Holy Motors (2012)

Por André Dick

Holy Motors

A obsessão de David Lynch, em Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, era definir Hollywood, mas ele sempre conseguiu resguardar seus personagens à margem de uma obsessão completa pela cinematografia, apesar de, algumas vezes, ser autorreferente. Lynch ganha um diálogo, agora, no cineasta Leos Carax, e Oscar  – nome simbólico (assim como a primeira palavra do título do filme) –, personagem central de Holy Motors, é uma espécie de parente de Nikki Grace (a excelente Laura Dern), de Império dos sonhos, e de Rita e Betty, de Cidade dos sonhos. A diferença é que Oscar representa muitos personagens, e não está, a princípio, dentro de um sonho, embora os lugares por onde ele passe lembrem um. Entretanto, não só Carax se beneficia de Lynch. O que seria a chegada do personagem de Val Kilmer à cidadezinha onde vai autografar seu livro e é envolvido por um mistério, em Twixt, o mais recente Coppola, senão uma reprodução da chegada de Sam Stanley e Chester Desmond a Deer Meadows em Twin Peaks – Fire walk with me? As semelhanças são claras – e Holy Motors, particularmente, fascina pelas imagens (uma fotografia primorosa e uma ambientação climática especial) e pela atuação irrepreensível de Denis Lavant do que pelo que tem a dizer, mesmo que seja uma síntese daquilo que, na França, Lacan legou para a psicologia (pela tríade Real-Simbólico-Imaginário) e Rimbaud (“Je est un autre”) para a poesia.
Desde o seu início, em que o próprio Carax atravessa um parede que lembra uma floresta, depois de abri-la com um dedo, para surgir num cinema, em que um cão caminha em meio ao corredor, com os espectadores congelados na tela ao som de gaivotas do mar, temos um ritmo que pende para o mistério e o enigma (imaginamos, em outro cenário, Nikki entrando num cinema ou chegando à porta dos coelhos em frente à televisão). Mais ainda quando somos apresentados a Oscar, um homem que viaja em sua limusine por Paris e se passa por vários personagens. Nesse sentido, ele é um ser múltiplo, interpretando, ao mesmo tempo, uma senhora que pede esmola na rua, um ninja para jogos eletrônicos, um mendigo – “Sr. Merde” – que devora flores no cemitério (na melhor sequência, ainda que grotesca), entre outros. Ele representa o indivíduo moderno e, dentro de sua limusine, se não é Packer de Pattinson em Cosmopolis, aproxima-se pela frieza e necessidade de ilusão, recebendo, ao longo do dia, dossiês referentes aos personagens que deve interpretar, sempre com a ajuda da motorista, Céline (Edith Scob). E a cada vez que ele volta para o carro e abre um novo dossiê há teclas de piano que remetem a De olhos bem fechados, de Kubrick, em que Cruise viaja pela noite para chegar a uma festa secreta numa mansão.

Holy Motors 6

Carax possui mais sentido para a imagem gráfica do que Cronenberg – os corpos repletos de luzes no escuro, servindo de modelos para a conversão virtual e simulando uma relação sexual, ganham intensidade na tela grande –, mas se Holy Motors tem uma especialidade é sua emulação de outros registros. Isto também se localiza na necessidade de que ele não tem onde ficar, precisa estar em movimento, pois é a obsessão de Carax. Contudo, se Lynch vê nisso uma necessidade crítica e mesmo emoção, sobretudo em Cidade dos sonhos, Carax vê com um potencial para imagens e movimentos que nunca se reencontram, depois de se dispersarem. Nesse sentido, o personagem não se conecta com nada: ele passa a ser apenas um símbolo de si mesmo, da interpretação e do diretor. Há momentos em que ele interpreta personagens – como o do mendigo e do tio que está morrendo –, entretanto logo existe uma quebra, tentando evidenciar que não devemos ir por aí, porque já não seria o cinema autorreferencial e não existiria a ideia de que ele é, afinal, um outro (e estranho), e assim deve permanecer. No entanto, não há em Holy Motors um mistério a ser solucionado, pois não se pode saber saber por que o personagem tem a missão de interpretar diferentes personagens, à medida que o filme pertence apenas ao diretor, ou seja, passa a ser uma ilusão que o espectador faça parte direta deste jogo. O espectador apenas parece fazer parte do jogo, mas não faz – e talvez seja o maior mistério do filme.
Seu interesse é colocar o cinema como representação da multiplicidade humana e ainda assim a impressão que temos é que ele se volta para si mesmo como ponto desse encontro. Paradoxalmente, o expressivo Lavant interpreta inúmeros personagens e, portanto, deveria lidar com inúmeros sentimentos, mas o que se sente, ao longo do filme, é que o cineasta não deseja articular nenhuma aproximação (não lembro, recentemente, de outro filme tão frio). Imagina-se Carax pensando: isso representa exatamente o ser humano. Pode ser aceitável, o que não significa que funcione em Holy Motors.
É suficiente, para Carax, o personagem dizer, quando perguntado por que continua a desempenhar este trabalho – de se passar por vários personagens, incomodado com o fato de que agora as câmeras são menores, o que pode ser um protesto do próprio Carax, que não queria rodar em digital, porém foi obrigado pelo estúdio –, que o importante é a “beleza do gesto”. Para o poeta inglês Hopkins, a “beleza é difícil”, e, excetuando raros momentos de fotografia e sonoplastia (o intervalo é especialmente divertido, com uma banda fabulosa), não conseguimos atingi-la em seu cerne na obra de Carax, pois ele usa as imagens e os personagens como artifícios para relatar sua visão do cinema, e não oferece ao espectador, na medida que deveria, o espaço para que tenhamos a nossa. Afinal, ele está falando de si próprio: ele é o homem do início do filme, que abre uma parede que lembra uma floresta com o dedo.
Cada fala de Holy Motors – e são poucas – parece ter o desejo de dizer tudo, porém, como Carax abrindo a parede, depende do espectador compartilhar ou não. Do quase silêncio se passa a a alguns diálogos mais extensos, e o filme não se molda a cada uma dessas sequências: é como se estivéssemos sendo colocados de frente a uma nova experiência a cada dez, quinze minutos. Isso poderia ser emocionante e surpreendente (e por tudo que se falava e se fala de Holy Motors eu também imaginava ser), no entanto, em Carax, reitera-se, é uma autorreferência ao que ele mesmo diz: estamos, a cada dez, quinze minutos, de volta à “beleza do gesto”. Ao mesmo tempo em que a maneira como são dispostos esses quadros episódicos não é inesperada, não vemos uma falta de linearidade; pelo contrário, a partir da segunda missão, já imaginamos que Oscar sempre estará em situações inusitadas, e isso, depois de meia hora, passa a não constituir surpresa e, particularmente, torna-se cansativo. Pelo simples fato de que estranho seria se o filme indicasse algo no início e fosse se transformando em outra ideia: o fato de Oscar viver vários personagens, em situações diferentes, não tira a impressão de que vemos, na verdade, a mesma experiência, apenas fragmentada em tons e modulações diferentes. Não esconde o fato de que vemos uma encenação humana de sua multiplicidade. No entanto, isso poderia ser mostrado de forma mais discreta e efetiva, não como um jogo do diretor consigo mesmo.

