Shampoo (1975)

Por André Dick

Este filme de Hal Ashby, um dos principais nomes da Nova Hollywood dos anos 70, é do período em que o produtor de La La Land, Jordan Horowitz, não arrancaria o envelope das mãos de Warren Beatty, depois de receber o Oscar de melhor filme de 2017 por La La Land, devido a problemas de organização, para dizer que Moonlight teria ganho. Beatty, então, estava presente em muitos dos principais lançamentos. Se nos anos 60 havia se tornado conhecido sobretudo por Bonnie e Clyde, em 1971 participou de uma obra-prima de Altman, Quando os homens eram homens, e em 1974 do enigmático e instigante A trama, no qual se via em meio a uma conspiração governamental. Faltavam alguns anos para ele ganhar o Oscar como diretor por Reds e dirigir a adaptação das HQs para o cinema que mais influenciou o visual de muitos filmes do gênero, Dick Tracy, indicado a 7 Oscars e vencedor de três. Em 2016, Beatty dirigiu e estrelou o ótimo Regras não se aplicam, em que interpreta o multimilionário Howard Hughes e novamente mostra seu talento para lidar com uma reconstituição de época irrepreensível.

Em Shampoo, Beatty interpreta George Roundy, um cabeleireiro bem-sucedido de Beverly Hills. A 24 horas da eleição cujo resultado seria Richard Nixon como presidente em 1968, Roundy pretende conseguir dinheiro para abrir seu próprio salão. Namorado de Jill (Goldie Hawn), ele recorre à sua amante Felicia Karpf (Lee Grant), casada com um banqueiro, Lester (Jack Warden), com possibilidade de financiá-lo. A questão se intensifica porque Lester é amante de Jackie Shawn (Julie Christie), uma ex-namorada de George e seu caso mais sério. Nesse sentido, o roteiro faz Roundy se encontrar com Shawn exatamente num momento em que Lester chega à sua casa, ou seja, momentos de comédia comicamente previsíveis, mas que se tornam fluidos em razão da narrativa.
Lester acha que George é homossexual e o convida para uma festa do Partido Republicano, a partir da qual se revelam os segredos que o cercam. George, na verdade, é um conquistador, que se deita com várias clientes, e Beatty utiliza a sutileza de não sabermos se ele é apenas um cabeleireiro ou um garoto de programa de luxo. Um personagem a princípio unidimensional, Roundy, na verdade, é a representação de certo universo de Los Angeles em que homens e mulheres dormem juntos como se participassem de negócios.

Indicado aos Oscars de roteiro original (de Beatty e Robert Towne, este de Chinatown, entre outros clássicos), melhor ator coadjuvante (Warden) e direção de arte e vencedor da estatueta de atriz coadjuvante (Grant), Shampoo mostra como alguns filmes não ficam datados. Isto se deve não apenas ao elenco, que inclui uma agradável Goldie Hawn (alguns anos antes de se consagrar com A recruta Benjamin), Christie (uma estrela que uma década antes se destacava em Dr. Jivago), Warden e uma participação especial de Carrie Fisher (antes de Guerra nas estrelas), muito bem, aliás, como ao diretor Hal Ashby, que alguns anos antes fizera Ensina-me a viver. É interessante como Ashby, em parceria com o roteiro, sinaliza a figura de George como a de Nixon: alguém que está prestes a entrar num período nebuloso de sua história. Towne e Beatty adotam essa analogia não por acaso. Shampoo parece simplesmente estar às voltas com a vida de um cabeleireiro em busca de uma conquista financeira capaz de fazer com que ele se torne ainda mais dependente de sua profissão e, por consequência, seu vício. Ele tem uma característica básica de algumas obras dos anos 70, que visavam à definição de uma América escondida, como O dia dos loucos, com Jack Nicholson e Bruce Dern.

As mulheres que o cercam não simbolizam a sua felicidade e sim a sua angústia pessoal de não conseguir ser o que de fato almeja. Nesse sentido, Shampoo, ao ser visto como misógino ou com temas machistas, é um filme legitimamente sobre as falsas aparências para um indivíduo que tenta se esconder de qualquer relacionamento realmente vigoroso. Mais do que qualquer outro personagem de Beatty, este personagem só é vaidoso aparentemente, andando em sua moto pelas ruas de Hollywood: ele é, definitivamente, alguém com rumo indefinido.
A bela fotografia de László Kovács torna os cenários de Los Angeles parecidos com os de uma cidade semiabandonada, nesta comédia que foi um grande sucesso de bilheteria (4 milhões de orçamento para 60 de arrecadação) com bastante justiça, à medida que a obra de Ashby é um exemplo do cinema hollywoodiano dos anos 70 em grande estilo. Shampoo tem um grande final, em que a altura não simboliza necessariamente estar no topo, representa, ao mesmo tempo, a própria Hollywood e a eleição de Nixon. É uma sutileza do roteiro de Beatty e Towne em consonância com seu interesse por mostrar a vida de um núcleo definido de personagens entre o glamour e a política, entre a arte e as festas efêmeras. Se há alguma grande conquista é a do espectador em assisti-lo.

Shampoo, EUA, 1975 Diretor: Hal Ashby Elenco: Warren Beatty, Julie Christie, Jack Warden, Goldie Hawn, Lee Grant, George Furth, Tony Bill, Carrie Fisher Roteiro: Robert Towne, Warren Beatty Fotografia: László Kovács Trilha Sonora: Paul Simon Produção: Warren Beatty Duração: 109 min. Estúdio: Rubeeker Films Distribuidora: Columbia Pictures

 

 

1900 (1976)

Por André Dick

Demorei tempo para assistir a esta obra de Bernardo Bertolucci não exatamente por não apreciar filmes de extensa duração, mas porque este possui nada menos que 317 minutos. Também não há grande entusiasmo geral em torno de 1900, ou Novecento, conforme seu título original, pelo menos em comparação a O conformista e O último tango em Paris, as peças mais lembradas do diretor da década de 1970, que veio a falecer, lamentavelmente, ontem, aos 77 anos de idade.
Um traço desse épico é, sem dúvida, tornar sua trama uma soma de diversos fragmentos, sem querer tecer demais longas linhas de diálogos ou traçar ligações exatamente duradouras entre alguns personagens. O roteiro mostra inicialmente o nascimento, no mesmo 27 de janeiro de 1901, na região de Emilia-Romagna, Norte da Itália, de Alfredo Berlinghieri, neto abastado de Alfredo (Burt Lancaster), e Olmo Dalcò, neto de uma família de camponeses que trabalha para os Berlingheri, tendo à frente Leo (Sterling Hayden). O filme mostra o crescimento dos dois (na juventude, Alfredo é interpretado por Paolo Pavesi e Olmo por Roberto Maccanti), até a vida adulta (quando Alfredo é interpretado por Robert De Niro e Olmo por Gérard Depardieu). Olmo se alista na Primeira Guerra Mundial, em 1917, enquanto Alfredo cuida da administração dos negócios de sua família.

