Alien – O oitavo passageiro (1979)

Por André Dick

Dirigido por Ridley Scott – que vinha de Os duelistas (1977) – Alien – O oitavo passageiro marcou o final dos anos 1970 como uma das ficções científicas mais originais até então feitas, com elementos de terror e visual repleto de jogos de luz. Apesar de revolucionário e ter influenciado dezenas de filmes em seguida, Alien surgiu da impossibilidade do roteirista Dan O’Bannon terminar um roteiro para a versão cinematográfica de Duna (que seria também filmado por Jodorowsky, depois por Ridley Scott e acabou sendo feito por David Lynch), e fez tanto sucesso que deu origem a uma franquia, que perdura até hoje, muito em razão também da sua sequência, Aliens, dirigida por James Cameron.
Os personagens estão em viagem espacial na Nostromo, um cargueiro de minério espacial. quando são acordados ao receberem sinais de vida vindos de um planeta. A bordo da espaçonave, estão o capitão Dallas (Tom Skerritt), os oficiais Kane (John Hurt) e Ripley (Sigourney Weaver), Lambert (Veronica Cartwright), o cientista Ash (Ian Holm) e dois engenheiros, Parker (Yaphet Kotto) e Brett (Harry Dean Stanton). Ao descerem no planeta de onde vêm os sinais, além de problemas estruturais, o principal: uma criatura fica grudada no capacete de Kane, com tentáculos agarrados em seu pescoço, deixando-o numa espécie de coma. Como deixá-lo vir a bordo trazendo uma potencial ameaça?

É nesse planeta que se destaca, além dos excelentes efeitos visuais (vencedores do Oscar), o desenho de produção fascinante de H. R. Giger. A maneira como se prepara o que irá acontecer, numa mesa de jantar, é definidora dos padrões de mescla entre terror e ficção científica que seria replicada com êxito por John Carpenter em O enigma de outro mundo (aliás, O’Bannon havia escrito Dark Star, de 1974, dirigido pelo próprio Carpenter).
Durante alguns anos, depois do sucesso de público e crítica de Os duelistasAlien e Blade Runner – o terceiro de forma tardia –, Ridley Scott tentou encontrar um novo rumo para sua carreira. Nos anos 80, depois de Blade Runner, realizou obras como A lenda, para chegar à consagração, nos anos 90, com Thelma & Louise, até chegar ao subestimado Gladiador, um dos melhores filmes já realizados sobre a Roma Antiga. Depois de fazer Falcão negro em perigo, com cenas de ação muito bem feitas, Hannibal (a sequência desagradável de O silêncio dos inocentes), Os vigaristas (mistura entre drama e comédia com Nicolas Cage), encadeou uma espécie de remake de Gladiador, o grandioso Cruzada, e alguns filmes com Russell Crowe: Um bom anoO gângsterRede de mentiras e Robin Hood – dos quais os dois primeiros se destacam, e nos últimos anos retomou a saga Alien, com os ótimos e subestimados Prometheus e Alien: Covenant.

É em Alien – O oitavo passageiro que Scott constrói a a premissa de sua trajetória elegante: um cineasta com primor visual, logo depois de Os duelistas (em seu diálogo com Barry Lindon), e que busca concentrar as ideias em narrativas aparentemente simples. O androide Ash antecipa David de Prometheus e Alien: Covenant, um parente próximo também de Roy Batty, feito por Rutger Hauer, em Blade Runner, à procura de uma explicação divina para a existência, ao mesmo tempo que parece se afastar dela ou mesmo colocá-la em dúvida. Será, afinal, que ele deseja conservar a vida eterna de seu pai? É este pai, responsável pela corporação à qual pertence a Nostromo, que lembra Tyrell, o criador dos replicantes de Blade Runner. O deuses – e os homens que se movem para descoberta –, são colocados em dúvida – mas aparecem a cada instante, na forma de conflitos e tentativa de persuadir o outro a caminhar rumo ao abismo. David é quem dá uma espécie de consistência existencial a Prometheus, e as partes de que participa são as melhores, seja no início, inspecionando os sonhos de Elizabeth, seja quando anda de bicicleta jogando basquete ou caminha de chinelo num ambiente asséptico – remetendo ao David Bowman de 2001.