Holy Motors 2

Parece-me, também, que Holy Motors tinha o desejo de ser uma espécie de síntese dos tempos atuais, num diálogo, inclusive, com a situação da Europa: não me parece desproposital que alguns personagens de Oscar estejam lidando com pessoas à margem e com banqueiros. Mas, na mesma medida em que se cria um diálogo entre o pai e sua filha, ele incapaz de conviver com a mentira e a adolescência, temos de voltar à limusine e ao camarim do artista, pois, afinal, esta é a vida que ele (e, para Carax, todos nós) pretende levar adiante – assim, afinal, ao contrário da filha, ele não precisa conviver consigo mesmo.
Se em Império dos sonhos, tínhamos um perigo que parecia real – mesmo que fosse cinema dentro do cinema – para Nikki, e quando ela entrava num clube e surgia numa sala de cortinas vermelhas víamos o seu receio, em Oscar, tudo é uma ode à interpretação, como se o cinema fosse apenas uma peça complementar para a fantasia e para o sonho. Para ele, basta Oscar passar por momentos de perigo definitivo para sua vida e reaparecer para nos mostrar que aquilo tudo não passa de uma encenação ou de uma metáfora de que surgimos e desaparecemos em situações diferentes, de que queremos fazer desaparecer nossos “eus” ou ampliá-los.
Em meio ao que acontece, é preciso haver distração para Carax, e as inserções pop de Eva Mendes e Kylie Minogue apenas evidenciam a sua necessidade – também do filme – de “Visite o meu site”. Minogue tem o mesmo modus operandi de Oscar, todavia parece não tanto a cantora do Club Silencio de Cidade dos sonhos, e sim a personagem de outro filme (Hiroshima mon amour?). Em certo momento do filme, soa seu hit pegajoso “Can’t Get You Out of My Head”, na festa da jovem buscada pelo pai, assim como é o toque do celular dela, e nunca imaginaríamos Lynch colocando uma música de Chris Isaak ou David Bowie em Twin Peaks – Fire walk with me para anunciar a presença deles. Ainda: seu personagem aparece em frente à Ponte-Neuf (evocando o filme de Carax de 1991, com sua ex-musa Juliette Binoche). Eva Mendes, por sua vez, é uma figura meramente deslocada do filme porque ela anunciaria uma beleza rara de Hollywood (e o personagem do fotógrafo que a cerca, antes de haver uma reviravolta, é apenas uma sátira de Carax, mas que poderia valer também para o seu filme), e seu silêncio é incômodo, apesar de não esperarmos a conveniência nesta cena ou em outras.
Holy Motors tem o desejo de transcender uma espécie de espaço moderno – e ser pós-moderno. A pós-modernidade, como o personagem Oscar, é uma ilusão. O poeta Fernando Pessoa, por exemplo, na modernidade, já anunciava o registro visual de Holy Motors e tudo que se diz pós-moderno. Carax é complacente com a própria ideia de cinema: para ele, o cinema se realiza na sua autorreverenciação, erro em que não cai, por exemplo, o diretor de Drive, no qual o personagem central, por trás da máscara de látex, era vários personagens, sem conseguir assumir, de fato, quem era. Pode ser, mas um erro substancial é se achar que Holy Motors só será apreciado se o espectador for um iniciado em vanguardas de cinema e não se interessar pelo dito cinema comercial. Filmes como este fazem o espectador se sentir culpado por não gostar da proposta ou não querer vislumbrar algo que esteja além do apresentado. Chega-se, daí, à falsa ideia de que um filme, por ser experimental, é melhor do que um que não é. Trata-se de um posicionamento que Carax adoraria. No entanto, é um risco anunciar a “beleza do gesto” sem ter certeza de que irá entregá-la. Para haver essa beleza, é preciso, de fato, sentir o outro; particularmente, o diretor de Holy Motors só vê uma pessoa nos inúmeros espelhos que espalha durante o filme: a si próprio (por meio de Lavant).