O pai de Alfredo acaba por contratar Átila Mellanchini (Donald Sutherland), casado com Regina (Laura Betti), seguidor do fascismo, não havendo nenhuma contraposição por parte dele. Ao final da década de 20, Alberto se casa com Ada Chiostri Polan (Dominique Sanda), que pretende ter filhos com ele. Olmo, por sua vez, se casa com Anita (Anna Henkel-Grönemeyer).
Como o título indica, o roteiro segue esses personagens ao longo de grande parte do século XX, inclusive chegando à Segunda Guerra Mundial. Apesar dos temas políticos por trás da narrativa (fascismo versus comunismo), eles são o que menos interessa: 1900 é um grande painel, um mosaico retocado pela fotografia brilhante de Vittorio Storaro e pela trilha sonora de Ennio Morricone. Repare-se o início luminoso, seguindo a infância dos amigos de classes distintas, com enquadramentos dos camponeses nas plantações ou dançando em meio a fileiras de árvores. Depois, quando chega a Guerra, o tom acizentado das imagens se torna mais presente, e o sexo se torna o mote para a ligação entre eles (embora se sugira uma relação mais próxima entre os dois, Bertolucci não a explora).

Também vemos o primeiro contato de Alfredo e sua esposa com drogas – no casamento, ela ganha de presente um cavalo chamado de Cocaína. Há, ao longo de 1900, a exploração da amizade entre esses amigos, mas também a solidão de Ada, na melhor interpretação do elenco, de Dominique Sanda. No filme, existe uma constante variação entre o sentimento na vida adulta e na vida infantil, mesclado às mudanças de cada época, sendo, neste sentido, mais bem realizado que O leopardo, de Visconti, uma obra que certamente o influenciou.
Pauline Kael foi muito feliz quando comenta que o 1900 é resultado de um “cinéfilo romântico” tentando fazer um “filme de massa recorrendo à mitologia do cinema”, com “sequências tão fantásticas quanto quaisquer outras jamais filmadas”, sintetizando-o como uma “loucura utópica”. Percebe-se aqui muito do que Cimino tentou transplantar para o Oeste norte-americano em O portal do paraíso, um interesse em colocar personagens não apenas como símbolos de um período e sim de toda a existência. Ele não se restringe a mostrar uma determinada luta de ideologias ou classes. Bertolucci apanha elementos políticos como pano de fundo para uma genealogia maior: a da composição familiar e do círculo de amigos.

Por causa de suas mais de cinco horas originais e depois de estrear sob desconfiança no Festival de Cannes, 1900 foi remontado e ganhou uma versão menor (247 minutos) no seu lançamento nos Estados Unidos, quando ocorreu um desentendimento entre o diretor e o produtor, Alberto Grimaldi (que também trabalhou com Fellini). Como O portal do paraíso, foi rechaçado em grande parte, mas, normalmente, teria concorrido a diversos Oscars por sua parte técnica e de atuações, além da direção notável de Bertolucci, que o filmou por mais de um ano para obter o material. Embora em nenhum momento ele busque comover, um traço do diretor italiano, há uma ressonância permanente em suas imagens, uma visão impactante do universo rural, campestre, em choque com o mundo moderno, do surgimento da eletricidade, modulado em tons extremistas. Sutherland, como o grande vilão e que no mesmo ano esteve em Casanova de Fellini (diretor que o conheceu exatamente nas filmagens de 1900), às vezes recebe uma visão exagerada, no entanto ele é um bom contraponto aos personagens de Alfredo e Olmo, em boas atuações de De Niro e Depardieu. Bertolucci enxerga a história familiar de maneira muito interessante e ampla, reproduzindo na passagem dos anos os mesmos olhares sob determinadas questões sociais.
O que mais impressiona, no entanto, em 1900 é sua absoluta fluidez e o fato de suas cinco horas transcorrerem parecendo no máximo três. Numa década em que os dois O poderoso chefão foram tão bem recebidos, com merecimento absoluto, ser visto apenas como uma curiosidade chega a ser surpreendente. Bertolucci constrói um épico no qual o mote é a saga de uma família e seus contornos sem abdicar da competência narrativa e da construção cinematográfica como poucas vezes se viu.

Novecento, ITA/FRA/ALE, 1976 Diretor: Bernardo Bertolucci Elenco: Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda, Francesca Bertini, Laura Betti, Werner Bruhns, Stefania Casini, Sterling Hayden, Anna Henkel, Ellen Schwiers, Alida Valli, Romolo Valli, Stefania Sandrelli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Paolo Pavesi, Roberto Maccanti Roteiro: Franco Arcalli, Giuseppe Bertolucci e Bernardo Bertolucci Fotografia: Vittorio Storaro Trilha Sonora: Ennio Morricone Produção: Alberto Grimaldi Duração: 317 min. Estúdio: Produzioni Europee Associati (PEA), Les Productions Artistes Associés, Artemis Film Distribuidora: 20th Century Fox (Itália e Inglaterra), Paramount Pictures (Estados Unidos), United Artists (Internacional)

 

Infiltrado na Klan (2018)

Por André Dick

Lançado no Festival de Cannes de 2018, onde recebeu o Grande Prêmio do Júri, Infiltrado na Klan talvez seja a oportunidade de Spike Lee ficar mais próximo de um Oscar depois de concorrer pelo roteiro original de Faça a coisa certa. Depois de uma década de 1990 muito profícua, com exemplares como Mais e melhores blues, Malcolm X e Febre da selva, Lee arrefeceu um pouco neste século, dedicando-se a filmes menos ligados a seu estilo inicial, a exemplo de O plano perfeito e Oldboy (sua boa refilmagem pouco valorizada do original sul-coreano), embora pareça ter novamente investido nos seus temas prediletos em Verão em Red Hook e Chi-Raq.
Infiltrado na Klan mostra Ron Stallworth (John David Washington), contratado como o primeiro detetive negro no departamento de polícia de Colorado Springs. Junto com Flip Zimmerman (Adam Driver), de origem judaica, ele pretende desbaratar um grupo da Ku Klux Klan, mesmo sendo colocado num trabalho burocrático pelo chefe Bridges (Robert John Burke). Numa passagem pelo Black Student Union em que está presente o ex-líder dos Panteras Negras, Stokely Carmichael (Corey Hawkins), ele se interessa por Patrice Dumas (Laura Harrier). A história se passa em 1979, mas, ao longo de toda a narrativa, Spike Lee quer remeter a um diálogo com o seu país, os Estados Unidos, atual. Isso leva os personagens ligados à Ku Klux Klan, sobretudo, a adotarem algumas frases determinadas (e não cabem aqui spoilers).

Lee sempre foi muito provocativo, inclusive nos seus embates com cineastas como Quentin Tarantino. Depois de Django livre, ele se irritou com o fato de o cineasta de Pulp Fiction fazer seus personagens repetirem a palavra “nigger” centenas de vezes durante a metragem, o que lhe rendeu um bom espaço de debate em 2012. O curioso é que Infiltrado na Klan tem uma boa dose de memória desse projeto de Tarantino, não apenas na referência a Alexandre Dumas (lembrado também por Tarantino naquele filme, escritor de origem negra) no sobrenome da personagem Patrice, mas quando ele mostrava uma reunião de integrantes desse grupo racista incrustado na história norte-americana. E é o que seu filme tem de melhor: um humor que destrói, por si só, um discurso de preconceito, por meio da figura de David Duke (Topher Grace), que recebe telefonemas de Ron se passando por um propagador de ódio contra a comunidade negra e indiretamente tirando sarro de seu comportamento. Há, nisso, uma reunião memorável em que os integrantes da KKK são servidos por afro-americanos, e a fala de um desses é antológica, revelando o humor de Lee diante do absurdo da situação.