Quando coloca um uniforme com capacete, logo é perguntado por que faz aquilo, já que é um androide. Ele responde que é porque foi feito para que não fosse diferenciado dos seres humanos. Ou seja, há uma espécie de consciência para David, disfarçada de desumanidade, e todas as suas ações são completamente mecânicas e calculadas. Ele se difere dos androides feitos por Holm e Henriksen nos dois primeiros filmes da série, pois se aproxima muito mais do homem – e se visualiza que aqueles foram criados como versões avançadas deste – em suas ações inexplicáveis e indefinidas mesmo por quem está, digamos, “acima” dele em hierarquia.
De qualquer modo, é justamente seu antecessor Ash, numa atuação brilhante de Ian Holm, que concede a faceta humana mais assustadora de Alien, pois ele, de fato, é uma criação do homem em que não se tem confiança alguma. Por mais que se distancie das atitudes que teria um ser humano comum, ou seja, baseado em fatos assustadores. Quando Ripley desconfia de seu comportamento, Scott oferece a guinada de seu filme, entre corredores escuros da Nostromo. Weaver, nesse sentido, tem uma atuação excepcional, oferecendo um tom preocupado singular, precursor das personagens de outro sucesso de Scott, Thelma & Louise. Em meio a um clima misterioso, a trilha sonora de Jerry Goldsmith concede um atrativo extra para compor uma atmosfera aterradora e que ainda pode sintetizar boa parte da trajetória do cineasta britânico. Veja-se, por exemplo, as sequências em que Brett procura por um gato pela nave espacial ou aquela na qual o capitão Dallas tenta usar um aparelho para saber da chegada de uma potencial ameaça. Além disso, a maneira como Scott liga Alien e Prometheus é um dos grandes achados do cinema recente, colocando em discussão temas como a exploração espacial e como a humanidade pode ser colocada em segundo plano em nome de possíveis descobertas científicas. Para Scott, o elemento mais assustador pode ser justamente a decisão sob influência da humanidade. Para combatê-la, é preciso certo heroísmo e seguir o caminho certo para a autodescoberta.

Alien, EUA/ING, 1979 Diretor: Ridley Scott Elenco: Tom Skerritt, Sigourney Weaver, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, John Hurt, Ian Holm, Yaphet Kotto Roteiro: Dan O’Bannon Fotografia: Derek Vanlint Trilha Sonora: Jerry Goldsmith Produção: Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill Duração: 117 min. Estúdio: 20th Century Fox e Brandywine Productions Distribuidora: 20th Century Fox

 

Jackie (2016)

Por André Dick

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Depois de receber o Oscar de melhor atriz por Cisne negro, Natalie Portman poucas vezes teve seu talento novamente aproveitado, e se destacou, nos últimos anos, especialmente nos poucos minutos de tela em Cavaleiro de copas, de Malick, como uma das namoradas do roteirista de Hollywood Rick, feito por Christian Bale. É uma participação quase sem falas, baseada em gestos, e que Portman converte numa das melhores de sua carreira, que inclui ainda peças como O profissional, dos anos 90, as prequelas de Star Wars, Closer, V de Vingança e os dois filmes da série Thor. Uma grande atriz não precisa percorrer a calçada da fama e estar presente em tweets todos os anos como Meryl Streep: é em papéis específicos que ela consegue brilhar como poucas outras em toda a sua carreira. Neste filme do chileno Pablo Larraín, ela interpreta Jacqueline Kennedy, esposa de JFK quando aconteceu o assassinato mais tempestuoso dos Estados Unidos na década de 60, que repercute até hoje.
Basicamente, é o relato de Jackie ao jornalista Theodore H. White (Billy Crudup), quando ela lembra dos acontecimentos que marcaram o dia fatídico com seu marido e presidente (feito por Caspar Phillipson) e o que transcorreu depois, com a posse de Lyndon Johnson (John Carroll Lynch), ao lado da esposa Lady Bird (Beth Grant), a ligação com Bobby (Peter Sarsgaard), irmão do presidente, e sua amizade com a secretária social Nancy Tuckerman (Greta Gerwig) e Bill Walton (Richard E. Grant). Todas essas ligações vão se desenhando de maneira interessante pelas lentes de Larraín, captando uma atmosfera de desespero e consternação diante do ocorrido.