Holy Motors, FRA/ALE, 2012 Diretor: Leos Carax Elenco: Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue Produção: Martine Marignax, Albert Prévost, Maurice Tinchant Roteiro: Leos Carax Fotografia: Yves Cape, Caroline Champetier Duração: 115 min. Distribuidora: Imovision Estúdio: arte France Cinéma / WDR / Arte / Pierre Grise Productions / Pandora Filmproduktion / Théo Films

Cotação 2 estrelas e meia

 

Império dos sonhos (2006)

Por André Dick

A atriz Laura Dern já havia trabalhado com David Lynch em Veludo azul e Coração selvagem. Desta vez, ela atua como uma atriz de Hollywood, Nikki Grace, num paralelo com a Betty de Naomi Watts em Cidade dos sonhos, em meio a um clima de pesadelo semelhante. Com uma filmagem em grande parte feita com câmeras digitais, Lynch pretende renovar a linguagem cinematográfica, dar aquilo que mesmo a TV não quis fazer – quando cancelou Twin Peaks e não quiseram transformar Mulholland drive em uma nova série. O momento perfeito disso é quando Lynch mostra pessoas com cabeças de coelho numa sala de estar tipicamente norte-americana, assistindo à televisão – essa cena faz parte de um curta que ele produziu, Rabbits, e dialoga também com Donnie Darko (que, por sua vez, já tinha muito do cinema de Lynch) –, com um elemento perturbador e pictórico, evocando, novamente, algo de Edward Hopper.
Suas obsessões estão todas aqui, enfileiradas, desde o início, quando mostra o programa mais longo da rádio (Axxon N que seria o título, originalmente, do filme e aparece em vários momentos do filme, como em pichações) e, em seguida, quando uma cigana polonesa, feita por Grace Zabriskie (a atriz que faz a mãe de Laura Palmer), vai à mansão onde está Nikki, para lhe dizer que ela conseguiu o papel principal num filme (assim como a personagem de Naomi em Cidade dos sonhos) e contando histórias com tom surreal (na medida exata de Lynch).

Apesar de dizer que ainda não o conseguiu, Nikki vê mulheres no sofá da sala que não estavam ali. Tudo um prenúncio para seu envolvimento com o astro do filme,  Devon Berk (novamente Justin Theroux, que fazia o diretor de cinema rebelde em Cidade dos sonhos), mesmo tendo um marido, Piotrek (Peter J. Lucas), um produtor de cinema. O filme que começa a ser rodado, On High in Blue Tomorrows, seria a refilmagem um filme polonês inacabado, 47, em que os dois astros haviam sido mortos – e o casal que se forma agora estabelece uma ponte atemporal com o do passado. Nikki e Devon interpretam Susan Blue e Billy Side (não é preciso dizer que “blue” remete a uma das cores preferidas do autor e “Side” remete a tudo que atravessa em Lynch, do normal para o estranho, mudando o lado), sendo que o diretor é Kingsley Stewart (Jeremy Irons), cujo assessor, Freddie (o sempre eficiente Harry Dean Stanton), encarrega-se de colocar o elenco em estado de preocupação. Em seguida, Nikki, num caleidoscópio de imagens imprevisíveis e muitas vezes sem conexão, elevando ao máximo os experimentos de Lynch com o universo onírico, está envolta com o universo da prostituição, remetendo ao início do filme – o que nos conduz vertiginosamente porque o filme não tem mais nenhuma localização exata: estamos nos Estados Unidos ou na Polônia? Nikki seria uma atriz ou uma prostituta de rua? Ela gostaria de ser uma dona de casa comum? É violentada pelo marido? Alguns atores surgem e desaparecem (como Jeremy Irons) e Lynch não está interessado em desenvolvê-los, pois o seu foco são as luzes dos sonhos e os labirintos da inconsciência que eles proporcionam – à medida em que se entra num determinado lugar, é preciso sair, mas não necessariamente nessa ordem, igual à agulha no vinil, ou um relógio girando sem parar. Mais do que entrar em sonhos, a personagem entra num estado de inconsciência. Não sabemos, em Lynch, o que é sonho e o que é realidade: às vezes, como nos pensamentos divagantes dos personagens de Duna, parece que há uma realidade inserida à parte dos acontecimentos: é justamente o que Lynch considera a inconsciência.

