X-Men – Fênix Negra (2019)

Por André Dick

É preciso estar atento que X-Men – Fênix Negra está conseguindo ter uma aprovação de pouco mais de 20% no Rotten Tomatoes, o agregador de críticas que alguns utilizam para decretar a qualidade de um filme e não conseguem expor exatamente o motivo, a não ser o simples fato de que em algum lugar possa se encontrar uma opinião “consensual”, mesmo que cada espectador tenha motivos para pensar justamente o contrário. Isso parece prenunciar um desastre no mínimo constrangedor para o último filme realizado ainda na Fox do universo da Marvel, já que ela foi incorporada pela Disney, agora sua distribuidora.
A história inicia em 1975, mostrando Jean Grey (Summer Fontana) com oito anos de idade, no carro de seus pais, Elaine (Hannah Emily Anderson) e Dr. John (Scott Shepherd) quando há uma interferência de sua telecinesia na viagem. O resultado do acontecimento a leva para a Escola do professor Charles Xavier, em Westchester County, New York, destinada a crianças e jovens com habilidades especiais ligadas ao cérebro.

Transportada para 1992, a história acompanha os X-Men que estão para salvar um ônibus espacial, Endeavour, do desastre. Liderados por Xavier, Grey (Sophie Turner), agora conhecida como Fênix Negra, acaba por absorver os resíduos de uma explosão, tornando-se mais forte, para preocupação do mestre. Ficam sabendo disso após uma análise de Hank McCoy/Fera (Nicholas Hoult). Grey namora Scott Summers/Ciclope e é amiga próxima de Raven Darkhölme/Mística (Jennifer Lawrence). Essas relações já são desenhadas no filme X-Men – Apocalipse, quando Summers é levado por seu irmão, Havok (Alex Summers) para a escola de Xavier, assim que começa a ter problemas em manter seus olhos abertos, logo depois de uma sequência escolar que lembra o recente Homem de aço, de Snyder. Ele se aproxima de Jean, em razão dessa falta de adaptação. Aparecem de relance Peter Maximoff/Mercúrio (Evan Peters) e Ororo Munroe/Tempestade (Alexandra Shipp) e Kurt Wagner/Noturno (Kodi Smit-McPhee).
Grey não sabe que destino exatamente teve seus pais e passa a ficar preocupada com o que pode ter acontecido a ela. Isso a leva para uma tentativa de reencontrar seu pai em Red Hook, Nova York e ir atrás da ajuda de Erik Lehnsherr/Magneto (Michael Fassbender). Enquanto isso, segue em seu encalço a enigmática Vuk (Jessica Chastain).

Se a nova fase de X-Men teve uma trilogia dirigida inicialmente por Matthew Vaughn e continuada por Bryan Singer, e seus destaques sejam Primeira classe e Apocalipse, a criticada sequência com um dos melhores desenvolvimentos de personagens da série, este episódio dedicado à figura de Fênix Negra talvez seja o derradeiro no estilo desses personagens na Fox antes de ser vendida para a Disney. E, não contando com Singer na direção, mais afeito a um tratamento pop, embora de qualidade, apresenta no comando Simon Kinberg, que estreia como diretor, mas tem no currículo o roteiro dos dois episódios anteriores dessa nova fase de X-Men, além de X-Men – O confronto final (da primeira fase, dos anos 2000), com pontos parecidos com o desta nova obra no desenvolvimento da saga de Fênix Negra, além de trabalhos ótimos, como Sherlock Holmes, de Guy Ritchie. É curioso também que ele tenha produzido inúmeros filmes (a exemplo de Logan e Deadpool2) e escreva X-Men – Fênix negra. Nada – nem mesmo Vingadores – Ultimato – tem um ritmo tão contemplativo no universo Marvel quanto este episódio para uma figura feminina de destaque. Há um peso para as ações de cada personagem, um sentimento de culpa envolvendo lembranças familiares e ser aluno de um mestre. Esse ritmo vem acompanhado de ótimas atuações, como as de McAvoy, Fassbender, Turner e, principalmente, Jessica Chastain, além da trilha sonora de Hans Zimmer, capaz de dar profundidade a sequências de ação e explosões, aqui com ótimos efeitos visuais, sobretudo no terceiro ato.

Como no filme anterior, subestimado, Prof. Xavier, na tentativa de dar uma certa tranquilidade aos novos mutantes, é uma espécie de figura que complementa a de Magneto: se este não deseja revelar seus poderes, o professor pretende que os mutantes sejam, afinal, considerados como parte do mundo. Um dos problemas que havia lá – e que não se repete aqui – é que os personagens quase não possuíam cenas em conjunto. Agora essa aproximação dos alunos de Xavier mostra, ao mesmo tempo, uma tentativa de independência, assim como a tentativa do professor em convencer Magneto a ficar novamente de seu lado no embate continue. Se o duelo masculino prossegue entre eles, Fênix Negra e Vuk protagonizam o duelo feminino, ligado a uma figura do passado da personagem central. O roteiro não trabalha com os excessos de tramas de Apocalipse e prefere focar bem em alguns personagens. Desse modo, em X-Men – Fênix Negra novas surpresas ocorrem nesse campo de ligações anteriores e com uma dose a mais de introspecção, não notada desde Logan pelo menos entre as produções da Marvel ligadas inicialmente à Fox. É justamente essa característica que torna o filme tão interessante do ponto de vista do desenvolvimento e, justamente ao contrário da obra com Hugh Jackman, o que surpreendentemente suscita tantas críticas injustas.

Dark Phoenix, EUA, 2019 Diretor:  Simon Kinberg Elenco: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Sophie Turner, Tye Sheridan, Alexandra Shipp, Jessica Chastain, Summer Fontana Roteiro: Simon Kinberg Fotografia: Mauro Fiore Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Simon Kinberg, Hutch Parker, Lauren Shuler Donner Duração: 114 min. Estúdio: 20th Century Fox, The Donners’ Company, Marvel Entertainment, TSG Entertainment Distribuidora: Walt Disney Studios Motion Pictures

A grande jogada (2017)

Por André Dick

Esta estreia na direção de Aaron Sorkin, mais conhecido por seu trabalho como roteirista, reúne suas qualidades já percebidas em Questão de honra, O homem que mudou o jogo e A rede social. Em comum, nesses filmes há um trabalho de encadeamento de diálogos muito apurado, nunca deixando de definir o perfil dos personagens. Aqui ele conta a história, baseada em fatos reais, de Molly Bloom (Jessica Chastain), que esteve à frente de muitos jogos de pôquer em Los Angeles e Nova York, até cair na rede do FBI e precisar ser defendida pelo conhecido advogado Charlie Jaffey (Idris Elba). O roteiro é feito a partir da própria autobiografia de Molly, com um título bastante sugestivo: Molly’s Game: From Hollywood’s elite to Wall Street’s billionaire boys club, my high-stakes adventure in the world of underground poker.

Como o último trabalho de Sorkin havia sido o falho e irregular Steve Jobs, esta estreia em A grande jogada vinha com uma série de dúvidas. No entanto, a maneira como ele apresenta Molly, em que ela faz amizade primeiro com um ator, ou melhor, X (Michael Cera), uma mistura, por informações que acompanham o filme, de Ben Affleck, Tobey Maguire e Leonardo DiCaprio, e depois com Douglas Downey (Chris O’Dowd), que a apresenta a integrantes da máfia russa, é notável pela sequência magnetizante de diálogos e narração em off de Molly, contando sua história. Não há intervalos em A grande jogada, o que poderia soar cansativo, mas nunca ingressa nesse caminho, e sem gostar de jogos muitas vezes me perguntei o que este filme tem de diferente. Na base, ele é uma cinebiografia com elementos até previsíveis, mas a maneira com que foi filmada e a atuação de Jessica Chastain, recuperando-se do overacting de Armas na mesa, no qual tentava exagerar uma frieza, são exemplos de como transformar um filme que poderia ser apenas comum em algo atrativo.

A relação entre Molly e seu pai Larry (Kevin Costner, discreto e eficiente), é o pano de fundo da narrativa, porém é o advogado feito por Elba que traz alguns momentos de intensa dramaticidade, mesmo sendo, no fim das contas, subaproveitado. Não conhecemos muito bem a personagem central como uma personalidade, mesmo com os flashbacks de quando era mais jovem e esportista treinada pelo pai, e sim como a figura inserida numa situação complexa e que determinou sua vida em certo ponto.
Como em Questão de honra, Sorkin apresenta uma atração pelo universo dos advogados e do tribunal, embora as cenas passadas nele não se estendam, sendo mais trabalhados os bastidores, com as tentativas de Charlie em lidar com os advogados que tentam entrar em acordo com sua cliente. E como no ótimo e às vezes esquecido O homem que mudou o jogo há um verdadeiro jogo entre o que pode ser ganho caso se invista em determinadas jogadas – quando no filme de Miller tudo se fazia em torno de compra e venda de jogadores para a construção de uma equipe competitiva. A atração pelo jogo, contudo, era intrínseca, embora no filme com Brad Pitt mais voltada a uma questão histórica, para os personagens e para a equipe.
No entanto, há a presença de mais humor, sobretudo pela figura de Douglas Downey, graças à atuação calibrada do sempre subestimado O’Dowd (o policial de Missão madrinha de casamento) e, quando a violência de uma determinada situação surge para espantar a calmaria, parece que Sorkin recorre a truques bem colocados de suspense.

Apesar de aproximações feitas com A rede social, esta personagem é muito diferente do Zuckerberg daquele filme. Há um senso de realismo muito mais presente, assim como um sentimento de desamparo e solidão da personagem num universo em que ela se insere com gosto pela luxúria e sobrevivência. Sorkin visualiza esse universo longe da simetria informatizada e dividida em atos definidos de Boyle para seu roteiro de Steve Jobs (o qual já não era necessariamente interessante) e recorre a vários cenários para multiplicar essa visão de submundo repleto de ricos, em que transitam interesses pelo dinheiro e pela sexualidade dosados por uso de drogas, sem fixar essa visão.
Chastain transforma Molly numa personagem mais interessante do que transparece ao início, em que parecemos estar diante mais de uma mulher apenas ousada em se envolver com o universo do pôquer – quando há camadas mais psicológicas. Ela encarna uma mulher a princípio determinada, mas depois bastante volúvel, difícil de ser definida. É difícil haver um filme com tantos flashbacks que parece acontecer no mesmo tempo, de maneira linear. Em nenhum momento, Sorkin confunde o espectador com artifícios que fujam ao roteiro ou tenta ser hermético por meio da montagem. Com temas que perfazem um grande panorama, a partir basicamente de apostas, literalmente, A grande jogada se faz marcante.

