Império dos sonhos (2006)

Por André Dick

A atriz Laura Dern já havia trabalhado com David Lynch em Veludo azul e Coração selvagem. Desta vez, ela atua como uma atriz de Hollywood, Nikki Grace, num paralelo com a Betty de Naomi Watts em Cidade dos sonhos, em meio a um clima de pesadelo semelhante. Com uma filmagem em grande parte feita com câmeras digitais, Lynch pretende renovar a linguagem cinematográfica, dar aquilo que mesmo a TV não quis fazer – quando cancelou Twin Peaks e não quiseram transformar Mulholland drive em uma nova série. O momento perfeito disso é quando Lynch mostra pessoas com cabeças de coelho numa sala de estar tipicamente norte-americana, assistindo à televisão – essa cena faz parte de um curta que ele produziu, Rabbits, e dialoga também com Donnie Darko (que, por sua vez, já tinha muito do cinema de Lynch) –, com um elemento perturbador e pictórico, evocando, novamente, algo de Edward Hopper.
Suas obsessões estão todas aqui, enfileiradas, desde o início, quando mostra o programa mais longo da rádio (Axxon N que seria o título, originalmente, do filme e aparece em vários momentos do filme, como em pichações) e, em seguida, quando uma cigana polonesa, feita por Grace Zabriskie (a atriz que faz a mãe de Laura Palmer), vai à mansão onde está Nikki, para lhe dizer que ela conseguiu o papel principal num filme (assim como a personagem de Naomi em Cidade dos sonhos) e contando histórias com tom surreal (na medida exata de Lynch).

Apesar de dizer que ainda não o conseguiu, Nikki vê mulheres no sofá da sala que não estavam ali. Tudo um prenúncio para seu envolvimento com o astro do filme,  Devon Berk (novamente Justin Theroux, que fazia o diretor de cinema rebelde em Cidade dos sonhos), mesmo tendo um marido, Piotrek (Peter J. Lucas), um produtor de cinema. O filme que começa a ser rodado, On High in Blue Tomorrows, seria a refilmagem um filme polonês inacabado, 47, em que os dois astros haviam sido mortos – e o casal que se forma agora estabelece uma ponte atemporal com o do passado. Nikki e Devon interpretam Susan Blue e Billy Side (não é preciso dizer que “blue” remete a uma das cores preferidas do autor e “Side” remete a tudo que atravessa em Lynch, do normal para o estranho, mudando o lado), sendo que o diretor é Kingsley Stewart (Jeremy Irons), cujo assessor, Freddie (o sempre eficiente Harry Dean Stanton), encarrega-se de colocar o elenco em estado de preocupação. Em seguida, Nikki, num caleidoscópio de imagens imprevisíveis e muitas vezes sem conexão, elevando ao máximo os experimentos de Lynch com o universo onírico, está envolta com o universo da prostituição, remetendo ao início do filme – o que nos conduz vertiginosamente porque o filme não tem mais nenhuma localização exata: estamos nos Estados Unidos ou na Polônia? Nikki seria uma atriz ou uma prostituta de rua? Ela gostaria de ser uma dona de casa comum? É violentada pelo marido? Alguns atores surgem e desaparecem (como Jeremy Irons) e Lynch não está interessado em desenvolvê-los, pois o seu foco são as luzes dos sonhos e os labirintos da inconsciência que eles proporcionam – à medida em que se entra num determinado lugar, é preciso sair, mas não necessariamente nessa ordem, igual à agulha no vinil, ou um relógio girando sem parar. Mais do que entrar em sonhos, a personagem entra num estado de inconsciência. Não sabemos, em Lynch, o que é sonho e o que é realidade: às vezes, como nos pensamentos divagantes dos personagens de Duna, parece que há uma realidade inserida à parte dos acontecimentos: é justamente o que Lynch considera a inconsciência.