Com uma história assinada por Lee, David Rabinowitz, Charlie Wachtel e Kevin Willmott, baseada em livro de Stallworth, Infiltrado na Klan tem como seu destaque, na parte técnica, o diretor de fotografia Chayse Irvin, que extrai da atmosfera e das cores do figurino (principalmente casacos de cor marrom ou figurinos vermelhos) um retrato da década de 70 poucas vezes gravado no cinema. Como já referido, Lee não costuma ter grandes chances ao Oscar grande parte das vezes, porém esta produção vem agradando em geral, o que lhe oferece mais chances.
Cabe lembrar que Faça a coisa certa já tinha uma boa dose de polêmica nos anos 80. O mais marcante nele era o roteiro, determinando uma interpretação fora do série do elenco de negros e de Danny Aiello e a trilha assinada pelo pai de Spike, Bill Lee. O diretor mostra uma história passada no Brooklyn, em seu dia mais quente do ano, onde há uma pizzaria italiana coordenada por Sal (Danny Aiello), menosprezada pelos negros, onde trabalha o entregador Mookie (o próprio diretor). Como a temperatura está elevada, aumenta, também, o clima entre as pessoas, o que resulta num conflito entre os brancos italianos da pizzaria e os clientes de origem afro-americana. Neste filme, já havia todos os temas que podem ser retomados em Infiltrado na Klan, talvez mais associados à política. Já havia, inclusive, como pano de fundo as ideias de Malcolm X, sobre o qual Lee faria uma cinebiografia poucos anos depois, com Denzel Washington recebendo uma indicação ao Oscar e que também trazia, em determinado momento, a presença da KKK. Do mesmo modo, o delicado romance entre Ron e Patrice remete a Febre da selva.

Infiltrado na Klan é o projeto mais interessante de Spike Lee nos últimos anos em razão da sua tentativa de contextualizar os anos 70 de maneira fiel, inclusive no uso da trilha sonora de Terence Blanchard e nos cenários de subúrbios que parecem afastados da realidade e guardam uma ameaça corrente, ao mesmo tempo que faz referências a …E o vento levouO nascimento de uma nação, de D.W. Griffith, que tentava justificar esse movimento supremacista branco em 1915. Além disso, seu elenco é notavelmente talentoso: não apenas Driver, com sua discrição comprometida, mas também Harrier e John David Washington, filho de Denzel, numa atuação eficaz e, ao mesmo tempo, empática, fazendo uma boa ligação com todos. Apenas se lamenta que o roteiro bastante original tenha um terceiro ato, apesar de estabelecer os movimentos adequados, muito rápido em relação aos demais, conduzindo a um desfecho que não soa tão interessante quanto a sátira mordaz empregada por Lee a maior parte do tempo.

BlacKKKlansman, EUA, 2018 Diretor: Spike Lee Elenco: John David Washington, Adam Driver, Laura Harrier, Topher Grace, Alec Baldwin, Corey Hawkins, Robert John Burke Roteiro: Charlie Wachtel, David Rabinowitz, Kevin Willmott, Spike Lee Fotografia: Chayse Irvin Trilha Sonora: Terence Blanchard Produção: Jason Blum, Spike Lee, Raymond Mansfield, Sean McKittrick, Jordan Peele, Shaun Redick Duração: 135 min. Estúdio: Blumhouse Productions, Monkeypaw Productions, QC Entertainment, 40 Acres and a Mule Filmworks, Legendary Entertainment, Perfect World Pictures Distribuidora: Focus Features

 

A balada de Buster Scruggs (2018)

Por André Dick

Depois de realizarem Gosto de sangue e antes de revitalizarem o cinema de gângsteres com Ajuste final, os irmãos Coen realizaram Arizona nunca mais, que mostra a história de um ladrão arrependido (Nicolas Cage), que pede em casamento uma policial (Holly Hunter) – uma espécie de versão mais engraçada de Fargo.
Quando os dois decidem ter filhos, descobre-se que ela é estéril. Para buscar a felicidade, os dois resolvem roubar um dos cinco bebês de um casal cujo sobrenome é Arizona. Tudo ocorre bem no começo, mas surgem dois fugitivos da cadeia, amigos do personagem, e um motoqueiro selvagem, na linha de Mad Max, que pretende recuperar o bebê. Os irmãos Coen acertam no clima da história, nas gags visuais e entregam aqui um de seus melhores filmes, ainda o mais despretensioso deles.

Fazem mais: realizam uma espécie de faroeste moderno e cômico, no qual o homem interiorano precisa fugir das balas de um vendedor por ter roubado um saco de fraldas, antecipando, mais do que Onde os fracos não têm vez, cuja história transporta para os dias atuais o clima de faroeste, na guerra entre psicopatas atrás de maletas de dinheiro e o tráfico de drogas, o desejo de homenagear o clássico de John Wayne em Bravura indômita por meio de uma nova adaptação do romance de Charles Portis – à época do lançamento, os Coen, inclusive, negaram que sua versão seria um remake, e sim uma nova adaptação do mesmo livro que havia inspirado o filme de Henry Hathaway.
Com um gosto tão grande pelo gênero que marcou a história do cinema norte-americano e ainda continua produzindo peças interessantes (só neste ano tivemos também o ótimo Damsel, com Robert Pattinson e Mia Wasikowska), a dupla de irmãos regressa com A balada de Buster Scruggs (ou The ballad of Buster Scruggs), lançado no Festival de Veneza, no qual recebeu o prêmio de melhor roteiro, com o selo da Netflix. Colecionando seis histórias apresentadas diretamente das páginas de um livro antigo, que poderiam situar o filme como uma espécie de No limite da realidade do faroeste, A balada é uma síntese da trajetória dos irmãos, com um talento incomum para o humor corrosivo. Já inicia mostrando a história de Buster Scruggs (Tim Blake Nelson), um cowboy que vive entrando em duelos a cada cidadezinha ou bar perdido em meio às pradarias, esperando também ser reconhecido como cantor.

Na segunda história, um pistoleiro (James Franco) tenta assaltar um banco perdido em meio à poeira do Velho Oeste, quando se depara com um atendente muito bem preparado, Teller (Stephen Root). Na terceira, um homem (Liam Neeson) viaja com um jovem (Harry Melling) numa carruagem, que se converte em palco de teatro. O rapaz não tem braços nem pernas e faz longos discursos, que mesclam poesia e política. No quarto episódio, temos um prospector (Tom Waits) em busca de ouro numa paisagem intocada. Quando ele chega, a coruja que fica numa das árvores muda de lugar, os cervos e os peixes de um riacho se afastam: tudo simboliza a chegada ameaçadora da civilização. Uma jovem, Alice Longabaugh (Zoe Kazan), em busca de um marido é o mote do quinto episódio. Numa caravana para um lugar determinado (que lembra O atalho, também com Zoe, e Um sonho distante), ao lado de seu irmão Gilbert (Jefferson Mays), ela se ressente de perder o cão que atrapalha a todos latindo e faz amizade com Billy Knapp (Bill Heck), que trabalha ao lado de Arthur (Grainger Hines). E finalmente no sexto episódio temos uma espécie de diálogo com o ato inicial de Os oito odiados, quando uma mulher, Sra. Betjeman (Tyne Daly), e quatro homens, o irlandês Clarence (Brendan Gleeson), o inglês Thigpen (Jonjo O’Neill), o francês René (Saul Rubinek) e Trapper (Chelcie Ross), viajam numa carruagem por uma pradaria que lembra a de um filme de terror.