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Para uma obra que parece um relato histórico, Jackie possui uma profundidade no drama, graças à maneira como Portman se apresenta longe e à frente das câmeras. Ela concede uma grandeza trágica a essa primeira dama, e suas conversas com Bobby e a secretária social se transformam em referências para entendê-la, assim como quando conversa com um padre (John Hurt, excelente, em um dos seus últimos papéis). Tudo isso poderia resultar em apenas um dos tantos relatos históricos cansativos que assistimos na televisão, em que se eliminam as falhas da figura evocada para tecer um panorama perfeito.
Larraín é um diretor de talento, como já havia mostrado na sua análise sobre a disputa política em No, e já havia trabalhado no gênero de cinebiografia com Neruda, um dos favoritos ao Oscar de filme estrangeiro antes de anunciarem os pré-finalistas, contudo mais exatamente no primeiro não exibia o domínio narrativo que possui aqui. Jackie é uma obra belíssima, no sentido tanto das atuações, principalmente de Portman, capaz de rivalizar com a atuação de Huppert, quanto na parte técnica. A trilha sonora de Mica Levi (que antes apresentara um trabalho excêntrico em Sob a pele) e a fotografia de Stéphane Fontaine (de Elle) ajudam a dar uma sustentação notável, assim como o design de produção da Casa Branca: cada elemento está ali para agir em conjunto com o restante.

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Além de Larraín extrair grandes atuações de todo o elenco, o que mais chama atenção, contudo, é a maneira como o cineasta transmite as sensações de cada personagem. Há um sentido de solidão diante do inesperado, uma angústia que não consegue se desprender do corpo e puxa o enfrentamento de toda uma existência. Jackie, depois do acontecimento, vê toda sua vida se transformar em horas, e o que lhe resta é tentar projetar imediatamente o que pode acontecer a seguir. O roteiro de Noah Oppenheim (o mesmo, surpreendentemente, de Maze Runner) é eficaz na maneira como liga passado e presente (o da entrevista) e como deixa algumas lacunas para o espectador preencher, sobretudo quando Jacqueline precisa preparar o enterro do marido. O político, que existia por exemplo em JFK, de Oliver Stone, acaba sendo diluído em meio a comportamentos de bastidores que oscilam entre o drama implacável e a simples necessidade de esquecer o que aconteceu.
Larraín transforma cenas aparentemente simples, como a chegada dos Kennedy ao Texas, numa aula de ligar cinema e história, sempre aproximando a câmera das reações de Jackie e dando oportunidade a Portman de entregar nuances que não seriam vistas de outra maneira. Outro bom momento, nesse sentido, é quando ela conversa com o motorista do carro que transporta o caixão de JFK e presencia o silêncio abalado de Bobby, uma figura que empunha determinado poder capaz de fazer Lyndon Johnson se curvar em sua cadeira e cujos negócios, como lembra Jackie, não são plenamente estabelecidos. O belo figurino que ela veste é como se fosse um contraponto à sua angústia, mais exatamente quando ela chega ao quarto da Casa Branca depois do assassinato e visualiza as manchas de sangue nele. Há uma primeira dama que aparece em frente às câmeras, forçando uma fala perfeita, quase robótica, e outra justificadamente abalada, nos bastidores.