Lembremos que Sigmund Freud designava como inconsciente uma espécie de “estado de latência”, uma vez que os dados da consciência apresentam “um número muito grande de lacunas”, tanto em pessoas doentes quanto em pessoas sadias (os sonhos não passam de uma reprodução, a meu ver, dessa inconsciência). Desse modo, o conteúdo da consciência é verdadeiramente pequeno; a maior parte do comportamento humano, provindo de lembranças latentes, às quais Freud envolverá num “processo psíquico”, é dominada pela inconsciência. No entanto, como pondera Freud, esses estados que são meramente latentes, ou seja, “temporariamente inconscientes”, podem ao mesmo tempo ser “atos conscientes”. Lacan segue basicamente o mesmo caminho em seus estudos. Para o psicanalista francês, o inconsciente participa diretamente das “funções da ideia e até do pensamento”. O que se ensina ao sujeito a reconhecer como inconsciente é a sua história e demora bastante tempo para se revelar. Assim, ele vai admitir que a experiência da psicanálise não visa a outra coisa senão a estabelecer que o inconsciente está presente “tanto em efeitos psíquicos conscientes quanto em efeitos psíquicos inconscientes”. Isso poderia ser uma síntese para o que passa Nikki em Império dos sonhos e para a própria visão que Lynch tem da cidade dos sonhos, que é Hollywood: para ele, o cinema é habitado por uma inconsciência de repetições e frames que remetem a clichês, mas que são, ao mesmo tempo, conscientes.
Deve-se destacar, nesse sentido, que no Imaginário lacaniano funda-se uma espécie de sistema ilusório, no qual se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. No entanto, esta se situa à margem do Real – que, para Lynch, estaria presente nos sonhos. A subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Roland Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”, mais uma vez correlacionando-se com o que mostra Lynch por meio de suas imagens, mais destacadamente neste grandioso Império dos sonhos.

O Imaginário lacaniano constrói-se durante o “estágio do espelho”, quando o sujeito assume uma imagem que permite a ele analisar determinados objetos do mundo ao redor. Tal imagem (ou imago, o que novamente nos remete à mímesis) tanto pode aliená-lo (o que é a libido narcísica em acordo com a função alienante) quanto controntá-lo. O primeiro efeito dessa imago é um efeito de “alienação do sujeito”, sendo no Outro que o sujeito passa a se identificar e se experimentar a princípio. Esta Imagem visa “à noção de um evento, à marca de uma impressão ou à organização por uma ideia”, sendo ela uma “sensação enfraquecida, na medida em que atesta menos seguramente a realidade”.
Em Nikki, o espelho – assim como o sonho, entre a consciência e a inconsciência – passa a ser a televisão e o cinema. Ela está alienada pelas imagens que ela reproduz, não conseguindo mais, a partir de determinado ponto, separar sua presença cênica do filme ou do sonho/consciência/inconsciência. Se ela pode ser atriz, ela também pode também ser, em uma categoria paralela, prostituta; se ela está num cinema, ela também pode estar numa sala de estar vendo televisão. E a inconsciência dela diante dos acontecimentos apenas é explicada pelos referenciais que ela tem: o galã com quem contracena é aquele que irá seduzi-la; o estúdio onde se filma a história fantasmagórica pode ser o mesmo em que irá se perder num túnel de descidas e labirintos, de abajures com luz vermelha, habitada sobretudo pela mais densa escuridão e terror – Lynch, depois de Twin Peaks e A estrada perdida, teria uma inclinação clara para o gênero – e o assassinato ocorrido nas filmagens da versão antiga polonesa pode ser explicado em sua inconsciência consciente (em que um homem com ketchup na camiseta pode indicar o crime passado). O AXXon N abre uma passagem secreta para um universo paralelo: ele é a câmera de vídeo de A estrada perdida, o Black Lodge de Twin Peaks e o armário de Veludo azul. E não sabemos, em momento algum, para onde Lynch está indo – a não ser que sejam mansões, casas vazias e, por fim, um circo polonês, sempre com uma ameaça à espreita (o Fantasma). Não parece haver dúvida, porém, de que o diretor faz referência, nas imagens de Império dos sonhos, a toda sua obra: há flashes que recordam sobretudo Eraserhead (o rosto que parece se derreter detrás de um pano), Twin Peaks (quando Nikki surge caminhando na noite iluminada por uma espécie de holofote ou quando ela foge do homem que a ameaça e está atrás de uma árvore; quando ela olha para trás, é igual a Leland Palmer fugindo do motel na versão cinematográfica de Twin Peaks), A estrada perdida (na sucessão de pessoas estranhas, principalmente quando a história se passa na Polônia), Cidade dos sonhos (em toda a trama), História real (quando Nikki está na varanda e na sala de sua casa presenciando uma tempestade com relâmpagos, como Alvin Straight) – e a disposição dos móveis e das prostitutas dialogando diretamente com o bordel de Ben em Veludo azul –, além da cena em que a personagem vai a um clube depois de caminhar pela Calçada da Fama e entra numa sala com cortinas vermelhas.