Os Coen abrem o filme com uma história curta e ágil, uma espécie de curta-metragem que talvez seja o que melhor corresponda à sua filmografia. Scruggs tem um físico franzino, mas enfrenta pistoleiros que tentam encontrá-lo e ainda com uma agilidade impecável para se sair bem num bar sem armamento. Neste episódio, já se deixa claro que a temática principal, que liga todas as histórias, é a morte. Esse registro não passa batido, contudo faz expandir a visão que os Coen lançam sobre o homem: por um lado, cômica, por outro negativa e mesmo pessimista. Eles conseguem sintetizar traços humanos por meio de pequenas fagulhas narrativas, a exemplo da terceira – e mais amarga – história, quando a barbárie humana ultrapassa qualquer discurso retórico. Em certos momentos, a fotografia primorosa de Bruno Delbonnel, habitual colaborador dos mais recentes filmes de Tim Burton, e o desenho de produção de Jess Gonchor (de Bravura indômita) fazem o Velho Oeste se sentir vivo como em A conquista do Oeste, épico dos anos 60, para ser exibido em Cinerama. Delbonnel é o diretor de fotografia que se tornou conhecido por seu trabalho irretocável em O fabuloso destino de Amélie Poulain, que leva as pradarias e as florestas a terem uma grande atmosfera. Isso não atenua numa tela menor.

Em certos momentos, pela influência de Dead man, seu trabalho dialoga com o de Oeste sem lei, com Michael Fassbender, filmado na Nova Zelândia e excêntrico por causa disso, na composição de cores, fazendo o episódio derradeiro lembrar exatamente uma fantasia no Velho Oeste. De qualquer maneira, a beleza das imagens parece esconder a imagem que os criadores de Fargo projetam: o de uma civilização que se antecipava a índios e violência em meio a lugares a se perder de vista. Todos os personagens de A balada guardam em comum a solidão, a falta de uma família estabelecida, e a carruagem representa essa transitoriedade. É um mundo em composição e, ao mesmo tempo, em decomposição, levando o espectador de volta a uma época em que a humanidade era colocada em xeque a cada vilarejo. As atuações do elenco nesse sentido (principalmente as de Blake Nelson, Waits e Kazan) colaboram de forma fundamental para o êxito. Os Coen não chegam a almejar uma pretensa filosofia por meio de seus contos, no entanto ela pode ser vista a cada passo dos personagens. Sob um verniz de despretensão, de contar histórias de um livro (que o filme usa como recurso), eles mostram mais uma vez sua interessante visão sobre a constituição dos Estados Unidos. Melhor: após o marcante Ave, César!, sobre a Hollywood dos anos 50, parecem voltar à melhor forma, aquela dos anos 90, quando encadearam várias obras excelentes e se mostraram autores de cinema fundamentais.

The ballad of Buster Scruggs, EUA, 2018 Diretores: Joel Coen e Ethan Coen Elenco: James Franco, Brendan Gleeson, Zoe Kazan, Liam Neeson, Tim Blake Nelson, Tom Waits, Stephen Root, Harry Melling, Jefferson Mays, Bill Heck, Grainger Hines, Tyne Daly, Jonjo O’Neill, Saul Rubinek, Chelcie Ross Roteiro: Joel Coen e Ethan Coen Fotografia: Bruno Delbonnel Trilha Sonora: Carter Burwell Produção: Joel Coen, Ethan Coen, Megan Ellison, Sue Naegle, Robert Graf Duração: 133 min. Estúdio: Annapurna Pictures Distribuidora: Netflix

Laranja mecânica (1971)

Por André Dick

Em 2001 – Uma odisseia no espaço, Kubrick desejava revelar uma espécie de mistério inexplicável sobre a origem do universo e para onde somos conduzidos, seja pela mão de uma força superior, seja por nossas próprias forças. Sua visão sobre nossa origem e como a evolução traz detalhes semelhantes (os homens-macacos ao redor do monólito, assim como os astronautas na Lua) revela uma extrema sensibilidade, sobretudo porque apresenta uma síntese para nossos receios e desejos. Como diz Kubrick: “Tentei criar uma experiência visual, que contorne o entendimento para penetrar diretamente o inconsciente com seu conteúdo emocional” (em Claude Beylie, As obras-primas do cinema).
Em Laranja mecânica, seu filme seguinte, o cineasta aterrissa de volta nos temas urbanos – e o faz com violência, baseado no romance de Anthony Burgess. A história segue os passos do jovem Alex DeLarge, numa Londres do Futuro, líder dos “droogs”, Pete (Michael Tarn), Dim (Warren Clarke) e Georgie (James Marcus). Eles sempre saem à noite para espancar pessoas nas ruas ou procurar mulheres solitárias em casa. Numa dessas violações, cometida contra Mary Alexander (Adrienne Corri), casada com Frank (Patrick Magee), Alex canta “Singing in the rain”, ou seja, Kubrick está sempre associando algo que soa belo à violência não para justificar o que seu personagem faz, mas exatamente para mostrar o seu transtorno.

Sempre procurado por seu agente de condicional Sr. PR Deltoid (Aubrey Morris), Alex ainda vive com os pais (Philip Stone e Sheila Raynor) e é cobrado pelos colegas a dividir os roubos que fazem. Com o intuito de se vingarem, Dim machuca Alex num dos momentos em que ele invade uma casa. Alex é transportado da prisão, onde há um guarda de polícia singular (Michael Bates) e um capelão (Goffrey Quigley), para uma clínica onde aplicam uma técnica nova, Ludovico, oferecida pelo Ministro do Interior do Estado (Anthony Sharp), a fim de se reabilitar. O experimento está nas mãos de Dr. Brodsky (Carl Duering). Neste momento, Kubrick lança sua visão mordaz sobre a violência, ao mostrar esse tratamento: ele precisa ver cenas violentas ao som da música de seu compositor predileto, Ludwig van Beethoven. Novamente, a beleza musical está em diálogo em a violência – no entanto, é aqui que Alex começa a sentir que talvez as duas coisas não possam estar associadas. Em liberdade, o mais surpreendente é quando Alex vai se deparar com policiais, não sem antes Kubrick fazer uma sátira corrosiva à imagem que o personagem central possui da família, o que rende atuações espetaculares de Stone e Raynor.