Molly’s game, EUA, 2017 Diretor: Aaron Sorkin Elenco: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Michael Cera, Jeremy Strong, Chris O’Dowd, Bill Camp Roteiro: Aaron Sorkin Fotografia: Charlotte Bruus Christensen Trilha Sonora: Daniel Pemberton Produção: Mark Gordon, Amy Pascal, Matt Jackson Duração: 140 min. Estúdio: The Mark Gordon Company, Pascal Pictures, Ciwen Pictures, Huayi Brothers Pictures Distribuidora: STXfilms

Armas na mesa (2016)

Por André Dick

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O diretor britânico John Madden conseguiu arrebatar vários Oscars em 1998 por Shakespeare apaixonado e, desde lá, procura acertar de novo um filme que possa ser indicado ao prêmio, em projetos como O capitão Corelli e O exótico Hotel Marigold. Em Armas na mesa, isso não aconteceu, mas seu estilo é visivelmente projetado para isso. É interessante como Madden vai mudando o estilo de acordo com cada projeto, não tendo exatamente uma referência dramática capaz de estabelecer um elo, embora o trabalho com a parte técnica seja sempre competente.
A atriz Jessica Chastain interpreta Elizabeth Sloane, a lobista mais conhecida em Washington, conhecida por sua ambição, e cada gesto dela tenta deixar isso claro. Tendo como parceiro Rodolfo Schmidt (Mark Strong), que a procura para combater a companhia onde trabalha, muito maior, ela se torna figura-chave numa discussão sobre uma votação que envolve congressistas do Senado e uma lei que visa ao controle de quem usa armas. Toda sua equipe a segue, menos Jane Molloy (Alison Pill), que parece tão ambiciosa quanto ela. A cultura norte-americana voltada ao armamento, tema já usado no conhecido documentário de Michael Moore Tiros em Columbine, é exposta de maneira a criar um diálogo com o próprio comportamento dos personagens: todos buscam um alvo, direto ou indireto.

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Do lado contrário, estão George Dupont (Sam Waterston), seu antigo chefe, que queria que ela fizesse lobby para as mulheres sobre o tema, Pat Connors (um interessante Michael Stuhlbarg) e o Senador Ron M. Sperling (John Lithgow), que tenta condená-la por tentar obter votos de maneira proibida. O diretor Madden tenta trabalhar a figura de Sloane de maneira complexa, contudo Chastain, uma atriz reconhecida por seu talento e suas nuances, se mostra um pouco overacting desde o início, excessivamente hiperativa, embora este seja o objetivo do personagem. Sua personagem, paradoxalmente, é excessivamente fria e pouco empática e ela não consegue desenvolvê-la como o faz Isabelle Huppert, por exemplo, em Elle, tampouco como surge em O ano mais violento (com um estilo visual, inclusive, parecido), sendo a primeira atuação realmente questionável do talento de Chastain, exibido desde sua estreia para as grandes plateias em A árvore da vida. Chastain sempre teve como principal elemento um misto de nervosismo com tranquilidade, o que a fazia tão viva em projetos como A hora mais escura. No entanto, ela precisa de um certo apoio do roteiro para realmente brilhar em Armas na mesa, o que falta em alguns momentos, e mesmo que a simbologia sustente a trama (os espelhos, o quarto vazio) tudo demora a fazer mais sentido.

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É quando ela se mostra mais vulnerável e complexa que o filme cresce, principalmente na sua relação com um jovem que acompanha mulheres, Forde (Jake Lacy), e com uma jovem chamada Esme (Gugu Mbatha-Raw), que ela tenta utilizar para tratar do tema de armamento. Quando, curiosamente, a narrativa apresenta menos diálogos e é mais introvertido que funciona. A partir desse ponto, seu comportamento, antes cercado por câmeras e discussões, jantares tentando contentar a políticos e encontros furtivos à noite, passa a ser visto como, inclusive, melancólico. O diretor perde a oportunidade de desenvolver mais a subtrama com Forde, reduzindo tudo a um choque entre identidades que se procuram sem a certeza de que se encontram uma na outra.
Madden utiliza um belo trabalho de fotografia de Sebastian Blenkov para mostrar os bastidores de Washington e a maneira como Sloane trabalha, em conflito com seus companheiros de equipe e sempre de forma ambiciosa, mas o mais curioso é que em nenhum momento se esclarece por que ela se predispõe a esse papel. A atuação de Chastain em conjunto com Mark Strong não tem a força que exibiam em A hora mais escura, embora renda bons momentos, naqueles em que o roteiro de Jonathan Perera encadeia diálogos e conflitos entre os personagens e a montagem de Alexander Berner, que realizou o feito de realizar aquela de Cloud Atlas para as irmãs Wachowski e Tom Tkywer, encubra muitas pistas com grande efeito.

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Armas na mesa também apresenta características que o aproximam de alguns filmes dos anos 70, em que havia conspirações políticas agindo nos bastidores de um tema visto por todos e entendido por poucos, por exemplo em A trama e Três dias do Condor, nos quais os bastidores da política se convertiam na perseguição a um determinado indivíduo, de maneira não muito clara. Em sua primeira parte, ele é particularmente confuso, alternando cenários das agências e jantares com congressistas, sem, no entanto, se perder quando passa para a vida solitária de Sloane. O que é mais perturbador nesse projeto é como Madden em alguns momentos realmente retrata a solidão existente em Washington, mesmo diante de mudanças que levariam a uma drástica reviravolta na sociedade. Assim, Armas na mesa realmente, em alguns momentos, capta a atmosfera de Washington e a pressão dessas equipes trabalhando contra o tempo para aprovarem determinadas leis. Trata-se de uma obra em parte desagradável, porque o espectador não tem exatamente pelo que torcer, e em parte instigante, à medida que trata de um tema bastante interessante e propício a debates.

Miss Sloane, EUA/FRA, 2016 Diretor: John Madden Elenco: Jessica Chastain, Mark Strong, Gugu Mbatha-Raw, Alison Pill, Michael Stuhlbarg, Jake Lacy, Sam Waterston, John Lithgow Roteiro: Jonathan Perera Fotografia: Sebastian Blenkov  Trilha Sonora: Max RichterProdução: Ariel Zeitoun, Ben Browning, Kris Thykier Duração: 132 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Transfilm

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A colina escarlate (2015)

Por André Dick

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O diretor mexicano Guillermo del Toro tem como uma de suas características a imaginação ligada a diferentes gêneros associados ao fantástico. Depois de O labirinto do fauno, na verdade uma fantasia com elementos reais, enfocando a Guerra Civil Espanhola, com uma violência incomum nesse gênero, ele parece, no entanto, ter sido associado ao gênero do terror e do suspense. Se há um filme dele com elementos fortes desses gêneros é Cronos, ainda dos anos 90, e um pouco de Mutação, primeira obra que filmou em Hollywood. Esta decepção original nos Estados Unidos o levou de volta para o México, para filmar sua maior realização, A espinha do diabo. Neste filme, certamente o elemento mais assustador está em seu título, pois, na verdade, trata-se de um drama com elementos de suspense focando um orfanato também durante a Guerra Civil Espanhola. Em seguida, com seu díptico Hellboy, ele conseguiu associar seu clima fantasioso a uma história de super-herói incomum, e ainda ajudou no roteiro da trilogia O hobbit (que inicialmente também dirigiria). E mesmo em Círculo de fogo, quando ele teria fugido, segundo parte da crítica, às suas origens, ele sempre esteve de acordo com elas.
Por isso, quando se analisa que Del Toro novamente foge a muitos de seus elementos em A colina escarlate, talvez possa se colocar em desconfiança o fato de que ele quer ser um artista do terror quando, na verdade, quando se aproveitou desse gênero, sempre o mesclou com outros. A colina escarlate, portanto, vem da imaginação de um dos cineastas mais originais já vindos do México.

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O interessante é como Del Toro consegue utilizar determinados cenários assustadores para, na verdade, falar dos temas que não aparecem na superfície. Em A colina escarlate, ele mostra uma jovem, Edith Cushing, que perdeu a mãe muito cedo e deseja ser escritora. Morando com o pai, Carter (Jim Beaver, excelente), ela é cortejada por Alan McMichael (Charlie Hunnam, adequado), um médico, até que chegam à sua cidade Thomas (Tom Hiddleston) e Lucille Sharpe (Jessica Chastain). Thomas pretende que invistam num projeto ao qual se dedica há anos – e vem da Europa aos Estados Unidos a fim de escapar da falência. O pai de Edith fica desconfiado quando ele passa a ter intenções de um relacionamento com ela e coloca um detetive, Holly (Burn Gorman), para investigá-lo. A relação de Thomas com a irmã é baseada em algum mistério ligado ao passado, e, quando Lucille deve ir morar com ambos na mansão Allerdale Hall, no alto de uma colina, tudo parece ficar mais nebuloso.
A composição de Del Toro para A colina escarlate não é menos notável do que o cuidado que tinha com a fotografia em A espinha do diabo e com os efeitos especiais esplendorosos de Círculo de fogo. Esta mansão tem por baixo uma barro vermelho que os Sharpe pretendem vender – e tanto pode remeter à ameaça do lugar quanto à pena da escrita e à lacradura de cartas. O filme, nesse sentido, é sobre uma escritora que não tem nenhuma vivência exatamente real para tratar de seu romance de fantasmas, quando ainda não entende exatamente o que são as pessoas que a cercam. Quando ela se depara com uma mansão em que até mesmo o transporte da água até a banheira desperta certo pânico, ou cujas portas podem ranger a noite inteira, e ainda há um vento que pode amedrontar a noita toda, Edith parece que não depende tanto da literatura pois já está inserida nela. Por isso, talvez não seja desperdício dizer que a narrativa remete a clássicos como O morro dos ventos uivantes e a autores como Lovecraft, escritor que certamente inspirou Del Toro na transição de gêneros, e Mary Shelley, de determinada literatura gótica.

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Este roteiro muito mais sugestivo do que colocado em palavras foi assinado em parceria de Del Toro com Matthew Robbins, já colaboradores em MutaçãoNão tenha medo no escuro, e de um dos próximos projetos do cineasta mexicano, Pinóquio. Robbins ganhou o prêmio de melhor roteiro em Cannes com Louca escapada, o primeiro filme oficial de Spielberg (uma vez que Encurralado foi feito para a TV), além de ter participação não creditada nos escritos de Contatos imediatos do terceiro grau, E.T., e ter dirigido dois cults na década de 80, O dragão e o feiticeiro e O milagre veio do espaço. Possivelmente seja de Robbins – é característica desses projetos – a fluência do roteiro de A colina escarlate e sua capacidade de, por meio de um desenho de produção gigantesco de Thomas E. Sanders (Drácula de Bram Stoker) e que insere o espectador no cenário retratado, além da fotografia elaboradíssima de Dan Laustsen (que havia trabalhado com o diretor em Mutação), também desenhar uma camada psicológica para os personagens.
Desde o início, com Lucille Sharpe interessada em casulos de mariposas, é possível entender que A colina escarlate, também pela personagem central ser jovem, está nessa mansão para que conheça a maturidade para a qual apenas a literatura não poderia transportar. É interessante, nesse sentido, como a sugestão de uma aproximação com Thomas depende sempre de alguma fantasia com alguém que pode ser o escolhido. O próprio figurino e o cabelo da personagem passam a sugerir uma determinada inocência e dependência, quando no início do filme ela se mostra independente, inclusive da aproximação de Alan. A personagem de Lucille representa certamente a ameaça que representa a iminência do relacionamento – e em determinado momento ela estende um livro que Edith nega.

