de seus personagens, não o é diferente aqui: Lynch espalha clarões na estrada não para iluminar ou confortar os personagens, mas para mostrar que eles não têm aonde ir com certeza; pelo contrário, vagam sem rumos (seu direcionamento mudaria um pouco em História real, seu filme seguinte). Isso quando a estrada não dá acesso a uma cidade quase perdida, como em Coração selvagem.

E os personagens de Lynch, claro, estão dentro da dualidade própria da humanidade, ainda que ao extremo. Se Fred se transforma em Pete; se Renee é a versão loira de Vicky, por que o Sr. Eddy seria quem se pensa? E ele trabalha com fitas de vídeo porque pode ajudar a explicar a primeira parte de A estrada perdida? Certamente, há uma metalinguagem que remete aos filmes mais recentes de Lynch, mas ela ainda parece um tanto incipiente – aqui, simplesmente, os personagens estão imitando a maneira de agir de personagens do cinema, não estão inseridos na própria indústria cinematográfica. Isso acaba causando uma certa estranheza, pois Lynch é um diretor que costuma funcionar melhor quando a autenticidade de sua estranheza está disposta antes de seus conceitos. Desse modo, os personagens de A estrada perdida parecem indefinidos entre representar a persona deseja para o filme ou para a concepção que Lynch quer extrair em diálogo com a história do cinema. Os primeiros 100 minutos de A estrada perdida recordam os melhores momentos da filmografia de Lynch, com um cuidado cenográfico e de fotografia exemplar. A trilha sonora tensa de Angelo Badalamenti pontua cada momento, e é necessário dizer que Lynch consegue reproduzir momentos do nível de Eraserhead. Na última hora, o diretor parece, no entanto, se desvirtuar do caminho, ingressando numa alucinação completa, embora continue com referências à própria obra (o quarto 26 onde um dos personagens entra ao final é o mesmo número de apartamento onde mora Jack Spencer em Eraserhead e de Frank em Veludo azul) e tente criar um vínculo com o início do filme. Por um lado, é criativo: ele faz uma comparação entre a cena de sexo entre Fred e Renee, no início, completamente desprovida de luz e paixão, com a do final, entre Pete e Alice, sob a luz de faróis num acostamento de estrada. Por outro lado, acaba tropeçando em determinados momentos, sobretudo quando, num filme de teor surrealista, há uma lição de moral vinda de detetives e o misterioso homem que aparece para Fred no início do filme e sabemos depois ser amigo do Sr. Eddy reaparece com uma câmera de vídeo – emulando um voyeurismo perverso, saturado, no entanto, pela metalinguagem. De qualquer modo, A estrada perdida, pelo que apresentou antes, já ganha uma forte presença em sua trajetória, referencial para entendermos melhor Twin Peaks e os filmes seguintes, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos.

Lost Highway, EUA, 1997 Diretor: David Lynch Elenco: Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty, Robert Blake, Robert Loggia, Lisa Boyle, Marilyn Manson Produção: Deepak Nayar, Tom Sternberg, Mary Sweeney Roteiro: Barry Gifford, David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 135 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: CiBy 2000 / October Films / Asymmetrical Productions / Lost Highway Productions LLC

Cotação 3 estrelas e meia

Twin Peaks – Fire walk with me (1992)

Por André Dick

A série Twin Peaks foi um grande sucesso quando lançada nos Estados Unidos, criando uma verdadeira febre. Ao final da primeira temporada, em que o agente Cooper viajava à cidade de Twin Peaks para investigar a morte da rainha da escola Laura Palmer, envolvendo-se com inúmeros personagens, que mostravam a verdadeira face de um lugar tranquilo, havia muito interesse pela série, resultando mesmo em livros (com o diário de Laura e das gravações do agente Dale Cooper). O piloto foi um dos maiores acontecimentos da televisão: um thriller excepcionalmente dirigido e narrado, que teve uma versão internacional (com, em torno, de 20 minutos a mais, em que se revelava a imagem do assassino, mas sem explicá-lo totalmente). Com o início da segunda temporada, o interesse foi diminuindo, até a descoberta da identidade do assassino de Laura. Depois, a série se tornou mais uma investigação de Cooper e da polícia local para achar o Black Lodge, lugar na floresta de Twin Peaks com passagem para um universo negativo, e da caverna da coruja (símbolo do mal da série). A segunda temporada intensifica um humor negro próprio de Lynch, embora insira personagens e diálogos inferiores aos da primeira temporada. No entanto, o interesse se mantém e alguns episódios (sobretudo aqueles dirigidos por Lynch) são tão bons quanto alguns dos primeiros.
Quando a segunda temporada terminou, a série não teve sua renovação para a terceira temporada, deixando várias perguntas sem resposta. Não é o filme Twin Peaks – Fire walk with me (no Brasil, Os últimos dias de Laura Palmer) que solucionará todas as dúvidas, mas o objetivo, em parte, é este (a partir daqui há spoilers, caso não se queira saber de detalhes do filme). Lançado no Festival de Cannes de 1992, foi inicialmente muito criticado, entretanto, com o passar dos anos, foi sendo reavaliado de modo vital. É a melhor obra de Lynch e aquela que antecipa seus filmes mais recentes (como A estrada perdida, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), sendo menos hermético do que todos eles. É, no entanto, o cineasta em estado bruto, uma paranoia visual em vermelho, com contrastes de verde, amarelo e azul.

Começa com a viagem do detetive Chester Desmond (o cantor Chris Isaak) para Deer Meadow, com seu parceiro, Sam Stanley (Kiefer Sutherland), a fim de se investigar a morte de Teresa Banks. Ela foi morta com um taco de beisebol (o filme abre com uma televisão sendo quebrada) e o assassino deixou uma letra embaixo de uma de suas unhas, além de tê-la embrulhado num plástico (igual ao início da série de TV). Numa das sequências mais improváveis e divertidas de todos os filmes de Lynch – a dificuldade de dialogar com a políciade Deer Meadow, que não quer a presença do FBI, ou seja, é o contrário da de Twin Peaks –, depois de a moça vestida de vermelho, Lil (Kimberly Anne Cole) – contra um aeroplano amarelo –, acompanhada de Gordon Cole (David Lynch), dar informações codificadas sobre o que seria o caso e alertando que ele poderia pertencer aos casos da “rosa azul” (que traz em seu vestido), o filme se encaminha para uma lanchonete típica da região, Hap’s Diner – com a imagem em néon de um palhaço chorando -, em que os agentes ficam sabendo que, dias antes de sua morte, o braço de Teresa havia ficado imobilizado e que ela estava envolvida com drogas. Ambos vão ao lugar onde ela vivia, num trailer, tendo Harry Dean Stanton, ótimo, como o zelador Carl Rodd, do qual aceitam um café que os desperta – como se diz, um “Good morning, America” – em meio a retratos de Teresa com um anel verde e a uma senhora que se aproxima do trailer tampando o olho e sem saber aonde ir. Já sabemos, a partir daí, que Lynch vai esconder mais do que relevar, sobretudo quando Desmond, ao chegar ao trailer dos Tremond, e encontrar embaixo dele o mesmo anel que viu na foto de Teresa, passa para outro universo (outro simbolismo: o mesmo do final do filme e que carregava Teresa Banks, e uma referência também ao anel que pode representar o poder ou a morte do Duque Leto, de Duna, assim como o despertar do adormecido. Este é o anel da coruja, e todos que o seguram são, no filme de Twin Peaks, mortos, como vemos em parte da simbologia em relação a essa ave).
Os Tremond não existem: eles são uma velhinha (Frances Bay, de Veludo azul) e seu neto (interpretado na série pelo filho de Lynch, Austin Jack Lynch; no filme, por Jonathan  J. Leppell), que fazem parte também, como outros personagens de Twin Peaks (como o anão e o gigante), de um universo paralelo. Aparecem no segundo capítulo da segunda temporada, de forma meio displicente, quase sem chamar a atenção, quando Donna Hayward, que substitui Laura Palmer na entrega de refeições da lanchonete, leva comida à senhora Tremond, e ela pergunta se há cereal de milho em seu prato. Primeiro há; depois, não: o neto fez com que desaparecesse, reaparecendo em sua mão, pois seria um mágico.