Como em De olhos bem fechados, nos anos 90, Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pelo transtorno psicológico de Alex. Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo a história é onírico, como o filme que encerrou a carreira do diretor. Em Laranja mecânica, não se sabe muito bem quando a narração do personagem não é sua própria maneira de dormir em vida. Tudo o que ele diz é oposto ao que pratica, como se desempenhasse uma linguagem nova, joyceana, e não conseguisse colocá-la em ação, vivendo dentro de uma bolha de perversão.
Laranja mecânica também quer adentrar a noite, a começar por Alex, que enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), simplesmente por não entender o que o cerca; seu discurso nunca condiz com a realidade. Em seu quarto, há uma cobra dormindo na ponta de sua cama. Ainda assim, Kubrick, por meio de Alex, não parece condenar o indivíduo e sim o sistema que o prende. É como se o próprio sistema fosse falido para poder salvar Alex, mas Kubrick está dizendo também que este não pode e, sobretudo, não quer ser salvo, e certos momentos soam quase cômicos diante do seu estado combalido. Ele pode dizer que está curado, contudo o que realmente vê é diferente e antecipa Barry Lindon. Interessante como a figura de Alex, para alguns, é vista por Kubrick como a de um indivíduo injustiçado. Isso talvez seja em razão dos cenários belos em que o cineasta coloca o personagem na maior parte da história (a sua casa é um exemplo de kitsch futurista ou, mais exatamente, setentista, com influência psicodélica, quando o filme foi realizado), e a iluminação que o cerca.

No entanto, assim como a apreciação que ele tem por Beethoven, essa limpeza asséptica dos cenários não condiz com o que de fato suas ações revelam. Tudo no filme é mostrado como se ele tivesse um afastamento do próprio desequilíbrio (e certamente isso influenciou Scorsese para compor Travis Bickle, de Taxi Driver). É exatamente aí que o discurso de Kubrick se adianta a quem aponta que ele está enaltecendo discretamente esse comportamento. Associe isso ao fato de que uma determinada agressão tem sons quase cartunescos, e Kubrick aponta para a condição insalvável desse personagem. Particularmente, a cena mais imprevisível é aquela em que Frank Alexander, numa atuação espetacular de Patrick Magee, conversa com Alex numa mesa de jantar. Kubrick concentra nela toda a expectativa em relação a uma possível violência que pode acontecer, antecipada por um humor drástico. A violência é sempre esperada porque, para Kubrick, é assim que a sociedade se comporta. Ela apenas aguarda o momento de se mostrar ao lado de alguém para bater fotos, dependendo, claro, do discurso que pode promover e quem pretende usar para aparentar mais normalidade.

A clockwork orange, EUA/ING, 1971 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, Adrienne Corri, Aubrey Morris, Godfrey Quigley, Sheila Raynor, John Savident, Philip Stone, Margaret Tyzack, Michael Tarn, James Marcus Roteiro: Stanley Kubrick Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Walter Carlos Produção: Stanley Kubrick Duração: 139 min. Estúdio: Hawk Films / Warner Bros. Pictures

 

Animais fantásticos – Os crimes de Grindelwald (2018)

Por André Dick

Depois de dirigir os quatro últimos filmes da série Harry Potter, David Yates estabeleceu uma parceria com a autora J. K. Rowling. Em 2016, ambos se reuniram novamente em Animais fantásticos e onde habitam, baseado num roteiro dela, a partir de um livro nos moldes de um bestiário. Nele, tínhamos a volta a um universo que se convencionou chamar de mágico e aqui parece traçar paralelos com a realidade de modo mais abrangente. Animais fantásticos e onde habitam era o primeiro filme de uma anunciada franquia composta por cinco obras, que encontra sua segunda parte em Animais fantásticos – Os crimes de Grindelwald.
O sequência se passa em 1927 e inicia mostrando o bruxo Gellert Grindelwald (Johnny Depp) sendo levado de Nova York para França, prisioneiro da MACUSA (Congresso Mágico dos Estados Unidos), a fim de ser julgado, porém no caminho é libertado por um de seus seguidores. Na Inglaterra, o magizoologista Newt Scamander (Eddie Redmayne) solicita ao Ministério Britânico da Magia o direito novamente de viajar, depois da confusão que ocasionou em sua visita a Nova York no primeiro filme. Nesse local, ele encontra o irmão Theseus (Callum Turner), que está noivo de Leta Lestrange (Zoë Kravitz), uma antiga conhecida de Newt da Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts, fazendo de ambos os personagens acréscimos bem-vindos, restando saber se a referência à mitologia grega no nome do irmão de Newt ajudará a explicar suas motivações.

Há notícias vindas de Paris de que Credence Barebone (Ezra Miller) está vivo, e sua presença é desejada por Grindelwald, já que ele seria o único que pode enfrentar o Professor Albus Dumbledore (Jude Law) de Hogwarts, de quem Newt foi aluno e o qual reencontra em meio à névoa londrina. Quando Newt chega à sua casa, ele encontra o casal de amigos Queenie Goldstein (Alison Sudol) e Jacob Kowalski (Dan Fogler), este sob feitiço da companheira, acentuando o humor já demonstrado na primeira parte. Ambos vieram à Europa junto com Tina (Katherine Waterston), irmã de Queenie, que está atrás de Credence em Paris, encontrando-o num show no Circus Arcanus, em que o jovem vilão é apaixonado por Nagini (Claudia Kim), uma mulher que se transforma numa cobra gigante. Tina se depara com Yusuf Kama (William Nadylam), interessado em buscar as origens do jovem. Em meio a tudo, Newt cuida dos animais fantásticos, embora sua maleta não revele, como no primeiro, tantas surpresas.

Do mesmo modo que em Animais fantásticos e onde habitam, o roteiro de J.K. Rowling é ágil, principalmente ao apresentar os personagens de maneira a despertar simpatia. Redmayne faz outra vez uma boa composição, entre o tímido e o corajoso, como Newt, expandindo ainda mais sua personalidade em sua amizade com Dumbledore. Trata-se de um personagem menos desenvolvido do que Harry Potter, porém interessante em seu comedimento e nas nuances (uma aproximação dele com Credence ao alimentar uma pequena ave é um acerto do roteiro).
Enquanto Waterston, filmada como uma atriz dos anos 20 e 30, é subaproveitada, Fogler tem um tempo de humor notável, que combina com o de Sudol, fazendo esses personagens sempre atrativos, embora não presentes como deveriam, e Law se mostra surpreendentemente discreto. Ezra Miller não tem oportunidades como no primeiro de mostrar seu talento (o roteiro não colabora), contudo tem boa presença, sempre assustadora, de acordo com Credence. Com uma trilha sonora brilhante de James Newton Howard, um figurino irretocável de Colleen Atwood (o primeiro venceu o Oscar da categoria) e fotografia novamente impecável de Phillipe Rousselot, além dos efeitos visuais de qualidade, o novo Animais fantásticos é tudo o que se esperava: um grande blockbuster. Há um uso extremamente competente de cenários londrinos e parisienses, mesmo em estúdio, captando uma atmosfera de época com rara perspicácia.

