New York, New York (1977)

Por André Dick

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A década de 1970 possivelmente foi a derradeira no que se trata da evolução dos musicais, com títulos como Um violinista no telhado, Cabaret, Jesus Cristo Superstar, All That Jazz e Hair. Não por acaso, no final dela, mais precisamente em 1977, Martin Scorsese decidiu fazer sua obra musical. Depois do superestimado Caminhos perigosos, o diretor realizou os ótimos Alice não mora mais aqui e Taxi Driver, pelo qual recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Foi este prêmio, num período pessoalmente difícil para Scorsese, que deve tê-lo feito aspirar a realizar uma síntese dos musicais em New York, New York. Fala-se que os atritos nos bastidores, inclusive pelo problema de Scorsese com drogas, prejudicaram sua realização, e Marcia Lucas, mulher à época de George, abandonou a montagem de Star Wars para tentar salvar o filme do amigo.
Numa primeira visualização, ficam claros os problemas de montagem: o longa teria quatro horas de duração inicialmente, mas foi lançado com 155 minutos (a versão lançada em DVD teria 163), tornando-se um fracasso no mesmo ano em que os amigos de Scorsese, Lucas e Spielberg, lideraram nas bilheterias com Guerra nas estrelas e Contatos imediatos do terceiro grau.

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Quando se inicia a história, Jimmy Doyle (Robert De Niro) tenta conquistar Francine Evans (Liza Minnelli), numa festa de vitória dos Estados Unidos sobre o Japão, em 1945. Este longo início é talvez aquilo que sintetize New York, New York: há um nervosismo no comportamento dos personagens, e Doyle pretende convencer Francine a aceitá-lo. O clube em que se encontram está tomado de gente, assim como as ruas, como se fosse uma contraposição ao estado solitário dessas figuras, que ainda não encontraram o amor e a arte que tanto buscam. Aos poucos, descobrimos que ele é um saxofonista e ela, cantora. Depois de uma apresentação de Jimmy no Palm Club ao seu proprietário (Dick Miller), ele é chamado para um emprego e ela chamada para uma turnê com a banda de Frankie Harte (Georgie Auld); ele depois vai alcançá-la. O casal se sente um complemento sob o ponto de vista do figurino e dos trejeitos, mas há uma larga distância entre os dois na maneira de agir.
No entanto, Scorsese transforma a diversão de Doyle em uma espécie de raiva insuspeita contra o talento de Francine. New York, New York torna-se não um musical exatamente clássico, mas um estudo sobre como um músico não consegue aceitar o talento de sua mulher. Isso leva o espectador a ter dificuldades de aceitar principalmente Doyle, com seu comportamento agressivo em relação a Francine e ao que ela pode acrescentar artisticamente. Trata-se, à primeira vista, de um incômodo, mas, em segundo plano, de uma grande aceitação de Scorsese para o plano psicológico, o que se tornou característico em sua carreira: o músico não deixa de lembrar Pupkin (de O rei da comédia), também interpretado por De Niro, no entanto, há aqui um trabalho psicológico perturbador que deve ter escapado a análises sobre o filme.

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Há sequências, nesse sentido, bastante interessantes, como a briga de trânsito ou o momento em que Doyle, enciumado de sua namorada, arranja briga num clube noturno e é levado para um túnel de neons. Até então, Scorsese alternava o interesse pelas figuras masculinas mais do submundo, em Caminhos perigosos, com retratos de mulheres, em Sexy e marginal, com uma Barbara Hershey ainda muito jovem, e Alice não mora mais aqui, sobre uma mãe que tenta criar seu filho sozinha. Em New York, New York é como se ele procurasse uma síntese sobre uma relação de casal, o que viria a desenvolver  em sua trajetória mais no sentido do conflito, como em Touro indomável e O lobo de Wall Street.
O compositor John Kander e o letrista Fred Ebb fizeram aquele que é o tema mais marcante sobre a cidade de Nova York, mas outros temas, como “Happy endings”, ajudam a colocar New York, New York no rol dos grandes musicais já feitos em Hollywood. A textura proporcionada por suas imagens abre um diálogo em homenagem tanto à antiga Hollywood quanto ao que viria depois, com Coppola, por exemplo, em O fundo do coração. E tende-se cada vez mais a dizer que uma das grandes influências de Chazelle para seu La La Land é esta obra de Scorsese.

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A fotografia de László Kovács ajuda a criar essa mescla entre cidade real e cenários imaginários, principalmente do interior do país, onde o casal vai excursionar. Este fragmento de filme que se passa durante a turnê costuma ser confundido com uma espécie de sonho de seus personagens, tanto no design de produção quanto em seus figurinos. É quando eles realmente parecem adotar um caminho idealizado que, depois, vai se manifestar em novos conflitos, na tentativa de um dos personagens em se isolar da realidade e ver tudo conforme sua percepção, sem importar-se com qualquer resquício de sentimento compreensivo quanto às atitudes alheias. Scorsese lida com esses elementos de maneira muito interessante, fazendo com que os personagens não se tornem nunca previsíveis, no entanto cada vez mais instáveis para a própria narrativa. Ele faz isso para construir um final absolutamente inovador e ressonante, conduzido com tanto cuidado que o espectador se sente assistindo a um musical definitivo sobre como fazer musicais. Talvez esteja aí a maior essência de New York, New York: sem ter sido reconhecido na época de seu lançamento, atraindo pouca bilheteria e críticas contundentes, ele se tornou, com o passar dos anos, num movimento interessante para compreender o próprio gênero e suas ambições temáticas, tal como Doyle via na verdadeira artista que o cercava.