Não surpreendentemente, depois de um encontro onírico com um agente desaparecido, Phillip Jeffries (um David Bowie  envolto em névoas de TV, numa participação verdadeiramente surreal), Dale Cooper surge para investigar o desaparecimento de Desmond e ele se depara, na volta do lugar onde desaparecera Chester, com uma inscrição em seu carro: “Let’s rock” (a frase dita pelo anão da série), e alerta que o crime se repetiria, pois é um personagem – sabemos pela série – que acredita sobretudo no imponderável.
O espectador é transportado para o ano seguinte, para a cidade de Twin Peaks, em que vemos a rainha Laura Palmer (Sheryl Fenn, em atuação vigorosa), indo com a amiga Donna (aqui Moira Kelly, substituindo Laura Flynn Boyle e trazendo um ar mais juvenil, puro, à personagem) para o colégio, em meio a uma calçada arborizada, na tentativa de mostrar um lado idílico da cidade (numa sequência igual àquela de Jeffrey Beaumont em Veludo azul, antes de se encontrar com Sandy). Logo se estabelece sua relação dupla com James Hurley (James Marshall) e Bobby Briggs (Danna Aschbrook). Depois, passamos a acompanhar, de forma substancial (pouquíssimo esclarecida na série), o relacionamento problemático de Laura com o pai, Leland (Ray Wise, em ótimo momento), sobretudo por causa da ausência de sua mãe. E as refeições são um pesadelo, afinal o pai precisa olhar suas unhas, para ver se elas estão sujas, antes das refeições – e o pai simboliza toda a perda de referências da personagem.

Há dois momentos que demarcam facetas diferentes de Laura. Em um resquício de inocência, ela entrega refeições da lanchonete. Num dos dias recebe um quadro, com uma fotografia, dos Tremond, que aparecem e desaparecem, lembrando antes que alguém está mexendo no diário dela. À noite, quando ela dorme, passa a sonhar que está dentro do quadro, onde encontra o anão do Red Room (o brilhante Michael Anderson) e o agente Cooper, que pede para que ela não segure o anel da coruja dado pelo anão (aquele que diz, ao contrário: “Let’s rock”). Ela sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel em sua mão (num close exatamente igual, em sua mão ao que Lynch faz na mão de Paul Atreides quando este segura o anel deixado pelo pai em Duna). Toda essa parte simboliza, não há dúvida, numa tentativa de Lynch estabelecer uma ligação de Laura com esses personagens estranhos e com o agente que, no futuro, investigará sua morte – e, como a primeira parte, é uma pintura visual.

Em outro momento, na ida ao clube noturno de Twin Peaks, Laura encontra a Senhora do Tronco, que fala que a sua pureza está indo embora. Essa perda da pureza de Laura é simbolizada de forma impactante por Lynch, com ela entrando no clube e vendo, contra uma cortina vermelha, Julee Cruise cantando sob uma iluminação azul (remetendo à Isabella Rosselini em Veludo azul), criando um diálogo com o Jeffrey Beaumont de Veludo azul. Na verdade, se Laura gostaria de sair do universo estranho em que está inserido, Jeffrey gostaria de despertar nele – são opostos que se equivalem, também como em toda a filmografia de Lynch.

A sequência deste momento – a ida de Laura e Donna com caminhoneiros para uma boate do Canadá – é ainda mais impactante, pois Lynch a filma com um vermelho explosivo, das lâmpadas, do vermelho da rosa pendurada na porta do quarto de Laura, do coração na porta da casa dos Palmer, assim como dispõe um grupo de pessoas estranhas (algumas com chapéu de caubói, remetendo a Cidade dos sonhos). É uma viagem para a perdição, para onde Laura deseja ir com ansiedade, rompendo a ligação com Jeffrey – o emblema das marcas de cerveja se transformam em garrafas e cigarros espalhados pelo chão (numa aproximação que remete a Coração selvagem e Veludo azul) – e onde ela reencontra Ronette Pulaski (Phoebe Augustini) e Jacques Renault (Walter Olkewicz). No entanto, ela quer deixar Donna, sua melhor amiga, da porta para fora – e clarões de luz se pronunciam em seu rosto quando surge o arrependimento, pois Lynch preenche sua Laura desse sentimento. Trata-se de uma sequência, acima de tudo, extraordinária.
Deve-se destacar, também, nesse sentido, a cena em que Laura acompanha Donna até sua casa e mais tarde é buscada pelo pai, que relembra de um dia decisivo, cujo desfecho mostra o garoto Tremond, com sua máscara, pulando ao som de um barulho que remete ao anão do Red Room e que surge também quando Dale Cooper olha para o poste perto de onde morava Teresa Banks no início do filme. E Lynch mostra a paranoia de Laura sob os efeitos de drogas, mas sem nunca cair numa psicodelia visual ou forçada e passa a colocar o anel como o signo capaz de ameaçá-la. Igual à sua mãe, em determinado momento, ao tomar leite, tem uma visão que evoca “The blank shake”, pintura de Magritte, explorando ainda mais o aspecto pictórico do filme e sua ligação com a floresta.

Laura Palmer é o foco deste filme, ao contrário da série, em que havia inúmeros personagens, e talvez esta seja a principal distância que o filme mantém da série (já que a fotografia de Ron García e a música arrebatadora de Angelo Badalamenti continuam iguais, senão melhores). Não há o hotel Great Northern, ou seja, não há também cenas de humor ou de encontros de estrangeiros pelos corredores do hotel; os conflitos da madeireira, os discursos estranhos do prefeito, também não vemos os relacionamentos amorosos do xerife e do dono do hotel ou as inúmeras passagens na lanchonete, onde aconteciam alguns dos momentos mais divertidos da série; nem tanta presença de Dale Cooper, cujo bom humor certamente mantinha boa parte da série; ou seja, de certo modo, é outra coisa (cenas extras com alguns desses personagens foram cortadas, e comenta-se que teriam até uma hora, que há anos se promete serem lançadas).

Todavia, o clima da série está todo lá, com a inserção de jovens que tentam lidar com a proximidade de Laura com a morte (Bobby e James, seus amantes), o homem perturbado que guarda o diário de Laura (e que na série mora ao lado dos Tremond, suicidando-se em sua estufa); o cafetão Jaques Renault; a misteriosa casa de Laura Palmer; a dança do anão e a sala vermelha; os semáforos noturnos impedindo a passagem ou não dos motoqueiros; e mais: há um plano em negativo que conduz a outro universo, desencadeando um universo bom. O universo do filme se reduz especificamente à trajetória de Laura, à sua solidão; por isso, para uma série tão expansiva, cheia de personagens, fica um vazio, mas é o vazio a ser completado com a história dela, para que entendamos o que vem depois. Desse modo, o filme se sustenta sozinho, também pela qualidade da narrativa e a direção excepcionalmente concentrada de Lynch.
É importante dizer que o cineasta transforma vários símbolos (o anão, Bob, Mike) em figuras importantes para tentar esclarecer este filme. O sangue, ao final, transformando-se em cereal de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara (o mesmo menino Tremond), comendo o cereal.

É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a velha com o tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. A cena em que Laura e Bobby recebem drogas no meio do bosque – do mesmo policial de Deer Meadow, que tenta impedir o acesso do agente Chester Desmond ao xerife – representa esse prenúncio de perigo. Laura vê as árvores, a floresta, como uma representação deste subterfúgio e de seu desaparecimento.
Do mesmo modo, entrar num quadro ou num sonho pode ser um perigo iminente em um universo onde se busca os amigos para fugir de casa, do sonho de vida. Lynch quer desenhar esta pintura, porém não especifica as cores, deixando que façamos a própria mistura.
E, ao fazer reaparecer o anjo que some num quadro de Laura Palmer – com o qual ela sonha, como John Merrick sonhava em dormir normalmente, ao olhar pinturas de seu quarto, em O homem elefante –, ao final, Lynch encerra a série e o filme com uma nota otimista, do encontro da personagem com a luminosidade e uma divindade.

Ela alcança o White Lodge, o lugar investigado também por Cooper na série, em que estão as criaturas do bem (como o velho atendente do hotel, o gigante). Neste ponto, o final se diferencia daquele exibido na série. No último capítulo, Cooper entra no Black Lodge para resgatar sua namorada. Lá, ele encontra Window Earle, um ex-agente federal que enlouquece e cujo fogo é capturado por Bob. Encontra Laura e seu pai, e o lado ruim de Cooper. A série se encerra melancolicamente, com Bob possuindo o agente Cooper. No filme, esta ideia é suplantada, e Laura ganha a liberdade definitiva, após a punição do assassino (flutuando no ar, como o Barão Harkonnen de Duna). Seu corpo boia para ser descoberto pelos policiais da cidade, mas seu espírito está liberto. Na verdade, Twin Peaks se encerra com uma simbologia transcendental, própria de Lynch. Mais do que em Veludo azul ou no piloto da série e em seus melhores episódios, existe, aqui, uma trajetória em queda e, depois, em subida; existe o sonho de normalidade do personagem. Para ele, um personagem como Laura, com duas personalidades, aluna comportada de dia e que se prostitui à noite, que finge uma pureza, mas é viciada em drogas, quando se encontra com Cooper em sonho (também na série), é um encontro sobretudo com a normalidade, apesar de estar imersa na estranheza. E, ao não se render à figura de Bob, ou seja, ao Black Lodge, consegue escapar dessa floresta estranha e perturbadora. Na série, Cooper só se entrega a ele para salvar sua amada, ou seja, acima de tudo, a série e o filme de David Lynch tratam do amor mais intenso.