O objetivo, com isso, também é enfocar a atriz em momentos dos mais diversos – sobretudo angustiada. E Laura Dern se sai muito bem. Seria ingenuidade considerar que Lynch, inclusive, critica a persona da loira no cinema: ela é, desde Veludo azul e Twin Peaks até A estrada perdida e Cidade dos sonhos a figura notável de sua obra: a femme fatale. Mas Dern, aqui, está despida de artifícios de um universo mais sedutor: aparece muitas vezes sem maquiagem, assustada, nervosa, perdida, solitária – mas é óbvio que ela é um clichê das Calçadas da Fama pelas quais passa Lynch, aquela que corre atrás da ideia de um amante perfeito para sua vida (vejamos a sequência em Devon vai atrás de Nikki, e ela está dentro de um casa; os dois ficam se olhando pela vidraça, mas a vidraça, para cada um, está num ambiente diferente), e a cenografia em que habita. Sua ida a um programa de TV, em que a apresentadora (Diane Ladd) lhe pergunta se está namorando seu parceiro de elenco, mostra isso. Em certos momentos, Lynch, em seus momentos quase de terror (como sua versão cinematográfica de Twin Peaks e A estrada perdida), deixa o espectador perturbado ao ver a personagem olhando para pontos vagos ou sua cara ampliada, de forma surrealista, ou de baixo para cima, como Laura Palmer de Twin Peaks, como se fosse um brinquedo do diretor para os sonhos que está querendo desenvolver. Não por acaso, o filme se encaminha para a visualização de personagens como se estivessem num bordel, um fetiche do diretor desde o Jack Caolho’s de Twin Peaks – ao ritmo de “Loco-motion”, Lynch filma tudo com câmera digital, o que, particularmente, não dá à experiência um alento maior – prefiro a fotografia de Freddie Francis (de O homem elefante, Duna e História real), de Ron García (de Twin Peaks), de Frederick Elmes (de Eraserhead, Veludo azul e Coração selvagem) e de Peter Deming (de A estrada perdida e Cidade dos sonhos); nesse sentido, parece que Lynch abandona um pouco sua ideia de enquadramento como uma pintura –, mas é certo que trata-se de um adensamento do que havíamos visto em Twin Peaks, A estrada perdida e Cidade dos sonhos. Há vezes em que a fotografia funciona de maneira primorosa (quando Nikki faz uma omelete e o amarelo dela se mistura com a luminosidade do ambiente), ou quando Lynch mostra as mansões e casas vazias, mas, de modo geral, o excesso de closes, ao mesmo tempo em que mostra a atuação do elenco (uma das melhores da trajetória de Lynch), deixa o cenário um pouco de lado.
Mas há mais simbolismos: Lynch, como escoteiro e pintor, foi tentar angariar uma indicação ao Oscar para Laura Dern, afirmando, no cartaz promocional, que sem vacas não haveria queijo em Inland Empire – que é o nome de um bairro de Los Angeles. Lynch sabe que seu filme é fruto de todas as suas inconsciências num café acompanhado por uma torta de sonhos. Terminar numa espécie de Calçada da Fama para promovê-lo mostra, na verdade, como a sua obra subverte e provoca estranhamento como pouquíssimas na história do cinema.

Inland Empire, EUA/POL/FRA, 2006 Diretor: David Lynch Elenco: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Naomi Watts, Bellina Logan, Scott Coffey, Peter J. Lucas, Ian Abercrombie, Justin Theroux, Neil Dickson, Diane Ladd, William H. Macy Produção: David Lynch, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: David Lynch Trilha Sonora: Marek Zebrowski Duração: 180 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: StudioCanal / Absurda / Asymmetrical Productions / Fundacja Kultury / Camerimage Festival / Inland Empire Productions

Cotação 5 estrelas

Especial David Lynch

Por André Dick

O cineasta David Keith Lynch nasceu em 20 de janeiro de 1946 em Missoula, Montana, filho de um cientista, Donald Walton Lynch, que servia o Departamento de Agricultura dos EUA, e de uma professora de inglês, Edwina “Sunny” Lynch. Depois de uma infância com várias mudanças de cidade, Lynch, em 1964, começou seus estudos na School of the Museum of Fine Arts, Boston. Voltando de uma viagem à Europa, foi estudar pintura, em 1965, na Academia de Belas Artes da Pensilvânia, na Filadélfia, onde conheceu sua primeira esposa, Peggy Reavey, com quem teve Jennifer Lynch. Sua carreira teve início com a realização de dois curtas-metragens: Six figures getting sick (1966) e The Alphabet (1968), cuja protagonista era Peggy, o que lhe permitiu o ingresso no American Film Institute (AFI), fazendo com que ganhasse uma bolsa para rodar o curta de animação The grandmother, em 1970. Com ele, entrou, em 1971, no Centro de Estudos Avançados do Cinema de Los Angeles. Depois, novamente com a ajuda do AFI, iniciou a rodagem de seu primeiro longa, Eraserhead, em 1972. No meio do caminho, em 1974, rodou outro curta-metragem, The amputee, sobre uma mulher com as pernas amputadas (sua filha Jennifer estrearia na direção com Encaixotando Helena, um filme com ideia semelhante). Terminado em 1976 e lançado em 1977, Eraserhead, por sua vez, considerado uma de suas obras-primas e por Stanley Kubrick, seu filme favorito. Como ele surgiu? “Some years ago, I lived in a rotten house with twelve rooms in a poor quarter of  Philadelphia.  Degeneration – the streets filled with garbage and fear. Little girls crying, bringing home their drunk fathers, people being kidnapped out of driving cars, rats, three times my house broken into, permanent fear of being mugged. From this ‘paranoid beauty’, as one reviewer put it, ‘Eraserhead’ was born”(http://www.davidlynch.de/duneinttrans.html).
Foi por meio de Eraserhead que o produtor – e mais conhecido como comediante – Mel Brooks o escolheu para dirigir O homem elefante. Este chamou a atenção de Dino de Laurentiis, que estava querendo produzir o épico de ficção científica Duna.
Numa entrevista dada ao Roda Viva, em 2008, quando veio lançar no Brasil o livro Em águas profundas e falar sobre a meditação transcendental, Lynch afirmou, quando perguntado se poderíamos esperar um corte seu para o filme Duna, respondeu que não, pois “não havia naquelas imagens nada que pudesse transformá-las no filme que eu queria fazer”.