New York, New York, EUA, 1977 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Mary Kay Local, Frank Sivero, Georgie Auld, George Memmoli, Harry Northup, Dick Miller, Clarence Clemons, Casey Kasem, Adam Winkler, Jack Haley Roteiro: Earl MacRauch, Mardik Martin Fotografia: László Kovács Produção: Irwin Winkler, Robert Chartoff Duração: 163 min. Estúdio: Chartoff-Winkler Productions Distribuidora: United Artists

 

Sonhos (1990)

Por André Dick

Este é o projeto mais pessoal do cineasta japonês Akira Kurosawa, diretor de filmes antológicos como Kagemusha e Ran. Não apenas por tratar de oito sonhos que teve ao longo da vida, mas também porque apresenta uma narrativa leve e densa, sem permitir uma superficialidade. Ele havia feito Ran cinco anos antes, tendo sido indicado ao Oscar de melhor diretor, sua adaptação para o Rei Lear, de Shakespeare. Pela primeira vez, utiliza efeitos especiais da Industrial Light & Magic, de George Lucas, também porque o filme conta com a produção executiva de Steven Spielberg (possíveis spoilers a partir daqui).
O primeiro dos oito sonhos é “A chuva em meio ao sol”, em que um garoto (Mitsunori Isaki) presencia um casamento de raposas, proibido para todo mundo, sendo levado pela mãe (Mitsuko Baisho) a ter de optar por um caminho tortuoso. A atitude dela é surpreendente, e ecoa um desprendimento familiar em nome de uma tradição, ainda que seja assustadora. Belamente fotografado, com um figurino extraordinário, é talvez o melhor episódio, com fundo ecológico. O final do sonho – o garoto observando um arco-íris no horizonte – é uma das sequências mais bem feitas do cinema, trazendo a sensação de onirismo que o diretor pretende empregar em cada uma de suas peças.

O segundo sonho se chama “O jardim de pessegueiros”, novamente criticando a humanidade, que destrói árvores, no caso pessegueiros. Atraído por uma bela moça, o menino Kurosawa atravessa para outra realidade, em que árvores são interpretadas por seres humanos, em meio a diálogos sobre a finitude e o respeito pela natureza, porém sem abdicar de um ritmo orquestrado, em que figurantes com vestuários de cores diferenciadas compõem os espíritos vários pessegueiros e parecem prestar uma homenagem ao menino que chora pela perda. Tudo remete à poesia de origem japonesa: prevalecem as imagens sobre a narrativa, porém esta se infiltra nos mais ínfimos movimentos feitos por Kurosawa.
Quando termina o segundo sonho e começa o terceiro, “A nevasca”, parece que há uma queda na narrativa. Pesada e distante, essa história não chega a engrenar como as anteriores, nem mesmo quando uma equipe de alpinistas enfrenta a morte no frio. Necessitava de um pequeno corte inicial, já que se perde tempo demasiado com a angústia da situação, sendo, porém, por outro lado, essa uma de suas virtudes sob outro olhar. Aqui, há um enfrentamento com os limites do corpo, lembrando um dos melhores momentos da filmografia de Kurosawa, Dersu Uzala, e possuindo um desfecho altamente bem filmado, com uma integração entre visão, sonho e sensação de luto na imagem de uma figura que representa a forte nevasca (Mieko Harada).

No quarto sonho, “O túnel”, temos um sonho bastante original: o tenente de uma tropa (Akira Terao, a partir daqui em todos os sonhos, como Kurosawa) depara-se com soldados mortos (com os rostos pintados de azul celeste), enfrentando um cão raivoso, talvez sua consciência culposa. Interessante como se traça um diálogo com o sonho anterior no sentido da morte que parece inevitável, mas se abre numa nota otimista de regeneração do ser humano. Kurosawa dirige com brilhantismo este sonho, assim como em “Corvos”, o quinto sonho, seu alter ego revisita pinturas de Van Gogh num museu e imagina caminhar dentro delas – aqui, a fotografia inicial, mais poética, é retomada e os efeitos especiais, muito bem feitos, marcam presença – e se encontra com o pintor (interpretado por Martin Scorsese, fortemente maquiado). Este talvez seja o momento mais autobiográfico da trajetória de Kurosawa, que, antes de ser cineasta, gostaria de ter sido pintor e eclode numa quase homenagem a Os pássaros, de Hitchcock, contrastando um campo amarelado de trigo com a cor dos corvos, que dão título à passagem. É o sonho que também, ao contrário daquele da nevasca e da montanha, abre o mundo para múltiplos caminhos, também em contato com a natureza e a arte, lembrando mais os dois primeiros localizados na infância.

O sexto e sétimo sonhos,  “Monte Fuji em vermelho” e “O demônio que chora”, talvez sejam os mais fracos, apoiados num roteiro menos inspirado e aqueles mais ligados a um possível apocalipse na Terra. No sexto, usinas nucleares explodem, e os habitantes perto do Monte Fuji precisam fugir da radioatividade. Os efeitos especiais são propositadamente limitados, remetendo a obras japonesas dos anos 60, mas com um trabalho de cores interessante. No sétimo, um rapaz encontra uma espécie de demônio (Mieko Harada), num sonho estranho, inclusive com flores gigantes, resultantes da radioatividade, mas uma direção de arte não tão feliz como os demais, acentuando em demasia o fundo acizentado, embora o final, com várias criaturas sendo projetadas em vermelho na água, ofereça uma angústia interessante. São também esses episódios que parecem finalizar a ideia apresentada pelos sonhos do túnel e da nevasca: o personagem aceitando sua fragilidade diante das escolhas humanas.

Felizmente, o último sonho, “Povoado dos moinhos”, é excelente o bastante para dar a Sonhos um status de obra-prima. Nele, o jovem Kurosawa conversa com um velho carpinteiro (Chishu Ryu) de um local cheio de moinhos e crianças. Com uma espécie de cerimônia ritualística, parece que se fecha a obra, percorrendo da infância à velhice e o contato com a natureza, primeiramente no bosque, agora numa cidade composta por moinhos-d’água. Mestre em fazer imagens impressionantes, Kurosawa encerra aqui afirmando a concretude de cada um dos sonhos. Sem dar especial atenção aos diálogos, como em Ran, por exemplo, ele se concentra no traço pictórico para atingir a sensibilidade do espectador. Uma caminhada representa todo um percurso de vida e não deixa de estabelecer vínculo com o primeiro sonho, no qual o menino se depara com um arco-íris depois de ser levado pela mãe a ter de optar pela decisão das raposas. O homem já adulto não está escondido por trás das árvores: ele está consciente do seu percurso. É um canto para a natureza, dentro ou fora das pinturas que exibe. Desse modo, os múltiplos caminhos do sonho sobre as pinturas de Van Gogh se mostram cada vez mais presentes e notáveis.