Twin Peaks – Fire walk with me, EUA/FRA, 1992 Diretor: David Lynch Elenco: Sheryl Lee, Ray Wise, Dana Ashbrook, Madchen Amick, James Marshall, Heather Graham, David Bowie, Chris Isaak, Kiefer Sutherland, Kyle MacLachlan Produção: Francis Bouygues, Gregg Fienberg Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ronald Víctor García Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 135 min Estúdio: CiBy 2000 / New Line Cinema

Cotação 5 estrelas

Twin Peaks (1990-1991)

Por André Dick

A série Twin Peaks marcou época na televisão norte-americana. Quando exibida no Brasil, sofreu diversos cortes, tornando o que já era de entendimento complexo ainda mais difícil (daqui em diante, há spoilers). Podendo se assistir à série em DVD, constatamos os motivos de seu sucesso. Como trama policial e narrativa de suspense, não foi feito ainda nada parecido na TV. A história da jovem rainha da escola Laura Palmer, que aparece morta enrolada num plástico, na margem do rio de Twin Peaks, é um pretexto para descobrirmos, como em outras obras de David Lynch, o que acontece por trás de alguns habitantes de uma cidade do interior. A sequência de aviso da morte ao pai de Laura, Leland (Ray Wise), e à mãe, Sarah (Grace Zabriskie), é realizada em tom crescente e melancólico, em razão da música de Angelo Badalamenti, assim como o aviso dado pelo diretor da escola sobre o acontecimento, repercutindo entre os amigos de Laura. A partir daí, conhecemos Bobby Briggs (Dana Aschbrook), namorado de Laura, o motoqueiro James Hurley (James Marshall), amante dela, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), sua amiga, além de Audrey Horne (Sherilyn Fenn), filha de Ben Horne (Richard Beymer), dono do hotel da cidade, o Great Northern.
Designado para a investigação, Dale Cooper (Kyle MacLachlan, em seu melhor papel), que parece voltar a uma cidade da infância, dos anos 50, mas onde não há mais inocência, ganha a parceria do xerife Truman (Michael Ontkean), que passa a apresentá-lo aos envolvidos com Laura Palmer. Cooper chega a esses jovens e começa a tentar desvendar o quebra-cabeças, em meio a perguntas sobre os pinheiros que existem na rota para a cidade, explicações para o seu gravador (para a secretária Dianne) e interesses por rosquinhas e café preto – que não atenuam o pesadelo do cenário, contrastando com a beleza da paisagem.

Toda essa teia de personagens tem várias extensões. A primeira temporada mostra, a partir disso, a perseguição aos principais suspeitos do assassinato de Laura, entre os quais estão também o caminhoneiro Leo (Eric Da Re, que bate na mulher, Shelly, interpretada por Mädchen Amick, empregada na lanchonete de Twin Peaks e amante de Bobby Briggs) e alguns desses personagens referidos. E seu piloto (tanto o feito para a TV quanto o feito para vídeo, um pouco mais extenso) tem uma condição de cinema como nada na TV, antes e depois. As cores escuras da cidade são trabalhadas em detalhes por Lynch: a perseguição a James Hurley e Donna Hayward, ao final, por exemplo, ajuda a determinar o clima de tensão da série. O humor de Twin Peaks começa a aparecer sobretudo a partir do primeiro e do segundo episódios, com a entrada em cena, por exemplo, de Albert Rosenfeld (Miguel Ferrer) e da presença maior de Ben Horne, embora nada sobrepuje o agente Cooper e o corpo policial da cidade, que rende boas cenas de humor. Há um misto de seriedade e ironia em cada ação dos personagens, mas o humor negro é incorporado a ação de cada um, o que não torna nada pesado. Por outro lado, surge o desespero do pai de Laura, Leland, apenas consolado com a presença da sobrinha Maddison (também interpretada por Sheryl Lee), igual a Laura Palmer, em versão morena (imaginamos aqui uma precursora das personagens de Patricia Arquette em A estrada perdida e das atrizes de Cidade dos sonhos).

No segundo episódio, depois de iniciar seu processo de investigação baseado em premissas do Tibete (o que vai ao encontro de David Lynch e sua meditação transcendental) e brincadeiras com a psicologia (na figura do Dr. Lawrence Jacoby, interpretado por Russ Tamblyn), Dale Cooper tem o sonho que mudará a série: numa sala vermelha, um anão dança, fala frases ao contrário e Laura Palmer se aproxima, dando pistas para Cooper desvendar o crime. A partir disso, o agente do FBI investe numa espécie de perseguição zen ao criminoso, costurando pistas por meio das mensagens cifradas do seu sonho, elemento típico em David Lynch – e o episódio ganha força novamente com sua direção, indo parar em uma cabana no meio da floresta, onde conhece a Senhora do Tronco (Catherine E. Coulson), que tem histórias sobre o que acontece na floresta à noite, e depois em outra, em que encontra o pássaro Waldo, que repete o nome de dois homens.

O cenário, para Lynch, é o da floresta, e Twin Peaks está à margem dela. O mistério está localizado em figuras como a coruja (numa sequência, o rosto de Bob, o assassino, tem a imagem dela) e dos galhos das árvores que se balançam. Como diz Truman a Cooper numa reunião com um grupo que vigia a entrada de drogas em Twin Peaks, inclusive com James Hurley, há algo estranho nas árvores da cidade, uma força estranha e misteriosa – é para ela que Lynch, afinal, quer direcionar a série.
No final desta temporada, em que a tentativa de solucionar o crime é envolvida pelo clima dos anos 50 ou 60 que habita a cidade – e faz os jovens se reunirem com os pais à beira da lareira da sala, colocarem músicas para dançar no Double R, onde quase todos da cidade vão tomar café e comer tortas –, Cooper, ao atender a porta no hotel, é baleado, terminando em sete episódios com condução perfeita: a direção segura, o elenco excelente e os elementos que compõem Twin Peaks (a direção de arte, a fotografia, a música) destacados como em poucas séries.

A segunda temporada inicia com um episódio excelente – dirigido por David Lynch -, em que Cooper é visitado por um senhor atendente do hotel e, em seguida, por um gigante, que lhe dá novas pistas. O Great Northern se transforma numa espécie de Overlook de O iluminado às avessas (há, inclusive, uma arquitetura indígena e Ben Horne encenando a Guerra Civil norte-americana, enquanto seu filho lança flechas contra imagens de búfalos), com fantasmas eventualmente andando pelo hotel, tentando ajudar Dale Cooper e nesse sentido a série deriva para o terror e suspense (com cenas hospitalares). No segundo capítulo da segunda temporada, novos acontecimentos estranhos, também direcionados por David Lynch: Donna Hayward começa a trabalhar entregando lanches – no lugar de Laura Palmer – e vai à casa dos Tremond (a avó e seu neto, peças-chaves do filme do cinema), que leva a conhecer o amigo de Laura que guardava seu diário. Finalmente, no terceiro episódio, o pai de Laura afirma a Cooper e ao xerife que conhece o homem que está no retrato do criminoso procurado, chamado Bob; seria um antigo vizinho da praia aonde ia com a família, na infância, e que jogava fósforos acesos nele. Ao final do sétimo episódio, ao mesmo tempo em que vemos Cooper no Road House, ouvindo Julee Cruise contra uma cortina vermelha e uma luz em close amarela, descobrimos o assassino – numa das sequências mais violentas já filmadas para a TV. O mesmo gigante do hotel aparece no palco e fala que “está acontecendo de novo”. O atendente do hotel vai à mesa em que estão Cooper, o xerife e a Senhora do Tronco e lamenta – num dos momentos surpreendentes desta segunda temporada.