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Mas atenta, principalmente, a alguns momentos-chave, por exemplo quando Jackie se limpa em frente a um espelho depois do atentado e quando testemunha a passagem de poder, como se estivesse, num prazo curto de tempo, saindo da história para ingressar no temido esquecimento. Muitas vezes, ela compara o que está acontecendo a ele com o que aconteceu a Abraham Lincoln, e há uma ligação disso com o momento em que ela e JFK recebem uma equipe de TV na Casa Branca para mostrar a reforma que foi realizada nela, em razão de Jackie, quando se criou um quarto e a conservação de peças históricos desse presidente referencial para a extinção da escravatura, como já vimos em Lincoln. Há breves entraves nessa sequência em relação ao restante da narrativa, assim como é mostrada a entrevista com o jornalista, que poderiam servir apenas como introdução.
No entanto, em relação a alguma tentativa de tornar as imagens de JFK e Jackie em irretocáveis, nada mais falso: a coragem aqui se mostra em revelar como o centro do poder desaba diante de uma tragédia incontornável para uma população e uma conversa gentil com os filhos se mostra o resquício de uma liberdade ainda a ser guardada. Larraín aprimora isso com a fotografia de Fontaine, que parece misturar os trabalhos de Malick, Noé e, sobretudo, Reygadas (principalmente nos tons das cores, a exemplo daquele momento em que Jacqueline corre atrás de seus filhos). O clima chuvoso de Washington, com suas árvores e gramados, com o clima fúnebre, também ajuda a transmitir, por outro lado, a angústia enfocada: todos esses elementos tornam Jackie num filme de raríssimo impacto.

Jackie, CHI/EUA/FRA, 2016 Diretor: Pablo Larraín Elenco: Natalie Portman, Billy Crudup, Peter Sarsgaard, Greta Gerwig, John Hurt, John Carroll Lynch, Beth Grant, Caspar Phillipson Roteiro: Noah Oppenheim Fotografia: Stéphane Fontaine Trilha Sonora: Mica Levi Produção: Ari Handel, Darren Aronofsky, Juan de Dios Larraín, Mickey Liddell, Pascal Caucheteux, Scott Franklin Duração: 100 min. Distribuidora: Diamond Filmes Estúdio: Jackie Productions / Jackie Productions (II)

cotacao-4-estrelas-e-meia

 

Dogville (2003)

Por André Dick

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Se existe um cineasta que procura, a cada filme, subverter a linguagem cinematográfica nos últimos anos é o dinamarquês Lars von Trier. Sua melancolia em quadros e com ritmo de ópera é justamente a de evidenciar o universo do qual faz parte sob um olhar negativo ao extremo e, se diria, sempre incomparável. Depois de receber a Palma de Ouro em Cannes por Dançando no escuro – em que colocava Bjork num musical excêntrico e excepcional –, ele tentou novamente o prêmio com seu Dogville. Desta vez, não teve êxito, mas não por falta de tentativa. Dogville tem todos os elementos que podem ser percebidos em sua filmografia: um trato com o roteiro na medida mais ajustada, aparando os excessos, e com o elenco, em seu estado mais interessante, desde Nicole Kidman, passando por Paul Bettany e Lauren Bacall, até Ben Gazarra e Philip Baker Hall. São todas figuras conhecidas do cinema mainstream, mas Von Trier não deseja colocá-los num cenário comum.
Narrada por John Hurt, a história de Dogville se passa nas Montanhas Rochosas dos Estados Unidos durante a Depressão dos anos 30. Um morador, Thomas Edison Jr. (Bettany) ouve, certa noite, tiros e surge Grace Margaret Mulligan (Kidman), tentando se esconder de um carro com figuras que parecem mafiosos. Aceita por ele, Grace decide ficar na cidade, mas precisa ser aceita como parte integrante da comunidade. Depois de uma reunião na igreja do local, quando se decide se ela fica ou irá embora, temos a medida mais afetiva de Dogville: Grace se transforma numa espécie de ajudante (possíveis spoilers a partir daqui).

