Twin Peaks – O retorno (Episódio 10) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Revendo a primeira temporada de Twin Peaks na semana passada, ficaram mais claras as diferenças em relação à terceira: 1) enredo mais clássico, no bom sentido; 2) humor mais direto; 3) paralelos com a novela “Invitation to love”, com metalinguagem mais acessível; 4) montagem mais ágil e cenas curtas, mostrando que a nova temporada diz muito sobre o amadurecimento de Lynch, sem querer explicitar nada; 5) intrigas sobre a serraria e tráficos de drogas na cidade como tópicos centrais, além da investigação de quem matou Laura Palmer. Finalmente o motivo pelo qual pedem a volta do verdadeiro agente Cooper e de Audrey Horne: eles se destacam acima de todos. Dana Ashbrook, como Bobby Briggs, também está ótimo e mostra por que Lynch o destaca nesta terceira, em relação aos demais personagens antigos.
E finalmente o motivo pelo qual Lynch não se concentra em tramas envolvendo personagens jovens: ele não conseguiria repetir o que já mostrou. Embora eu aposte – mesmo com índices de exibição abaixo do esperado – numa quarta temporada, em que ou Lynch vai explorar os mistérios investigados pelo FBI ou vai se concentrar apenas na cidade, com o agente Cooper indo morar nela e trabalhando na polícia local. Uma dúvida é certa: o agente Cooper ficará com Janey-E ou Audrey Horne? Difícil escolha. Naomi Watts e Sherilyn Fenn são grandes atrizes.

Dito isso, o décimo episódio da terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix) mostra que David Lynch também tem direito a suas falhas: trata-se, pela minha lembrança, talvez do episódio mais fraco das três temporadas (incluindo em relação àqueles da segunda que muitos criticam). Se até então ele estava desinteressado em prosseguir definitivamente com o estilo apresentado na primeira temporada e, até agora, preferia dialogar com os episódios mais importantes da segunda – do 9º ao 15º e do 22º ao 29º, com as referências ao Black Lodge – e com Twin Peaks – Fire walk with me, parece que desta vez ele tenta retomar a agilidade das duas primeiras temporadas, com cenas curtas. O resultado: não se compara em efetividade e se torna bastante confuso. Falta o trabalho de edição de Mary Sweeney, ex-mulher de Lynch, que participou das duas primeiras temporadas e do filme.
Janey-E (Naomi Watts) finalmente consegue levar Dougie Jones (Kyle MacLachlan) ao médico, Dr. Ben (John Billingsley), e, quando se depara com o físico da nova versão de seu marido, parece que há uma atração imediata. Lynch mostra com desenvoltura o resultado da atração de Janey-E, numa das cenas cômicas melhor resolvidas, em razão das ótimas atuações de Watts e de MacLachlan. Como em outros episódios dessa temporada, o tempo com os Jones vale a visão, e Janey-E é o melhor personagem novo dessa temporada.

Anthony Sinclair (Tom Sizemore) encontra os irmãos Bradley (James Belushi) e Robert Mitchum (Robert Knepper), observado pelas pin-ups que apareciam no quinto episódio, a mando de Duncan Todd (Patrick Fischler). Ele quer que Anthony diga aos Mitchum que Douglas Jones quis prejudicá-los no recebimento pelo seguro do incêndio de um dos seus hotéis. Os Mitchum já estavam desconfiados depois de verem a matéria na TV em que Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek) é preso depois de ter sido enfrentado por Dougie, o mesmo que saiu com mais de 400 mil dólares do cassino deles. Lynch tenta destacar uma das pin-ups que acompanham os Mitchum, Candie (Amy Shiels), mas o humor, de forma notável, não funciona. Tampouco a participação das outras duas, Sandie (Giselle Damier) e Mandie (Andrea Leal).
Steven Burnett (Caleb Landry Jones, do recente Corra!), depois de procurar emprego em Twin Peaks, violenta Becky (Amanda Seyfried), filha de Shelly (Mädchen Amick). Eles moram no mesmo parque de trailers administrado por Carl Rodd (Harry Dean Stanton), que tenta cantar uma música de sua autoria, “Red river valley”, mas é interrompido pela briga dos dois. “É um pesadelo”, reclama ele, lembrando sua participação em Twin Peaks – Fire walk with me e dando o tom cômico certo que falta ao restante do episódio. A briga de Becky parece revelar que o passado de Shelly, o violento Leo, está no encalço também de sua filha. A cena, no entanto, é tão rápida que nada parece justificá-la. Há, claro, uma tentativa de Lynch em contrapor a violência contra a mulher com a atitude de Candie em relação a seu Robert Mitchum e como as vibrações positivas, na música de Rodd, podem ser quebradas.