É curioso quando Lynch trata disso, pois se sabe – sobretudo em razão dos extras que vemos na edição não assinada por Lynch da superprodução – que ele participou ativamente da confecção de cenários e imagens do filme. Num certo momento, é como se o próprio Lynch acompanhasse a equivocada opinião de Roger Ebert, para quem o filme é feio. Duna é um dos filmes que mais evocam a pintura já realizados, e as imagens dele como se reproduzem na filmografia de Lynch: desde o anel do Duque Leto – que cria um diálogo com o anel de Laura Palmer no filme de Twin Peaks para o cinema –, até a caixa de Bene Gesserit – que cria um diálogo com a caixa de Cidade dos sonhos. A mão do adormecido é também a mão dormente de Laura Palmer, que segura o anel que a ameaça. E, se os personagens dos filmes de Lynch sonham ou parecem estar dentro de um sonho – conscientemente ou não –, o Paul Atreides de Duna muito mais. Na caixa da Bene Gesserit, também está o fogo, que queima a mão de Paul Atreides apenas em sua mente – sendo desafiado. Fogo que se espalha de Veludo azul – no romance entre Sailor e Lula em Coração selvagem, de Jeffrey com Dorothy em Veludo azul – nos cigarros – e em Twin Peaks – também nos cigarros e no próprio subtítulo: “fire walk with me”. E também nos filmes exclusivamente oníricos (Cidade dos sonhos e Império dos sonhos).

Ele quer fazer, como diz em entrevistas, “pinturas em motivos”. Em Lynch, e vale também para Duna, as imagens valem por si e se autoexplicam. Em The alphabet, ele se baseia em pinturas de René Magritte. Se em Veludo azul e Twin Peaks, as imagens evocam as pinturas de Edward Hopper; em O homem elefante e Império dos sonhos, podemos ver Francis Bacon. E a cortina é um elemento-chave, pictórico: para revelar a mulher misteriosa de Eraserhead, ou para revelar as apresentações de Isabela Rossellini, como a cantora Dorothy Vallens, em Veludo azul, de Julee Cruise, em Twin Peaks, e de Rebekha del Rio, em Cidade dos sonhos, por exemplo, no Club Silencio (Lynch, inclusive, projetou um lugar com este nome em Paris, inaugurado em 2011).

Há algumas tomadas de Twin Peaks, sobretudo da parte externa do Double R, quando passam caminhões com toras, que lembram pinturas em movimento de Edward Hopper.

Isso quando não são quase iguais: o posto de Big Ed (personagem de Twin Peaks) dialoga diretamente com a pintura “Gas”, de Hopper:

Além disso, entre 1982 e 1983, fez a história em quadrinhos intitulada O cão mais raivoso do mundo. Numa entrevista ao The Guardian, explica: “I always say Philadelphia, Pennsylvania is my biggest influence. But for painters, I like many, many painters but I love Francis Bacon the most, and Edward Hopper. Both really different, but Edward Hopper makes us all dream, take off from a painting. Magical stuff. And Bacon for a whole bunch of reasons, but those two are big, big, big inspirations”. Perguntado por Ana Maria Bahiana (em entrevista intitulada “David Lynch, diretor, roteirista e escoteiro”, Revista SET, ed. 41, nov. 1990) por que faz filmes, David Lynch respondeu: “Bom, eu queria ser pintor e cheguei aos filmes através das pinturas, porque eu queria que as pinturas se mexessem. E eu ouvia pequenos sons vindos da tela, enquanto pintava, daí resolvi fazer filmes, em vez de pintar”.
Especificamente de René Magritte, difícil não perceber que Lil, que vem explicar, por meio de Gordon Cole, o modo como o agente do FBI Chester Desmond deve se comportar na cidade em que investigará o assassinato de Teresa Banks, no filme de Twin Peaks, é uma pintura em movimento de “Le tombeau des lutteurs”.

E a conversa de Chester Desmond e Sam Stanley com Irene no Hap’s Diner Café remete à pintura “Nighthawks”, de Edward Hopper. Como Hopper, Lynch retrata aquilo que era seu objetivo no início da carreira: falar da vida do interior norte-americano e o que se esconde sob ela.

Na versão para o cinema de Twin Peaks, Laura sonha e entra no quadro dado de presente pelos Tremond. Dentro do quadro, surgem, exatamente, a velhinha Tremond e o neto Tremond, fazendo um passe de mágica. Ela, então, encontra o anão do Red Room e o agente Cooper, que pede para que ela não segure o anel da coruja dado pelo anão (aquele que diz, ao contrário: “Let’s rock”). Ela sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel. Depois, ela acorda dentro do sonho e vai até a porta; virando-se para trás, vê sua própria imagem à porta dentro do quadro; em seguida, realmente acorda. Perceba-se que na primeira imagem há o cenário do quarto dela por trás, mas, na última imagem desta sequência, aparece a cortina vermelha do Red Room, do seu sonho. Toda essa parte simboliza uma tentativa de Lynch estabelecer uma ligação de Laura com esses personagens estranhos e com o agente que investigará sua morte – mas sobretudo com a pintura e com os sonhos.