É essa revelação que, segundo os planos originais de Lynch, não seria feita por sua vontade, pois ele gostaria que o segredo fosse mantido, sem os espectadores saberem a identidade do assassino.
A partir dessa nova tragédia, a luta de Cooper e do xerife é para descobrir que tipo de mal ameaça Twin Peaks, o que os faz se aproximar do Major Briggs (Don S. Davis) – pai de Bobby –, que diz haver na floresta da cidade um Black Lodge, com uma passagem para outra dimensão. O General, numa ida à floresta com ambos, acaba sumindo e reaparece dias depois. Cooper e o xerife acabam chegando à caverna da coruja, que ajuda a solucionar a ligação com esse universo paralelo à cidade. É exatamente neste ponto que a série começa a partir para um lado mais surreal, pois, ao mesmo tempo, chega à cidade Windom Earle (Kenneth Welsh), um ex-agente federal que enlouqueceu e está atrás de Cooper.
A estranheza dessa segunda temporada em relação à primeira acontece sobretudo porque David Lynch abandonou muito dos episódios nas mãos de outros roteiristas e diretores. É visível que seus substitutos tentaram desenvolver tramas paralelas menos interessantes – a mulher do dono do posto de gasolina, tio de James Hurley, que se apaixona por Mike, amigo de Bobby; o próprio James indefinido entre se envolver com Donna e com uma misteriosa mulher de beira de estrada; negócios escusos de Benjamin Horne com um presidiário, ex-marido da dona de lanchonete, Norma (Peggy Lipton), por sua vez amante do dono do posto de gasolina, Big Ed (Everet McGill); a paixão de Audrey Horne por um milionário que chega ao hotel (Billy Zane); a paixão do prefeito por uma quase adolescente; a paixão entre a secretária do xerife e um galanteador, entre outras –, sem o mesmo humor combinado com os elementos trágicos dos personagens.

No entanto, é fato que o clima supera em muitos momentos os defeitos possíveis (a fotografia de Ron García, que colaborou com Vittorio Storaro em O fundo do coração, assim como principalmente de Frank Byers para os demais capítulos da série, a direção de arte, a música de Badalamenti), sobretudo aquele que se existe no Double R, a lanchonete em que os personagens se reúnem, e ajuda a desenhar boa parte da série. Temos, além disso, o desenvolvimento de novas tramas interessantes – a chegada de um novo agente federal (feito por David Duchovny, de Arquivo X), do chefe de Dale Cooper, Gordon Cole (em ótima participação do próprio David Lynch), a descoberta do xerife em relação à sua amante, a investigação da chegada de drogas em Twin Peaks, o encontro de Cooper com uma nova atendente da lanchonete (Heather Graham), por quem se apaixona e é a peça-chave no final da série. Ou seja, a segunda temporada é inferior, embora tenha momentos ainda muito interessantes.
Os personagens visivelmente ganham intensidade de uma temporada para outra, como o detetive feito por Miguel Ferrer (um dos melhores da série, e talvez esquecido, em comparação com os demais), o xerife e o agente Cooper, embora se perca um pouco o lado juvenil – com um interesse forçado entre Audrey e Bobby Briggs, por exemplo –, o que não diminui o impacto de vermos essa história contada em detalhes. Nisso tudo, a atuação do elenco, mesmo quando o roteiro não se mostra tão interessante, é excepcional. É interessante perceber como Twin Peaks trouxe novos nomes, como Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, James Marshall, Heather Graham, Billy Zane – que apareceriam, mais tarde, em filmes, em maior ou menor escala, mas que ficam marcados por sua participação aqui (sobretudo Sherilyn Fenn, Sheryl Lee e Lara Flynn Boyle).

As imagens dos semáforos, dos bosques da cidade, da coruja ameaçadora (e da Caverna da Coruja, que ajuda a criar mais elementos para a mitologia da série e se corresponde com o filme), intensificam a percepção de terror, assim como o destino de alguns personagens (como o de Leo).
Por isso, Twin Peaks atravessa um terreno, da realidade para o simbólico e o metafórico, o que acaba afastando muitas pessoas que não conseguem associar o realismo de uma investigação do FBI  com fatos estranhos. Entretanto, não é à toa que, nesse sentido, a série ajudou a antecipar outras de mistério, como Arquivo X. De qualquer modo, o universo de Twin Peaks é muito mais sintético, voltado a uma única cidade e a inter-relação entre seus habitantes, dentro ou fora de uma investigação policial. As tortas e as rosquinhas da delegacia sempre escondem algo muito mais problemático, a ser enfrentado, mesmo que o distúrbio seja de origem desconhecida (os personagens que começam a sentir dores em seus braços, o que se reproduzirá no filme do cinema com Teresa Banks e Laura Palmer).

E o episódio final da série, dirigido por David Lynch, é, por mais estranho que pareça, o mais fiel ao que vimos antes. Há pelo menos em torno de 20 minutos com material completamente imprevisto para a televisão – quando Cooper entra na sala vermelha do Black Lodge e precisa recuperar o contato com a pessoa de que gosta, tendo de se deparar com o anão, com Laura, seu pai, Leland, Bob e seu outro eu. Essas imagens são excepcionalmente fotografadas, e criam um laço direto com o filme do cinema, pois este poderia também ser parte do final daquele. Aliás, o roteiro original de Twin Peaks – Fire walk with me mostraria o que acontece depois desta sequência. Se as cenas foram rodadas e virão a público algum dia, já faz parte mais uma vez da mitologia que cerca esses personagens de uma série primorosa.

Twin Peaks, EUA, 1990-1991 Diretores: David Lynch, Graeme Clifford, Caleb Deschanel, Duwayne Dunham, Uli Edel, James Foley, Mark Frost, Lesli Linka Glatter, Stephen Gyllenhaal, Todd Holland, Tim Hunter, Diane Keaton, Tina Rathborne, Jonathan Sanger Elenco: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Joan Chen, Piper Laurie, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, Richard Beymer, Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, James Marshall, Heather Graham, Russ Tamblyn, Eric Da Re, Peggy Lipton, Don S. Davis, David Duchovny, Kenneth Welsh Produção: Francis Bouygues, Gregg Fienberg Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ron García, Frank Byers Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 1670 min.

Cotação 5 estrelas

Coração selvagem (1990)

Por André Dick

Baseado em romance de Barry Gifford – que ajudou na adaptação para o cinema e depois participaria do roteiro de A estrada perdida –, Lynch, aqui, narra a fuga de um casal rebelde, Sailor Ripley (Nicolas Cage) e Lula Pace (Laura Dern) das garras da mãe dela, Marietta (Dianne Ladd, indicada ao Oscar de atriz coadjuvante), em direção à ensolarada Califórnia. A mãe é uma espécie de bruxa moderna, que não aceita a paixão de sua filha pelo rapaz. Ela tenta persuadi-lo num banheiro no início do filme – lembrando uma situação pela qual passa o Henry Spencer de Eraserhead –, mas, depois de ser rejeitada, um homem aparece para tentar matá-lo. Sailor, ao se defender, acaba cometendo assassinato e vai para a cadeia, de onde sai alguns anos depois para novamente tentar ficar com Lula. Resta a ela impedir que os dois levem sua relação adiante, colocando um detetive, Johnnie Farragut (Harry Dean Stanton), e um assassino, Marselles (J.E. Freeman) – ambos amantes seus – no encalço.

Os dois terços iniciais do filme tratam disso, com cenas de impacto. Durante a viagem, Sailor, com seu casaco de couro de cobra – “símbolo da sua crença na liberdade individual”, conforme ele diz –, e Lula, com uma espécie de lingerie sobre a roupa, encontram uma menina acidentada (Sherilyn Fenn), procurando por um pente de cabelo, discutem sobre cigarros em motéis, vão a uma discoteca, comem hamburgueres, tomam cerveja e fazem sexo. No entanto, apesar de lembrarem, adaptada para os anos 90, a loucura do casal de Terra de ninguém – óbvia inspiração do filme –, em ritmo punk, o casal de David Lynch é mais ligado às obsessões dele como cineasta (quando param num posto de gasolina de beira de estrada, é mostrado um senhor sentado numa cadeira, representando o interior dos Estados Unidos, e Lula no carro, à vontade, contra um belíssimo céu azul, mostrando uma vertente underground).

O universo do cineasta traz pessoas marginalizadas pela sociedade, mas que sempre procuram um complemento, sobretudo num mundo cultural, da qual se tornam um reflexo. Nesse sentido, torna-se comum que Sailor cante, em determinada altura, “Love me tender”, de Elvis, para se firmar diante de um concorrente pela posse de Lula e a imaginar uma Califórnia inexistente e se contentar com uma cidadezinha de beira de estrada, Big Tuna, que lembra mais um campo para a revigoração do faroeste sob letreiros perdidos da Coca-Cola e batatas fritas no sofá, na qual eles param. Se Sailor deseja ser Elvis Presley, com um topete, não há dúvida de que ele também deseja uma espécie de digressão romântica, em meio à violência. Lynch declarou a Ana Maria Bahiana: “Coração selvagem é extremista, e não é para qualquer um. Apesar disso, existe nele uma história de amor, e já que ela é uma interpretação do nosso mundo moderno, a ideia de que ela possa acontecer hoje em dia, e com tanto senso de humor, é uma boa experiência”; “Alguém me disse que isso tem um pouco a ver com Roy Orbinson e com muito do rock’n’roll: é uma coisa muito masculina, mas tem um lado muito terno. E esse é o tipo de coisa que é muito importante no mundo moderno, que essa ternura ainda exista”.