夢 /Akira Kurosawa’s Dreams, EUA/JAP, 1990 Diretor: Akira Kurosawa Elenco: Akira Terao, Martin Scorsese, Chishū Ryū, Mieko Harada, Mitsuko Baisho, Mitsunori Isaki Roteiro: Akira Kurosawa Fotografia: Takao Saito e Shôji Ueda Trilha Sonora: Shinichirô Ikebe Produção: Hisao Kurosawa e Mike Y. Inoue Duração: 119 min. Estúdio: Akira Kurosawa USA Distribuidora: Warner Bros. (Estados Unidos), Toho (Japão)

 

Silêncio (2016)

Por André Dick

O cineasta Martin Scorsese tem investigado mais o comportamento violento da humanidade que qualquer outro cineasta, incluindo Tarantino. Desde os anos 70, quando realizou Taxi Driver, passando pelos anos 90, quando trouxe à cena Os bons companheiros, sempre quis alternar uma observação sobre como o indivíduo pode levar a transgressão a um determinado limite. Mesmo uma comédia corrosiva como Depois de horas, nos anos 80, trazia este elemento. Por isso, ainda mais depois de O lobo de Wall Street e do piloto da série Vinyl, com sua sucessão de personagens envolvidos em problemas pessoais mesclando dinheiro e drogas, esta adaptação que fez com Jay Cocks do romance de Shusaku Endo se sente, a princípio, por vezes deslocada. Você vai assisti-lo esperando o Scorsese de sempre e encontra, de certo modo, um novo cineasta, embora com elementos claros daquele de sempre na maneira de conduzir seu elenco e a parte técnica – e mesmo sua conhecida transgressão.
Scorsese já adotou uma análise sobre a espiritualidade em seu polêmico A última tentação de Cristo e em Kundun, mas aqui pretende adensar a temática. O filme inicia com imagens que misturam religião e violência, para então mostrar o padre jesuíta Alessandro Vagliano (Ciarán Hinds), no Colégio de São Paulo, em Macau, transmitindo a notícia aos padres Sebastião Rodrigues (Andrew Garfield) e Francisco Garupe (Adam Driver) de que seu guia espiritual, Cristóvão Ferreira (Liam Neeson), renunciou à sua fé no Japão.

Eles se mostram interessados em viajar para o Japão feudal do século XVII, a fim de obter informações sobre o destino de Ferreira, pois não acreditam no relato, e lá encontram Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), um pescador que os ajudará na procura, levando ambos à aldeia de Tomogi, onde a religião cristã está estabelecida. Para surpresa dos padres, eles se tornam referenciais da comunidade – e a chegada de barco em meio a uma névoa densa mostra o primeiro passo num país que está escondido pelo feudalismo. No entanto, surge um homem a que se referem como inquisidor, Inoue Masashige (Issey Ogata), o qual pretende descobrir se há cristãos na aldeia. A violência que surge poderia remeter ao filme A missão, em que tribos da América do Sul catequizadas por jesuítas eram dizimadas por espanhóis, mas Scorsese trabalha mais no plano psicológico e influenciado pela concepção visual de Mistérios de Lisboa.
Ele fornece um descompasso entre as primeiras cenas, bastante rápidas, e o restante de sua narrativa, que lembra mais a de um filme de Hsien ou Wong Kar-Wai, desenvolvendo lentamente os personagens, principalmente dos padres, para lidar depois com temas como a fé alheia, a maneira com que se trabalha com a retórica e o compromisso fervoroso. É interessante que a narrativa, apesar de trabalhar com temas aparentemente específicos, se mostra universal quando lida com a solidão do padre Rodrigues, que configura, para Scorsese, um jovem em busca do encontro com o que a religião promete.

Ele é inseguro e muitas vezes imaturo, e Garfield mostra essas características de maneira a não reduzi-lo em nenhum momento. Trata-se de uma figura fascinante e Scorsese o filma, em determinado momento, olhando para a água de um riacho quando se projeta a imagem de Cristo. É como se ele quisesse personificar um símbolo e, diante do medo, tentasse fazê-lo de todas as formas, precisando lidar com o fato de que não querem sua religião e sua presença, por meio de Inoue e de um intérprete (o excepcional Tadanobu Asano). Scorsese se insere melhor em seu estilo quando a história é transportada para Nagasaki, em momentos que lembram principalmente Furyo e o recente Invencível, além de filmes orientais de Kurosawa, a exemplo de Ran e Kagemusha, fazendo com que a imponência dessa cultura se projete como uma ameaça e como um bloco concreto incontornável para o plano de catequização.
Nisso, a figura de Kichijiro o acompanha, em todas as etapas, parecendo ser um símbolo daquilo que Rodrigues não admite ser. Scorsese desenha isso com uma desenvoltura particular e sem ingressar no estilo a que está acostumado. Quase não há movimentação de câmera – a fotografia de Rodrigo Prieto é esplêndida – e os templos adquirem uma magnitude própria. Em determinado momento, homens que creem em Deus são obrigados a enfrentar a força da maré, numa sequência capaz de sintetizar a força da natureza e da crença numa ideia religiosa.