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O vemelho de sangue depois da tosse pode não ser exatamente a tuberculose que levava os poetas românticos – e sim a maldade humana. Ou seja, a personagem de Edith, por causa da atuação de Mia Wasikowska – uma atriz que encadeou alguns grandes trabalhos, em O duplo, Mapas para as estrelas e Madame Bovary, depois do início hesitante em Alice no país das maravilhas –, tem uma transformação interessante ao longo da história. E a partir de determinado momento ela parece ter o mesmo dilema da personagem Jane Eyre, curiosamente também interpretada por Wasikowska numa adaptação recente.
O que se destaca, porém, é a maneira como Del Toro dispõe o lugar, com os quartos na parte de cima, a cozinha no térreo e folhas e neve que não param de adentrar nesse lugar, como se ele não pudesse segurar a natureza, assim como cada um dos personagens não pudesse esconder as suas diferentes faces. E, finalmente, há o porão enigmático, onde Edith tentará descobrir o mistério que cerca a mansão e se reproduz nos irmãos Sharpe. Esses ambientes são preenchidos principalmente pela figura de Lucille, numa atuação excepcional de Jessica Chastain, mesmo depois de um início indefinido em razão do sotaque acentuado, e Tom Hiddleston e seu talento habitual se equilibra entre as duas performances femininas com naturalidade. Afinal, o filme é sobre o embate entre duas mulheres: uma que sobrevive de um certo passado que pode ser glorioso, ligado a esta mansão, a outra uma mulher que procura a independência e a literatura como forma de subsistir em meio a um mundo em que os homens se reúnem ao redor da mesa para decidir sobre as novas invenções que devem ganhar espaço. Para Del Toro, a maioria dos homens são fantasmas que tentam sobreviver de uma tradição, e a mudança pode ser exatemente a convivência com os outros. Ele aponta isso com a culpa ligada a um passado em que a perda é, por um lado, da natureza e, por outro, pela loucura. Quando o cineasta trabalha com imagens como se fossem símbolos – Edith caminhando pela casa escura com um candelabro atrás da infância que parece ter perdido ameaçada por fantasmas, o barro vermelho querendo sair à superfície, o fantasma como uma ameaça ao longe –, A colina escarlate chega ao que mais imaginava: é resultado de um diretor que entende substancialmente da fantasia e de temores humanos que podem existir nela.

Crimson Peak, EUA, 2015 Diretor: Guillermo del Toro Elenco: Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Jim Beaver, Burn Gorman, Leslie Hope, Doug Jones, Jonathan Hyde, Bruce Gray, Emily Coutts Roteiro: Guillermo del Toro, Matthew Robbins Fotografia: Dan Laustsen Trilha Sonora: Fernando Velázquez Produção: Callum Greene, Guillermo del Toro, Jon Jashni, Thomas Tull Duração: 119 min. Distribuidora: Universal Pictures Estúdio: Legendary Pictures

Cotação 4 estrelas e meia

 

Perdido em Marte (2015)

Por André Dick

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A qualidade do trabalho de Ridley Scott parece ainda apenas associada aos seus primeiros filmes, como Alien e Blade Runner, como se depois disso não tivesse realizado outros grandes filmes. Apenas nos anos 2000, ele fez Gladiador, Falcão negro em perigo, Os vigaristas, Cruzada, Um bom ano e O gângster, obras que revelam uma variação muito grande de dicção, e há três anos apresentou Prometheus, colocado de forma surpreendente como uma de suas decepções. Quando um cineasta como Scott, certamente um dos maiores artesãos já surgidos em Hollywood e que continua, quase octogenário, produzindo filmes, faz uma superprodução como Êxodo: deuses e reis, parece apenas para passar o tempo e um mero blockbuster, mas junto consigo sempre traz uma concepção visual extraordinária. A partir daí, adaptar o livro de ficção científica The martian, para o cinema se transformou no seu grande projeto antes da continuação de Prometheus.
Escrito por Andy Weir, Perdido em Marte teve a adaptação de Drew Goddard, que fez em parceria com Joss Whedon o roteiro da sátira aos filmes de terror O segredo da cabana e do pouco recomendado Guerra Mundial Z. A narrativa começa com uma expedição precisando sair de Marte às pressas. Liderada por Melissa Lewis (Jessica Chastain), tem em seu grupo Rick Martinez (Michael Peña), Beth Johanssen (Kate Mara), Chris Beck (Sebastian Stan) e Axel Vogel (Aksel Hennie), além de Mark Watney (Matt Damon), que acaba sofrendo um contratempo e fica isolado no planeta vermelho.

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Que Marte é um planeta dos mais propícios a mistérios e pesquisas, isso está provado em vários filmes, e mesmo já foi colonizado em O vingador do futuro, antes de se descobrir recentemente a presença de água em sua superfície. Scott tem uma ideia muito clara da imensidão do universo, como já provou em Alien e Prometheus. Ele joga esses mistérios na narração de Watney, quase sempre falando para a câmera em que deseja deixar gravada a sua experiência. Como sobreviver em Marte? De que modo fazer a comida durar o tempo suficiente para que possa ser resgatado pela Nasa? Entre os integrantes da Nasa, temos o diretor Teddy Sanders (Jeff Daniels), Annie Montrose (Kristen Wiig), Mitch Henderson (Sean Bean) e o responsável pela expedição, Vincent Kapoor (Chiwetel Ejiofor), além de seu auxiliar Bruce Ng (Benedict Wong), enquanto Mindy Park (Mackenzie Davis) é quem acompanha os movimentos de Watney.
Perdido em Marte possui um cuidado muito grande em retratar o planeta vermelho, principalmente em sua superfície arenosa e entrega a Watney alguns momentos de quem precisa descobrir o fogo (neste caso, o oxigênio) para poder sobreviver mais do que os mantimentos indicam. Ele também precisa fazer o reconhecimento da área e lembrar de possíveis referências no planeta que possam fazer com que estabeleça um contato com a Terra. A diferença do personagem de Watney para outros recentes, especificamente da doutora interpretada por Sandra Bullock em Gravidade e do fazendeiro astronauta feito por Matthew McConaughey em Interestelar, é especificamente o seu descompromisso com alguma angústia que possa evocar o espaço sideral e o isolamento em Marte.

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É visível que Scott quis fazer um filme diferente dessas duas referências recentes e, mesmo que Perdido em Marte tenha um lado espetacular visual próximo desses dois (principalmente nos momentos em que se concentra no espaço), não chega próximo da densidade dos projetos de Cuarón e Nolan. Isso, por um lado, torna o filme mais bem-humorado, inclusive por sua trilha sonora, e mais centrado em discussões da Nasa, principalmente de Sanders, Montrose e Kapoor. Ejiofor, principalmente, está ótimo como o coordenador do projeto de viagens a Marte e consegue dar o toque mais humano do filme de Scott, mesmo que Watney seja o homem em missão e a ser resgatado. Embora seus diálogos com Sanders e Montrose não rendam como seria de se esperar, deixando Wiig lamentavelmente subaproveitada, Kapoor é o elo de ligação entre Watney e a Nasa. Quando em determinado momento surge o personagem de Rich Purnell, interpretado por Donald Glover, há também mais agilidade em cena.
Em alguns momentos, Perdido em Marte também se ressente claramente de um núcleo mais emocional, que Scott trabalhou tão bem em filmes como Gladiador, Um bom ano e Thelma & Louise. O personagem de Watney se apresenta sempre por meio da descrição do que está ocorrendo com ele, no entanto não se tem uma noção mais exata de seu passado e de sua relação com o restante da equipe. Como o filme inicia rapidamente, com uma tempestade que remete claramente a Prometheus, e Scott se aprimora ao lançar os personagens num cenário ameaçador, não há tempo o suficiente para que conheçamos os personagens. E, depois disso, o roteiro de Goddard e a montagem de Pietro Scalia – habitual colaborador de Scott e responsável pelo filme mais bem montado que já vi, particularmente, JFK – deixam a equipe desparecer do filme por um tempo longo demais, a fim de que haja uma conexão emocional mais sustentada com Watney, o companheiro deixado em Marte por se achar que estava morto, além de não estabelecer rapidamente uma conexão com a Nasa.

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É como se a equipe do projeto fosse alijada do roteiro – não apenas ela, como também coadjuvantes como Chastain, Peña e Mara, que poderiam contribuir muito –, e isso sinaliza, em parte, para certo afastamento das emoções guardadas por Watney: como não se tem ligação dele com pessoas que o cercavam e mesmo com pessoas da Terra, é como se ele não estivesse mais do que já costumeiramente está: só (o que tornava Náufrago, com Tom Hanks, tão surpreendente, na sua indefinição de que se iria ou não reencontrar o seu amor). Nesse sentido, parece se perder em parte a essência de um filme como este: de que ele está num ambiente desconhecido e solitário. Ao reagir com bom humor à situação, dá espaço a alguns momentos realmente engraçados, no entanto extrai do personagem a sua preocupação principal, que, de fato, é sobreviver. Matt Damon é um ótimo ator, e ainda assim não temos uma interpretação propriamente dita em sua essência: o roteiro simplesmente não o ajuda, e sua curiosidade pelas coisas se revela apenas autoafirmação. Neste sentido, Perdido em Marte elabora sua trama mais em cima do que Watney pode fazer a partir de seus conhecimentos científicos para lidar com as adversidades – e o que ele faz não é pouco, e pode também dialogar com outras peças conhecidas de homem sobrevivendo em ambiente inóspito. Quando, por um vislumbre de Scott e de atuação de Damon, a emoção surge, no seu ideal de sobrevivência, é muito claro que Perdido em Marte sobe de patamar (como, por exemplo, (spoiler), a troca de mensagens pública entre Watney e a Nasa).
Há alguns filmes de Scott em que a conexão dos personagens não é bem solucionada – o próprio Êxodo –, e com Perdido em Marte não é diferente, principalmente pela quantidade que apresenta deles (em torno de vinte), porém a grandiosidade costuma ser uma de suas saídas. Em Cruzada, havia algumas irregularidades no tratamento histórico, por exemplo, mas os cenários fantásticos e a atmosfera faziam a estrutura do filme se movimentar por todos os lados, especialmente em sua versão estendida. O mesmo vale para Prometheus, com uma meia hora final não menos do que fantástica para os admiradores de boa ficção científica, e no caso de outros filmes de Scott menos estimados, a exemplo de A lenda (dos anos 80) e 1492 (com uma fotografia esplendorosa e trilha sonora de Vangelis). Em Perdido em Marte, por sua vez, Scott pretende dar mais espaço a como o ser humano pode ver a ciência e se utilizar dela como própria fonte de vida, com seus conhecimentos de gerações longínquas. Por isso, em sua meia hora final, Scott parece conduzir seu filme ao que há de melhor nele: uma espécie de sublimação da tentativa de enfrentar as estrelas como quem está disposto a sobreviver e retomar seu contato com o que ainda está prestes a brotar do solo como se fosse a primeira vez.