Laura Dern se despe da figura de jovem mais recatada, que mostrava em Veludo azul, e ingressa num universo em que os quartos de motel têm atmosfera ao mesmo tempo lúgubre e colorida, obtendo de sua interação com Sailor um ritmo que consiga reerguê-la do passado, em meio a muitos palitos de fósforo sendo queimados (mostrando a ligação do corpo com queimaduras diversas). Ainda assim, nada, para eles, mesmo com dificudades, é pior do que enfrentar a mãe dela. É na parte final que o destino começa a ser traçado. A mãe de Lula (Diane Ladd) se torna a bruxa de Oz – e o filme ingressa num universo ainda mais paralelo do que o do início –, Lula tenta ser conquistada por um bandido grotesco, Bobby Peru (Willem Dafoe, numa atuação autossuficiente e ótima), que tem relação com uma mexicana (Isabella Rossellini), amiga de Sailor. Por fim, como enlace de todos esses personagens, Bobby convida Sailor a assaltar um banco no deserto, e este aceita para tentar salvar seu amor.

Se as primeiras cenas mostram Sailor matando um jovem, jogando sua cabeça contra um corrimão de mármore, o restante do filme não diminui a estranheza revigorante, como aquela cena em que Sailor conta suas experiências sexuais à Lula e quer ter relação com ela. Para Lynch, pode haver uma incursão no amor, mas sempre permeada com bizarrices: talvez a mão levada por um cachorro em determinado momento ou as manias de um primo de Lula (Crispin Glover) consigam definir melhor esse contexto. Ou quando Bobby Peru entra no quarto de Sailor e começa a dizer palavras que lembram o McGuffin lynchiano aqui: o sexo pervertido, que pode lembrar uma marca barata de cigarro – e o fogo, como em Veludo azul e Twin Peaks, desempenha o papel de catalizador dos personagens e de suas ações.
Neste filme, mais do que em outros, Lynch tenta criar um enlace com a cultura pop, mas, como em Veludo azul, na procura por um certo interior norte-americano. Para ele, as figuras perdida pela estrada – e elas são muitas em Coração selvagem – são estranhas e ajudam a definir a realidade. Por isso, lá estão novamente figuras que parecem saídas de uma loja de vendas tranquila e pacata em atrito ou correspondência com indivíduos que parecem mais nefastos, quando eles não se complementam ou não se enganam entre si.

Coração selvagem não tem a densidade de Twin Peaks (da TV e do cinema), ou do cinema anterior ou posterior de Lynch, mas mostra o diretor trabalhando suas obsessões de maneira clara e interessante, trazendo uma influência clara para o Quentin Tarantino de Pulp Fiction e do roteiro de Assassinos por natureza, dirigido por Oliver Stone – para o mesmo Tarantino, que, no lançamento da versão cinematográfica de Twin Peaks, disse que Lynch o tinha decepcionado, sendo que dois anos depois, e muito em razão de Twin Peaks, colocou cenas pesadas em Pulp fiction. E é curioso que Lynch tenha recebido justamente a Palma de Ouro em Cannes por este filme, aquele em que melhor coloque suas estranhezas e bizarrices num filtro de romantismo e violência explícitos.

Wild at heart, EUA, 1990 Diretor: David Lynch Elenco: Nicolas Cage, Laura Dern, Diane Ladd, Willem Dafoe, Harry Dean Stanton, Isabella Rossellini, Crispin Glover, William Morgan Sheppard, Joe Freeman Produção: Sigurjon Sighvatsson, Steve Golin, Monty Montgomery Roteiro: David Lynch Fotografia: Frederick Elmes Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 124 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Propaganda Films / Polygram Filmed Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

Veludo azul (1986)

Por André Dick

Lynch recebeu uma segunda indicação ao Oscar por este trabalho polêmico e considerado impecável pela crítica em geral, logo depois de Duna e produzido pelo mesmo Dino de Laurentiis (estava no contrato que eles fariam dois filmes juntos, e um seria de escolha pessoal do diretor). Novamente, ele utiliza a dupla personalidade de seus personagens para trabalhar sua narrativa (daqui em diante, spoilers, inclusive nas imagens).
Já começa mostrando a cidadezinha de Lumberton (algo como cidade da madeira serrada), uma prévia de Twin Peaks, com imagens idílicas (rosas vermelhas contrastando com o céu azul, homens num carro de bombeiros, crianças atravessando a rua), ao som de “Blue velvet”, de Bobby Vinton, até focar o pai de Jeffrey Beaumont (MacLachlan, excelente) regando a grama e tendo um ataque do coração. Em seguida, a câmera acompanha uma movimentação no gramado, de insetos uns em cima dos outros, revelando o subterrâneo, com a atmosfera sombria que Lynch pretende mostrar, e fazendo uma analogia direta com alguns personagens. E com o capinzal, em que Jeffrey passa para ir ao hospital para visitar o pai, mas encontra uma orelha, também coberta de formigas – Lynch e sua ligação potencial com o som -, e resolve investigar sua origem. Esta parte inicial mostra o que Lynch já anunciava numa matéria em que promovia Duna:  “Minha infância foi […] Elegantes casas antigas, ruas arborizadas, o leiteiro, construção de fortalezas do quintal, aviões monótonos, céu azul, cercas, grama verde, cerejeiras. Era um mundo de sonho […] Mas […], sempre há formigas vermelhas por baixo”.

Com a ajuda de uma garota, Sandy Williams (Laura Dern, que voltaria a trabalhar com o diretor em Coração selvagem e Império dos sonhos e compõe com exatidão uma jovem de família discreta), pelo qual está apaixonado, ele desenha a ligação, numa típica lanchonete de Lynch, entre alguns personagens, que levam à casa de uma cantora Dorothy Vallens (Isabella, no papel que a consagrou) e se depara com um mundo que não conhecia: de traficantes, prostitutas, psicopatas. Nesse sentido, Veludo azul se divide entre ser um mapa da tragédia humana – localizada em personagens a princípio simples – e o filme policial (já que Sandy é filha do agente Williams, feito por George Dickerson).
A figura mais estranha é a de Frank Booth (Dennis Hopper), com complexo de Édipo e que usa um inalador quando deseja fazer sexo, e a trilha sonora, dos anos 60, é um alívio para os ouvidos: a música-título, em especial, é perturbadora no contexto em que se insere. Embora Lynch às vezes exagere na passagem da cidade tranquila do dia para a cidade perturbada da noite, ele nos entrega um filme que atinge pelo sensorial (e Dorothy cantado à frente de cortinas vermelhas, com uma iluminação azul em seu rosto, dialogando com o clube de Twin Peaks e Julee Cruise inclinada a desaparecer para dar lugar a gigantes), Veludo azul é a viagem de um jovem para fora da adolescência e o ingresso num mundo que cultiva o submundo, e todas as paisagens agradáveis, idílicas, que vemos no início do filme logo se desfazem com um corpo de alguém regando a grama caindo e nessa descoberta do sexo.

Contudo, Lynch filma tudo com o cuidado de um esteta: mesmo as garrafas de Heineken, os caminhões laranja, o clube noturno, com luminosos, os abajures e as lâmpadas pelas paredes formam um conjunto para o qual o espectador é convidado a olhar. A fotografia de Frederick Elmes (de Eraserhead) é de uma exatidão poucas vezes vista, sendo aquele que melhor conseguiu traduzir o ambiente de artes plásticas do cinema de Lynch. E o cinema norte-americano não seria mais o mesmo depois desse ingresso de Lynch na saída da adolescência. Podemos ver indícios de Veludo azul presentes numa obra como Beleza americana (na lista recente da Sight & Sound, seu diretor, Sam Mendes, coloca Veludo azul como uma das obras mais importantes da história) ou nos jardins verdejantes de Donnie Darko, querendo encobrir qualquer anormalidade, no David Cronenberg definitivo de Marcas da violência, com seu adolescente sendo incomodado por valentões no vestiário e seu pai atendendo numa lanchonete como se não estivesse ligado a um passado obscuro e contrário à tranquilidade da cidadezinha interiorana, no reality show em que o céu azul é tão verdadeiro quanto os gramados bem aparados de O show de Truman, e quem sabe no caminhão de bombeiros perseguido por garotos em A árvore da vida.