Scorsese é um mestre em extrair boas atuações, e pode-se dizer que aqui, mais do que Garfield, é Driver que concede os momentos inclusive mais bem-humorados de Silêncio, além de uma missa em latim (embora, apesar de portugueses, nunca vemos os personagens falando em sua língua de origem) em meio a um cenário tomado pela chuva. Garupe não sabe ao certo se quer se inserir na devoção que é exigida para o comportamento cristão. Isso é revelado de maneira muito sutil. No entanto, diante do que virá, ele se torna a figura mais emblemática e forte do contexto. Claro que, por todo seu contexto, sua publicidade, Silêncio trata da fé do ser humano: quando vamos ao filme, porém, Scorsese lança um olhar de que a condição da fé passa pela materialidade, tanto que os personagens cristãos são obrigados a enfrentarem símbolos, neste caso cruzes ou a imagem de Cristo num molde de metal que eles precisam desrespeitar ou não.
Vários filmes de Scorsese tem esse conflito religioso como pano de fundo – como o subestimado Vivendo no limite, sobre um motorista de ambulância, Gangues de Nova York, permeado pela violência, ou ainda Cabo do medo –, e obviamente ele não está doutrinando o espectador e sim mostrando que o discurso está ligado mais a símbolos. A pergunta que Scorsese lança é: podemos prendê-los e ameaçá-los de morte?

Os padres desejam portar o discurso, mas a crença verdadeira está invariavelmente neles: daí o final ser um momento tão brilhante para o filme. Os símbolos, para Scorsese, não podem ser destituídos. O melhor momento parece ser aquele em que Rodrigues é solicitado por alguns japoneses a falar sobre o Paraíso, quando está ciente de que corre risco de morte – e o que fala ressoa apenas para os demais, não para ele. Desse modo, considerar que Scorsese pretende convencer o espectador sobre seguir uma determinada religião é desconhecer a verdadeira fé inabalável de sua obra: a espiritualidade pertence a cada um e possíveis seguidores não necessariamente podem ser evitados, à medida que o ser humano é constituído pela simbologia. É o que esta obra excepcional de Scorsese traz de mais surpreendente em sua notável análise sobre o indivíduo, aquele que busca a transcendência mesmo que esconda isso de si mesmo.

Silence, EUA, 2016 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Issey Ogata, Yôsuke Kubozuka, Tadanobu Asano, Ciarán Hinds Roteiro: Jay Cocks e Martin Scorsese Fotografia: Rodrigo Prieto Trilha Sonora: Kathryn Kluge e Kin Allen Kluge Produção: Barbara De Fina, Emma Tillinger Koskoff, Gaston Pavlovich, Irwin Winkler, Martin Scorsese, Randall Emmett, Vittorio Cecchi Gori Duração: 162 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: AI-Film / Cappa Defina Productions / Cecchi Gori Pictures / Fábrica de Cine / SharpSword Films / Sikelia Productions / Waypoint Entertainment

Especial Wes Anderson

Por André Dick

Especial Wes Anderson.Cinematographe

O cineasta Wes Anderson nasceu em 1º de maio de 1969, em Houston, Texas. Quando criança, como comenta numa entrevista ao The Guardian, fazia em Super 8 filmes que pudessem lembrar Os caçadores da arca perdida, Star Wars e Hitchcock. Depois de estudar em St’Johns School, que serviu de cenário para o filme Rushmore e onde fazia peças de teatro como o personagem principal deste filme, Max Fischer, ele foi para a Universidade do Texas, em Austin. Lá, ele se formou em Filosofia em 1991 e, depois de um encontro numa aula de teatro, começou a traçar seus primeiros projetos, com o amigo e parceiro nos roteiros de seus três primeiros filmes, Owen Wilson.
Como resultado da exibição de seu curta-metragem Bottle Rocket no Festival de Sundance, foi procurado pelo produtor James L. Brooks (criador dos Simpsons) para transformá-lo em longa-metragem, o que aconteceu dois anos depois. Em 1998, o presidente da Disney Joe Roth aceitou financiar Rushmore, que teve um lançamento com grande campanha de marketing, a fim de tentar uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante para Bill Murray, mas, como o primeiro, o filme não foi muito bem nas bilheterias. No entanto, Anderson conseguiu fazer com que Pauline Kael, sua crítica favorita, se deslocasse para um cinema a fim de assisti-lo. Embora ela tenha lhe dito que talvez os produtores do filme não haviam lido o roteiro, Anderson conseguiu exemplares de livros em primeira edição da crítica.
O sucesso de Os excêntricos Tenenbaums, seu filme seguinte, no entanto, fez com que a Disney financiasse o filme mais caro de Anderson, A vida marinha com Steve Zissou, ainda hoje o de menos êxito nas bilheterias. Isso não impediu que logo fizesse dois filmes, um recebido sem entusiasmo, Viagem a Darjeeling, e outro com grande recepção, O fantástico Sr. Raposo. Em 2012, seu Moonrise Kingdom abriu o Festival de Cannes e em 2014 O grande Hotel Budapeste o Festival de Berlim.
Anderson tornou-se conhecido pela opção em sempre fazer uma ligação dos personagens com os cenários que os cercam, ou seja, seu estilo costuma salientar a substância. Nesse sentido, as características de cada personagem sempre são desenvolvidas por meio de suas ligações com o contexto, com a trilha sonora (dos anos 60 e 70) e quase nunca de forma solitária ou por causa de algum conflito existencial centralizado. Também é conhecido por trabalhar quase sempre com os mesmos atores, sobretudo Bill Murray, e o diretor de fotografia de quase todos os seus filmes é Robert D. Yeoman (com exceção de O fantástico Sr. Raposo, em que dá lugar a Tristan Oliver). Filho de uma agente imobiliária e arqueóloga, Anne Burroughs, e de um publicitário, Melver, ele também se tornou conhecido pelas propagandas que fez, com seu estilo cinematográfico. E costuma descrever a separação dos pais como o momento decisivo de sua infância, para ele e seus irmãos, um tema que se apresenta direta ou indiretamente em quase todos seus filmes.
Escolhido por Martin Scorsese em 2000 como uma das promessas para o cinema deste século, a maior influência de Anderson é a do escritor Roald Dahl, de quem adaptou O fantástico Sr. Raposo. No campo do cinema, as principais referências são Alain Resnais (principalmente aquele do filme Meu tio da América), Satyajit Ray (cineasta indiano que o influenciou em Viagem a Darjeeling) e Stanley Kubrick, além de Jean-Pierre Jeunet, principalmente o de Delicatessen, além de outras não tão comentadas, como as de Hal Hartley e Woody Allen. Entre os filmes que diz que gostaria de ter feito, Anderson cita Amargo regresso, de Hal Ashby, e dois de Roman Polanski: O bebê de Rosemary e Chinatown.
Anderson foi indicado duas vezes ao Oscar de melhor roteiro original, por Os excêntricos Tenenbaums e Moonrise Kingdom, e uma vez ao Oscar de animação, por O fantástico Sr. Raposo. Com Owen Wilson, assinou o roteiro de seus três primeiros filmes; com Noah Baumbach (diretor de Frances Ha), os roteiros de A vida marinha com Steve Zissou e O fantástico Sr. Raposo; e com Roman Coppola (filho de Francis), escreveu Viagem a Darjeeling (ainda com a colaboração de Jason Schwartzman) e Moonrise Kingdom. Curiosamente, seus filmes, conhecidos pelo estilo, nunca receberam nenhuma indicação a Oscar técnicos (principalmente, hoje, de designer de produção).
Cinematographe preparou um especial sobre seus filmes. Foram preservados os títulos de seus primeiros filmes no original, Bottle Rocket e Rushmore (traduzidos no Brasil para Pura adrenalina e Três é demais, respectivamente).
Abaixo, algumas imagens de filmes de Anderson, com alguns temas ou imagens em comum de um dos maiores cineastas da atualidade como uma prévia deste Especial, cuja primeira crítica, sobre Bottle Rocket, será publicada amanhã.