No entanto, o episódio parece ser mais de Richard Horne (Eamon Farren), que primeiro mata Miriam (Sarah Jean Long), testemunha do atropelamento no sexto episódio. A composição da cena é impressionante – e repare-se numa estátua de anjo à frente do trailer de Miriam, dialogando com o anjo de Laura Palmer –, entretanto há um erro de continuidade grave também. A polícia não estava investigando o responsável? Como Miriam preferiu escrever uma carta ao xerife contando a história? Claro que Richard entra em contato com Chad Broxford (John Pirruccello), o policial corrupto, para impedir a chegada da carta às mãos do xerife. E Chad engana Lucy (Kimmy Robertson), conseguindo esconder a carta.
Depois, Richard vai à casa da avó, Sylvia Horne (Jan D’Arcy), para assaltá-la, sendo observado por Johnny Horne (Eric Rondell). Lynch tenta claramente estabelecer um vínculo com Laranja mecânica nessa sequência, mas soa desconjuntado e falha, apesar das atuações de Farren, D’Arcy e Rondell.
Tammy Preston (Chysta Bell) e o agente Gordon Cole (David Lynch) estão felizes com Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) jantando com a legista Constance Talbot (Jane Adams). Depois de rabiscar um desenho que lembra a mão de Bob saindo do Black Lodge ao final da segunda temporada, Gordon atende à porta de seu quarto de hotel e vislumbra a imagem de Laura Palmer chorando (é uma imagem extraída de Twin Peaks – Fire walk with me, quando Laura vai pedir ajuda à Donna Hayward depois de ter visto Bob em sua casa e considerar que seria seu pai, Leland, na segunda fotografia abaixo). Albert alerta sobre uma mensagem que Diane teria respondido ao duplo mal de Cooper, colocando-a sob desconfiança, e Tammy mostra uma imagem do Mr. C em frente ao cubo de vidro de Nova York, do primeiro episódio desta temporada.

Outras passagens parecem sobras de material de cenas já vistas: o doutor Lawrence Jacoby (Russ Tamblyn) brada em seu programa de internet observado por Nadine (Wendy Robbie), e Hawk (Michael Horse) conversa com Senhora do Tronco (Catherine Coulson), e esta diz que Laura é única. São cenas gravadas com a mesma fotografia e figurino daquelas apresentadas no primeiro e quinto episódios, respectivamente. Pela rapidez, a cena com a Senhora do Tronco, apesar de bela, não parece ter o peso que deveria pela edição excessivamente rápida do episódio, sem a aura de mistério habitual: Laura é a escolhida conforme o oitavo episódio? Possivelmente, no entanto não há o cuidado habitual de Lynch em não mostrar isso com certa obviedade. Algo muito interessante: a Senhora do Tronco fala no som da eletricidade, certamente aquele do Great Northern, onde está Ben (Richard Beymer) sabendo o que aconteceu à sua ex-mulher.
Se havia um episódio que poderia significar uma fraqueza na estrutura pode ser exatamente este. Cenas soltas ou, quando mais longas, sem uma substância real, com personagens estabelecidos de forma fraca, como os Mitchum, parecem trazer um dos problemas da série: ou ela segue o ritmo lento e trabalhado ou vai parecer uma sucessão de encadeamentos remotos. É difícil acompanharmos Jerry Horne (David Patrick Kelly) há três episódios perdido na floresta e não vermos a trama caminhando em outros pontos, ou mesmo na volta de alguns personagens, a exemplo de Audrey Horne, para dar espaço a outros não tão interessantes, como o de Candie. E como aceitar um episódio mais fragmentado como este depois do oitavo, um divisor de águas? Lynch é um grande artista e provocador, porém se sente, pelo menos aqui, que está sendo autoindulgente, além de querer destacar Gordon Cole mais do que Dale Cooper (que, a partir daqui, talvez apareça em apenas meia dúzia de episódios como de fato é, com a ressalva de que Dougie Jones é uma ótima criação). E, fazendo referência clara a Cidade dos sonhos, temos Rebekah Del Rio cantando na Roadhouse, ao lado de Moby (!). Ela tem um vestido que lembra o chão do Black Lodge. Seria espetacular, não fosse num episódio tão irremediavelmente estranho na filmografia de Lynch e que claramente destoa da qualidade da série.

Twin Peaks – Episode 10, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Naomi Watts, Michael Horse, Chrysta Bell, Caleb Landry Jones, Amanda Seyfried, Eamon Farren, James Belushi, Robert Knepper, Russ Tamblyn, David Patrick Kelly, Wendy Robbie, Jane Adams, John Pirruccello, Pierce Gagnon, Harry Dean Stanton, Richard Beymer, Eric Rondell, John Billingsley, Christophe Zajac-Denek, Amy Shiels, Giselle Damier, Andrea Leal, Kimmy Robertson, Jan D’Arcy, Rebekah Del Rio, Moby Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 53 min. Distribuidora: Showtime

Twin Peaks – O retorno (Episódio 6) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

No sexto episódio de Twin Peaks – O retorno (disponível na Netflix), David Lynch retoma a história mostrando Dougie Jones/Agente Cooper (Kyle MacLachlan) ainda observando a estátua do caubói na saída de seu trabalho, tentando identificar o que ela lhe lembra de outra vida, exatamente a de um agente do FBI. Abordado por um policial que pede para sair do lugar, acaba sendo levado para casa, onde reencontra sua esposa Janey-E Jones (Naomi Watts, novamente no tempo certo de humor). Ela pede que fale com seu filho, Sonny Jim (Pierce Gagnon) antes de este dormir, e Dougie mal consegue calcular os passos para subir até o segundo andar da casa. Comendo batata frita, é chamado de volta pela esposa para explicar algumas fotos que estavam dentro de um envelope entregue por baixo da porta de sua casa nas quais aparece ao lado de Jade (Nafessa Williams). Mais do que ver em Jade apenas quem lhe deu carona, Dougie Jones/Agente Cooper precisa fazer a tarefa de casa: analisar os arquivos passados por seu chefe da companhia de seguros, Lucky 7 Insurance, para identificar possíveis erros. Depois de visualizar no chão de sua casa o Homem de Um Braço Só (Al Strobel) dizendo que ele precisa despertar – uma alusão clara a Paul Atreides de Duna, também interpretado por MacLachlan – e não morrer, Dougie Jones/Cooper começa a ver pontos luminosos do que precisa marcar em seus arquivos, e interessante também é ele ver no 7 do nome da empresa a mesma curva do piso do Black Lodge.