A continuidade como roteirista de Rowling se mostra altamente competente ao dosar passagens de um lirismo natural – o flashback de Newt e Leta em Hogwarts que remete imediatamente à série Harry Potter – e de uma fábula com fundo histórico – quando se evoca o futuro da humanidade num determinado momento-chave. Como no original, não há o excesso de subtramas da série Harry Potter, que muitas vezes leva o espectador a perder o fio da meada e Rowling trabalha com referências oportunas à invasão alemã em Paris durante a Segunda Guerra, deslizando entre a Torre Eiffel e o submundo da magia, quando no primeiro havia referências ao 11 de setembro, representadas antes de tudo por uma águia, que remete, na narrativa, também ao Arizona, ao velho oeste utópico da cultura norte-americana, e aqui reaparece em forma de estátua numa das sequências derradeiras. Da Paris à Áustria, Grindelwald é um Adolf Hitler no meio dos bruxos. Yates desenha uma batalha fantástica no Cemitério Pere Lachaise, de Paris, em que as cruzes se manifestam contra a maldade. Visto como um vilão fora das telas, Depp domina o personagem de maneira inquestionável, substituindo Colin Farrell à altura.

Não há muita emoção no reencontro entre Newt e Tina, principalmente quando adentram o Ministério da Magia, sendo descobertos por Leta e Theseus, tendo de se esconder num maquinário gigante, mas Yates tem uma noção equilibrada de filme que precisa se situar entre a ação, o humor e a fantasia – e o faz em doses animadoras na maior parte do tempo. Impressiona seu ritmo de composição de cada ambiente, fazendo com que os personagens pareçam imersos num universo verdadeiramente à parte. Desde o início, quando há a libertação de Grindelwald nos céus soturnos e chuvosos de Nova York, em meio a uma sequência de relâmpagos, remetendo à saga cibernética das Wachowski, e dragões desenhados em meio às gotas de chuva, passando por uma criatura marítima gigante, até o momento em que, nas ruas de Paris, Newt parece domar uma criatura que parece saída de As sete faces do Dr. Lao, dos anos 60 (assim como quando surge o Circus Arcanus), Animais fantásticos possui uma vibração fantástica, capaz de dialogar com o primeiro e anuncia o que virá. Mesmo quando os diálogos não fluem do melhor modo, é mais uma conquista de Yates e Rowling, uma fantasia capaz de aliar nostalgia e expectativa por novas aventuras desses personagens.

Fantastic beasts – The crimes of Grindelwald, EUA/ING, 2018 Diretor: David Yates Elenco: Eddie Redmayne, Katherine Waterston, Dan Fogler, Alison Sudol, Ezra Miller, Zoë Kravitz, Callum Turner, Carmen Ejogo, Claudia Kim, William Nadylam, Kevin Guthrie, Jude Law, Johnny Depp Roteiro: J. K. Rowling Fotografia: Philippe Rousselot Trilha Sonora: James Newton Howard Produção: David Heyman, J. K. Rowling, Steve Kloves, Lionel Wigram Duração: 134 min. Estúdio: Warner Bros. Pictures, Heyday Films Distribuidora: Warner Bros. Pictures

Dersu Uzala (1975)

Por André Dick

O diretor japonês Akira Kurosawa não estava conseguindo financiamento para novos projetos depois do fracasso financeiro de Dodeskaden e de ter sido demitido da direção de Tora! Tora! Tora! quando lhe foi oferecida a oportunidade de adaptar um romance de origem russa, escrito por Vladimir Arsenyev. O produtor Yoichi Matsue e seu assistente Teruyo Nogami foram procurados pelo estúdio soviético Mosfilm e interesse entre as ambas as partes se concretizou, apenas sendo solicitado que Kurosawa tivesse liberdade artística. As locações do filme são nas florestas da Sibéria, no entanto a obra, de ponta a ponta, ressoa uma espécie de sabedoria milenar oriental, além de uma lentidão que só ajuda a ressoar melhor cada momento.
A narrativa mostra uma expedição que busca fazer a topografia da região Ussuri, em 1902, comandada pelo capitão Arseniev (Yury Solomin), que acaba encontrando um peregrino, da tribo Goldi, chamado Dersu Uzala (Maximu Munzuk), o qual passa a servir de guia. A princípio visto como uma curiosidade, Dersu vai conquistando o respeito dos soldados, principalmente ensinando como viver em dificuldade em meio à mata selvagem – e se destaca uma cena em que todos praticam tiro contra um determinado alvo – ou em meio ao deserto.

Kurosawa mostra aqui um poder muito grande para captar a essência de um personagem gentil e generoso. Quando ele e o capitão Arseniev se veem ameaçados pela morte, sobre um lago congelado prestes a ser atingido por uma forte nevasca, Dersu precisa colocar em prática uma ação de sobrevivência que ressalta seu contato intrínseco com a natureza. Impressiona como o sol serve como um companheiro neste momento de sobrevivência. Este poder de imagens desempenhado por Kurosawa em seu melhor é uma antecipação não apenas de Kagemusha e Ran, com sua direção de arte e figurino suntuosos, como também de personagens icônicos de Star Wars, a saga de Lucas, a exemplo de Yoda (certamente inspirado por Dersu), e de momentos de dificuldade, como a passagem pelo planeta Hoth. Kurosawa consegue, por meio de uma fábula sobre a amizade, antecipar e criar traços precursores de boa parte dos cineastas contemporâneos quando em contato com a natureza selvagem, a exemplo de Iñárritu em O regresso. Como o diretor mexicano faria em sua obra-prima, Kurosawa confunde a localização do ser humano: ele não se sente pleno nem junto à natureza nem distante dela. É como se não houvesse um meio-termo que pudesse tranquilizá-lo.

Quando há o afastamento do capitão da figura de Dersu, e este contato é retomado em 1907, numa nova expedição, Kurosawa trata não apenas da mudança de tempo como do envelhecimento de um homem e sua tentativa de se manter à frente de sua natureza. Dersu, depois de atirar num tigre, passa a se sentir ameaçado pelo fantasma dele, mesmo que o capitão lhe diga que não conseguiu acertar o alvo. No entanto, é como se ele tivesse cometido um pecado contra a natureza, na qual sempre viveu: matar um tigre, para Dersu, é matar um homem, é desrespeitar a própria condição. A maneira como Dersu muda nesses poucos anos é resultado da própria maneira com que Kurosawa visualiza a passagem de tempo. O personagem, apesar de envelhecido, continua tendo como característica acentuada a sua generosidade, e o capitão o enxerga verdadeiramente como um amigo. Dersu não quer deixar a natureza, enquanto o capitão tenta levá-lo para viver com sua família na cidade grande, criando um contraste ainda maior entre dois ambientes distintos e a inadequação à vida moderna.

Vencedor do Oscar de filme estrangeiro em 1976 – o segundo do diretor, tendo sido Rashomon o primeiro –, Dersu Uzala é uma das peças mais interessantes da filmografia de Kurosawa e talvez seu principal estudo sobre um personagem, apoiado na belíssima fotografia de Asakazu Nakai (o mesmo de Ran, Trono manchado de sangue e Os sete samurais), Fyodor Dobronravov e Yuriy Gantman – a filmagem foi em 70mm – com uma reflexão incessante sobre a posição do homem diante das mudanças em sua vida. As suas três partes se sentem interligadas de maneira que nunca se facilita a visão de Kurosawa: ele evidentemente utiliza o romance de Arsenyev para traçar sua própria personalidade. Esta mesma personalidade ele mostraria no belíssimo Madadayo, já nos anos 90 e que abre um diálogo claro com esse filme. Mas certamente Dersu Uzala não seria um clássico se não fossem as atuações na medida certa de Yury Solomin e Maximu Munzuk, entre a discrição e uma faceta arrebatadora nos diálogos que travam. O mais interessante é que nunca sentimos que há um confronto entre duas culturas, e sim que elas são complementares: uma não vive sem a outra. É uma espécie de abertura para entender melhor esta obra de Kurosawa, capaz de colocar o espectador em análise essencial sobre seu posicionamento no mundo.