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O mundo marinho de Steve Zissou

Rushmore.Max

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Max e sua obsessão por aquários em Rushmore.

Steve Zissou.Tripulação

A família de Steve Zissou

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Os irmãos Whitman em Viagem a Darjeeling

O fantástico Sr. Raposo 2

A família de O Fantástico Sr. Raposo

Moonrise Kingdom 2Três famílias: o casal de advogados, o líder dos escoteiros e o delegado solitário de Moonrise Kingdom.

Pura adrenalinaUma família organizada por assaltos em Bottle Rocket.

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Zero, a milionária e Mr. Gustave, uma família enviesada de O grande Hotel Budapeste

Pura adrenalina 2

Culinária de Bottle Rocket

Viagem a Darjeeling 3

Culinária de Viagem a Darjeeling

O fantástico Sr. Raposo 3

Culinária de O fantástico Sr. Raposo

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As cartas de Rushmore

Moonrise Kingdom 6As cartas de Moonrise Kingdom

Bottle Rocket 3

O plano no papel de Bottle Rocket

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Os excêntricos Tenenbaums 3A barraca na sala de Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 4A barraca abandonada por Sam em Moonrise Kingdom

Os excêntricos Tenenbaums 4A menina Margot, de Os excêntricos Tenenbaums, escreve peças de teatro

Rushmore 5Max organiza peças de teatro em Rushmore

Moonrise Kingdom 3Sam conhece Suzy na encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, em Moonrise Kingdom

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Sam faz uma pintura de Suzy em Moonrise Kingdom

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A pintura que é o centro dos conflitos de O grande Hotel Budapeste

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A Sra. Raposo mostra sua pintura ao Sr. Raposo

Os excêntricos Tenenbaums 5Os irmãos Tenenbaums dão entrevistas quando pequenos.

Steve Zissou 2Steve Zissou dá palestra sobre suas experiências oceanográficas

RushmoreMax explica conceitos em Rushmore

Steve Zissou 4Steve Zissou e seu possível filho

Os excêntricos Tenenbaums 6O pai arrependido de Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 5O pai adotivo de Sam declina de cuidá-lo em Moonrise Kingdom

O fantástico Sr. Raposo 5Conflitos entre os pais e filho em O fantástico Sr. Raposo

Rushmore 6O amor impossível de Max pela professora em Rushmore

Os excêntricos Tenenbaums 7O amor culpado entre Margot e Richie em Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 7O amor entre Sam e Susy na entrada na adolescência em Moonrise Kingdom

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O amor entre Zero e Agatha em O grande Hotel Budapeste

Steve Zissou 5O amor repentino entre Kentucky Ned Plimpton e Jane em A vida marinha com Steve Zissou

Pura adrenalina 3O amor repentino de Anthony por Inez em Bottle Rocket

O fantástico Sr. Raposo 4Sr. e Sra. Raposo

O lobo de Wall Street (2013)

Por André Dick

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O início de O lobo de Wall Street consegue defini-lo quase por completo. Há uma sucessão de imagens do milionário Jordan Belfort, feito por Leonardo DiCaprio, saindo de casa e jogando uma taça no gramado de seu pátio, indo para o emprego com uma mulher em posição indiscreta e finalmente sua chegada ao escritório, onde as drogas são usadas na mesma proporção com que se utiliza o telefone para negociar. Para quem viu no ano passado o filme Sem dor, sem ganho, de Michael Bay, não há novidades. Mas Martin Scorsese é um dos maiores diretores da história, criador de um estilo próprio e capaz de dominar os mais variados gêneros, como pôde ser visto em A invenção de Hugo Cabret, no qual realmente saiu de sua zona de conforto. Ele consegue encontrar uma síntese dos mais variados desequilíbrios do indivíduo, seja em O touro indomávelOs bons companheirosCassino ou em Depois de horas, o filme que é, em sua essência, a peça-chave para entender O lobo de Wall Street. Um dos mais subestimados da trajetória do diretor, e pequeno em termos de orçamento, surgido logo depois da recepção fracassada à sua obra-prima O rei da comédiaDepois de horas mostrava movimentos de câmera constantes, que se expandiram em Os bons companheiros e Os infiltrados. O cenário do escritório também é o mesmo. São quase 30 anos de distância, mas há diferenças: antes Scorsese empregava um humor nas entrelinhas, agora ele é cáustico.
Ao mostrar a chegada de um jovem Jordan Belfort à Bolsa de Wall Street em meados dos anos 80, quando conheceu Mark Hanna (Matthew McConaughey), com o intuito de enriquecer e fazer uma família com Teresa Petrillo (Cristin Milioti), Scorsese parece ingressar numa época de ingenuidade, porém já ameaçada pela escala crescente do uso de drogas. Depois da criação de sua empresa, Stratton Oakmont, composta por um grupo de enganadores, e tendo como braço direito Donnie Azoff (Jonah Hill), por meio da figura de Belfort, Scorsese aproveita alguns elementos já extraídos por Spielberg de DiCaprio em Prenda-me se for capaz. Mas consegue, de certo modo, ainda mais.