The martian, EUA, 2015 Diretor: Ridley Scott Elenco: Matt Damon, Jessica Chastain, Chiwetel Ejiofor, Jeff Daniels, Kate Mara, Sean Bean, Michael Peña, Mackenzie Davis, Kristen Wiig, Donald Glover, Sebastian Stan, Sam Spruell Roteiro: Drew Goddard Fotografia: Dariusz Wolski Trilha Sonora: Harry Gregson-Williams Produção: Mark Huffam, Michael Schaefer, Ridley Scott, Simon Kinberg Duração: 141 min. Distribuidora: Fox Film do Brasil Estúdio: Genre Films / International Traders / Mid Atlantic Films / Scott Free Productions / Twentieth Century Fox Film Corporation

Cotação 3 estrelas

O ano mais violento (2014)

Por André Dick

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Depois da surpreendente estreia em Margin Call, pelo qual foi indicado ao Oscar de melhor roteiro original, J.C. Chandor dirigiu o tour de force de Robert Redford, Até o fim, sobre um homem perdido em alto-mar. Por esses dois filmes Chandor colecionou um grupo expressivo de admiradores, que não está tão presente, no entanto, na recepção de O ano mais violento. Lançado sem alarde no final do ano passado, visando a ser indicado ao Oscar, acabou, como uma boa produção independente sem rótulos, sendo esquecido pela premiação.
Sua história, num roteiro novamente de Chandor, é significativa do período que enfoca: a Nova York de 1981, considerado exatamente o ano mais violento da história de Nova York. O espectador acompanha Abel Morales (Oscar Isaac), de origem colombiana, proprietário da Standard Oil, uma empresa da área de combustíveis. O negócio necessita do transporte de caminhões e vem sendo prejudicado por criminosos, muito em razão do êxito que conquistou em apenas cinco anos de existência, despertando a aversão de alguns concorrentes do ramo. Um de seus motoristas, Julian (Elyes Gabel) é surrado por esses bandidos e vai parar no hospital. Ao mesmo tempo, a empresa está sendo investigada pelo promotor Lawrence (David Oyelowo), que está atrás de negócios ilícitos de Morales. Ele conta com o advogado Andrew Walsh (Albert Brooks) e é casado com Anna (Jessica Chastain), que aplica conselhos de como se deve lidar com a situação. E Morales também está em meio a um negócio de compra de terminal de combustível com Josef Mendellsohn (Jerry Adler) no East River, que terá à disposição a condução do petróleo por barcos, o que facilitará seu serviço. No entanto, não parece que todos estão satisfeitos com o negócio: o que Morales precisa enfrentar é claramente todas as forças que se reúnem para que seu negócio fique estagnado e não consiga ganhar a projeção que pretende.

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O ano mais violento, no entanto, não se fixa nesta trama de negócios, no que vem a ganhar um aspecto de thriller. Abel e Anna estão se mudando com as crianças para uma nova casa e começam a surgir acontecimentos estranhos, inexplicáveis, que podem justamente envolver os negócios de Morales. Como um diretor capaz de sutilezas – e Até o fim, mesmo sendo um projeto falho tinha essa qualidade –, Chandor concentra tudo nessa indefinição de caminhos dos Morales: enquanto Abel parece uma pessoa predisposta a seguir os caminhos para um crescimento justo na área de negócios, Anna dá a impressão de que se deve fazer de tudo para enfrentar os inimigos; enquanto Morales é contra os funcionários passarem a usar armas, a fim de enfrentar os bandidos, ela é a favor, e acha que isso faz parte do negócio. Ela é filha de um mafioso do qual Abel comprou a empresa – e tem como referencial justamente o caminho paterno; tudo pode ser resolvido dentro do combinado, no entanto pode incluir ameaças.
Chandor não visualiza os criminosos de maneira clara, colocando os personagens em cenários ou escuros ou iluminados por um sol laranja, de outono, ou quase inverno, quando inevitavelmente a história de O ano mais violento alcança seus pontos mais delicados. Tudo é visualizado com uma certa estética cuidadosa, inclusive no uso dos figurinos dos Morales. Mas essa delicadeza visual não incorpora apenas no uso das roupas ou dos cabelos, como também em sequências-chave para o efetivo sucesso do filme como um thriller dramático que, situado no início dos anos 80, traz o melhor do cinema dos anos 70, e temos aqui vastas homenagens a Alan J. Pakula, a Sidney Lumet, a Maratona da morte e, na fotografia, à atmosfera da saga O poderoso chefão, de Coppola.

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No papel de Morales, Isaac tem sido comparado ao Al Pacino dos anos 70, e não há dúvida de que a proximidade diz muito sobre sua atuação: depois de, ano passado, ter sido elogiado com Inside Llewyn Davis, nada indicava uma atuação de Isaac tão concentrada. Ele já havia feito um bom papel em Drive, mas em O ano mais violento ele atinge uma grande atuação, de raros atores. Ele alterna o comportamento de Al Pacino em filmes do seu início de carreira com uma empatia baseada num certo afastamento da realidade que não afasta sua presença de um grande encontro com o personagem. Em meio ao suspense em que se envolve o personagem de Abel, Chandor costura algumas sequências de tensão forte, envolvendo o promotor, quando ele chega para interpelá-lo em meio a uma festa de aniversário, mas principalmente o personagem de Julian, num determinado momento, na ponte de Queensboro.
Com uma tensão que inexiste naqueles trabalhos em que se baseou, principalmente dos superestimados Serpico, de Lumet, e Caminhos perigosos, de Scorsese, Chandor acerta no tom dado ao personagem, que se situa entre a vontade de levar seu negócio adiante, como se incorporasse o sonho americano, e voltar atrás e proteger sua família, de preferência sem tomar exatamente o caminho indicado por Anna. E esta é a incorporação feminina como tentativa de dominar o homem a fazer o que se deve fazer sem olhar para trás. Que Anna seja mais uma elaboração irretocável de Jessica Chastain não é surpresa. Nesse momento, no entanto, Chandor nunca esclarece se Abel é um personagem totalmente isento de culpa, ou se ele interpreta um personagem para não ser visto como um gângster. Esta talvez seja a escolha mais acertada do diretor, que em Margin Call mostrava o universo da Bolsa de Valores e em Até o fim o símbolo da solidão contra todos os fatos contrários trazidos pela natureza: Morales é a junção do sonho americano com a necessidade de se fazer respeitado num meio que pode conceder bastante espaço ao perigo e à ameaça familiar. A maneira como ele divide a cena com Anna aponta para esta dualidade e este complemento.

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Esta conjunção de personagens se acentua ainda mais com a fotografia notável de Bradford Young, que registra uma espécie de Nova York numa estação outonal, em que o laranja do sol se mistura ao branco de uma neve inesperada, assim como a própria composição desses personagens. E, dentro de uma estação que pode ser visto como tranquila, o destino pode selar outro caminho também. Nisso, Chandor consegue retrabalhar, ainda mais do que os cineastas em que se inspira dos anos 70, uma necessidade de reunir o visual e a matéria dos temas que suscita em sua narrativa: tudo é elaborado minuciosamente, sem que os personagens precisem estar entoando diálogos em tom desesperado, e anexando à matéria atmosférica um duelo de personalidades e uma ambiguidade guardada em cada negócio feito. Por isso, O ano mais violento reserva espaço sobretudo para quem não se deixa por um thriller que traga as peças pré-encaixadas, sem desenvolver a faceta psicológica do que desenvolve em sua narrativa: é um filme em parte difícil, pela própria maneira de apresentar sua trama, e em parte compensador, na medida em que oferece realmente um cinema capaz de surpreender.

A most violent year, EUA, 2014 Diretor: J.C. Chandor Elenco: Oscar Isaac, Jessica Chastain, Albert Brooks, David Oyelowo, Elyes Gabel, Alessandro Nivola  Roteiro: J.C. Chandor Fotografia: Bradford Young Trilha Sonora: Alex Ebert Produção: Anna Gerb, Neal Dodson Duração: 125 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Before The Door Pictures / Washington Square Films

Cotação 4 estrelas e meia

Interestelar (2014)

Por André Dick

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O gênero de ficção científica costuma ter como parâmetro, quando se trata sobretudo de uma equipe de astronautas viajando ao espaço, dois filmes: 2001 – Uma odisseia no espaço e Solaris. No entanto, se considerássemos o que Tarkovsky achava do filme de Kubrick, certamente só haveria Solaris como exemplar do gênero e se fôssemos considerar a opinião geral não teria existido outros filmes depois, tão interessantes, a exemplo do recente Gravidade e da esquecida obra-prima Os eleitos. Quando Tarantino afirma que não esperava, com o recente Interestelar, de Christopher Nolan, o aprofundamento de obras como 2001 e Solaris, já sabemos que o filme de Nolan terá como ponto de comparação esses dois, pelo menos para quem calcula as probabilidades do filme para as categorias do Oscar. Para Nolan, o ponto de comparação parece um privilégio, à medida que ele é considerado um cineasta de grande estúdio, talhado para fazer blockbusters conceituais, pelo menos desde Batman – O cavaleiro das trevas e A origem.
Interestelar, em termos visuais, pode não superar o antológico 2001, mas colocá-lo em ponto de comparação com Solaris, mesmo considerando a época em que este foi feito, é uma injustiça com Nolan, o cineasta de blockbusters certamente com mais requinte visual. Se não há uma correspondência efetiva entre experiência e história em Amnésia e  A origem se sustenta mais em suas imagens inesquecíveis do que numa qualidade narrativa, assim como O grande truque se baseia numa ideia de montagem enigmática, ele conseguiu transformar Batman, no primeiro filme e em seu último, num herói bastante interessante, com o auxílio da fotografia notável de Wally Pfister.

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Tarkovsky era um excelente cineasta de imagens naturais, como em O espelho e Nostalgia – obras belíssimas –, mas sua visão do universo científico não tinha interessante o suficiente para desenvolver discussões sobre a influência do planeta Solaris na mente de alguns integrantes de uma estação espacial. O elemento teatral de Tarkovsky não é correspondido por uma montagem e por atuações vigorosas. Cada cena de Solaris traz um manancial de questões – quando, na verdade, estamos diante de algo mecânico e remoto, ou seja, Tarkovsky avaliava que 2001 era “frio”, mas é exatamente seu filme que possui essa característica. Perto dele, qualquer filme, e com Interestelar não seria diferente, parece envolver melodramas fáceis.
Em termos de roteiro, Interestelar mistura Os eleitos, Campo dos sonhos e Contato, mas sem diluí-los. Cooper (Matthew McConaughey) trabalhou como piloto de avião, mas depois de um acidente, passou a se dedicar à sua fazenda, onde vive com os dois filhos, Murphy (Mackenzie Foy) e Tom (Timothée Chalamet), e o avô, Donald (John Lithgow). Numa época em que as expedições espaciais caíram em descrédito e uma praga tem atormentado a vida na fazenda, destruindo as plantações e trazendo correntes de poeira, Cooper espera por um milagre. A filha se inclina a seguir seu interesse pela ciência, enquanto o filho deseja continuar com sua trajetória na fazenda. Ambos são complementares, e daí a Cooper ter contato com um antigo professor, Brand (Michael Caine), Amelia (Anne Hathaway), Romilly (David Gyasi) e Doyle (Wes Bentley), é um passo para o roteiro ir estabelecendo seus caminhos que se destinam ao espaço e às estrelas, numa narrativa capaz de mesclar a estrutura de um sucesso comercial com a física e a filosofia, o que rende diálogos bastante incomuns, alguns com o peso da exposição científica, auxiliada pela presença do físico Kip Thorne e suas teorias. De algum modo, o filme lida de maneira interessante sobre as percepções, pois trata também do conhecimento capaz de transformar, ao contrário do que aponta uma auxiliar da escola de Murphy. Depois de conseguir compor uma unidade visual em torno do mundo dos sonhos em seu A origem, Interestelar estabelece uma ligação entre o espaço e as plantações da fazenda de Cooper. O homem só pode se salvar e se manter como indivíduo quando visualiza algo que está além do seu horizonte e dos planos imediatos. Tudo é simbolizado por meio de uma biblioteca, como se o sentimento da humanidade fosse eternizado nela e nada pudesse escapar ao seu redor. Escapa – mas neste imprevisível Interestelar isso significa adentrar no espaço.