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Ela ajuda Jack McKay (Ben Gazzara), um cego, e deve cuidar dos filhos de Vera (Patricia Clarkson) e Chuck (Stellan Skarsgård), que a violenta sexualmente. Ainda há, entre os moradores, Bill (Jeremy Davies), sua mulher (Blair Brown) e Liz Henson (Chloë Sevigny), além de Madame Ginger (Lauren Bacall). E o escritor da cidade sempre está à sua volta, querendo fazê-la, a princípio, feliz. Não se sabe, porém, de onde ela é. O problema é que no dia 4 de julho (data simbólica dos Estados Unidos) começam a surgir policiais na cidade pregando a imagem dela como uma ladra procurada. Os habitantes da comunidade começam a ficar incomodados com a situação, mesmo que depois de a receberem de braços abertos.
Tudo está para mudar em Dogville, mas Von Trier prefere um palco de teatro para delimitar as ações do que os espaços abertos da vida real. O espectador precisa lidar com o fato de que, ao se referir às belíssimas Montanhas Rochosas, estamos, na verdade, vendo o fim do palco, antecedido por algumas rochas possivelmente de papelão. Quando os personagens estão em suas casas, podemos vê-los, pois apenas o que as delimita são traçados de giz no chão – e a câmera de Von Trier os mostra algumas vezes de cima, como se cada personagem fosse uma espécie de peça de xadrez, o qual o diretor vai movimentando, conforme deseja e à sua conveniência. E, quando tudo parece tranquilo, Von Trier antecipa a melancolia que se abate sobre Kirsten Dunst de outro modo, mas ainda assim impactante.

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Já se falou o quanto Dogville pode ser visto como um filme antiamericano. Embora se diga que o diretor nunca visitou os Estados Unidos, ele procura traçar um panorama da época da depressão de modo cabal. Todos da comunidade de Dogville estão tentando um lugar ao sol, e as economias parecem depender da plantação de maçãs, mas o intelecto do escritor é que parece mais indefinido entre a ajuda e a ameaça. Parece que Von Trier quer dizer que os Estados Unidos reservam uma espécie de segunda pele ameaçadora e exploradora, e que a Depressão, afinal, cai como uma luva nesses vilarejos destinados ao esquecimento.
É quando Von Trier, com sua necessidade de levar a narrativa a um clímax que possa despertar o espectador, ou simplesmente destituí-lo de imaginação além do que está vendo (como em Melancolia), mostra exatamente sua pretensão, ao eleger a máfia como uma espécie de purgatório desta nação condenável que o filme aponta para linhas baseadas em Brecht, mas acaba deixando uma dívida consequente e uma indagação: afinal, Von Trier visualiza a mulher como uma espécie de expiação da infelicidade humana, para que brote alguma plantação capaz de indicar uma renovação, junto com a primavera? Se Von Trier concebe Dogville sob esse ponto de vista, é mais do que claro, mas por que exatamente Grace precisa, antes, entregar a sua dignidade, a ponto de causar revolta? O que há nela, para Von Trier, que merece esse castigo constante diante de quem a cerca? É apenas para justificar a violência que paira e ronda sobre cada um desses habitantes? Nesse sentido, toda a estrutura de Dogville acaba sendo ligada, de modo mais ou menos consciente, a seu final, ou seja, as ações do filme justificam a chegada derradeira do que deve ser enfrentado e, afinal, da vingança, pura e simples.

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Von Trier colocar “Young americans” de David Bowie, depois que começam a rolar os créditos, pode ser visto como algo genial, por todo o contraponto que se estabelece. No entanto, é importante dizer que, ao fazer isso, está apenas cumprindo sua satisfação pop: a de que segue a cartilha de Hollywood, e Dogville, mesmo com seu cenário teatral anti-mainstream, parece esconder outra sub-realidade, que é na verdade a de si mesmo, como filme. Não há nenhuma diferença, em determinados momentos, de Von Trier para um cineasta que pretende mostrar a sede do cumprimento da vingança. Quando encurta a câmera para vislumbrar um cão a princípio imaginário, no fundo trata disso: do seu deslocamento das Montanhas Rochosas do teatro para o verão da Califórnia, o que está em discussão é a essência do ser humano e da civilização. Seu experimentalismo é apenas uma vertente do mesmo comércio que critica com a figura dos mafiosos, e Von Trier imagina que, certamente, seu filme tem toda a beleza caótica do que imagina mostrar. E, apesar de sua pretensão, muitas vezes tem e é o que o diferencia.