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O essencial em O lobo de Wall Street é como Scorsese, um diretor essencial de atores, capaz de tirar as melhores atuações de De Niro, consegue obter de DiCaprio uma atuação superior àquelas apresentadas em O grande Gatsby e Django livre. Embora a cada movimento de câmera e a cada grito ou distorção grave, DiCaprio parece incorrer numa vontade de ser premiado, ele tem uma desenvoltura notável, mesmo quando encadeia uma espécie de ego trip. O roteiro tenta criar uma série de episódios em que Belfort tem o ponto de destaque, também quando contracena com outros personagens, como a sequência na qual encontra o agente do FBI Patrick Denham (um Kyle Chandler irônico). Na maior parte do tempo, a sátira nada discreta de Scorsese coloca os atores em uma posição de chamarem a atenção para si próprios (Matthew McConaughey mexendo as mãos e batendo no peito numa reunião como DiCaprio, e ainda assim divertido; os dentes postiços de Jonah Hill), mas eles nunca soam simples estereótipos, embora também, em parte, o sejam. O ponto principal é o de Belfort. Em meio às tentações pela trapaça financeira, ele tem um certo idealismo romântico embaixo da depravação e uma certa reserva em explicar para seu pai, “Mad” Max Belfort (um Rob Reiner, o diretor de Conta comigo e Questão de honra, não menos do que excepcional), os seus negócios. Ou seja, DiCaprio não esvazia Belfort a ponto de torná-lo uma simples caricatura. Sua relação com a primeira mulher e com aquela que o conquista de forma nem tão definitiva, Naomi LaPaglia (Margot Robbie, uma revelação), tem uma velocidade destemperada e, em meio a conflitos exagerados, verdadeiramente mordaz. O grupo escalado por Belfort para a Stratton Oakmont também é uma reunião de estereótipos, assim como o banqueiro Jean-Jacques Saurel (Jean Dujardin), mas em algum ponto isso realmente funciona.

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De todos os filmes de Scorsese, O lobo de Wall Street parece o filme mais acelerado em todos os sentidos – e quem ingressa na proposta dificilmente sentirá as três horas de duração. É como se ele tivesse assistido vários filmes que satirizam a sociedade nos últimos anos, também em razão de seus filmes, resolvesse tornar a crítica hiperbólica para a plateia. Ele é obviamente um diretor com talento gráfico para as cenas e nada do que se assiste é improvisado, embora às vezes pareça. Também a montagem de Thelma Schoonmaker é a de uma especialista em dar a ideia de que algo está acontecendo, mesmo quando não está, e isso marca presença algumas vezes em O lobo de Wall Street. Por exemplo, o Donnie de Jonah Hill puxa brigas porque em algum momento Scorsese considerou que ele fosse um novo Joe Pesci, principalmente o de Os bons companheiros. Mas muitas delas são genuinamente engraçadas, e há pelo menos três sequências notavelmente cômicas, com uma agilidade própria dos melhores momentos de Depois de horas, e a última hora particularmente devastadora (a cena do iate é antológica, pelo ritmo que Scorsese emprega, quando não se sabe se estamos vendo um drama ou uma comédia, e o emprego impagável da canção “Gloria”, juntando-se a uma trilha bem selecionada), além de alguns achados da narração (quando Belfort compara um determinado personagem a Mozart ou já no início quando não se revela um guia confiável, por mudar a cor de seu carro).
A sensação é que Scorsese queria realmente contemporâneo e moderno – em Cabo do medo, ele reinventa o suspense nos anos 90, por exemplo – e torna os travellings numa técnica para mostrar a vida apressada e superficial. Em sua carreira, isso às vezes não deu certo, mas em O lobo de Wall Street preenche todos os requisitos. Em grande parte, a necessidade de Scorsese querer soar contemporâneo o deixa quase sempre próximo dos personagens, buscando algum resquício de humanidade em meio à amoralidade. O melhor de Bling Ring, outra sátira recente, embora pouco engraçada, é uma possível amizade entre a líder das contravenções e o rapaz recém-chegado ao colégio, que Sofia Coppola, mesmo com seu sentimento solitário a respeito dos jovens, não soube identificar. Temerários, de alguns anos para cá, os filmes que congelam imagens de pessoas em festas, seja estourando champanhes, usando drogas ou mostrando mulheres nuas – parecem o mesmo filme, e sem a dose exata de elaboração (todos, em algum ponto, também devem ao Scarface de De Palma). Não é porque são usados esses elementos que o filme se torna provocador, mas surpreende-se que Scorsese siga esse caminho, desta vez em uma festa ininterrupta de três horas, focando uma fúria emocional contra a ganância financeira que mescla Cosmópolis, Gremlins II e o trabalho do grupo Monty Python.