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Chama a atenção como o cineasta, sempre mais ocupado com a arquitetura do que está acontecendo (desde seu interessante filme de estreia Following, que acompanhava uma dupla de assaltantes imprevista), consegue introduzir as questões científicas levantadas numa espécie de emoção em sintonia com uma trilha absolutamente memorável de Hans Zimmer, cujo trabalho consegue recuperar tanto os melhores momentos das sinfonias selecionadas por Kubrick para 2001 quanto várias notas do trabalho de Angelo Badalamenti para David Lynch, fazendo o filme de Nolan adquirir uma intensidade emocional quase ausente em A origem, mas já existente no final espetacular de Batman – O cavaleiro das trevas ressurge, no qual há talvez os melhores momentos isolados da trajetória de Nolan. Há diversos momentos filmados por Nolan com uma capacidade visual e emocional de um grande cineasta, com uma escala épica, fazendo o espectador esquecer possíveis grãos espaciais não tão necessários. Para essa característica, é de vital presença a fotografia de Hoyte Van Hoyteman, que iluminou o universo futurista singular de Ela, de Spike Jonze, além dos efeitos especiais e da direção de arte espetaculares.
Embora Nolan continue um cineasta dividido entre o trabalho que se considera artístico – mais silencioso, voltado às imagens – e o blockbuster – e pelo menos ele não nega essa característica de sua obra –, numa busca pelo vilão de uma história, por exemplo, certamente o ponto mais falho de Interestelar, talvez ele nunca tenha se mostrado também tão ressonante. Pela primeira vez de fato, ele consegue, por meio das interpretações, sintetizar suas ideias a respeito da composição não apenas do universo no sentido cósmico, como também no plano familiar e individual. Para o sucesso efetivo de Nolan, a interpretação de Matthew McConaughey, um pouco marcada no início por seu sotaque característico, é absolutamente verdadeira e menos voltada à emoção registrada pelo físico vista em Clube de compras Dallas; trata-se de uma das grandes atuações do ano, em seu ato derradeiro ao mesmo tempo sentimental e consciente. Menos presente, mas do mesmo modo efetiva, é Anne Hathaway, enquanto Jessica Chastain surge como uma das personagens com mais idade e Michael Caine consegue, com poucos diálogos, traduzir uma ligação com sua filha, em mais uma parceria com o diretor depois da série Batman e de A origem. Além de Mackenzie Foy ser uma boa revelação. Esse elenco consegue, de algum modo aparentemente disperso, traduzir a base do roteiro de Nolan com seu irmão: há mais do que uma visão sobre como o amor une as pessoas no sentido material. Em Interestelar, e poucos filmes conseguem isso com a mesma ênfase e sem reduzir os personagens a símbolos, o amor se revela no plano da memória, mas uma memória sem tempo definido. Filhos encontram pais e vice-versa, mas não sabemos quais são aqueles capazes de demonstrar melhor a memória da humanidade. Podem existir outros planetas, mas quem fornece sentido a eles é a ligação entre seres diferentes. Mesmo que haja uma parcela espetacular nas ações de Interestelar, Nolan está mais interessado na afetividade e no resultado que ela proporciona às pessoas: naves, planetas e buracos de minhoca significam, além da viagem, uma permanência intransferível a cada um de nós.

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Trata-se de um argumento aparentemente simples, mas Nolan, de algum modo, consegue torná-lo sólido apresentando um agrupamento constante de imagens e personagens em situações diferentes, mas interligados por uma constante sensação de procura no espaço e no tempo. A vida e a morte se reproduzem ao mesmo tempo, assim como o gelo de um determinado planeta e o fogo nas plantações. E, mais do que tudo: assim como se tenta salvar a humanidade, pode ser, ao mesmo tempo, que tente se salvar apenas uma família perdida no campo. As tentativas parecem destoar em grandeza, mas, para Nolan, colocando-as lado a lado, são iguais, épicas e históricas, cada um a seu modo. Todas as ações repercutem entre si: aquelas do passado e as do futuro, e Interstelar busca uni-las numa mesma visão.
São várias as passagens de Interestelar em que os pontos de humanidade se mostram interessantes: desde aqueles nos quais os personagens se introduzem num ambiente desconhecido e visualmente fantástico até aqueles nos quais estão divididos entre a permanência com os familiares e a passagem no tempo. Nolan, no que talvez supere toda a sua obra, mostra a base de uma tradição familiar de maneira estranhamente original, ainda baseado em certa iconografia dos Estados Unidos, mas conseguindo desenhar as tentativas de sobrevivência e de manter a figura humanas em lugares diferentes no espaço e no tempo. Trata-se de um caminho próprio: enquanto Kubrick estava interessado no mistério que compreende as estrelas, em nossa origem, Nolan fixa o ponto no fato de que as estrelas podem trazer nossas próprias lembranças, já vividas. Interestelar é justamente sobre a passagem do tempo e a memória reservada às pessoas próximas, de como o sentimento se constrói, na verdade, independente de lugares e da distância. É isso que o torna uma obra tão fascinante.

Interstellar, EUA, 2014 Diretor: Christopher Nolan Elenco: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Michael Caine, Jessica Chastain, Wes Bentley, John Lithgow, Casey Affleck, David Gyasi, Bill Irwin, Mackenzie Foy, David Oyelowo, Topher Grace, Ellen Burstyn Roteiro: Christopher Nolan, Jonathan Nolan Fotografia: Hoyte Van Hoytema Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Christopher Nolan, Emma Thomas, Linda Obst Duração: 169 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Lynda Obst Productions / Paramount Pictures / Syncopy / Warner Bros. Pictures

Cotação 5 estrelas

A árvore da vida (2011)

Por André Dick

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O filme A árvore da vida, de Terrence Malick, tem despertado polêmica desde a sua estreia. Assim como ganhou a prestigiada Palma de Ouro em Cannes, foi indicado ao Oscar de melhor filme. Para quem pretende ver imagens filmadas com poeticidade raras vezes vistas no cinema e um diálogo aberto tanto com o sentimento religioso quanto com a ciência, envolvendo a formação do indivíduo como sujeito, buscando, porém, as suas contradições, é uma obra diferencida, embora o fio de sua história seja bastante claro (não se equiparando, por exemplos, aos filmes mais enigmáticos de David Lynch). Mesmo seu aparato mercadológico, de promoção, mostra esse objetivo. Três de seus cartazes são complementares: um com o olhar do pai  por trás do pé do filho que acaba de nascer, comparando um de seus dedos da mão com o tamanho do pé do filho; outro que mostra uma colagem de imagens do filme, criando um quebra-cabeças visual; e ainda um que foca o pé do filho que acaba de nascer em meio aos dedos da mão do pai que o segura, e uma luz por trás: a luz da criação do universo e dos seres, talvez. Importante dizer que, a partir daqui, há spoilers.
O sentimento de criação, no filme de Malick, se perpetua, como a árvore da vida – que era uma das árvores do Éden, junto com a Árvore do Bem e do Mal, a qual não se deu acesso porque Adão e Eva teriam pecado e traria a vida eterna –, que alegoricamente também parece ser a do pátio da família O’Brien, em Waco, no interior do Texas. Nela, o pai (Brad Pitt) e a mãe (Jessica Chastain, no filme que a revelou) reservam os dois lados que podem ajudar a definir a vida. O pai representa a natureza, autossuficiente, e a mãe, a graça, que tem necessidade do perdão, de compreender os outros. Não podemos nos render nem à natureza nem totalmente à graça, sintetizada pela cena em que a mãe, na rua, roda com o filho nos braços e aponta para o céu, dizendo “Ali mora Deus”. São essas alegorias que registram os sentimentos de uma família no interior do Texas, que ao mesmo tempo podem representar o início e o fim dos tempos (porque todos, na verdade, são únicos e irrepetíveis), e mostram A árvore da vida como um ponto estético entre a poesia e a sublimação religiosa – mas uma sublimação que depende do Big Bang, do imponderado, do infinito e do que a religião não especificamente abarca nem explica.

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O filme começa com a morte de um filho do casal O’Brien, que perturba o seu filho mais velho, Jack (Sean Penn), arquiteto que trabalha num arranha-céu de Dallas. A sua mãe se pergunta como Jó – citado na epígrafe do filme – onde está Deus para tê-la abandonado, pois sempre acreditou na graça, mas o divino quer mostrar sua grandiosidade por meio da natureza, e Malick filma tudo como se fosse uma mescla entre o criacionismo e o evolucionismo. Em Jó, Deus busca uma proximidade com o ser humano para explicar sua criação e que a dor que Jó está sentindo não se compara à sua força. Esse é o motivo de Malick para retroagir até a criação do mundo, mostrando a criação das partículas, dos seres das águas, dos dinossauros. Essa digressão, para muitos, é uma tolice (elas têm tomadas cinematográficas e não simplesmente documentais, com efeitos especiais de Douglas Trumbull, o mesmo de 2001 e Blade Runner, que não aprecia efeitos digitais, e a fotografia brilhante de Emmanuel Lubezki), mas é ela que torna A árvore da vida um filme tão interessante, à medida que ingressa na poesia e na fusão de imagens estranhas e elípticas.
A lentidão das imagens mostra que estamos entrando não apenas no inconsciente dos personagens que sofrem (os filhos e os pais) e, como Jó, questionam onde está Deus, mas numa releitura do diretor da criação do mundo, que pode estar ligado a Deus ou ao imponderável, ao indefinido, que não ganha forma nem representações religiosas. Ao mesmo tempo, esse ingresso na criação do mundo pode representar a criação e a perda dentro de cada ser humano. Por isso, os vulcões, as chamas, os tremores no centro da terra, a lava, os dinossauros doentes, à beira do mar ou num rio, a cachoeira desembocando no rio onde passa uma serpente embaixo da água, a água secando ao sol do deserto, onde o personagem de Penn vaga entre crateras, como se em meio a edifícios límpidos e hermeticamente calculados e imensos, tentando encostar o céu e se aproximar das nuvens. O universo abarca também a violência, a raiva da perda – mas há sempre um recomeço. Talvez seja o primeiro filme que busque de forma tão intensa essa representação do ser humano como fonte da criação e do fim. Não por acaso, a casa do filho e dos pais são envidraçadas, tentando ainda buscar um contato com a natureza, e os cenários do filme são tão naturais, querendo representar sempre um cenário próximo da criação.