ス ル ス · ウ ザ ー ラ, JAP/União Soviética, 1975 Diretor: Akira Kurosawa Elenco: Aleksandr Pyatkov, B. Khorulev, Dmitri Korshikov, Maksim Munzuk, Mikhail Bychkov, Nikolai Volkov, Sovetbek Dzhumadylov, Suimenkul Chokmorov, Svetlana Danilchenko, Vladimir Kremena, Yuri Solomin Roteiro: Akira Kurosawa, Yuri Nagibin Fotografia: Asakazu Nakai, Fyodor Dobronravov, Yuri Gantman Trilha Sonora: Issak Shvarts Produção: Nikolai Sizov, Yoichi Matsue Duração: 141 min Estúdio: Atelier 41 / Daiei Motion Picture Company / Mosfilm

 

 

Contatos imediatos do terceiro grau (1977)

Por André Dick

1977 foi o ano em que alguns cineastas experimentaram diferentes vertentes: temos Woody Allen firmando sua relação com Nova York  em Noivo neurótico, noiva nervosa; George Lucas e o início de sua série Guerra nas estrelas, John Badham antecipando a influência de musicais juvenis em Os embalos de sábado à noite; a estranheza de David Lynch em Eraserhead; e Steven Spielberg apresentando a visita de naves espaciais à Terra em Contatos imediatos do terceiro grau.
Esta é uma das mais belas ficções científicas, uma espécie de antecipação de E.T., direcionada mais para adultos – sendo também mais assustadora. Era um dos projetos antigos do diretor, que estava em grande fase. Depois do sucesso de público e crítica de Tubarão, ele pôde desenvolver este projeto com custo financeiro mais elevado, que mostra o contato com OVNIs primeiro em várias partes do mundo e depois numa pacata cidade do interior norte-americano. É a primeira obra de Spielberg capaz de reunir diferentes perspectivas sob um mesmo tema, sendo, ao mesmo tempo, regional e universal na mesma escala. Este é, afinal, um autor de cinema que conseguiria transitar depois entre filmes de história e de dinossauros com a mesma perspicácia de quem acompanha as aventuras de um arqueólogo com chapéu e chicote e as aventuras de um menino detetive e seu cão atrás de tesouros.

Um pai de família, Roy Neary (Richard Dreyfuss), casado com uma moça distante da rotina, Ronnie (a ótima Teri Garr), trabalha no departamento de eletricidade de Indiana e vê certa noite, quando há problemas de iluminação na cidade (ideia adaptada por Super 8), uma nave sobre sua caminhonete. Acredita que está perturbado, ao mesmo tempo em que pessoas se aglomeram em estradas para ver espaçonaves, como se fosse uma mera distração para as noites de tédio. Ele passa a visualizar uma montanha e imagina que ela seja um símbolo para um contato com extraterrestres. Sua pretensão é reproduzi-la na sala de sua casa, erguida com lama, para espanto da família.
Um menino, Barry Guiler (Gary Guffey), filho de Jillian (Melinda Dillon), também é perseguido por um dos OVNIs – numa sequência precursora de elementos de E.T. e Poltergeist (com os brinquedos se mexendo pela casa, num clima de suspense que Spielberg extraiu com talento de Hitchcock, e as luzes ameaçadoras passando pelas frestas da porta, numa sequência clássica). E começa a visualizar compulsivamente a mesma montanha que Roy tenta reproduzir. São relances de imaginação notáveis. De qualquer modo, não independentes. Depois da experiência que teve por não ver reconhecida suficientemente sua contribuição com o roteiro de Tubarão, Spielberg não quis dividir o crédito com quem o ajudou a escrever a história (Paul Schrader e Matthew Robbins, que dirigiu um filme produzido por ele, O milagre veio do espaço).

Enquanto Roy tenta descobrir se a montanha realmente existe, surgem tropas militares e cientistas, entre os quais o francês Claude Lacombe (interpretado pelo cineasta François Truffaut) e David Laughlin (Bob Balaban), isolando um determinado local sem nenhuma explicação aparente.
Tudo vai num crescente: Spielberg quer mostrar também como se dá a presença extraterrestre em outros lugares do mundo – colocando até um navio no meio do deserto de Gobi e mobilizando tribos, numa antecipação da atmosfera da série Indiana Jones. Ficção científica de grande intensidade, sempre atual e inovadora, com elementos que antecipam não apenas E.T., no entanto boa parte das produções com aliens que seriam feitos em seguida, Contatos imediatos teve uma versão inicial, mas o diretor, não totalmente feliz com o resultado, fez outras duas versões (uma relançada nos cinemas em 1980, com algumas cenas acrescentadas e outras excluídas; há divisões sobre qual seria a melhor versão). No ano passado, o filme foi relançado nos Estados Unidos para comemorar seus 30 anos.
Tem efeitos especiais fascinantes de Douglas Trumbull (que fez também os de 2001 e Blade Runner e, neste século, os de A árvore da vida), os aliens criados por Carlo Rambaldi (de E.T., Duna, Alien), fotografia de Vilmos Szigmond (premiada com o Oscar) e uma trilha sonora das mais inspiradas de John Williams, no auge de sua carreira. Spielberg retomaria o tema de forma mais atenta em Guerra dos mundos – porém, aqui, nos anos 1970, como ele mesmo dizia, quando tudo se entregava à fantasia, e não havia tanto a responsabilidade familiar, os extraterrestres eram pacíficos e dispostos a dialogar por meio de notas musicais; no início do século XXI, com o terrorismo em escala cada vez maior, os aliens lembram mais invasores imperdoáveis.

Contatos imediatos do terceiro grau é um filme essencial para entender a trajetória de Spielberg não apenas porque antecipa elementos de alguns de seus momentos posteriores, mas também por entrelaçar diferentes gerações e visões sobre a paternidade e a infância de modo brilhante. O personagem de Dreyfuss é uma espécie de complemento para o menino feito por Guffey: como se eles representassem a mesma coisa, só que em extremos. Eles possuem, por meio de uma vida em família esperando uma nova visão, a mesma atenção para os sons que vêm da espaçonave gigantesca guiados por um traço permanente de infância, repetido em A. I. – Inteligência artificial. A montanha é um símbolo para o encontro entre figuras de diferentes lugares, no entanto com o mesmo sonho, que é visualizar exatamente uma nova era, de contato não apenas com um possível universo de extraterrestres e sim de enigmas. É um traço que se reproduziria no cinema norte-americano a partir de então com notável relevância, sem tempo e lugar definidos.