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O lobo de Wall Street 15O escritório de Jordan Belfort traz algumas sequências de humor inabalável feitas por DiCaprio e Jonah Hill, pois tudo, antes de mais nada, é de um exagero interminável: em determinado momento, um dos vendedores da equipe de Belfort segura uma cobra em volta do pescoço, falando ao telefone, em meio a uma bagunça desproporcional. Em outro momento, entra uma banda lembrando o grupo de mulheres ao redor da mesa de reunião de Cidadão Kane. Mas Scorsese não homenageia essas figuras: ele as leva ao ponto máximo da sátira, esvaziando qualquer normalidade em suas ações, e nos dá a oportunidade de rir delas, que parecem existir apenas para rir de quem está do outro lado do telefone. Embora não seja uma vingança completa, O lobo de Wall Street não deixa de fazer um estrago.
Para Scorsese, não há nada em O lobo de Wall Street que não esteja preconcebido pela própria mitologia acerca do universo de Wall Street. Todos lá invocam uma certa sátira – e Scorsese, como David Cronenberg em Cosmópolis, é corrosivo na medida certa. Para ele, o que deve se sobrepor é o deboche, simples e direto. Isso pode ser, além de grande cinema – nem todos o receberam assim –, o primeiro real acerto na parceria do diretor com DiCaprio. Na verdade, seus encontros nunca haviam dado realmente certo, sempre cercados por uma necessidade de provarem a si mesmos que podem conquistar o mundo. Quase como Jordan Belfort. E aqui estamos: O lobo de Wall Street, embora não possa ser enquadrado num gênero definido, é também, por causa dos dois, uma das melhores tragicomédias dos últimos tempos.

The Wolf of Wall Street, EUA, 2013 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Cristin Milioti, Jean Dujardin, Margot Robbie, Justin Wheelon, Kenneth Choi, Kyle Chandler, P.J. Byrne, Rob Reiner, Jake Hoffman, Jon Favreau, Spike Jonze Roteiro: Terence Winter, baseado em livro de Jordan Belfort Fotografia: Rodrigo Prieto Trilha Sonora: Howard Shore Produção: Emma Tillinger Koskoff, Joey McFarland, Leonardo DiCaprio, Martin Scorsese, Riza Aziz Duração: 179 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Appian Way / EMJAG Productions / Red Granite Pictures / Sikelia Productions

Cotação 5 estrelas

A invenção de Hugo Cabret (2011)

Por André Dick

Martin Scorsese sempre foi reconhecido por ser um dos cineastas que mais acompanham o lançamento de filmes e se interessam pelas mudanças do meio cinematográfico. Há diretores que não gostam de assistir filmes – o que é estranho, mas real (perguntado no Roda Viva sobre isso, David Lynch disse: “Não consigo ser como Martin Scorsese”). Desde Taxi Driver, passando por O touro indomável, até Cassino e Vivendo no limite, sempre foi um contemporâneo. É bem verdade que nos últimos anos, antes de ganhar o Oscar, o diretor fez alguns filmes que deixaram a desejar, como Gangues de Nova York e O aviador. O próprio Os infiltrados, que lhe rendeu o prêmio, não era um grande filme – sempre indefinido entre ser um policial violento e um drama de castas. Antes de A invenção de Hugo Cabret, havia feito o fraco Ilha do medo, em que mostrava seus principais problemas, como a tentativa de transformar a trama num labirinto, sem benefícios de volta. A questão é que, antes, em sua trajetória, ele nunca havia se inclinado tanto para o plano da fantasia e demonstrado sua paixão pelo cinema quanto no belo A invenção – e o público sai ganhando com um cineasta que também consegue, por meio da fantasia, mostrar momentos de grande cinema, misturando diversos estilos no mesmo filme (vai do drama, passando pela fantasia, até o cômico e o retrato de personalidades históricas).
No livro Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Holywood, de Peter Biskind, sabemos que Scorsese, sobretudo depois do fracasso de New York, New York, sempre se sentiu um pouco afastado da pirotecnia de Spieberg e George Lucas. Em Hugo Cabret, ele não investe puramente em pirotecnia, mas consegue inseri-la num drama de época, histórico, bastante interessante. Ele começa, com um travelling ágil e computadorizado – feito com inúmeros efeitos especiais, realmente impressionantes –, mostrando a estação de trem Gare du Nord, em Paris, onde se passará a maior parte da história, alguns de seus tipos, e o menino Hugo Cabret (Asa Butterfly, em interpretação convincente o tempo todo, mesmo quando não há diálogos, ou seja, Scorsese precisa retratar suas lembranças e seu sofrimento). Tentando roubar um rato de brinquedo da loja de um senhor bastante rígido, chamado de Papa Georges (Ben Kingsley, sempre discreto e com atuação sem reparos), ele tem sua caderneta – deixada pelo pai (Jude Law), um relojoeiro que morreu num incêndio – tirada. Se a quiser de volta, ele precisará trabalhar na loja, ajudando-o. Este é o mote para Scorsese desenhar sua história, baseada num romance de Brian O. Selznick. Hugo ficou solitário, não só depois da morte do pai, como do sumiço de seu tio, que deixou-o cuidando dos relógios da estação. Mora no alto dela, em meio a uma engrenagem, acompanhado de um autômato, um robô deixado pelo pai. Na estação, trabalha um inspetor Gustave (Sasha Baron Cohen), com uma perna de metal – numa analogia com o autômato; assim como o robô, Gustave também precisa ser religado às pessoas –, que fica atrás de possíveis órfãos para mandá-los ao orfanato e é apaixonado por uma florista, Lisete (Emily Mortimer), que perdeu seu irmão na guerra. Hugo precisa se alimentar e rouba croissants, mas sobretudo faz amizade com Isabelle (a ótima Chlöe Moretz), afilhada de Papa Georges, adoradora de livros e que nunca foi ao cinema. Ela o leva para a biblioteca da estação (cuidada por um livreiro interpretado com talento por Cristopher Lee), enquanto ele a leva para conhecer o cinema, odiado por Papa Georges. Até o dia em que ambos conhecem um especialista em Georges Méliès, Rene Tabard (Michael Stuhlbarg), e descobrem que Papa Georges é um dos cineastas que ajudaram a criar o cinema, assim como sua mulher, a tia Jeanne (Helen McCrory), atuou em muitos de seus filmes.