Dogville, Dinamarca/ Suécia/ França/ Noruega/ Holanda/ Finlândia/ Alemanha/ Itália/ Reino Unido, 2003 Diretor: Lars von Trier Elenco: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Philip Baker Hall, Thom Hoffman, Siobhan Fallon, John Hurt, Zeljko Ivanek, John Randolph Jones, Udo Kier, Cleo King, Miles Purinton, Bill Raymond, Chloë Sevigny, Shauna Shim, Stellan Skarsgård, Evelina Brinkemo, Anna Brobeck, Tilde Lindgren, Evelina Lundqvist, Helga Olofsson, Ulf Andersson, Jan Coster, Mattias Fredriksson, Andreas Galle, Barry Grant, László Hágó, Niklas Henriksson, Mikael Johansson, Hans Karlsson, Lee R. King, Oskar Kirkbakk, Ingvar Örner, Erich Silva, Kent Vikmo, Eric Voge, Ove Wolf Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Anthony Dod Mantle Trilha Sonora: Antonio Vivaldi Produção: Vibeke Windeløv Duração: 178 min. Distribuidora: Lions Gate Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Chamada.Filmes dos anos 2000

O homem elefante (1980)

Por André Dick

O diretor David Lynch foi escolhido pelo produtor Mel Brooks para estar à frente deste filme depois de o comediante ter visto Eraserhead e se impressionado. Lynch realmente não decepciona, e faz um dos filmes mais melancólicos e lineares de sua filmografia, adaptado de duas obras: The elephant man and other reminiscenses, escrita pelo médico Frederick Treves, e The elephant man: A study in human dignity, de Ashley Montagu. Trata-se da impressionante reconstituição da vida de Joseph Merrick, no filme John Merrick (John Hurt), o “homem elefante” do título, levado para o hospital de Londres pelo médico Treves (Anthony Hopkins), em 1884, a fim de que seja cuidado, pois tem uma doença rara, a neurofibromatose aguda, e não mais explorado como uma atração circense, por Bytes (Freddie Jones). No hospital, começa a conviver com outras pessoas – inclusive com o diretor do hospital, Carr Gomm (John  Gielgud), e uma conhecida atriz da cidade, Sra. Kendel (Anne Bancroft, em ótima atuação).

Lynch utiliza seu estilo já inicialmente, quando vemos a figura do elefante e da mãe de Merrick – numa espécie de pesadelo. Em razão da fotografia memorável de Freddie Francis, o filme lembra, em detalhes, o expressionismo alemão e, consequentemente, filmes daquele período. As luzes e as sombras são mais realçadas, o que colabora na efetividade da história, que é mostrar justamente o lado escuro e claro do ser humano. E o lado escuro, obviamente, em determinado momento, surge para tentar atrapalhar o bem – como em todos os filmes de Lynch. Aqui, Merrick também olha para desenhos pendurados na parede de pessoas dormindo normalmente, o que ele não consegue fazer, em razão sobretudo da cabeça disforme. Ao querer o que simples pessoas querem, Lynch, aqui, estabeleceria uma ponte de Laura Palmer de Twin Peaks com Merrick, olhando para a figura do anjo no quadro da parede do seu quarto. Nesse sentido, Merrick e Laura Palmer, para Lynch, são pessoas deslocadas, embora queiram apenas a normalidade.
A atuação de John Hurt como o homem elefante – apesar de escondido sob pesada maquiagem – é muito interessante e sensível, dando peso a muitas cenas, como aquela em que tem a primeira conversa com Treves e, em seguida, que tenta decorar algumas palavras para receber a visita do diretor do hospital, ou aquela em que encontra a mulher dele, Anne (Hannah Gordon) para tomar um chá. Ele lembra de sua mãe, dizendo que o seu rosto lembrava o de um “anjo”. Nessas sequências, Lynch coloca Merrick como alguém que quer simplesmente conviver com outras pessoas, o que poderia soar piegas. No entanto, nas mãos de Lynch, é um olhar para nossas exigências pessoais diante do que temos para enfrentar.