Se a polícia recolhe os escombros do carro de Dougie Jones que explodiu do outro lado da cidade, de pessoas para quem ele deve, Lynch vai juntando outros: apresenta o novo traficante da cidade de Twin Peaks, Red (Balthazar Getty). Ele estava flertando com Shelly no Road House ao final do segundo episódio e agora mostra drogas a Richard Horne (Eamon Farren), parente dos Horne. Balthazar estrelou A cidade perdida, de Lynch, e a estranheza do ator se manifesta ainda em seu comportamento e o gesto de mágica com uma moeda, que lembra alguns dos momentos surrealistas de Cidade dos sonhos.
Situada entre a realidade e o surrealismo é a ida de Carl Rodd (Harry Dean Stanton) de van de seu Ice Trout Trailer Park em Deer Meadow, Oregon, para Twin Peaks. Lembre-se que esse parque de trailers é administrado por ele já na época em que o FBI vem investigar o assassinato de Teresa Banks em Twin Peaks – Fire walk with me. Na mesma ida, um amigo do local, Mickey (Jeremy Lindholm), ganha carona e fala da esposa Linda, que acabou de receber uma cadeira de rodas do governo. Seriam Linda e Richard (Horne) os nomes mencionados pelo gigante a Cooper no primeiro episódio desta terceira temporada? Em Twin Peaks, sentado num banco de parque, como Dorothy Vallens ao final de Veludo azul, Carl vê uma mãe (Lisa Coronado) brincando com seu filho (Hunter Sanchez), enquanto parece ficar mais calmo olhando a copa das árvores acima.

No entanto, no mesmo cruzamento em que o Homem de um Braço Só aborda Laura Palmer e seu pai, Leland, no filme realizado para o cinema, acontecerá a morte trágica dessa criança. Rodd corre para ver o que aconteceu e visualiza uma chama de fogo subindo ao céu, quando o espectador visualiza a placa de seu parque de trailers, que era mostrada em Twin Peaks – Fire walk with me com o som indígena feito pelo anão do Black Lodge. Lynch desenha essa metafísica de sensações por meio de imagens sensíveis e violentas, desde a beleza natural que Rodd presencia ao extremo oposto. Mais estranha ainda é a violência do motorista que atropela a criança. É como se tudo fosse interligado pela natureza e um sentimento que desequilibra isso remete à eletricidade que provém do Black Lodge. E perceba-se a falta de reação dos habitantes de Twin Peaks, como se não tivessem possibilidade de sequer amparar a mãe com seu filho, mostrando que a pequena cidade ainda vive sob um peso de ameaça inexplicável, mesmo com sua aparente tranquilidade.
Em algum lugar indeterminado, um rapaz quase anão, Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek), recebe as fotos de Dougie Jones e da telefonista que aparece ao início do quinto episódio, Lorraine (Tammy Baird), e Lynch, de forma assustadora, já mostra a morte dela a facadas em seguida. E ainda temos Janey-E tentando fazer com que os perseguidores de Dougie Jones, Jimmy (Jeremy Davies) e Tommy (Ronnie Gene Blevins), deixem seu marido em paz, entregando um maço polpudo de dinheiro em troca.

Enquanto Hawk (Michael Horse), na delegacia, descobre algo na porta do banheiro, sob a preocupação de Chad Broxford (John Pirruccello), o xerife Truman (Robert Forster) volta a receber sua esposa, Doris (Candy Clark), revoltada com o não conserto do carro do pai. No Double R, a garçonete Heidi (Andrea Hays), das primeiras temporadas de Twin Peaks, com sua risada característica, atende uma professora, Miriam (Sarah Jean Long), antes de conversar com Shelly (Mädchen Amick).
No entanto, talvez a sequência mais enigmática seja a de Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), depois de passar por uma chuva pesada – bradando palavras contra Gene Kelly e Cantando na chuva –, entrando num bar, onde chama por uma mulher bebendo no balcão de costas: é Diane (Laura Dern), a secretária para quem Cooper fazia suas gravações. A entrada de Dern no elenco de Twin Peaks é uma nostalgia pura de Veludo azul – e Dern, com uma peruca platinada, lembra a musa de Lynch à época de Coração selvagem, Isabella Rossellini.
E o que esperar de Dougie Jones quando reencontra seu chefe depois de novamente experimentar um café no elevador na ida para seu trabalho, ajudado por Reynaldo (o ótimo Juan Carlos Cantu)? Chamado a distância e assustado, em meio a um design da agência que remete a peças infantis, iguais a seus rascunhos, certamente, ele parece mais curioso com a imagem de seu chefe, Bushnell Mullins (Don Murray), como campeão de boxe quando mais jovem – o que remete ao agente Chester Desmond (Chris Isaak) vendo a imagem do xerife de Deer Meadow, Cable (Gary Bullock), dobrando um cabo de aço em Twin Peaks – Fire walk with me. Na hora do cumprimento, Lynch desliza sua nota cômica em um sentido mais surreal possível.