A personagem da cantora Dorothy faz essa ponte entre o dia e a noite desejada por Lynch. O namoro de portão, consequentemente, com a garota que ama, está ameaçado por todo um universo com que se depara, e pelo qual mostra uma atração imediata, ou seja, Jeffrey não é uma vítima, pois ela procura a desestabilização de sua rotina. A cena em que ele se esconde no armário para observar a chegada da cantora Dorothy em seu apartamento, além de empregar um estilo voyeurista, buscado em Janela indiscreta, de Hitchcock, sintetiza o talento de Lynch para ações passadas em lugares fechados (o espectador se coloca no lugar de Jeffrey, sentindo-se, tanto quanto ele, um observador, um intruso), assim como as menções ao fogo, sempre ligado ao corpo. Além disso, Dorothy é mais um diálogo que Lynch estabelece com o clássico O mágico de Oz: era o nome da garota levada pelo vendaval (em Twin Peaks, o agente David Bowie desaparece num mundo de sonho atrás de uma certa Judy, que remete a Judy Garland, a intérprete de Dorothy) e em Coração selvagem a mãe de Lula aparece como a bruxa da história. Dorothy representa um ingresso numa espécie de pesadelo (ou sonho, dependendo do ponto de vista) tão aos moldes de Lynch.

Ao ver Frank com o inalador atrás de Dorothy, Jeffrey sabe que suas ilusões românticas estão se perdendo, mesmo atenuado pela beleza do veludo azul que ela veste nos encontros, contrastando com os lábios vermelhos e  a pele quase pálida, lembrando uma personagem que vive à margem da luminosidade, expondo sua fragilidade de maneira decisiva (comenta-se que Lynch era um misógino ao expor Rossellini a tal papel, mas a questão é que ele torna qualquer olhar de brutalidade contra a mulher em uma questão absurda, como no comportamento de Frank).  Assim como a sequência em que Frank leva Jeffrey para dar um “passeio” com seus amigos também retrata o ingresso na noite (entre eles, estão os atores Jack Nance e Brad Dourif) e a ida para ao bordel de Ben (Dean Stockwell), que canta feito um crooner – e nunca antes “In dreams”, de Roy Orbison, foi tão perturbadora – em meio a personagens decadentes. Ela só existe ainda na tentativa de Jeffrey recuperar o mundo que sonha, ao lado da amada e do protótipo de xerife que pode solucionar um caso. Ou quando ele rega a grama de óculos escuro, a fim de esconder as marcas da noite anterior. Jeffrey sabe que a vida não voltará a ser a mesma, mesmo ajudando Dorothy a encontrar seu filho ou acomodando uma roupa sobre ela desnuda – no momento mais intenso do filme. Nem que seja para, ao final, Jeffrey ver um passarinho no galho da árvore e no parapeito da janela da cozinha, com um verme na boca, evocando o poema “A Daphne e Virginia”, de William Carlos Williams: “We are not chickadees / on a bare limb / with a worm in the mouth” e continuar achando o mundo estranho – um mundo que ele, na verdade, passou a conhecer. A cidade de Lumberton, para Lynch, não precisa mudar – precisa ser entendida em sua complexidade e no seu subterrâneo, ao som da excepcional trilha de Angelo Badalamenti.

Blue velvet, EUA, 1986 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle McLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Hope Lange, Brad Dourif Produção: Fred Caruso Roteiro: David Lynch Fotografia: Frederick Elmes Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 120 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: De Laurentiis Entertainment Group (DEG)

Cotação 5 estrelas

Duna (1984)

Por André Dick

Dino de Laurentiis e sua filha Raffaella produziram este filme, baseado no romance de Frank Herbert, que vinha de uma sucessão de projetos não concluídos (Ridley Scott dirigiria o filme em determinado momento). Recentemente, o diretor Peter Berg (de Hancock, Battleship…) teria desistido de uma nova versão, considerando uma obra infilmável, mesmo avaliando que a versão de Lynch não tinha a ação que ele imaginava quando leu Duna, o que é estranho, já que o romance de ficção científica de Herbert pode ser considerado mais psicológico do que propriamente de aventura – e é difícil pensar que Berg conseguiria realizar um trabalho como o de Lynch.
Superprodução de 40 milhões de dólares que não encontrou muito público nas bilheterias, embora tenha se tornado, com o passar dos anos, cult movie, Duna tem uma versão estendida (de 177 minutos) feita para a TV, acompanhada, ainda, por algumas cenas deletadas (que somam em torno de 10 minutos) que Lynch não assina, mas é melhor o filme ser visto na versão de cinema, mais curta (137 minutos), em DVD e Blu-Ray (neste formato, temos a melhor apresentação, assim como algumas cenas deletadas que não estão nos demais meios).

A introdução da versão oficial, por exemplo, é muito superior, pois não menospreza o entendimento do espectador, enquanto a versão mais extensa tem uma narração entre os blocos e a eliminação de uma ou outra cena mais pesada para o meio televisivo, além de cenas repetidas e o aspecto inacabado das imagens que não entraram na versão lançada nos cinemas, apesar de ter novas cenas-chave (interessantes para compreender melhor a relação entre alguns personagens). Ou seja, é difícil ter uma ideia exata do que Lynch queria, pois nenhuma das versões é aquela que gostaria de ter feito efetivamente, mas o que existe em Duna mostra seu brilhantismo como cineasta.
Cheguei ao romance por meio do filme e é comum se dizer que Lynch não explica nada. Esqueçamos, inicialmente, a montagem imposta pelos De Laurentiis. Em parte, o filme não consegue a expansão dos detalhes de Herbert, entretanto a tentativa é válida, pois Lynch respeita o material de origem, assim como acrescenta seu estilo, tratando com respeito a opulência visual que desperta o romance – não parece por acaso que o próprio Herbert diz ter gostado da adaptação.

A história se passa em 10.191 e remete ao povo do planeta Arrakis – completamente deserto –, chamado Fremen, que aguarda a chegada de um Messias, que seria Paul Atreides (Kyle MacLachlan, muito bem, com sua frieza, misturada com ingenuidade, característica), do planeta Caladan, cheio de mares – e sua água terá papel decisivo no filme. Porém, a família precisa agir sob as ordens do imperador do universo, Shaddam IV, que, querendo dar o poder de Arrakis aos Harkonnens, do Planeta Gide Prime, trai os pais do messias: o Duque Leto Atreides (Jürgen Prochnow) possui um anel de poder cobiçado, e Lady Jessica (Francesca Annis), sua mulher, é uma Bene Gesserit, linhagem de sacerdotistas que tenta impedir a chegada desse messias, querendo sempre resguardar uma magia estranha. A Madre Reverenda (Sian Phillips), que serve ao Imperador, lembra que Jessica não podia ter gerado um filho, pois ele pode ser o Kwisatz Haderach, aquele que pode estar em dois lugares ao mesmo tempo. “O adormecido deve despertar”, diz Duque Leto ao filho, que vive cercado por professores, de Gurney Halleck (Patrick Stewart), passando por Wellington Yueh (Dean Stockwell), até Thufir Hawat (Freddie Jones). É justamente o que teme a Guild Navigator, que deseja destruir os Atreides.
O vilão é o Barão Vladimir Harkonnen (Kenneth McMillan, excelente), que tem dois seguidores, Rabban e Feyd Rautha (Paul Smith e Sting, muito bem) a seu lado – com comportamento pervertido – e outros ajudantes estranhos (entre as quais, Brad Dourif e Jack Nance), todos interessados na especiaria existente em Arrakis, que ajuda na locomoção das naves no espaço e pode representar o domínio do universo.

Comenta-se que o filme é confuso por já começar explicando o que acontecerá dali em diante. Se formos ao livro de Frank Herbert, veremos, ao longo dele, trechos do diário da Princesa Irulan (Virginia Madsen), que conta o que acontece com os personagens. Lynch acerdatamente começa com essa narração e, mesmo seguindo quase fielmente as sequências do livro, reordena de forma com que o filme vá ganhando um tom crescente (não por acaso, a câmera se afastando do olhar de Irulan para mostrá-la contra o espaço sideral cria um contraponto ao final com a câmera se aproximando dos olhos de Paul Atreides), Herbert tem um estilo interessante de apresentar os personagens, mas o filme não pode entrar no universo sem antes tentar explicá-lo.
Identifica-se também como um problema os pensamentos em off dos personagens. Lynch não é Malick, contudo o fato é que aqui também ele é fiel ao livro. Os pensamentos parecem óbvios, mas tanto no livro quanto no filme criam um elemento de onirismo (os personagens não estão completamente acordados).
Ao mesmo tempo, o vocabulário seria complicadíssimo (quando passou nos cinemas dos Estados Unidos, parece que os espectadores recebiam uma espécie de manual para acompanhar a história!). Tratando-se de uma ficção científica mitológica, não parece haver obrigação de Lynch explicar o sentido de cada termo dado por Herbert, nem de, por respeito aos fãs do livro, escondê-lo.