Lembremos que Sigmund Freud designava como inconsciente uma espécie de “estado de latência”, uma vez que os dados da consciência apresentam “um número muito grande de lacunas”, tanto em pessoas doentes quanto em pessoas sadias (os sonhos não passam de uma reprodução, a meu ver, dessa inconsciência). Desse modo, o conteúdo da consciência é verdadeiramente pequeno; a maior parte do comportamento humano, provindo de lembranças latentes, às quais Freud envolverá num “processo psíquico”, é dominada pela inconsciência. No entanto, como pondera Freud, esses estados que são meramente latentes, ou seja, “temporariamente inconscientes”, podem ao mesmo tempo ser “atos conscientes”. Lacan segue basicamente o mesmo caminho em seus estudos. Para o psicanalista francês, o inconsciente participa diretamente das “funções da ideia e até do pensamento”. O que se ensina ao sujeito a reconhecer como inconsciente é a sua história e demora bastante tempo para se revelar. Assim, ele vai admitir que a experiência da psicanálise não visa a outra coisa senão a estabelecer que o inconsciente está presente “tanto em efeitos psíquicos conscientes quanto em efeitos psíquicos inconscientes”. Isso poderia ser uma síntese para o que passa Nikki em Império dos sonhos e para a própria visão que Lynch tem da cidade dos sonhos, que é Hollywood: para ele, o cinema é habitado por uma inconsciência de repetições e frames que remetem a clichês, mas que são, ao mesmo tempo, conscientes.
Deve-se destacar, nesse sentido, que no Imaginário lacaniano funda-se uma espécie de sistema ilusório, no qual se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. No entanto, esta se situa à margem do Real – que, para Lynch, estaria presente nos sonhos. A subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Roland Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”, mais uma vez correlacionando-se com o que mostra Lynch por meio de suas imagens, mais destacadamente neste grandioso Império dos sonhos.

O Imaginário lacaniano constrói-se durante o “estágio do espelho”, quando o sujeito assume uma imagem que permite a ele analisar determinados objetos do mundo ao redor. Tal imagem (ou imago, o que novamente nos remete à mímesis) tanto pode aliená-lo (o que é a libido narcísica em acordo com a função alienante) quanto controntá-lo. O primeiro efeito dessa imago é um efeito de “alienação do sujeito”, sendo no Outro que o sujeito passa a se identificar e se experimentar a princípio. Esta Imagem visa “à noção de um evento, à marca de uma impressão ou à organização por uma ideia”, sendo ela uma “sensação enfraquecida, na medida em que atesta menos seguramente a realidade”.
Em Nikki, o espelho – assim como o sonho, entre a consciência e a inconsciência – passa a ser a televisão e o cinema. Ela está alienada pelas imagens que ela reproduz, não conseguindo mais, a partir de determinado ponto, separar sua presença cênica do filme ou do sonho/consciência/inconsciência. Se ela pode ser atriz, ela também pode também ser, em uma categoria paralela, prostituta; se ela está num cinema, ela também pode estar numa sala de estar vendo televisão. E a inconsciência dela diante dos acontecimentos apenas é explicada pelos referenciais que ela tem: o galã com quem contracena é aquele que irá seduzi-la; o estúdio onde se filma a história fantasmagórica pode ser o mesmo em que irá se perder num túnel de descidas e labirintos, de abajures com luz vermelha, habitada sobretudo pela mais densa escuridão e terror – Lynch, depois de Twin Peaks e A estrada perdida, teria uma inclinação clara para o gênero – e o assassinato ocorrido nas filmagens da versão antiga polonesa pode ser explicado em sua inconsciência consciente (em que um homem com ketchup na camiseta pode indicar o crime passado). O AXXon N abre uma passagem secreta para um universo paralelo: ele é a câmera de vídeo de A estrada perdida, o Black Lodge de Twin Peaks e o armário de Veludo azul. E não sabemos, em momento algum, para onde Lynch está indo – a não ser que sejam mansões, casas vazias e, por fim, um circo polonês, sempre com uma ameaça à espreita (o Fantasma). Não parece haver dúvida, porém, de que o diretor faz referência, nas imagens de Império dos sonhos, a toda sua obra: há flashes que recordam sobretudo Eraserhead (o rosto que parece se derreter detrás de um pano), Twin Peaks (quando Nikki surge caminhando na noite iluminada por uma espécie de holofote ou quando ela foge do homem que a ameaça e está atrás de uma árvore; quando ela olha para trás, é igual a Leland Palmer fugindo do motel na versão cinematográfica de Twin Peaks), A estrada perdida (na sucessão de pessoas estranhas, principalmente quando a história se passa na Polônia), Cidade dos sonhos (em toda a trama), História real (quando Nikki está na varanda e na sala de sua casa presenciando uma tempestade com relâmpagos, como Alvin Straight) – e a disposição dos móveis e das prostitutas dialogando diretamente com o bordel de Ben em Veludo azul –, além da cena em que a personagem vai a um clube depois de caminhar pela Calçada da Fama e entra numa sala com cortinas vermelhas.