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Difícil ver nesses artifícios de Malick apenas uma grandiosidade ou um sentimento épico – apesar da música sacra, de igreja, pontuar ao fundo, muitas vezes. Na verdade, a queda-d’água na cachoeira representa, mais do que a natureza, os próprios personagens, em direção a um rio que não tem origem exata, independente das figuras que neles passeiam – constituindo a própria árvore da vida.
A volta aos anos 50, quando nasce Jack O’Brien (cujas iniciais formam Job, que é Jó), em uma sequência que vai de uma criança saindo por uma porta de um lago submersa no lago até o nascimento de um bebê, num quarto completamente branco – como nos cenários assépticos de Stanley Kubrick –, para que o pai possa pegar seu filho, comparando seu dedo da mão a um dos dedos do pé, mostra que o diretor recua num flashback para retomar a sequência da vida, de momentos perdidos no tempo e que não serão mais recuperados, apenas em flashes de memória. A criança aprende a caminhar com o pai no pátio, depois sobe uma escada para ver o que há no sótão, a mãe se molha com a mangueira ou corre rua afora sendo procurada por uma borboleta, a família acende velas na rua, os gafanhotos pulam no rio de verdade e nos livros de história, Jack, à noite (já interpretado pelo excelente Hunter McCracken), ilumina o quarto com a lanterna, mas também para ler histórias espaciais (e o espaço, nos anos 1950, ainda era um lugar a ser conquistado). Tudo parece não ter a grandeza da criação do mundo, do Big Bang, dos dinossauros, porém ao mesmo tempo tem. Tudo aquilo que se perdeu com o tempo – o filho do casal que existe apenas na memória – ainda faz parte do que existe, dentro de cada ser, como a própria criação do mundo. E é nesse ponto que o casal de Malick, embora não represente exatamente Adão e Eva – pois o filme mostra a criação do imponderável, por meio do Big Bang, e a criação dos dinossauros pela junção de inúmeras partículas na água –, nem tenha no pátio a Árvore do Bem e do Mal, mostra-se ligado ao enlace entre graça e natureza, não apenas por meio do discurso, mas por sua presença, na educação dos filhos. O pai pode xingar e castigar, mas é o mesmo que tenta introduzir os filhos na música e em brincadeiras de encenação à noite, no quarto. A mãe, embora calada, representando a vontade a ser feita pelo homem, deseja fazer prevalecer em si a graça. É com ela que os filhos correm num matagal e num bosque, e daí passa a ser uma figura muito idealizada (no entanto, esse é o propósito de Malick), enquanto o pai tenta ser alguém que pode modificar o mundo trabalhando numa indústria.
Parece-nos que, nesse caso, o filme, apesar de não se fixar em detalhes narrativos ou numa sequência de conflitos entre os personagens, tem como potencial essa mesma dispersão que alguns apontam como falha. Ou seja, se de certo modo A árvore da vida acontece num só fluxo de imagens (interrompido apenas no início e no final com a alegoria do que seria a criação e o fim dos tempos), também podemos dizer que é esse fluxo que constrói uma narrativa baseada em mínimos detalhes e gestos quase imperceptíveis, tanto do diretor quanto do elenco, no entanto indispensáveis, ou seja, com começo, meio e fim, como estamos acostumados a ver, embora, certamente, sob o olhar diferenciado de Malick. O filho mais velho está dividido entre a graça (simbolizada pela mãe) e a natureza (simbolizada pelo pai), que tenta ensiná-lo a não ser completamente íntegro. Divide-se entre tentar ser comportado e quebrar vidraças de casas vizinhas (que se contrapõem aos vitrais religiosos da igreja que a família frequenta); entre ficar em casa tentando ser músico como o pai gostaria que fosse ou entrar na casa da vizinha porque sente-se atraído por ela, deparando-se com uma de suas camisolas e a atração pelo universo feminino que ela desperta; de atirar ou não com a espingarda de chumbo na mão de seu irmão, que não é nem um pouco vingativo e o qual considera melhor, também pela generosidade e por considerar que ele conseguiu uma aproximação maior do pai por meio da música.

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Nesse sentido, Malick não chega a nos impor nenhum maniqueísmo, ou seja, sua obra tem uma sutileza que apenas as grandes obras possuem. A trilha sonora não convence o espectador a sentir determinada emoção, apenas faz parte da história, nem leva a uma catarse. Tampouco as aproximações de câmera dos personagens. Se as suas tomadas embaixo das árvores – vendo sempre o ponto de vista da criança – procuram sempre um resquício de sol (que num determinado momento lembra exatamente o de 2001, na cena em que ele aparece vagarosamente na linha do horizonte), e por isso são por vezes cansativas e tornam o filme um pouco mais longo do que deveria, nem por isso ele se deixa carregar por um sentimento de ver a linguagem se esvair em imagens de apenas encantamento. Tudo é meticulosamente calculado nas cenas da criação do mundo, por exemplo, não deixando nenhum espaço para a simples pirotecnia ou imagens calculadas para documentários. A câmera mostrando, embaixo, as ondas se formar depois da queda do meteoro, por exemplo, é o significado de uma busca radical do diretor pelo sentido de origem, mesmo que, como a água, o fogo, a terra e o ar (os quatro elementos que circulam frequentemente nas imagens de A árvore da vida), não tem uma explicação exata.
Não se trata de distanciamento ou frieza do diretor, o que algumas vezes é suscitado, mas um reequilíbrio com sua forma escolhida. O céu que se abre como um grande túnel a passar essa mesma água que o forma. E o que seria – parece nos perguntar o diretor – a composição de uma família no Texas perto da grandiosidade do universo. Malick parece – e é aqui que entra não apenas o fato de ter dado aulas de Filosofia, mas de ser um cineasta que prefere sempre a reflexão e, nesse caso, uma poesia visual e sonora, ao movimento – nos querer ensinar sua versão de mundo, entretanto é interessante que ela acaba sendo universal, não no sentido de que todos têm suas ideias, mas de que as sensações de descoberta, reencontro e perda podem ser visualizadas em seu filme de modo intenso e aberto, sem ser ligadas a uma determinada família, contexto ou religião. Malick não se deixa sobrepujar por um discurso religioso, apesar de em determinados momentos o pensamento das personagens levar a isso, visualizando como esse discurso é incorporado por olhares diferentes e traduzidos em algo diferente e que se atrita com a realidade. Todos os seus personagens procuram a graça, entretanto, de certo modo, são atraídos para a natureza. A cena em que o pai volta com os filhos da igreja tentando doutriná-los e incomodado que eles queiram ligar o rádio do carro, quando ele diz, em determinada altura do filme, que gostaria mesmo é de ser músico, é significativa, no sentido de que mostra, por exemplo, como seu discurso não se adequa à realidade que tenta costurar à sua volta. Por isso, de determinado modo, o filme de Malick, ao falar de elementos simbólicos da criação e da Bíblia, trazendo ao centro a árvore da vida, mostra que esse sentimento religioso não pertence a ninguém, e sim a todos, faz parte de todos os elementos e sensações. A graça está na natureza e vice-versa. No final, o irmão de Jack, que vem a morrer, enterra alguns bichos – que imaginamos ser dinossauros – no pátio da casa, perto da árvore da vida. Não há final que não seja também um reinício. É preciso, em algum momento, como fizeram os personagens do Éden, deixar para trás a árvore da vida. De qualquer modo, ela sempre os acompanha.

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O fato de que o personagem de Sean Penn caminha em meio a um deserto ou a um chão recém-abandonado pela água, lembrando algas do fundo do mar, quando, na verdade, está numa cidade grande, pode fazer com que o filme seja visto de modo excessivamente alegórico. Ou quando ele passa por uma porta sem sustentação no meio do deserto. Cada imagem parece sempre dizer mais do que uma simples alegoria. Ele pode olhar para cima e ver arranha-céus, assim como pode lembrar, em sua infância, do teto da igreja no alto, por onde perpassa a luz solar, ou dos galhos da árvore, pois na verdade as imagens, como a criação e o fim, estão dentro dele mesmo. E, mesmo se não o fossem, são elas que tornam A árvore da vida um achado em termos poéticos no meio cinematográfico. Porque se é bem verdade que as imagens de Malick não são absolutamente originais, é também verdade que ele coloca a poesia como ponte entre uma história que poderia ser linear e comum e uma história que adquire grandiosidade também pela maneira com que é filmada e pensada, com a corrida das crianças em meio a um matagal; banhando-se num rio (em que a água pode dar e tirar a vida); pulando numa cachoeira, em meio a rochas onde se formaram os primeiros seres; subindo em árvores; indo ao circo pela primeira vez; ou jogando bola entre as árvores da rua. E o filme impacta, de igual modo, porque, ao buscar a transcendência, refere-se ao nosso dia a dia: os girassóis estão ao nosso redor, e se guiam pelo sol, contudo não transcendem, como nós – ou, ao menos, parecem não transcender. Enquanto o sol é atraído pela terra, nossos olhares são atraídos pelo sol, e este está a cada fotograma do filme de Malick, pois ele sempre está ali, nos vigiando, assim como para o dinossauro ferido no início do filme. Os girassóis representam uma terceira via, entre a graça e a natureza, para o diretor. A transcendência, nesse caso, sempre é um ponto de vista. Nesse sentido, não se pode cogitar que Malick seja expulso da cidade por ser um poeta-cineasta, mas como um artista capaz de filmar algo de profunda densidade, que foge ao lugar comum e, por isso mesmo, merece ser visto e entendido.

The tree of life, EUA, 2011 Diretor: Terrence Malick Elenco: Brad Pitt, Sean Penn, Fiona Shaw, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Kari Matchett, Dalip Singh, Joanna Going, Jackson Hurst, Brenna Roth, Jennifer Sipes, Crystal Mantecon, Lisa Marie Newmyer Produção: Dede Gardner, Sarah Green, Grant Hill, Brad Pitt, Bill Pohlad Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 138 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Cottonwood Pictures / Plan B Entertainment / River Road Entertainment / Brace Cove Productions

Cotação 5 estrelas

Publicado originalmente em 11 de setembro de 2012

A hora mais escura (2012)

Por André Dick

A hora mais escura.Filme.Jessica Chastain

Antes de Guerra ao terror, que lhe rendeu o Oscar de melhor diretora e o de melhor filme, a cineasta Kathryn Bigelow nunca havia recebido grande atenção, mesmo tendo uma obra de terror comentada nos anos 80 (Quando chega a escuridão) e outra de ação no início dos anos 90 (Caçadores de emoções). A sua competência como diretora começou a ser reconhecida sobretudo por lidar com um sentimento norte-americano que passou a vigorar depois do terrível atentado às duas torres do World Trade Center, em 2001: o receio de novos ataques. Se Guerra ao terror não era um grande filme, era de se esperar que A hora mais escura viesse no mesmo rumo, pois é quase uma continuação daquele, no sentido de ser semidocumental, embora situado dentro do universo investigativo da CIA. Este é um dos motivos pelo qual o filme vem gerando grande polêmica nos Estados Unidos. Discute-se que Bigelow e seu roteirista, Mark Boal, tiveram acesso a informações confidenciais sobre a operação militar que levou a Osama bin Laden. Associado a isso, sofrem críticas as cenas de tortura que introduzem o filme, logo depois de vozes do 11 de setembro, que lembram o documentário Fahrenheit 11/9, de Michael Moore.
É difícil assistir a essas cenas, que transcorrem, com algumas pausas, durante a primeira meia hora. Ou seja, se havia uma possibilidade de se atenuar as tentativas de descobrir onde Bin Laden estava, ela logo desaparece, para dar entrada ao torturador, Dan (Jason Clarke), capaz, mais adiante, até de compartilhar um cigarro com uma de suas vítimas, Ammar (Reda Kateb, em interpretação impressionante). A maneira como Bigelow filma essas sequências, alternando a escuridão do ambiente, com a luz da porta que se abre, ou do teto, e mesmo das luzes acesas no rosto do torturado, conduzem o espectador a um universo que não gostaria certamente de conhecer – universo repleto de black sites, tendo num deles jaulas de prisioneiros dividindo espaço com uma de macacos.
Dito isso, A hora mais escura, embora em nenhum momento se constitua em diversão de Hollywood, não se concentra em tais cenas – mais um retrato desalentador dos fatos do que uma condescendência –, preferindo mostrar os passos da agente Maya (Jessica Chastain) atrás do homem que pode ser o informante de Bin Laden. Ela chega a um escritório coordenado por Joseph Bradley (Kyle Chandler, parecendo fazer quase o mesmo papel de Argo) e faz amizade com Jessica (Jennifer Ehle, parecida com Meryl Streep, mais jovem), sendo assessorada também por Jack (Harold Perrineau). Maya assiste às primeiras cenas de tortura incólume, inclusive pesquisando-as em seu escritório, e mais adiante participa diretamente de outra. Com isso, Bigelow tem a pretensão de considerá-la como parte direta daquele universo, no sentido de tomada de ações, fator para que o filme se torne mais real. A hora mais escura é também a hora da personagem: ela não coloca obstáculos para sua perseguição ter êxito. Do mesmo modo, ela é identificada por Bradley como “assassina”, quando Dan diz que ela parece muito nova para a função. Para Maya, os obstáculos são os outros, e talvez esta parte seja a menos verossímil de A hora mais escura. Sabe-se da tentativa, por anos, de se encontrar Bin Laden, mas no filme, em muitos momentos, tem-se a impressão de que Maya estava agindo quase sozinha, ou assessorada por poucas pessoas, além de receber a desconfiança de um superior decisivo – Leon Panetta (James Gandolfini) – e de George (Mark Strong), diretor de divisão da CIA, para que a ação tenha uma finalidade. De certa forma, esta escolha pela descontextualização atinge a questão ligada aos árabes. A política nunca é suscitada explicitamente, permanecendo nas entrelinhas, assim como a tensão real pode não se dissipar simplesmente com o fato de haver o intermédio de um Lamborguini.