E os personagens, também no livro, são diversificados, surgem e desaparecem em alguns casos, ou seja, algumas vezes não desenvolvidos suficientemente. Quase não há ação ou humor – costuma-se comparar O senhor dos anéis com Duna, mas são, afora o universo mitológico, muito distintos, cada um possui qualidades específicas –, e sim muitos diálogos sobre intrigas de poder e política, com um tom, ao mesmo tempo, ecológico e religioso, quase teatral e profético. Há uma espécie de tensão de domínio entre os personagens (o Barão cujo destino está nas mãos das reverendas; o adolescente que precisa despertar para seu destino e salvar seu pai; a relação estranha entre o Barão e seu sobrinho; a tentativa de subjugar o povo Fremen). Além disso, no filme, Lynch tenta equilibrar, levantando uma tensão a respeito do anel que carrega o Duque Leto e é cobiçado pelo Barão Harkonnen, assim como guarda um mistério sobre quem pode ser o traidor infiltrado entre os Atreides (algo que se revela de início no livro). Alguns personagens de destaque no livro, como Dr. Kynes, Guy Halleck, Shadout Mapes e pai de Paul Atreides, aparecem mais na versão do filme feita para a TV. Outros, como o Imperador Shadam IV e a reverenda que o acompanha, pouco aparecem no livro, entretanto Lynch tenta destacá-los nas versões existentes do filme.

Já  alguns personagens têm suas características acentuadas, como o do próprio Barão, que no livro não parece ter toda a perversidade imaginada por Lynch.
Talvez Lynch tenha se equivocado com a inserção dos módulos de destruição, efetuados por meio da sonoridade da voz, o que é elementar em seu cinema (o poder do som), mas não existe no livro e não encaixa bem na história, sobretudo sem mostrar como são construídos, mesmo Paul Atreides tendo sua planta. Ainda assim, esses módulos de voz têm a ver com sua obra cinematográfica, em que o som humano sempre exerce um poder (não por acaso, a ação de Veludo azul é desencadeada depois da descoberta de uma orelha num capinzal).
A maior falha do filme Duna, porém, é que depois de 90 minutos de filme (na versão mais curta; quase duas horas depois na versão estendida), a trama passa a ganhar um ritmo mais intenso, impedindo que conheçamos melhor os personagens. Muitos acontecimentos se sucedem em poucos minutos (por isso, a versão estendida é curiosa). Na parte que precede seu final, está a maioria das cenas deletadas de Duna (o duelo entre Paul Atreides e um fremen; a conversão de um corpo em líquido; o nascimento da irmã de Paul; a perseguição de Rabban aos fremen no deserto; a descoberta de como é produzida a Água da Vida). Raffaella De Laurentiis, filha de Dino, acrescenta que isso se deu, também, porque foi pedido a Lynch que fizesse sete cenas em apenas uma, o que prejudicaria um projeto como este, elaborado em três anos e meio. Também, claro, porque a montagem final não foi a desejada por Lynch. Raffaella explica que a Universal, depois, tentou fazer uma versão estendida, embora Lynch não tenha participado, sem explicar se era opção do diretor, dela ou da Universal. O fato é que até hoje Lynch se nega a falar do filme, e a revisitá-lo, sobretudo porque foi feita essa versão de três horas para a TV sem a sua autorização.

De qualquer modo, Duna é – com ou sem falhas – fascinante, o que o torna um grande filme. Não há a confusão sugerida pela crítica à época, ainda menos uma alegada falta de produção (direção de arte, figurino, fotografia) caso o espectador se deixe levar pelas imagens já oníricas aqui do diretor, misturando água, fogo, terra e ar, mas sobretudo as dunas do planeta. Da metade para o final, é certo que estamos diante de um sonho de Paul Atreides – como os personagens de vários filmes de Lynch (no roteiro original de Duna, lá está, em determinada parte: “O sonho continua”). Por isso, os filmes posteriores do cineasta parecem explicar melhor Duna, e mesmo o contrário. Já no início, Paul Atreides sonha com o que irá acontecer a ele: a mulher que irá conhecer e o corpo flutuando no espaço – depois da experiência que terá com a Água da Vida –, a risada de Feyd Rautha (Sting). Em outro momento, depois da queda de sua nave no deserto, antes de conhecer os Fremen, Paul terá um sonho acordado (e numa das cenas da versão estendida há outro momento em que ele visualiza a lua, que determina seu destino). Ele pode ser Muad’ib ou o Kwisatz Haderach, aquele adormecido que deve despertar.

Nesse sentido, Lynch também é fiel, aqui, a Herbert, que explora vários diálogos sobre o sonho. As cenas de imagens esfumaçadas remetem a O homem elefante e Cidade dos sonhos, assim como a caixa da Bene Gesserit – em que Paul precisa colocar sua mão, a fim de passar por um teste – tem muito da caixa da atriz Rita, de Cidade dos sonhos, e o anel ducal que carrega o pai de Paul influenciaria, certamente, o anel com que Laura Palmer sonha na versão cinematográfica de Twin Peaks (aliás, na primeira cena de sonho de Twin Peaks, temos Jürgen Prochnow, o ator que faz o Duque Leto, num canto da sala). Isso sem falar na óbvia ligação com Eraserhead, primeiro filme de Lynch – a tomada de um verme se abrindo é idêntica à deste filme (o nascimento de Alia lembra o bebê de Spencer).
O elenco, apesar de a maioria ter participações rápidas, é muito bem escolhido, sobretudo Jürgen Prochonow e Francesca Annis, como os pais de Paul Atreides, Max von Sydow, na pele de um Fremen, Sian Phillips, no papel da reverenda ameaçadora, Brad Dourif e Kenneth McMillan – como harkonnens – e Sting (numa participação curta e eficiente). A atriz Sean Young, como Chani, namorada de Atreides, acaba tendo uma boa presença plástica, embora o roteiro não permita mais participação, e a meia hora final é muito bem pensada – com uma cena surpreendente, que suplanta alguns efeitos especiais mais precários (não se sabe se as naves são mais estáticas para ser uma contraposição à movimentação de Star Wars, pois Lynch pediu a todos que não queria um ar de ficção científica em sua obra, preferindo um futurismo passadista, e já que Duna é mais uma ficção psicológica, entretanto na maior parte das vezes não convencem, servindo mais como imagens pictóricas). Nesse sentido, o filme consegue retratar melhor as batalhas na areia e dos vermes do que revelar imagens de naves espaciais, ainda mais diante das ficções científicas de destaque feitas anteriormente (como 2001, Star wars e Blade Runner) e, sobretudo, posteriormente – embora sua direção de arte de Anthony Masters (de Lawrence da Arábia e 2001), as maquetes perfeitas de Emilio Ruiz del Río, e as imagens dos vermes (criados por Carlos Rambaldi, o mesmo responsável pela concepção de E.T. e do King Kong de 1976) compensem isso, criando um universo muito mais amplo do que 2001 e Blade Runner, situados em lugares definidos.

Nesse sentido, há boas cenas de ação (como aquelas que mostram os vermes gigantes) e, no plano técnico, direção de arte, maquiagem e figurino notáveis, além da fotografia do mesmo Freddie Francis de O homem elefante. Destaque-se que Duna concorreu apenas ao Oscar de melhor som. Nessas categorias referidas, talvez ele tivesse como concorrente, em 1984, apenas Amadeus e 2010 – sendo, a meu ver, superior em todas essas categorias em relação a esses dois, sobretudo por criar um universo, e não simplesmente recriar um já existente. No prêmio Saturn Awards, mais importante da ficção científica, ele foi reconhecido com indicações (melhor filme, melhor maquiagem, melhores efeitos especiais) e recebeu um (melhor figurino).
Especificamente o figurino, misturando Idade Média e futurismo, foi feito de forma notável por Bob Ringwood (responsável pelos figurinos de Excalibur, Império do sol e Batman). Vejamos, por exemplo, aquele que veste Feyd Rautha (Sting), o Imperador Shaddam e a Reverenda:

Impressiona como Lynch, reunindo uma grande equipe em estúdios do México, em 1983, conseguiu reproduzir o universo imaginado por Herbert, sobretudo nas cavernas e palácios, inclusive porque o romance não descreve detalhadamente os cenários, preferindo concentrar-se nos personagens. Esses cenários como que simbolizam os personagens, frios e simétricos, esperando um sentido para a Água da Vida. Consequentemente, cada planeta de Duna corresponde a uma concepção visual: Caladan tem mares e chuva, com plantas, vento e umidade; Gied Prime tem um ambiente de máquinas, correntes, fios e iluminações futuristas, além de uma cor verde doentia nas paredes; Arrakis tem o clima de deserto, com coloração amarela, e cavernas escuras; e Kaitain, onde fica a sede do imperador, tem edifícios tecnológicos. Não há dúvida de que a concepção de Masters, baseada em muitos desenhos de Lynch, cria um universo magnífico.Eu diria que vale a pena conhecê-lo, pois tem imagens notáveis, que lembram pinturas – sua força é, sem dúvida, pictórica e sonora –, explicando o fato de Lynch ter preferido fazer este filme a dirigir O retorno de Jedi, convidado por George Lucas, pois poderia desenvolver um universo próprio – embora Star Wars deva muito aos livros da série Duna e O senhor dos anéis, fazendo com que Lynch não desenvolva alguns aspectos, que soariam repetitivos, e o cineasta não queira mais, hoje, falar do filme em entrevistas.