Podemos estabelecer entre relação entre a representação existente na pintura e a realidade da pintura “La condition humaine”, de Magritte, em que a janela é ao mesmo tempo uma pintura:

Vejamos um link para a exposição de quadros de David Lynch que aconteceu entre 6 de março e 14 de abril deste ano na Tilton Gallery.
Inevitável ver nessas imagens alguns dos elementos de filmes como O homem elefante, no uso de figuras disformes em preto e branco (nas pinturas 4, 5, 6 e 7), e Twin Peaks, no vermelho, no fogo e no peixe emoldurado (nas pinturas 2 e 9). Este peixe lembra aquele que está emoldurado atrás do casal com quem Chris Isaak e Kiefer Sutherland conversam em Twin Peaks – Fire walk with me. Há também uma colagem, a partir de uma ideia de pop art, e alguns simbolismos e palavras em algumas telas, aproximando-se de versos rápidos.

Veludo azul, filme seguinte a Duna, estabelece os elementos da filmografia sua de modo geral. Segundo Benjamin Albagli Neto (Cinemin, n. 66, nov. 1990): “É nele que Lynch desenvolve suas ideias de amor, enquadramento, montagem, efeitos sonoros, música, interpretação dos atores, criando um estilo e temáticas bem pessoais, em que, se a presença de elementos pictóricos é relevante, também não faltam referências a mestres do cinema: Buñuel (o imaginário surrealista das imagens dentro da orelha), Hitchcock (a utilização da música lancinante que acompanha o ritual sexual de Frank Booth – Dennis Hooper – e Dorothy Vallens – Isabella Rossellini), Kubrick (o bando de Frank, no carro a toda velocidade, é reminiscente da gangue de Laranja mecânica)”.
Nesse sentido, entre os filmes e diretores preferidos de Lynch, por sua vez, estão Crepúsculo dos deuses (Billy Wilder), Persona (Ingmar Bergman), Lolita (Stanley Kubrick), As férias do sr. Hulot (de Jacques Tati), Oito e meio, Na estrada da vida e Os boas-vidas (Federico Fellini). Talvez seja interessante pensar como o John Merrick de O homem elefante tem uma trajetória como a de Gelsomina, em Na estrada da vida. Já Oito e meio e Crepúsculo dos deuses têm relação com os filmes Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, pela metalinguagem, apesar de tons diferentes. Vemos o surrealismo de Persona em muitas imagens de Lynch. E o drama de Nabokov adaptado por Stanley Kubrick, que admirava Eraserhead, é, sem dúvida, uma referência para personagens de Twin Peaks.
Os personagens de David Lynch estão também colocados em desafio: precisam descobrir seu eu interior, subjetivo, psicológico e mental, assim como John Merrick, de O homem elefante; como Paul Atreides de Duna; Jeffrey Beaumont, de Veludo azul; Sailor e Lula, de Coração selvagem; Dale Cooper e Laura Palmer, de Twin Peaks; Alvin Straight, de História real; Betty e Rita, de Cidade dos sonhos; e a Nikki de Império dos sonhos. Os personagens não podem ficar como estavam: eles precisam viajar para dentro de si e descobrir no desconhecido uma fonte para sua própria compreensão.

Do mesmo modo, vivem uma dualidade, a começar pelos personagens de Twin Peaks e Veludo azul. Mas a personagem de Patricia Arquette em A estrada perdida certamente remete à dupla Betty e Rita, de Cidade dos sonhos, e aos elementos oníricos de Nikki de Império dos sonhos. Um personagem mudar de rosto também é especialidade de Lynch, como o Leland Palmer, de Twin Peaks, ou o Fred e Renee de A cidade perdida, a Nikki de Império dos sonhos; novamente a dupla de Cidade dos sonhos. E há mesmo imagens semelhantes como nos filmes Duna, Twin Peaks e A estrada perdida, em que os personagens centrais olham para algo que se revela acima delas (no caso de Paul Atreides, a lua que se corresponde com seu futuro; no caso de Laura, a ameaça; e no caso de Fred Madison, a eletricidade que irá definir uma mudança na narrativa):

Os projetos do diretor também surgem como que por imposição de suas escolhas pessoais, ao mesmo tempo que por parcerias. Se O homem elefante parece ter existido porque Mel Brooks havia visto Eraserhead e se Dino De Laurentiis, por sua vez, vira O homem elefante, a fim de chamá-lo para dirigir Duna. Veludo azul estava no contrato feito com De Laurentiis, de Lynch fazer um filme pessoal depois de Duna. Conseguiu realizá-lo podendo fazer o corte final na montagem, o que não foi possível em Duna, quando os produtores decidiram, em uma reunião perto do final das gravações, que o filme deveria ter até no máximo 2 horas (Lynch conseguiu alguns minutos a mais, o que não impediu a sua insatisfação e não escondeu o fato de que o filme precisaria ter pelo menos 3 horas de duração). Depois, fez para a TV Twin Peaks e American chronicles, surgidos da parceria de Lynch com Mark Frost – a primeira série teve uma primeira temporada de grande sucesso, enquanto Coração selvagem e A estrada perdida, de uma parceria com Barry Gifford. Não gostou, inicialmente, da ideia de realizar História real, mas o fez depois de se interessar profundamente pela história – de qualquer modo, com a possibilidade de colocar seu universo nela. Fez Cidade dos sonhos primeiro como piloto para uma nova série de TV, entretanto, quando viu o projeto cancelado, foi atrás dos direitos sobre o filme e convidado pelo Studio Canal, da França, a transformá-lo em filme. Anteriormente, já havia se decepcionado com o desfecho da série Twin Peaks, quando, obrigado pelos produtores, precisou revelar o assassino de Laura Palmer, o que tiraria audiência para os capítulos derradeiros – uma nova intromissão, como em Duna, sem impedimento de Lynch. O filme da série feito para o cinema não resultou num sucesso de bilheteria, mas estreou no Festival de Cannes, em 1992. Um dos integrantes do júri, Pedro Almodóvar, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.