Lynch cada vez mais com a ajuda de uma fotografia belíssima de Peter Deming utiliza Kyle MacLachlan para extrair uma das atuações mais memoráveis que o espectador presencia nos últimos anos, mostrando o quanto este ator é subestimado, desde o início de sua trajetória, exatamente em Duna. Ele é impressionante na divisão entre Dougie e Agente Cooper, vivida a cada passo, literalmente, e cada gole de café. Tem a colaboração fundamental de coadjuvantes diretos, a exemplo de Watts e Murray, ou indiretos, como Dean Stanton numa participação extraordinária, com pausas no momento exato.
Em seu sexto episódio, David Lynch mostra mais uma vez que não está preocupado em contar uma história que se esclareça a cada sequência: este retorno precisa ser analisado em todos os pontos para ser essencialmente entendido. E mais: a cada episódio, expande a mitologia simbólica que era subentendida na série e explorada realmente no filme. No entanto, este episódio novamente se mantém com uma fascinação especial, com longas sequências, em que Lynch desenha um cinema de arte na televisão. É a verdadeira arthouse.

Twin Peaks – Episode 6, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Naomi Watts, Michael Horse, Laura Dern, Robert Forster, Mädchen Amick, Eamon Farren, Miguel Ferrer, David Lynch, Pierce Gagnon, Al Strobel, Harry Dean Stanton, Candy Clark, Balthazar Getty, Sarah Jean Long, Christophe Zajac-Denek, Tammy Baird, Don Murray, Juan Carlos Cantu, John Pirruccello, Hunter Sanchez, Lisa Coronado, Jeremy Davies, Ronnie Gene Blevins, Jeremy Lindholm Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

 

O fundo do coração (1982)

Por André Dick

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No início dos anos 1980, Francis Ford Coppola era visto como um dos maiores cineastas de Hollywood, capaz de escolher cada projeto. Se com Apocalypse now ele deixou o estúdio em dívidas, era de se esperar que quando tentasse fazer um grande musical, com uma Las Vegas reconstruída nos estúdios Zoetrope, em O fundo do coração, a recepção não seria interessante para sua carreira, como aconteceu. Parecia difícil encontrar alguém disposto a ver um Coppola que parecia mais dedicado ao visual do que à densidade de uma história dramática. Ele também nunca foi conhecido por filmes de pouca metragem e O fundo do coração parecia mais leve – e excessivamente leve. Com isso, vinha o próprio posicionamento de Coppola, que via a indústria como próxima do fracasso e investindo um orçamento milionário sem certeza de retorno (como em Apocalypse now). Na época, ele também considerava que seu filme seria uma referência para os cineastas que fossem trabalhar com imagens em vídeo. Hoje em dia, fica mais claro, depois de peças como Hammett (que coassina sem créditos com Wim Wenders), Vidas sem rumoCotton Club, Tucker, Drácula de Bram Stoker Virgínia, que Coppola, cuja preocupação foi nunca se ver como um cineasta autoral, é um grande esteta, um grande realizador de imagens, que realmente trazem inovação ao cinema.

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A história inicia mostrando Frannie (Teri Garr) montando um cenário na vitrine de sua loja, seguindo-a até em casa, a fim de encontrar Hank (Frederic Forrest). Ambos estão a um dia do 4 de julho dos Estados Unidos e indefinidos entre uma viagem a Bora Bora e a compra da casa. Frannie deseja a viagem, mas Hank concretizar o negócio. Isso é motivo para uma briga e o rompimento. Frannie vai para a casa da amiga Maggie (Lainie Kazan) e Hank para a casa do amigo Moe (Harry Dean Stanton). Coppola já mostra essa briga como uma espécie de fuga à fantasia que caracteriza os primeiros momentos: quando o casal se deita na sala, a luz da janela é preenchida por uma cor vermelha, e assim Coppola segue durante toda a narrativa: a fotografia extraordinária de Vittorio Storaro (numa preparação para seu trabalho também referencial de cores visto em Dick Tracy, quase uma década mais tarde) e Ron García (Twin Peaks) e a direção de arte antológica de Dean Tavoularis modelam os ambientes conforme as ações e os sentimentos dos personagens. Onde O fundo do coração parece mais visual do que conteúdo, é possível ver uma fusão entre esses elementos, ou seja, por meio do visual, é possível desenhar o conteúdo do filme e dos personagens. A fotografia e a direção de arte, a partir daí, participam, em iguais condições, da composição do filme.
É interessante como Coppola mostra Frannie como uma sonhadora dos musicais da Metro, mas que demora a cair na realidade, mesmo que puxada para ela. Quando está novamente organizando a vitrine de sua loja, surge Ray (Raul Julia), um conquistador latino que a convida para vê-lo tocar, como pianista, num clube da mesma rua de Las Vegas. Enquanto ela sonha com uma noite mágica, Hank conhece Leila (Nastassja Kinski), lembrando uma imagem circense, a quem convida para sair. Coppola, então, irá mostrar os encontros de ambos, quase que simultaneamente e intermediados pela paisagem fantasiosa (no duplo sentido) de Las Vegas. Os personagens desejam, na verdade, incorporar essa linguagem de sonho que é Las Vegas, e tanto Frannie quanto Hank surgem como figuras aptas para isto, mesmo porque Ray e Leila imaginam que eles também os levam para uma linguagem de sonho. Leila, em determinado momento, subirá num trapézio quase felliniano, em meio a uma paisagem de deserto, com  cisnes abandonados; Hanks ficará parado, como um cowboy, em frente a um neon gigantesco, que incorpora a imagem de Frannie; e esta imagina dançar com Ray em frente a um transatlântico (num diálogo evidente com Amarcord). Não existe aqui o universo da máfia tão bem desenvolvido na série O poderoso chefão nem o clima de Nova Hollywood de A conversação (um filme que, apesar do interesse, não chega ao impacto de O fundo do coração).