Além disso, tenho especial apreciação pela trilha de Toto, misturando um tom épico com algumas sonoridades dos anos 80, mas sem ficar datado. Lynch construiu a maior ficção científica com elementos do rock no figurino e na música.
Duna e a obra de Herbert certamente influenciariam Lynch para toda sua carreira, sendo uma pena que ele não reconheça mais o filme. Mesmo com o desinteresse da Universal, é certo que os admiradores da obra gostaria de ver um dia seu corte final. E parece algo espantoso, embora reserve-se o direito, que, mesmo com esse desejo, Lynch pareça não dar importância – apenas pareça, pois ele produz diálogos com Duna em outras obras suas.
Nesse sentido, não se trata de uma obra aprovada plenamente por ele, mas o que conhecemos, ainda assim, forma uma peça única de ficção científica, que parece sempre melhorar numa releitura, além de sua fascinação.

Dune, EUA, 1984 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Kenneth McMillan, Jürgen Prochnow, Sean Young, Francesca Annis, Leo Cimino, Brad Dourif, José Ferrer, Linda Hunt, Freddie Jones, Max von Sydow, Virginia Madsen, Richard Jordan, Patrick Stewart, Sting Produção: Raffaella de Laurentiis Roteiro: Eric Bergren, Christopher de Vore, David Lynch, Rudolph Wurlitzer Fotografia: Freddie Francis Trilha Sonora: Toto Duração: 137 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: De Laurentiis

Cotação 5 estrelas

O homem elefante (1980)

Por André Dick

O diretor David Lynch foi escolhido pelo produtor Mel Brooks para estar à frente deste filme depois de o comediante ter visto Eraserhead e se impressionado. Lynch realmente não decepciona, e faz um dos filmes mais melancólicos e lineares de sua filmografia, adaptado de duas obras: The elephant man and other reminiscenses, escrita pelo médico Frederick Treves, e The elephant man: A study in human dignity, de Ashley Montagu. Trata-se da impressionante reconstituição da vida de Joseph Merrick, no filme John Merrick (John Hurt), o “homem elefante” do título, levado para o hospital de Londres pelo médico Treves (Anthony Hopkins), em 1884, a fim de que seja cuidado, pois tem uma doença rara, a neurofibromatose aguda, e não mais explorado como uma atração circense, por Bytes (Freddie Jones). No hospital, começa a conviver com outras pessoas – inclusive com o diretor do hospital, Carr Gomm (John  Gielgud), e uma conhecida atriz da cidade, Sra. Kendel (Anne Bancroft, em ótima atuação).

Lynch utiliza seu estilo já inicialmente, quando vemos a figura do elefante e da mãe de Merrick – numa espécie de pesadelo. Em razão da fotografia memorável de Freddie Francis, o filme lembra, em detalhes, o expressionismo alemão e, consequentemente, filmes daquele período. As luzes e as sombras são mais realçadas, o que colabora na efetividade da história, que é mostrar justamente o lado escuro e claro do ser humano. E o lado escuro, obviamente, em determinado momento, surge para tentar atrapalhar o bem – como em todos os filmes de Lynch. Aqui, Merrick também olha para desenhos pendurados na parede de pessoas dormindo normalmente, o que ele não consegue fazer, em razão sobretudo da cabeça disforme. Ao querer o que simples pessoas querem, Lynch, aqui, estabeleceria uma ponte de Laura Palmer de Twin Peaks com Merrick, olhando para a figura do anjo no quadro da parede do seu quarto. Nesse sentido, Merrick e Laura Palmer, para Lynch, são pessoas deslocadas, embora queiram apenas a normalidade.
A atuação de John Hurt como o homem elefante – apesar de escondido sob pesada maquiagem – é muito interessante e sensível, dando peso a muitas cenas, como aquela em que tem a primeira conversa com Treves e, em seguida, que tenta decorar algumas palavras para receber a visita do diretor do hospital, ou aquela em que encontra a mulher dele, Anne (Hannah Gordon) para tomar um chá. Ele lembra de sua mãe, dizendo que o seu rosto lembrava o de um “anjo”. Nessas sequências, Lynch coloca Merrick como alguém que quer simplesmente conviver com outras pessoas, o que poderia soar piegas. No entanto, nas mãos de Lynch, é um olhar para nossas exigências pessoais diante do que temos para enfrentar.

Desse modo, o cineasta faz um filme que já antecipa seus filmes seguintes. Merrick passa por uma série de castigos para que o próprio espectador analise o que ele está passando, e quais as exigências para as sombras e luzes que nos cercam. Lynch coloca como a escuridão o homem que deseja explorar Merrick e outro que, trabalhando como porteiro no hospital (Michael Elphick), quer voltar a transformá-lo em um espetáculo, como no lugar de onde veio, e uma determinada sequência de abuso ao indivíduo (e suas consequências) é tipicamente do diretor, não por acaso, tudo sendo visualizado pela janela e tentando ser refletido no espelho. Mas Treves, o médico, não gostaria do mesmo, quando passa a ser elogiado pela sociedade por cuidar de Merrick? Desde o início, quando ele visita Merrick pela primeira vez, o espectador percebe seu sentimento pela situação do homem elefante; em seguida, quando o apresenta, como um experimento, aos demais médicos da comunidade (sem Lynch mostrar o rosto de Merrick, o que acontece depois de várias cenas), parece, inevitavelmente, incorrer na mesma posição de Bytes – apenas com a diferença de que não transforma este homem numa evidente atração circense. De qualquer modo, Lynch coloca esta pergunta, e a resposta parece ambígua.

Cada vez que Merrick se dirige a ele como um “amigo”, a gentileza parece cair no vazio – e é isso que o diretor pretende mostrar: a ambiguidade por trás das ações dos personagens. Um homem passa a ser normal apenas porque é aceito, consegue ler Shakespeare ou monta uma catedral em seu quarto, imaginando-a por completo, pois da sua janela vê apenas uma torre? Ao sair na rua, ele não passará sempre a ser perseguido, como numa cena perturbadora do centro de Londres? A rainha da Inglaterra ficar contente com o tratamento dado a Merrick é o único motivo para o hospital querer ficar com ele?
Com um clima que contrasta o pesadelo e a alegria de uma peça de teatro, Lynch acerta em fazer contrapontos o filme todo, embora sem ser maniqueísta: o desejo de normalidade é sempre ameaçado pela perversão e maldade; a contestação pública de um dos homens do conselho hospitalar à presença de Merrick no hospital alterna com este fazendo a igreja em seu quarto; a tragédia circense de exploração e os aplausos no teatro de Londres; o chão para dormir é uma degradação perto da cama confortável; o vidro do quarto pode lembrar a cortina sendo aberta para se mostrar às pessoas; a natureza e precariedade do circo mambembe e a opressão das fábricas de Londres depois de eclodir a Revolução Industrial, tornando as ruas um cenário propício a vapores, lama e muita sujeira.

Como escreve Claude Beyle, ao tratar de O homem elefante: “ele (Lynch) provou, desde seu primeiro filme, Eraserhead, pesadelo experimental nascido de um cruzamento de Frankenstein com Um cão andaluz, que deveríamos contar com a sua poesia tenebrosa”. Daí haver sequências inteiras de sensibilidade, por exemplo, quando Merrick é ajudado por anões circenses, que saem caminhando, seguidos por um séquito tipicamente de Lynch contra um fundo expressionista – vemos a floresta ao fundo. Para o diretor, estamos sem um rumo definido, mas não completamente desamparados. Talvez seja este o mote de toda a filmografia deste cineasta com grande poder de provocação, mesmo quando conta uma história linear, como aqui – uma das obras-primas mais interessantes já feitas.

The elephant man, EUA/ING, 1980 Diretor: David Lynch Elenco: Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft, John Gielgud, Wendy Hiller Produção: Jonathan Sanger Roteiro: David Lynch, Eric Bergren, Christopher de Vore Fotografia: Freddie Francis Trilha Sonora: John Morris Duração: 120 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Brooksfilms

Cotação 5 estrelas