A hora mais escura.Jessica Chastain.Filme 2

A hora mais escura.Imagem.Filme

De qualquer modo, seja pela captura de imagens, por meio da fotografia notável de Greig Fraser, Bigelow nunca faz a narrativa descansar. Ela mostra alguns atentados ocorridos desde o 11 de setembro com realismo, mesclando-os com imagens reais. Ou seja, aqui a Guerra ao terror se espalha justificadamente pelo mundo (e temos locações na Polônia, no Paquistão, no Iraque, na Inglaterra). As tomadas do filme são impressionantes, sobretudo quando a câmera é colocada à distância de pontos-chave, mostrando um céu azul que cria uma ligação com as cores das frutas de beira de estrada, no momento da procura ao esconderijo de Bin Laden, mas contrasta com tudo que cerca a narrativa. Nesse sentido, temos o centro de observação da casa onde Bin Laden estaria escondido com a mesma estrutura de uma equipe de observação de alguma pesquisa espacial, com o objetivo de colher detalhes, a fim de se ter um olhar mais adequado sobre a ação a ser desencadeada e sobre desvendar o que realmente abriga o local, no entanto já sem nenhuma sensação de conquista. Tudo vai da imensidão dos cenários e do barulho das ruas à restrição e ao silêncio de salas, interrompido por chamadas telefônicas.
Por meio de uma montagem que remete a um thriller, Bigelow obtém a pressão de escritórios, reuniões, discussões, dúvidas e brigas e perseguições cegas, por exemplo, no momento da tentativa de se rastrear ligações públicas em meio a um mercado público, com a participação decisiva de dois investigadores, Larry (Édgar Ramírez) e Hakim (Fares Fares), no que é diametralmente o oposto de Argo, cuja narrativa não trazia quase nenhum conflito entre os personagens e o que havia era propositadamente calculado e pouco efetivo. Em relação a Argo, deve-se dizer também que Maya é uma representação mais próxima da realidade, por isso menos admirável se comparada à postura de Tony Mendez naquele filme, apesar, também, de suas ações serem diferentes. Nesse sentido, Argo é patriótico no sentido de que não há falhas a serem vistas, enquanto A hora mais escura mostra não apenas as falhas, a moralidade ambígua, como também a tentativa de apaziguar um sofrimento inerente a cada uma daquelas figuras que o filme mostra de forma tão realista. Do mesmo modo, enquanto o filme anterior de Bigelow, Guerra ao terror, apresentava uma realidade da forma devastadora possível, A hora mais escura faz o mesmo, mas com uma intensidade maior no sentido existencial – a dor do sofrimento e da perda, do conflito pressionado pela política e por ataques, poucas vezes foi registrado de maneira tão explícita.

A hora mais escura.James Gandolfini

A hora mais escura.Quadro

Isso se deve tanto à presença de um elenco memorável quanto à atuação de Jessica Chastain, atriz que apareceu em três filmes de destaque em 2011, A árvore da vida, Histórias cruzadas e O abrigo. É ela, cuja fisionomia vai da preocupação à indiferença, diante de vários acontecimentos, passando por uma espécie de maldade contida (seu olhar diante de uma explosão vista pela tela do computador), ou de indignação, quando confronta Bradley, colocando ou não o véu para esconder o rosto e se mesclar a uma cultura da qual, indiretamente, faz parte, que traz para A hora mais escura um elemento mais humano, perigoso e próximo para espectador compartilhar suas dúvidas e ressalvas sobre o que está vendo. Em meio a uma cena ao afastamento, ela apoia um All Star sobre a mesa para lembrar algo mais remoto. Mais adiante, o olhar dos fuzileiros para ela, que contrasta com sua importância para o ato final, não é diferente daquela situação que precisa vivenciar para passar despercebida. Quando ouve o elogio de um assistente de que Maya é inteligente, o chefe da CIA diz: “Todos nós somos inteligentes”. Mesmo porque a personagem age num plano em que o político, se existe, nunca revela diretamente sua influência (o filme evita mencionar os nomes de Bush e de Obama, embora se mostre a imagem de ambos pela televisão, em diferentes momentos). Não havendo o político, a sua importância, segundo Bigelow, passa a ser quase nula. Não precisamos saber seu passado, nem se ela tem uma família ou teve interesse em se casar e ter filhos: Maya é um protótipo de isolamento autoimposto, pois ela, para o filme, só possui uma finalidade, a de estabelecer a ligação entre as imagens iniciais e a perseguição capaz de conduzir a um final. E, embora sem retórica, é por meio da presença dela diante do líder da CIA, com sua sombra projetada num quadro com a bandeira norte-americana (com a qual muitos personagens, afinal, contracenam), que se constitui uma voz ausente e presente. Mesmo sendo vital para a operação, ela, na verdade, se constitui numa espécie de distância calculada das autoridades. Percebe-se, no final, que Maya está sempre surgindo da escuridão ou sendo encoberta por ela: suas ações são secretas, não podem ganhar um corpo familiar. Perguntada pela amiga se tem amigos ou namorados ou por Panetta sobre qual é seu passado, Maya entrega apenas o silêncio.
À frente das câmeras de Bigelow, Chastain consegue traduzir o que a diretora trabalha em cada sequência. Se a piada do Globo de Ouro em relação a James Cameron foi mordaz, é verdade que Bigelow conseguiu extrair de Cameron o drama pré-resolução, o nervosismo transmitido pelas hélices de um helicóptero sendo ligadas e um grupo de fuzileiros adentrando o recinto para que se constitua uma missão, ao som, aqui, de mais uma trilha sonora primorosa de Alexandre Desplat. E, ao mesmo tempo em que a última meia hora constitui uma das sequências mais elaboradas do cinema recente, com uma impressionante reconstituição dos fatos relatados superficialmente (mesmo em razão da falta de informações detalhadas) pela imprensa, ela também é das mais melancólicas – e evita, a todo custo, qualquer ação ou elemento patriótico. Neste ponto, tanto Bigelow e Chastain conseguem concentrar, na tomada final, tudo aquilo que A hora mais escura apresenta: a solidão do ser humano, sobretudo diante dos fatos e das primeiras falas ecoando no início, assim como das cenas da tortura. Como, depois disso, apagar o início? Como apagar todas as vozes? Não há como, e é justamente nesse olhar da personagem, de uma memória que persistirá, portanto nunca entrará em descanso pleno, que se baseia, a meu ver, a visão de Bigelow. Depois de tudo, a questão lançada seria o que se ganha, na verdade, com todos os acontecimentos anteriores. Se este filme excepcional deixa perguntas soltas no ar, sem querer decisivamente respondê-las, é justamente porque, como o espectador, dificilmente se conhecerá as verdadeiras respostas.

Zero dark thirty, EUA, 2012 Diretor: Kathryn Bigelow Elenco: Jessica Chastain, Mark Strong, Jennifer Ehle, Chris Pratt, Taylor Kinney, Kyle Chandler, Édgar Ramírez, Reda Kateb, Harold Perrineau, James Gandolfini, Frank Grillo, Fares Fares, Mark Duplass, Stephen Dillane, Jason Clarke Produção: Kathryn Bigelow, Mark Boal, Megan Ellison Roteiro: Mark Boal  Fotografia: Greig Fraser Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 157 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Annapurna Pictures

Cotação 5 estrelas

A árvore da vida (2011)

Por André Dick

O filme A árvore da vida, de Terrence Malick, tem despertado polêmica desde a sua estreia. Assim como ganhou a prestigiada Palma de Ouro em Cannes, foi indicado ao Oscar de melhor filme. Para quem pretende ver imagens filmadas com poeticidade raras vezes vistas no cinema e um diálogo aberto tanto com o sentimento religioso quanto com a ciência, envolvendo a formação do indivíduo como sujeito, buscando, porém, as suas contradições, é uma obra diferencida, embora o fio de sua história seja bastante claro (não se equiparando, por exemplos, aos filmes mais enigmáticos de David Lynch). Mesmo seu aparato mercadológico, de promoção, mostra esse objetivo. Três de seus cartazes são complementares: um com o olhar do pai  por trás do pé do filho que acaba de nascer, comparando um de seus dedos da mão com o tamanho do pé do filho; outro que mostra uma colagem de imagens do filme, criando um quebra-cabeças visual; e ainda um que foca o pé do filho que acaba de nascer em meio aos dedos da mão do pai que o segura, e uma luz por trás: a luz da criação do universo e dos seres, talvez. Importante dizer que, a partir daqui, há spoilers.
O sentimento de criação, no filme de Malick, se perpetua, como a árvore da vida – que era uma das árvores do Éden, junto com a Árvore do Bem e do Mal, a qual não se deu acesso porque Adão e Eva teriam pecado e traria a vida eterna –, que alegoricamente também parece ser a do pátio da família O’Brien, em Waco, no interior do Texas. Nela, o pai (Brad Pitt) e a mãe (Jessica Chastain, no filme que a revelou) reservam os dois lados que podem ajudar a definir a vida. O pai representa a natureza, autossuficiente, e a mãe, a graça, que tem necessidade do perdão, de compreender os outros. Não podemos nos render nem à natureza nem totalmente à graça, sintetizada pela cena em que a mãe, na rua, roda com o filho nos braços e aponta para o céu, dizendo “Ali mora Deus”. São essas alegorias que registram os sentimentos de uma família no interior do Texas, que ao mesmo tempo podem representar o início e o fim dos tempos (porque todos, na verdade, são únicos e irrepetíveis), e mostram A árvore da vida como um ponto estético entre a poesia e a sublimação religiosa – mas uma sublimação que depende do Big Bang, do imponderado, do infinito e do que a religião não especificamente abarca nem explica.