O objetivo, com isso, também é enfocar a atriz em momentos dos mais diversos – sobretudo angustiada. E Laura Dern se sai muito bem. Seria ingenuidade considerar que Lynch, inclusive, critica a persona da loira no cinema: ela é, desde Veludo azul e Twin Peaks até A estrada perdida e Cidade dos sonhos a figura notável de sua obra: a femme fatale. Mas Dern, aqui, está despida de artifícios de um universo mais sedutor: aparece muitas vezes sem maquiagem, assustada, nervosa, perdida, solitária – mas é óbvio que ela é um clichê das Calçadas da Fama pelas quais passa Lynch, aquela que corre atrás da ideia de um amante perfeito para sua vida (vejamos a sequência em Devon vai atrás de Nikki, e ela está dentro de um casa; os dois ficam se olhando pela vidraça, mas a vidraça, para cada um, está num ambiente diferente), e a cenografia em que habita. Sua ida a um programa de TV, em que a apresentadora (Diane Ladd) lhe pergunta se está namorando seu parceiro de elenco, mostra isso. Em certos momentos, Lynch, em seus momentos quase de terror (como sua versão cinematográfica de Twin Peaks e A estrada perdida), deixa o espectador perturbado ao ver a personagem olhando para pontos vagos ou sua cara ampliada, de forma surrealista, ou de baixo para cima, como Laura Palmer de Twin Peaks, como se fosse um brinquedo do diretor para os sonhos que está querendo desenvolver. Não por acaso, o filme se encaminha para a visualização de personagens como se estivessem num bordel, um fetiche do diretor desde o Jack Caolho’s de Twin Peaks – ao ritmo de “Loco-motion”, Lynch filma tudo com câmera digital, o que, particularmente, não dá à experiência um alento maior – prefiro a fotografia de Freddie Francis (de O homem elefante, Duna e História real), de Ron García (de Twin Peaks), de Frederick Elmes (de Eraserhead, Veludo azul e Coração selvagem) e de Peter Deming (de A estrada perdida e Cidade dos sonhos); nesse sentido, parece que Lynch abandona um pouco sua ideia de enquadramento como uma pintura –, mas é certo que trata-se de um adensamento do que havíamos visto em Twin Peaks, A estrada perdida e Cidade dos sonhos. Há vezes em que a fotografia funciona de maneira primorosa (quando Nikki faz uma omelete e o amarelo dela se mistura com a luminosidade do ambiente), ou quando Lynch mostra as mansões e casas vazias, mas, de modo geral, o excesso de closes, ao mesmo tempo em que mostra a atuação do elenco (uma das melhores da trajetória de Lynch), deixa o cenário um pouco de lado.
Mas há mais simbolismos: Lynch, como escoteiro e pintor, foi tentar angariar uma indicação ao Oscar para Laura Dern, afirmando, no cartaz promocional, que sem vacas não haveria queijo em Inland Empire – que é o nome de um bairro de Los Angeles. Lynch sabe que seu filme é fruto de todas as suas inconsciências num café acompanhado por uma torta de sonhos. Terminar numa espécie de Calçada da Fama para promovê-lo mostra, na verdade, como a sua obra subverte e provoca estranhamento como pouquíssimas na história do cinema.

Inland Empire, EUA/POL/FRA, 2006 Diretor: David Lynch Elenco: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Naomi Watts, Bellina Logan, Scott Coffey, Peter J. Lucas, Ian Abercrombie, Justin Theroux, Neil Dickson, Diane Ladd, William H. Macy Produção: David Lynch, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: David Lynch Trilha Sonora: Marek Zebrowski Duração: 180 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: StudioCanal / Absurda / Asymmetrical Productions / Fundacja Kultury / Camerimage Festival / Inland Empire Productions

Cotação 5 estrelas

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