Close encounters of the third kind, EUA, 1977 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Richard Dreyfuss, François Truffaut, Melinda Dillon, Teri Garr, Cary Guffey, Bob Balaban, Josef Sommer, Lance Henriksen, Roberts Blossom Roteiro: Steven Spielberg Fotografia: Vilmos Zsigmond Trilha Sonora: John Williams Produção: Julia Phillips, Michael Phillip Duração: 135 min. Estúdio: EMI Films Distribuidora: Columbia Pictures

 

Especial Filmes da década de 1970

Por André Dick

O Cinematographe publica, a partir de amanhã, um especial com críticas sobre filmes de destaque dos anos 1970. Trata-se de uma das décadas mais interessantes do cinema, não apenas por causa da Nova Hollywood, em que surgiram cineastas autorais como Terrence Malick, Martin Scorsese e Brian De Palma, como também aqueles voltados a um cinema mais popular de alta qualidade, como Steven Spielberg e George Lucas. Na Europa, cineastas como Bernardo Bertolucci e Andrei Tarkovsky, entre outros, firmavam seus trabalhos. As críticas serão publicadas não necessariamente em sequência, mas também em meio a outras sobre lançamentos.

Millennium – A garota na teia de aranha (2018)

Por André Dick

O diretor uruguaio Fede Alvarez chegou a Hollywood com a exitosa refilmagem de Evil Dead, um filme mais assustador do que o original dos anos 80, de Sam Raimi, e em seguida fez o sucesso de bilheteria O homem nas trevas. Estranhamente, este segundo, mesmo com suas limitações narrativas, teve uma extraordinária recepção crítica. Imagine-se o que pensa agora Alvarez com a recepção dada à sequência de Millennium – Os homens que não amavam as mulheres, de David Fincher, intitulado A garota na teia de aranha. A sua estreia se deu no Festival de Veneza e desde então tem enfrentado comentários pouco elogiosos no que se refere a seu desenvolvimento.
Pode-se dizer que, por anos, se achou estranho que Daniel Craig e Rooney Mara, os astros do original de 2011, e David Fincher nunca se interessaram pela continuação da história escrita por David Lagercrant, com base em personagens criados por Stieg Larsson. No entanto, busca-se, neste novo filme, dar continuidade à trajetória de Lisbeth Salander, com Claire Foy (The crown e mais recentemente em O primeiro homem) no papel que era de Mara, a hacker de computador que se mostra mais uma vez como justiceira contra homens que agridem mulheres.

Depois de um início forte, em que ela enfrenta um homem que bate em prostitutas – o que dialoga com o episódio anterior –, Salander é procurada por Frans Balder (Stephen Merchant), funcionário da NSA e criador do Firefall, um programa que fornece acesso a códigos nucleares espalhados pela Terra. Ele quer destruir o programa, mas sua preocupação central é com a segurança do filho August (Christopher Convery). Em meio a tudo, ela pede ajuda novamente ao jornalista do Millennium, Mikael Blomkvist (Sverrir Gudnason), que tem um relacionamento com sua editora, Erika Berger (Vicky Krieps, de Trama fantasma), enquanto Edwin Needham (Lakeith Stanfield) também está no alcanço de Salander, sendo especialista de segurança da NSA.
Lvarez, de forma apropriada, no entanto, coloca como principal flashback da vida de Salander a menina Camila (Carlotta von Falkenhayn), sua irmã, abalada por problemas que moldariam a própria personalidade dela e que também dialogam com a obra de Fincher. Na verdade, A garota na teia de aranha é uma continuação que se autossustenta e, ao mesmo tempo, expande os temas do anterior de modo eficaz, apostando numa trilha sonora incisiva e uma fotografia extraordinária de Pedro Luque, que, apesar de lembrar aquela do Millennium de 2011, não chega a ser tão intimista.

No filme anterior Blomkvist forma parceria com Lisbeth, sob a tutela do Estado desde os 12 anos e que, sem nenhum tipo de estudo, conseguiu se tornar numa investigadora perita. O jornalista é chamado por um ricaço, Henrik Vanger (Christopher Plummer), de um clã que mora numa ilha, para, além de escrever uma biografia sobre ele, buscar a solução para o desaparecimento de sua sobrinha, Harriet, desde 1966. Ele mora num vilarejo da Suécia, quase sem contato com os familiares. A recompensa seria dar ao jornalista algumas informações sobre Wennerstrom na justiça. Depois de se instalar numa pequena casa à beira de um lago, onde tem como companhia apenas um gato, Blomkvist inicia o processo de entrevistas com familiares, tentando descobrir sobretudo o que aconteceu com Harriet, num passo a passo lento e investigativo. Nada disso há nessa sequência de Alvarez, muito mais parecido com um thriller policial, em que Krieps em determinado momento evoca uma femme fatale e a vice-diretora do Serviço Secreto Sueco Gabriella Grane (Synnove Macody Lund) observa uma silhueta feminina num restaurante.

Como no primeiro,  o enfoque em Lisbeth é sempre misterioso. Com vários piercings e tatuagens (a garota com a tatuagem de dragão do título original), ela atua como um hacker, invadindo os computadores das pessoas que pretende investigar. É uma personagem situada entre a infância – na obra anterior, está sempre com algum lanche para crianças por perto – e o mundo conturbado em que se inseriu desde cedo. Em nenhum momento, no entanto, é uma figura completamente autônoma ou responsável por tudo o que faz e, quando age violentamente, no filme, é para se vingar do que cometem com ela.
Sua parceria com Blomkyvist não se dá com a mesma intensidade, e Sverrir Gudnason mal tem chance de aparecer, como em Borg vs McEnroe, no qual fazia um tenista com grande competência, também não possuindo o talento interpretativo de Craig. Talvez, no entanto, o que mais funcione seja uma dupla feminina: Gabriella Grane e uma personagem interpretada com raro talento por Sylvia Hoeks (tão bem quanto em Blade Runner 2049), que confere à obra de Alvarez uma perturbação existente no ato final do original de Fincher, mesclando traumas de infância e violência incontida. A mulher representa aqui justiça, perversão e traição, não necessariamente nessa ordem, e tudo produzido pela figura do homem, tal como na obra de Fincher. A personagem de Hoeks lembra, em determinado momento, pelo próprio figurino, uma espécie de Chapeuzinho Vermelho às avessas, representando o próprio lobo em meio a paisagens gélidas da Suécia, ecoando o subestimado Boneco de neve. Alvarez tinha tudo para sucumbir ao estilo de Fincher extremamente forte. Suas composições são belas, inserindo os personagens em quadros, sem jamais perder a essência deles. Por causa das escolhas narrativas e principalmente em razão de Claire Foy, A garota na teia de aranha é uma sequência muito interessante.

The girl in the spider’s web, CAN/ALE/SUE/EUA/ING, 2018 Diretor: Fede Alvarez Elenco: Claire Foy, Sverrir Gudnason, Lakeith Stanfield, Sylvia Hoeks, Stephen Merchant, Vicky Krieps, Synnove Macody Lund, Christopher Convery Roteiro: Jay Basu, Fede Alvarez, Steven Knight Fotografia: Pedro Luque Trilha Sonora: Roque Baños Produção: Scott Rudin, Eli Bush, Ole Søndberg, Søren Stærmose, Amy Pascal, Elizabeth Cantillon Duração: 115 min. Estúdio: Columbia Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Regency Enterprises, Scott Rudin Productions, Yellow Bird, The Cantillon Company, Pascal Pictures Distribuidora: Sony Pictures Releasing