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Coppola claramente não está interessado em seguir o encaminhamento dado ao gênero musical, mas torná-lo contemporâneo: a trilha ao fundo de Tom Waits é discreta e presente durante todo o filme, e os personagens não dançam na maior parte das vezes (como quando estão nas ruas de Las Vegas), e sim se encontram. O movimento e não a coreografia é destacada, e Coppola orquestra um passeio de Frannie e Hank embaixo dos neons de Las Vegas, mas, às vezes, se encontrando, como se estivessem também numa peça de teatro. Esses encontros, no entanto, ficam sempre indefinidos entre a fantasia e a realidade. Nesse sentido, os personagens estão fantasiando dentro de uma fantasia que já compõe suas vidas, imaginando figuras que despertam o sonho de uma juventude que já passou, sobretudo a Leila de Nastassja Kinski, como se fosse a representação onírica de um universo feminino. O belo momento em que Ray senta em frente a um piano, com a imagem de um sol entrando pela janela, em plena noite de Las Vegas, lembrando de Clark Gable em Casablanca, ajuda a esclarecer ainda mais esta composição mesclada. No momento em que Hank está com Leila no deserto, há um corte quando ele deseja rever a mulher, e volta-se à realidade (mas não tanto: quando Moy surge para buscá-lo, vão de carro contra uma paisagem de deserto de Las Vegas de estúdio, como se Paris, Texas fosse anunciado aqui, também pela presença de Harry Dean Stanton e Nastassja Kinski). Uma tentativa de reencontrar a amada lembra também uma animação – como a que é despertada pelas próprias cores do filme ou sua simbolização das nuvens, por exemplo.

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Frannie quer deixar Hank também porque ele não sabe cantar como Ray – ou seja, ele não é a realização de sua fantasia, e Coppola filma um ato final capaz de trazer densidade a uma narrativa que parece apenas ligeira e despretensiosa. Não apenas pela impossibilidade de canto, no sentido que nos acostumamos a ver, mas no sentido de que a fantasia, aqui, pode também incorporar a realidade. O final é em aberto, transformando O fundo do coração não numa realização completa, mas num ato do verdadeiro musical dessas figuras do dia a dia. Depois de três décadas, o filme de Coppola não apenas pode ser revisto, mas reconsiderado como um dos grandes filmes dos anos 80, uma obra de um Coppola apaixonado tanto pelo risco de seus gastos quanto por seus personagens e seu cenário fantasiosos. Isto começaria lentamente a desaparecer em Hollywood, mas Coppola estava certo de o quanto seu filme influenciou não apenas a estética do videoclipe na TV como diversos filmes que sofreram, injustamente, da mesma crítica de que privilegiavam a forma em detrimento do conteúdo. O fundo do coração simplesmente faz com que essa diferença desapareça; mais do que uma referência, é a obra-prima mais subestimada de Coppola.

One from a heart, EUA, 1982 Diretor: Francis Ford Coppola Roteiro: Armyan Bernstein, Francis Ford Coppola Elenco: Frederic Forrest, Teri Garr, Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Raul Julia Fotografia: Ronald Víctor García, Vittorio Storaro Trilha Sonora: Tom Waits Produção: Gray Frederickson e Fred Roos Duração: 107 min. Distribuidora: Columbia Pictures

Cotação 5 estrelas

Paris, Texas (1984)