No início dos anos 1980, foi convidado por George Lucas para fazer O retorno de Jedi, porém não aceitou, pois não poderia acrescentar seu universo pessoal. Em todos os seus filmes, além disso, Lynch estabelece parcerias com determinados nomes que se repetem, de filme para filme, mesmo de atores que mais trabalham com ele do que com outros, como Grace Zabriskie (a mãe de Laura Palmer, também presente em Coração selvagem e Império dos sonhos), Laura Dern (presente em Veludo azul, Coração selvagem e Império dos sonhos), Harry Dean Stanton (Coração selvagem, Twin Peaks, História real, Império dos sonhos), Jack Nance (Eraserhead, Duna, Veludo azul, Coração selvagem, Twin Peaks, A estrada perdida), Sheryl Lee e Sherilyn Fenn (Coração selvagem e Twin Peaks) e Justin Theroux (Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), além de Kyle MacLachlan, que aparece em Duna, Veludo azul e Twin Peaks, e depois desaparece da filmografia de Lynch (talvez por ter relutado em participar da versão para o cinema de Twin Peaks).

Se alguns críticos reconhecidos não apreciam a maior parte dos trabalhos de Lynch – como Roger Ebert, que criticou O homem elefante, Duna, Veludo azul e Coração selvagem, elogiando apenas História real e Cidade dos sonhos –, outros, desde seu início, como Pauline Kael, reconheciam seu talento. Sobre Eraserhead, escreve: “Parece ter reinventado o movimento do cinema experimental; vendo este filme de ousada irracionalidade, com seu interesse pela lógica dos sonhos, quase sentimos estar vendo um gótico vanguardista europeu da década de 20 ou do início de 30. Há imagens que lembram M de Fritz Lang, Sangue de um poeta de Cocteau e Um cão andaluz de Buñuel e, no entanto, vemos uma sensibilidade de todo nova em ação”. Sobre O homem elefante: “Cena por cena, não sabemos o que esperar; vemos uma coisa nova – material subconsciente mexendo-se dentro do formato de uma narrativa convencional”. E sobre Veludo azul: “A carregada atmosfera erótica faz da obra algo assim como um transe, mas também o humor de Lynch sempre irrompe. […] o uso de material irracional funciona como deve; em algum nível não de todo consciente, lemos suas imagens”. Seria redundante dizer o quanto Pauline Kael sintetizou em poucas palavras o universo de Lynch, sobretudo quando trata do material do subconsciente, a imprevisibilidade e uma sensibilidade nova em ação – mesmo às vezes dentro de uma narrativa mais convencional, como a de O homem elefante.
Lynch recebeu três indicações ao Oscar de melhor diretor, por O homem elefante, Veludo azul e Cidade dos sonhos, além de ter recebido a Palma de Ouro de melhor filme por Coração selvagem e de melhor diretor por Cidade dos sonhos. Por sua vez, O homem elefante concorreu ao Globo de Ouro de melhor filme dramático, de diretor, ator e roteiro; Cidade dos sonhos concorreu ao Globo de Ouro também de melhor filme dramático, diretor e de roteiro, e Veludo azul, de melhor diretor.

A partir de hoje, trataremos, em Cinematographe, de cada longa-metragem realizado por David Lynch.

* Não foi possível abarcar todas as facetas de Lynch, aqui, digamos algumas mais pop: como a de idealizador do Club Silencio, em Paris, o mesmo nome do clube de Cidade dos sonhos, ou a de músico em Crazy Clown Time – levando adiante as experiências sonoras da trilha para o cinema de Twin Peaks, da qual participou diretamente com Angelo Badalamenti –, ou a de diretor de filmagem de shows de Duran Duran. Mas é bom dizer que, em se tratando de parte do design do Club Silencio, não iríamos muito longe – e talvez Lynch discordasse – da sala do trono do Imperador Shaddam IV, de Duna:

Referências bibliográficas

BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
FILHO, Rubens Ewald. Dicionário de cineastas. São Paulo: Companhia Nacional, 2002.
KAEL, Pauline. 1001 noites no cinema. Seleção de Sérgio Augusto. Tradução de Marcos Santarrita e Alda Porto. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
MÜLLER, Jürgen (Ed.). Lo mejor del cine de los 70. Barcelona: Taschen, 2003.
_______. Los mejor del cine de los 80. Barcelona: Taschen, 2005.
_______. Los mejor del cine de los 90. Barcelona: Taschen, 2005.

Site de David Lynch

www.davidlynch.com/

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