No início, é evidente que Scorsese está indefinido entre contar o drama do menino abandonado na estação e o de retratar a história de Méliès – e depois de meia hora quase deixa a história escapar, quando tenta transformar a presença do inspetor em algo ameaçador para Cabret. Aos poucos, com a condução da história, ele começa a pender mais para a fantasia – a começar pela belíssima cena em que o robô tem uma surpresa para o personagem central. Nessa Paris com uma cenografia fantástica de Dante Ferretti (companheiro habitual de Scorsese) – sobretudo a de dentro da estação, mas também a que está fora, lembrando, pelos tons e luminosos, outro filme passado em Paris, O fabuloso destino de Amélie Poulain –, com uma trilha sonora delicada de Howard Shore e com uma fotografia primorosa de Robert Richardson, que destaca a textura dos figurinos e das lâmpadas, Hugo Cabret se situa num universo real, porém, ao mesmo tempo, fantástico, em que os personagens estão, como diz Isabelle, “em busca de aventura”, mesmo que esta seja representada por andar em meio à multidão da estação, primeiro anunciando uma separação e depois um reencontro dos personagens.
Trata-se do retrato não apenas de um período de descoberta – como a ida clandestina ao cinema –, e sim de um período de saída da Primeira Guerra Mundial, quando o próprio Mélies teve a decorrada de sua carreira.
O momento em que ele lembra de quando conhece o cinema, por meio do filme A chegada do trem na estação, de  Louis Lumière – que asssustava a plateia, imaginando que ele sairia da tela – é perfeito. Como escreve Claude Beyle (em As obras-primas do cinema): “Com certeza, foi A chegada do trem na estação, projetada em janeiro de 1896, que provocou a primeira grande emoção diante de uma tela. A filmagem foi feita na estação La Ciotat, num trajeto do Paris-Lyon-Marseille. O operador colocara a sua câmara de maneira a englobar a totalidade da ‘ação’. O efeito sobre o público foi impressionante: os espectadores esconderam-se  debaixo de suas cadeiras, persuadidos de que o bólido ia atropelá-los! Pela magia do movimento, esse documentário adquiria uma dimensão fantasmagórica”. Scorsese também mostra as filmagens de algumas de suas obras de Mélies, como de Viagem à lua – inspirado em Júlio Verne, autor que o pai de Cabret lhe apresentou –, a primeira ficção científica, de quando, segundo Beyle, “estava no apogeu de sua carreira”: “Contemporâneo dos irmãos Lumière (como mostra fielmente o filme) e um dos primeiros entusiastas espectadores, esse homem de múltiplos talentos, herdeiro de Robert Houdin, cujo teatro comprara, especialista em ilusionismo, pirotecnia e mágicas de todos os tipos, logo entreviu as possibilidades fantásticas (no pleno sentido da palavra) da nova invenção”, optando pela “gag burlesca, a narrativa fantasmagórica, a alucinação controlada”.
Tratam-se de alguns dos melhores momentos de toda a carreira de Scorsese, pois ele está se colocando também na pele de Méliès, quando sabemos que antes de O touro indomável ele quase abandonou a carreira – sendo socorrido por Robert De Niro. Ou seja, além da potência de Méliès como cineasta, usando seus truques de mágico, por meio da edição, a fim de criar efeitos visuais, Scorsese admira sua permanência e tentativa de sobrevivência, como alguém comum, depois de uma vida inteira dedicada à arte. E Scorsese coloca Hugo Cabret como um mágico, a exemplo de Méliès, e seu próprio alter ego da infância, capaz de apresentar o cinema a uma jovem que não conhecia e que pode estar entre James Joyce e Méliès sem saber pois nada importa a não ser o funcionamento dos relógios da estação. A sobrevivência de Cabret é igual à de Méliès, embora um tente reencontrar a explicação no passado e o outro queira simplesmente esquecê-lo, pois lhe traz infelicidade – e ambos procuram o que perderam: Cabret, o pai; e Méliès, o cinema, não surpreendendo que um descobra o outro. Numa sequência de sonho, Scorsese faz Hugo Cabret se imaginar tendo o mesmo corpo do robô, para que acorde, num sobressalto, para a realidade – assim como na saída do cinema. No entanto, é evidente que o menino também é feito por essa matéria de sonho – do pai e de Méliès –, ou seja, sua constituição depende disso. Hugo não quer roubar o cinema de Méliès: quer, como o cineasta, reencontrar a origem de sua infância dentro do cinema.
O interessante é que a simplicidade do roteiro não deixa Scorsese derrapar, pois a maneira com que filma é muito mais eficiente, por exemplo, daquela empregada em Gangues de Nova YorkOs infiltrados e Ilha do medo, com movimentos repetitivos de câmera e uma montagem extremamente ágil, porém, ao mesmo tempo, confusa e nervosa. Scorsese sabe, em Hugo Cabret, que o interessante não é relatar um certo contexto histórico, mas colocar personagens capazes de fazer com que nos interessemos pelo que eles se interessam. E quando Hugo Cabret transforma sua estação numa espécie de teatro pessoal – o mesmo que Méliès cultivou em determinado período –, correndo nas engrenagens ao mesmo tempo em que observa o movimento, que irrompe da multidão de pessoas que saem e entram no trem, ou que param para ler jornais, ouvir música e tomar café, sabemos que esta homenagem ao cinema passa também por um culto a detalhes rotineiros com a mesma engrenagem proporcionada por Cabret aos relógios, visualizando a Torre Eiffel ao longe. A Gare du Nord parece ser controlada pelo olhar desse menino e pela lente de Scorsese. Daí, entre encontros no portão e flocos de neve, temos no personagem principal e em suas descobertas, uma a uma, a verdadeira síntese do cineasta que está por trás deste filme. As películas podem se transformar em sapatos que caminham pela estação, entretanto guardam muito mais a porta que recebe para a rua, um universo verdadeiramente fantástico. A infância e rotina de Hugo Cabret acaba por se transformar em algo mais fantástico do que qualquer invenção.

Hugo, EUA, 2011 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Ray Winstone, Emily Mortimer, Christopher Lee, Helen McCrory, Michael Stuhlbarg, Frances de la Tour Produção: Johnny Depp, Tim Headington, Graham King, Martin Scorsese Roteiro: John Logan Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Howard Shore Duração: 126 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: GK Films

Cotação 5 estrelas