Por André Dick

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Nascido em Düsseldorf, na Alemanha, em 1945, Wenders fez filmes memoráveis logo no início da carreira, como O medo do goleiro diante do pênalti e, principalmente, O amigo americano. Em 1982, seguiu para os Estados Unidos, onde trabalhou com Coppola no filme Hammett, uma ficção sobre o escritor Dashiel Hammett. Interessado pela paisagem dos Estados Unidos, ele não demorou a compor sua obra-prima, Paris, Texas, um filme ao mesmo tempo reflexivo e inovador, no trabalho com os planos, com os enquadramentos, do holandês Robby Müller, influenciando de maneira decisiva o gênero road movie e servindo como referência para filmes posteriores.
O cinema de Wim Wenders sempre esteve ligado ao trabalho elaborado com a imagem: Asas do desejo tem uma fotografia tanto em preto e branco quanto colorida (dependendo do ponto de vista, se dos anjos ou dos homens), por exemplo. Mas, ainda assim, Asas do desejo não consegue sobrepujar Paris, Texas, seu grande filme de 1984, vencedor da Palma de Ouro em Cannes e a referência dos caminhos adotados em sua trajetória.
Wenders investiga o interior dos personagens, analisando seus conflitos e angústias, a começar por Travis Henderson (Harry Dean Stanton), que, depois de vagar durante quatro anos (o filme inicia com ele de boné vermelho, caminhando em meio a uma pradaria, com o céu azul ao fundo), acaba sendo ajudado por um médico, Dr. Ulmer (Bernhard Vicki), e reencontrado pelo irmão, Walt (Dean Stockwell), no Texas, perto do México. Sem lembrar do que aconteceu, parte numa viagem de estrada para Los Angeles, pois não quer viajar de avião, onde encontra seu filho, Hunter (Hunter Carson), a quem abandonou, e cujas imagens do passado só podem ser recuperadas em alguma película de Super 8. E, assim como Walt, sua esposa Anne (Aurore Clément), que ajuda a cuidar de Hunter, nunca mais havia tido notícias de Travis. Com uma fotografia de um terreno comprado em Paris, cidade do Texas – pois ele sempre ouvira da mãe que ela havia conhecido seu pai lá –, ele volta a procurar um entendimento com o irmão e a família. Querendo reconstruir sua vida, ou pelo menos reencontrar um período esquecido dela, parte em busca da ex-mulher, Jane (Nastassja Kinski), junto com seu filho de sete anos. Trata-se, sem dúvida, de uma história simples, mas que cresce na visão de Wenders, à medida que ele coloca Jane como uma estranha também para Travis e seu filho (em seu jogo de espelhos e atendimento), mas antecipa todo o afeto que tem por eles através do silêncio.

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As viagens são sempre realizadas em meio à reflexão, mas o que permanece, além do retrato da propriedade adquirida, que pode regressar à infância, é justamente o vínculo da família, mesmo que ele se reproduza rapidamente na tristeza contida de cada personagem. Dificilmente a paisagem do interior dos Estados Unidos foi tão bem registrada, o que viria a influenciar muitos cineastas depois, a exemplo de David Lynch, Joel e Ethan Coen, Walter Salles Jr. e o próprio Terrence Malick (sobretudo em seu filme mais recente, To the wonder).
Se como road movie, o filme de Wenders é uma referência central, o roteiro de L.M. Kit Carson, baseado em texto de Sam Shepard, que interpretou o fazendeiro em Dias de paraíso, de Malick, consegue sugerir muitas vezes em vez de mostrar, o que o torna uma raridade. O início, quando o personagem central vaga no deserto, é notável, pois consegue, em seguida, desencadear todo o passado dele, mas sem exageros ou intensidade dramática fora da ordem. Para este efeito, Harry Dean Stanton é um ator perfeito. Um pouco antes de se tornar pai de Molly Ringwald em A garota de rosa shocking ou um dos coadjuvantes preferidos de David Lynch (em Twin Peaks e Império dos sonhos), Stanton entrega uma das maiores atuações da década de 80, e não muito longe dele ficam as de Stockwell e Kinski (que havia feito um cult, A marca da pantera, dois anos antes) e do garoto Hunter Carson.
Embora críticos considerem que a obra de Wenders se tornou comum – com exceção a seu último filme, a pintura em forma de documentário, em 3D, Pina –, Paris, Texas antecipa também Até o fim do mundo, uma reflexão subestimada de Wenders sobre o fim do milênio. É claro, por exemplo, que o retrato apresentado pelo filme sobre o fim de século – a história se passa em 1999 – também trazia o passado. Paris, Texas, nesse sentido, é um filme sintomático, na medida em que Wenders queria fazer uma transição, uma ponte de ligação entre os anos 50, 60 e 70 – esta a década em que Hollywood teve alguns de seus maiores sucessos da história, consagrando cineastas de grande público, como Steven Spielberg e George Lucas – e os anos 90. As paisagens de Paris, Texas trazem à lembrança os faroestes dos anos 50 e 60 de Hollywood, mas também a luminosidade da década de 80. Travis é uma espécie de Ulisses vagando por esse cenário mítico (como escreve Claude Beylie, é “uma espécie de western imóvel, sem diligência, sem xerife, sem índios, uma viagem ao deserto tendo como guia um Ulisses taciturno e mudo”), e seu aspecto acaba criando um paralelo com a figura vital desse gênero, a do desbravador. Ainda assim, Travis está mais propenso a suas perdas anteriores, capaz de se equilibrar com o presente que ainda precisa criar. Desde sua ausência física do início do filme até sua curiosidade em descobrir onde está Jane, o personagem parece passar por uma espécie de descoberta que pode tanto reerguê-lo quanto mantê-lo no mesmo lugar. Wenders utiliza sua sensibilidade para traduzir, por meio de Travis, sua presença estrangeira na América: se ele faz parte daquele cenário, Wenders também se sente incluído. No entanto, ele não quer permanecer no lugar em que estava antes; o movimento passa a ser sua casa.