Desse modo, o cineasta faz um filme que já antecipa seus filmes seguintes. Merrick passa por uma série de castigos para que o próprio espectador analise o que ele está passando, e quais as exigências para as sombras e luzes que nos cercam. Lynch coloca como a escuridão o homem que deseja explorar Merrick e outro que, trabalhando como porteiro no hospital (Michael Elphick), quer voltar a transformá-lo em um espetáculo, como no lugar de onde veio, e uma determinada sequência de abuso ao indivíduo (e suas consequências) é tipicamente do diretor, não por acaso, tudo sendo visualizado pela janela e tentando ser refletido no espelho. Mas Treves, o médico, não gostaria do mesmo, quando passa a ser elogiado pela sociedade por cuidar de Merrick? Desde o início, quando ele visita Merrick pela primeira vez, o espectador percebe seu sentimento pela situação do homem elefante; em seguida, quando o apresenta, como um experimento, aos demais médicos da comunidade (sem Lynch mostrar o rosto de Merrick, o que acontece depois de várias cenas), parece, inevitavelmente, incorrer na mesma posição de Bytes – apenas com a diferença de que não transforma este homem numa evidente atração circense. De qualquer modo, Lynch coloca esta pergunta, e a resposta parece ambígua.

Cada vez que Merrick se dirige a ele como um “amigo”, a gentileza parece cair no vazio – e é isso que o diretor pretende mostrar: a ambiguidade por trás das ações dos personagens. Um homem passa a ser normal apenas porque é aceito, consegue ler Shakespeare ou monta uma catedral em seu quarto, imaginando-a por completo, pois da sua janela vê apenas uma torre? Ao sair na rua, ele não passará sempre a ser perseguido, como numa cena perturbadora do centro de Londres? A rainha da Inglaterra ficar contente com o tratamento dado a Merrick é o único motivo para o hospital querer ficar com ele?
Com um clima que contrasta o pesadelo e a alegria de uma peça de teatro, Lynch acerta em fazer contrapontos o filme todo, embora sem ser maniqueísta: o desejo de normalidade é sempre ameaçado pela perversão e maldade; a contestação pública de um dos homens do conselho hospitalar à presença de Merrick no hospital alterna com este fazendo a igreja em seu quarto; a tragédia circense de exploração e os aplausos no teatro de Londres; o chão para dormir é uma degradação perto da cama confortável; o vidro do quarto pode lembrar a cortina sendo aberta para se mostrar às pessoas; a natureza e precariedade do circo mambembe e a opressão das fábricas de Londres depois de eclodir a Revolução Industrial, tornando as ruas um cenário propício a vapores, lama e muita sujeira.

Como escreve Claude Beyle, ao tratar de O homem elefante: “ele (Lynch) provou, desde seu primeiro filme, Eraserhead, pesadelo experimental nascido de um cruzamento de Frankenstein com Um cão andaluz, que deveríamos contar com a sua poesia tenebrosa”. Daí haver sequências inteiras de sensibilidade, por exemplo, quando Merrick é ajudado por anões circenses, que saem caminhando, seguidos por um séquito tipicamente de Lynch contra um fundo expressionista – vemos a floresta ao fundo. Para o diretor, estamos sem um rumo definido, mas não completamente desamparados. Talvez seja este o mote de toda a filmografia deste cineasta com grande poder de provocação, mesmo quando conta uma história linear, como aqui – uma das obras-primas mais interessantes já feitas.

The elephant man, EUA/ING, 1980 Diretor: David Lynch Elenco: Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft, John Gielgud, Wendy Hiller Produção: Jonathan Sanger Roteiro: David Lynch, Eric Bergren, Christopher de Vore Fotografia: Freddie Francis Trilha Sonora: John Morris Duração: 120 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Brooksfilms

Cotação 5 estrelas