O filme começa com a morte de um filho do casal O’Brien, que perturba o seu filho mais velho, Jack (Sean Penn), arquiteto que trabalha num arranha-céu de Dallas. A sua mãe se pergunta como Jó – citado na epígrafe do filme – onde está Deus para tê-la abandonado, pois sempre acreditou na graça, mas o divino quer mostrar sua grandiosidade por meio da natureza, e Malick filma tudo como se fosse uma mescla entre o criacionismo e o evolucionismo. Em Jó, Deus busca uma proximidade com o ser humano para explicar sua criação e que a dor que Jó está sentindo não se compara à sua força. Esse é o motivo de Malick para retroagir até a criação do mundo, mostrando a criação das partículas, dos seres das águas, dos dinossauros. Essa digressão, para muitos, é uma tolice (elas têm tomadas cinematográficas e não simplesmente documentais, com efeitos especiais de Douglas Trumbull, o mesmo de 2001 e Blade Runner, que não aprecia efeitos digitais, e a fotografia brilhante de Emmanuel Lubezki), mas é ela que torna A árvore da vida um filme tão interessante, à medida que ingressa na poesia e na fusão de imagens estranhas e elípticas.
A lentidão das imagens mostra que estamos entrando não apenas no inconsciente dos personagens que sofrem (os filhos e os pais) e, como Jó, questionam onde está Deus, mas numa releitura do diretor da criação do mundo, que pode estar ligado a Deus ou ao imponderável, ao indefinido, que não ganha forma nem representações religiosas. Ao mesmo tempo, esse ingresso na criação do mundo pode representar a criação e a perda dentro de cada ser humano. Por isso, os vulcões, as chamas, os tremores no centro da terra, a lava, os dinossauros doentes, à beira do mar ou num rio, a cachoeira desembocando no rio onde passa uma serpente embaixo da água, a água secando ao sol do deserto, onde o personagem de Penn vaga entre crateras, como se em meio a edifícios límpidos e hermeticamente calculados e imensos, tentando encostar o céu e se aproximar das nuvens. O universo abarca também a violência, a raiva da perda – mas há sempre um recomeço. Talvez seja o primeiro filme que busque de forma tão intensa essa representação do ser humano como fonte da criação e do fim. Não por acaso, a casa do filho e dos pais são envidraçadas, tentando ainda buscar um contato com a natureza, e os cenários do filme são tão naturais, querendo representar sempre um cenário próximo da criação.

Difícil ver nesses artifícios de Malick apenas uma grandiosidade ou um sentimento épico – apesar da música sacra, de igreja, pontuar ao fundo, muitas vezes. Na verdade, a queda-d’água na cachoeira representa, mais do que a natureza, os próprios personagens, em direção a um rio que não tem origem exata, independente das figuras que neles passeiam – constituindo a própria árvore da vida.
A volta aos anos 50, quando nasce Jack O’Brien (cujas iniciais formam Job, que é Jó), em uma sequência que vai de uma criança saindo por uma porta de um lago submersa no lago até o nascimento de um bebê, num quarto completamente branco – como nos cenários assépticos de Stanley Kubrick –, para que o pai possa pegar seu filho, comparando seu dedo da mão a um dos dedos do pé, mostra que o diretor recua num flashback para retomar a sequência da vida, de momentos perdidos no tempo e que não serão mais recuperados, apenas em flashes de memória. A criança aprende a caminhar com o pai no pátio, depois sobe uma escada para ver o que há no sótão, a mãe se molha com a mangueira ou corre rua afora sendo procurada por uma borboleta, a família acende velas na rua, os gafanhotos pulam no rio de verdade e nos livros de história, Jack, à noite (já interpretado pelo excelente Hunter McCracken), ilumina o quarto com a lanterna, mas também para ler histórias espaciais (e o espaço, nos anos 1950, ainda era um lugar a ser conquistado). Tudo parece não ter a grandeza da criação do mundo, do Big Bang, dos dinossauros, porém ao mesmo tempo tem. Tudo aquilo que se perdeu com o tempo – o filho do casal que existe apenas na memória – ainda faz parte do que existe, dentro de cada ser, como a própria criação do mundo. E é nesse ponto que o casal de Malick, embora não represente exatamente Adão e Eva – pois o filme mostra a criação do imponderável, por meio do Big Bang, e a criação dos dinossauros pela junção de inúmeras partículas na água –, nem tenha no pátio a Árvore do Bem e do Mal, mostra-se ligado ao enlace entre graça e natureza, não apenas por meio do discurso, mas por sua presença, na educação dos filhos. O pai pode xingar e castigar, mas é o mesmo que tenta introduzir os filhos na música e em brincadeiras de encenação à noite, no quarto. A mãe, embora calada, representando a vontade a ser feita pelo homem, deseja fazer prevalecer em si a graça. É com ela que os filhos correm num matagal e num bosque, e daí passa a ser uma figura muito idealizada (no entanto, esse é o propósito de Malick), enquanto o pai tenta ser alguém que pode modificar o mundo trabalhando numa indústria.
Parece-nos que, nesse caso, o filme, apesar de não se fixar em detalhes narrativos ou numa sequência de conflitos entre os personagens, tem como potencial essa mesma dispersão que alguns apontam como falha. Ou seja, se de certo modo A árvore da vida acontece num só fluxo de imagens (interrompido apenas no início e no final com a alegoria do que seria a criação e o fim dos tempos), também podemos dizer que é esse fluxo que constrói uma narrativa baseada em mínimos detalhes e gestos quase imperceptíveis, tanto do diretor quanto do elenco, no entanto indispensáveis, ou seja, com começo, meio e fim, como estamos acostumados a ver, embora, certamente, sob o olhar diferenciado de Malick. O filho mais velho está dividido entre a graça (simbolizada pela mãe) e a natureza (simbolizada pelo pai), que tenta ensiná-lo a não ser completamente íntegro. Divide-se entre tentar ser comportado e quebrar vidraças de casas vizinhas (que se contrapõem aos vitrais religiosos da igreja que a família frequenta); entre ficar em casa tentando ser músico como o pai gostaria que fosse ou entrar na casa da vizinha porque sente-se atraído por ela, deparando-se com uma de suas camisolas e a atração pelo universo feminino que ela desperta; de atirar ou não com a espingarda de chumbo na mão de seu irmão, que não é nem um pouco vingativo e o qual considera melhor, também pela generosidade e por considerar que ele conseguiu uma aproximação maior do pai por meio da música.

Nesse sentido, Malick não chega a nos impor nenhum maniqueísmo, ou seja, sua obra tem uma sutileza que apenas as grandes obras possuem. A trilha sonora não convence o espectador a sentir determinada emoção, apenas faz parte da história, nem leva a uma catarse. Tampouco as aproximações de câmera dos personagens. Se as suas tomadas embaixo das árvores – vendo sempre o ponto de vista da criança – procuram sempre um resquício de sol (que num determinado momento lembra exatamente o de 2001, na cena em que ele aparece vagarosamente na linha do horizonte), e por isso são por vezes cansativas e tornam o filme um pouco mais longo do que deveria, nem por isso ele se deixa carregar por um sentimento de ver a linguagem se esvair em imagens de apenas encantamento. Tudo é meticulosamente calculado nas cenas da criação do mundo, por exemplo, não deixando nenhum espaço para a simples pirotecnia ou imagens calculadas para documentários. A câmera mostrando, embaixo, as ondas se formar depois da queda do meteoro, por exemplo, é o significado de uma busca radical do diretor pelo sentido de origem, mesmo que, como a água, o fogo, a terra e o ar (os quatro elementos que circulam frequentemente nas imagens de A árvore da vida), não tem uma explicação exata.
Não se trata de distanciamento ou frieza do diretor, o que algumas vezes é suscitado, mas um reequilíbrio com sua forma escolhida. O céu que se abre como um grande túnel a passar essa mesma água que o forma. E o que seria – parece nos perguntar o diretor – a composição de uma família no Texas perto da grandiosidade do universo. Malick parece – e é aqui que entra não apenas o fato de ter dado aulas de Filosofia, mas de ser um cineasta que prefere sempre a reflexão e, nesse caso, uma poesia visual e sonora, ao movimento – nos querer ensinar sua versão de mundo, entretanto é interessante que ela acaba sendo universal, não no sentido de que todos têm suas ideias, mas de que as sensações de descoberta, reencontro e perda podem ser visualizadas em seu filme de modo intenso e aberto, sem ser ligadas a uma determinada família, contexto ou religião. Malick não se deixa sobrepujar por um discurso religioso, apesar de em determinados momentos o pensamento das personagens levar a isso, visualizando como esse discurso é incorporado por olhares diferentes e traduzidos em algo diferente e que se atrita com a realidade. Todos os seus personagens procuram a graça, entretanto, de certo modo, são atraídos para a natureza. A cena em que o pai volta com os filhos da igreja tentando doutriná-los e incomodado que eles queiram ligar o rádio do carro, quando ele diz, em determinada altura do filme, que gostaria mesmo é de ser músico, é significativa, no sentido de que mostra, por exemplo, como seu discurso não se adequa à realidade que tenta costurar à sua volta. Por isso, de determinado modo, o filme de Malick, ao falar de elementos simbólicos da criação e da Bíblia, trazendo ao centro a árvore da vida, mostra que esse sentimento religioso não pertence a ninguém, e sim a todos, faz parte de todos os elementos e sensações. A graça está na natureza e vice-versa. No final, o irmão de Jack, que vem a morrer, enterra alguns bichos – que imaginamos ser dinossauros – no pátio da casa, perto da árvore da vida. Não há final que não seja também um reinício. É preciso, em algum momento, como fizeram os personagens do Éden, deixar para trás a árvore da vida. De qualquer modo, ela sempre os acompanha.

O fato de que o personagem de Sean Penn caminha em meio a um deserto ou a um chão recém-abandonado pela água, lembrando algas do fundo do mar, quando, na verdade, está numa cidade grande, pode fazer com que o filme seja visto de modo excessivamente alegórico. Ou quando ele passa por uma porta sem sustentação no meio do deserto. Cada imagem parece sempre dizer mais do que uma simples alegoria. Ele pode olhar para cima e ver arranha-céus, assim como pode lembrar, em sua infância, do teto da igreja no alto, por onde perpassa a luz solar, ou dos galhos da árvore, pois na verdade as imagens, como a criação e o fim, estão dentro dele mesmo. E, mesmo se não o fossem, são elas que tornam A árvore da vida um achado em termos poéticos no meio cinematográfico. Porque se é bem verdade que as imagens de Malick não são absolutamente originais, é também verdade que ele coloca a poesia como ponte entre uma história que poderia ser linear e comum e uma história que adquire grandiosidade também pela maneira com que é filmada e pensada, com a corrida das crianças em meio a um matagal; banhando-se num rio (em que a água pode dar e tirar a vida); pulando numa cachoeira, em meio a rochas onde se formaram os primeiros seres; subindo em árvores; indo ao circo pela primeira vez; ou jogando bola entre as árvores da rua. E o filme impacta, de igual modo, porque, ao buscar a transcendência, refere-se ao nosso dia a dia: os girassóis estão ao nosso redor, e se guiam pelo sol, contudo não transcendem, como nós – ou, ao menos, parecem não transcender. Enquanto o sol é atraído pela terra, nossos olhares são atraídos pelo sol, e este está a cada fotograma do filme de Malick, pois ele sempre está ali, nos vigiando, assim como para o dinossauro ferido no início do filme. Os girassóis representam uma terceira via, entre a graça e a natureza, para o diretor. A transcendência, nesse caso, sempre é um ponto de vista. Nesse sentido, não se pode cogitar que Malick seja expulso da cidade por ser um poeta-cineasta, mas como um artista capaz de filmar algo de profunda densidade, que foge ao lugar comum e, por isso mesmo, merece ser visto e entendido.

The tree of life, EUA, 2011 Diretor: Terrence Malick Elenco: Brad Pitt, Sean Penn, Fiona Shaw, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Kari Matchett, Dalip Singh, Joanna Going, Jackson Hurst, Brenna Roth, Jennifer Sipes, Crystal Mantecon, Lisa Marie Newmyer Produção: Dede Gardner, Sarah Green, Grant Hill, Brad Pitt, Bill Pohlad Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 138 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Cottonwood Pictures / Plan B Entertainment / River Road Entertainment / Brace Cove Productions

Cotação 5 estrelas