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O filme se apresenta, conscientemente, como um retrato de uma década que prenunciou a “globalização”. Todos os seus outdoors e seus personagens deslocados, em quartos de hotel e ao longo de uma estrada, cores de rodovia se misturando com o pôr do sol, ou às placas dos veículos, são o prenúncio de uma melancolia despertada pela trilha sonora de Ry Cooder. Estar em meio ao deserto também significa estar em meio ao fim do mundo. Paris é uma cidade do interior do Texas, mas, como em Até o fim do mundo, pode ser tanto a aproximação quanto a distância, suscitada pelo nome, o mesmo da capital francesa e pelo relato da mãe de Travis. A figura de Nastassja Kinski ajuda a dar essa impressão europeia ao filme, com o contraste entre o cabelo alaranjado e o figurino rosa. O personagem está abalado não apenas pela separação daquela que não encontrará mais, mas também pela mulher em que acreditava para ter uma vida em comum. Seu filho, em sua caminhonete, passa a ser esta possibilidade, porém não apenas ele: a própria paisagem que Wenders filma com refinamento pode levar este personagem não a uma localidade determinada, mas compreender que estar entre dois pontos distantes é a maneira mais propícia para imaginar um reencontro.

Paris, Texas, Alemanha/ França/ EUA, 1984 Diretor: Wim Wenders Elenco: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson Produção: Anatole Dauman, Don Guest Roteiro: L. M. Kit Carson, Sam Shepard Fotografia: Robby Müller Trilha Sonora: Ry Cooder Duração: 150 min. Distribuidora: Não definida

Cotação 5 estrelas

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

História real (1999)

Por André Dick

Embora se saiba que David Lynch não faz filmes lineares, aqui ele muda um pouco, sem, no entanto, abdicar de seu estilo. A primeira sequência é típica dele: mostra uma mulher tomando banho de sol num pátio esverdeado, como Jeffrey Beaumont, ao final de Veludo azul, e a câmera vai se aproximando de uma casa branca com detalhes de azul. Em seguida, um senhor aparece procurando por Alvin Straigt (Richard Farnsworth) – e a sua calça de brim se harmoniza com o azul da casa. A mulher se intromete, mas ele não lhe dá atenção. Alvin está caído em sua cozinha. Imaginam que esteja tendo um ataque cardíaco, enquanto ele só precisa de ajuda para se levantar. A indefinição do velho amigo em chamar uma ambulância ou insistir para que ele acompanhe os demais companheiros numa diversão representa a fina ironia que perpassa a obra de Lynch, com grande destaque ainda mais em Cidade dos sonhos. Em seguida, mostra-se a chegada da filha de Alvin, Rose (Sissy Spacek), que tem problemas mentais e faz casinhas para pássaros (pintarroxos ou não), para levá-lo urgentemente ao médico. Este lhe diz, depois de um olhar cansado de Alvin sobre os objetos do consultório, que precisará usar andador e precisará deixar de fumar, em razão da diabetes. Na sequência seguinte, ele acende um cigarro.

Trata-se de um roteiro escrito a quatro mãos, por Joan Roach e Mary Sweeney, então casada com Lynch e montadora (e por vezes produtora, como no caso de A estrada perdida) de seus filmes (aliás, é dela a montagem de História real). Parece que Lynch não queria contar essa história – ele habitualmente escreve suas histórias –, mesmo que soubesse da realização do roteiro e da ideia. No entanto, não lhe agradava a ideia de filmar a trajetória de Alvin Straight, que, em 1994, foi de Laurens, Iowa, para Mr. Zion, Wisconsin, num cortador de grama. O que deve ter feito com que mudasse de ideia foi certamente o fato de a história apresentar uma sensibilidade distinta e de que depois de A estrada perdida seu cinema estava sendo rotulado. Ele considera História real seu filme mais experimental, o que é um exagero (continuam sendo Eraserhead e Império dos sonhos), mas, de qualquer modo, também assim ele não se deve concordar com a crítica de que seus filmes são bizarros e de que este mostra pessoas comuns em situações corriqueiras – quando aqueles apresentam, em suas imagens, imagens cuidadosas como as que se apresentam aqui. É seu filme mais linear desde O homem elefante, porém tem todos os elementos (a estrada, o fogo, a eletricidade, as paragens do interior, a cidadezinha lembrando Lumberton e Twin Peaks, casas que parecem caídas, pontes sobre rios). E, mesmo sem a estranheza habitual – o que certamente fez com que, depois de exibido no Festival de Cannes, a Walt Disney tivesse tido o interesse em distribuí-lo –, é com tais elementos que o espectador se vê surpreendido, à medida que Lynch consegue desenhar todas suas obsessões numa espécie de quadro aberto ao entendimento mais generalizado, embora não simplista ou deslocado para o efetivamente piegas.

A viagem que Alvin faz se dá por causa do irmão, Lyle (em uma curta aparição, mas expressiva, do sempre ótimo Harry Dean Stanton, que havia aparecido na versão cinematográfica de Twin Peaks), que teve um ataque cardíaco. Ela soube da notícia através de um telefonema em meio a uma tempestade com relâmpagos: “Adoro essas tormentas com relâmpagos”, diz Alvin à filha, com iluminações elétricas no rosto de cada um recorrentes na obra de David Lynch (não é difícil imaginar outros personagens dele olhando para esta luz, como a Laura Palmer ou o Fred Madison de A estrada perdida). A partir do dia seguinte, ele passa a se preparar para a viagem. Logo que a inicia, o seu antigo cortador de grama, já sem estrutura, acaba pifando. E ele vai atrás de outro para realizar a viagem.
Doente e sem enxergar direito, coloca a aventura como um compromisso familiar, em meio a lembranças da II Guerra Mundial, da qual participou, como se fosse uma regeneração da briga que o afastou do irmão. O filme basicamente mostra ele passando de cidade em cidade, embora nunca se estabeleça apenas nessa premissa: a sensibilidade contida em cada sequência representa os melhores elementos de Lynch, e a interpretação do fazendeiro, feita por Richard Farnsworth, é excelente (ele foi indicado, inclusive ao Oscar; depois, descobriu estar com câncer e, infelizmente, acabou tragicamente se suicidando). Cada pessoa que ele conhece (como Tom, feito por um dos atores preferidos de Lynch, Everet McGill, que lhe vende o trator, a menina grávida que fugiu de casa e a mulher que se encontra desesperada por ter atropelado mais um cervo na estrada, no momento mais surreal do filme) é um motivo para ele recordar sua trajetória, entre caminhões e ciclistas –quando encontra esses, um deles lhe pergunta: “O que é pior quando se envelhece?”, ao que Alvin responde: “É não se recordar de quando é jovem”.

O que Lynch busca é retratar as famílias e os velhos do interior norte-americano, quando em Veludo azul, Twin Peaks e Coração selvagem o interesse era pela aceleração da juventude. Entretanto, a maneira como cria a ambientação (as lojas, os figurinos das pessoas do interior) tem todo o seu direcionamento singular. Para Lynch, Alvin, com seu cortador de grama de 1966, representa a sustentação dos Estados Unidos. Várias vezes, ao longo do filme, ele cria uma analogia do cortador com enormes tratores que fazem colheita em campos de milho e trigo, em panorâmicas raras na carreira de Lynch (parecidas com aquelas de Duna, sendo o fotógrafo, o excelente Freddie Francis, aqui em seu último trabalho, o mesmo).
A tentativa de Alvin de vencer as próprias limitações, o cansaço da velhice, a preocupação com o afastamento imposto pelo Estado de Rose dos seus netos, encontram em sua vontade uma prova para desbravar um país desconhecido, tanto para ele quanto para o espectador. Sua aventura não tem o elemento rebelde que emprega, por exemplo, o personagem real de Na natureza selvagem, e sim o de alguém que precisa reencontrar seu irmão para resolver o que, na verdade, não pode, pois ficará sempre implícito. O personagem pode estar limitado pelo veículo em que viaja, mas sua visão é grandiosa, como outros personagens de Lynch: o Paul Atreides de Duna e o agente Cooper de Twin Peaks. Temos os Estados Unidos em origem durante toda a metragem, com suas paisagens tristes, povoados abandonados, estradas desertas, pessoas que o abrigam solidariamente e têm a estranheza dos habitantes de estrada de Coração selvagem, embora saibamos que, desta vez, há algo mais tranquilo esperando o personagem, pelo menos uma sombra à beira de árvores. Vejamos, por exemplo, a sequência em que uma casa de beira de estrada pega fogo, enquanto os bombeiros tentam apagá-lo, sob o olhar de alguns integrantes da família de Danny Riordan (James Joe Cada, memorável), do outro lado da pista, sentados em suas cadeiras, como se de dentro de uma pintura de Edward Hopper – família que abriga Alvin no pátio de sua casa.

A viagem esconde sobretudo as lembranças da II Guerra Mundial, onde Alvin era franco-atirador. A conversa que ele tem com um amigo da família, Verlyn Heller (numa curta e extraordinária atuação de Wiley Harker), numa lanchonete, além de mostrar a grande apresentação de Farnsworth, é um diálogo com os temores e lembranças de toda uma nação – perguntado se não tem medo de viajar, Alvin responde: “Por que teria medo, depois das trincheiras da II Guerra, de milharais?” –, além daquela tão significativa quanto: Alvin acampado num cemitério, recebendo a visita de um padre da igreja local.
Se A estrada perdida, filme anterior, mostrava a estrada como um símbolo da fuga e da confusão psicológica dos personagens, em História real, Lynch a filma com um realismo e a fotografia excepcional de Francis. É uma estrada direcionada para o reencontro, com uma figura familiar e com o passado. A sua visão desse universo interioriano lembra muito, na fotografia e na organização de cores, Dias de paraíso – e não vejo como dúvida que, ao lado de Malick e de Walter Salles no recente Na estrada, Lynch tenha dado a melhor visão sobre o que se esconde nas paisagens longínquas e inabitadas dos Estados Unidos, algo certamente com densidade humana, inesquecível e universal.

The straight story, EUA/FRA, 1999 Diretor: David Lynch Elenco: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean Stanton, James Joe Cada, Wiley Harker, Jane Galloway Heitz, Everett McGill, Jennifer Edwards-Hughes, Barbara Robertson, John Farley Produção: Neal Edelstein, Mary Sweeney Roteiro: John Roach, May Sweeney Fotografia: Freddie Francis Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 111 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Canal+ / Channel Four Films / Asymmetrical Productions / CiBy 2000 / Les Films Alain Sarde / StudioCanal / Walt Disney Pictures / The Picture Factory / The Straight Story Inc.

Cotação 5 estrelas