Viagem a Darjeeling (2007)

Por André Dick

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Resultado de uma viagem de Wes Anderson com Roman Coppola e Jason Schwartzman à Índia, Viagem a Darjeeling tem, desse modo, uma referência cultural amplamente discutida principalmente desde os anos 60 dos Beatles. A atmosfera psicodélica dessa década também não deixa de se reproduzir na profusão de cores despertada por esse país, à procura não de um choque entre culturas, mas uma procura pela convivência harmoniosa entre elas, assim como as mercadorias a serem carregadas na cabine de um trem e um exemplo para a tentativa de buscar um conforto espiritual. Não por acaso, o roteiro produziu a história de relacionamento entre três irmãos da família Whitman (nome simbólico): Jack (o próprio Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson). E, se apenas Brody não fazia parte do elenco natural de Anderson (até regressar no recente O grande Hotel Budapeste), não significa que ele também não seja um reflexo de outros personagens de filmes do diretor. Seu Peter é o homem que tenta buscar equilíbrio entre os exageros dos irmãos, embora também não se mostre exatamente alguém a ser seguido; na filmografia de Anderson, ele parece o tenista de Os excêntricos Tenenbaums e o filho indefinido de Steve Zissou.
Talvez o ator predileto de Anderson (sem diminuir a participação de outros), Bill Murray interpreta um homem correndo numa estação de trem, e logo vemos Peter se colocando à sua frente. Este e seus irmãos empreendem uma viagem à Índia para tentarem encontrar a mãe (Anjelica Huston), depois da morte do pai, e o objetivo também é se reconciliarem de maneira com que possam ser vistos como uma família. Viagem a Darjeeling tem como objetivo situar esses irmãos num momento-chave de suas vidas e, se pelas cores cada vez mais vivas, parece cartunesco, quase uma prévia clara de O fantástico Sr. Raposo, surge em igual intensidade o seu trabalho afetivo entre os personagens.

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Enquanto Jack é o mais volúvel, tendo sido deixado pela namorada (Natalie Portman, mais destacada no curta Hotel Chevalier, que acompanha o filme), após esta lhe recomendar um caminho de espiritualidade, Peter tenta relembrar seu pai a todo momento, dizendo-se o filho favorito, e Francis fica enciumado porque ele usa o barbeador do pai: “Isso é uma herança dele; não privilégio seu”. É dele a ideia da viagem, depois de um acidente de moto, que o obriga a passar todo o filme com a cabeça quase totalmente coberta por faixas por causa dos ferimentos.
Depois de seu questionamento, há muitas coisas a acontecer em Viagem a Darjeeling, inclusive às voltas com uma atendente, Rita (Amara Kahn), e um comissário (Waris Ahulwalia), mas nenhuma delas tão importante quanto a tentativa de manter a memória familiar como uma paisagem a ser visitada quando se deseja, nos momentos mais tranquilos ou incômodos. O trem, nesse sentido, passa a ser um símbolo desse encontro: com cabines apertadas e corredores abertos à passagem da câmera de Anderson, mas dialogando com a imensidão da paisagem externa, esses corredores acabam mostrando que os personagens, seja para onde tentarem ir, não poderão escapar uns dos outros, e o encontro acaba sendo mais do que necessário: é uma imposição, precisa existir.
Após o criticado A vida marinha com Steve Zissou, Wes Anderson passou alguns anos elaborando esta obra que busca na humanidade o principal diálogo. Cada movimento de câmera, as cores evocando a Índia, com influência do cineasta Satyajit Ray, ou de filmes, como Passagem para a Índia, a tentativa de atingir uma espiritualidade, o enfrentamento da morte e o desapego são temas espalhados ao longo da obra de Anderson, mas não de forma tão intensa e despreocupada quanto em Viagem a Darjeeling.

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A sua habitual técnica para compor cenários, com a ajuda do fotógrafo Robert D. Yeoman, a partir de locais corriqueiros, lidando com uma paleta de cores desencavada de algum livro infantil, só consegue dialogar com a tristeza dos personagens centrais quando se deparam com um momento delicado e com o pai de um menino que tentam ajudar (Irfan Khan), perdidos no meio de um lugar desconhecido. É exatamente em dado momento, quando se recupera os momentos que antecederam o enterro do pai um ano antes, que Viagem a Darjeeling se torna mais próximo de uma humanidade procurada em cada gesto. Veja-se, por exemplo, quando os irmãos estão num ônibus e são convidados a participar de uma determinada situação que tanto os coloca numa situação de mudança como faz o filme emergir de um certo ritmo aparentemente mais descompromissado para se fixar nas razões existenciais de cada um deles.
Aqui, mais do que em outros filmes seus, Anderson está preocupado em estabelecer um vínculo existencial desses personagens com o seu passado: há algo nesse passado que os afasta, mas é preciso reconhecer que sem ele não existiriam como indivíduos. Anderson aborda com tanta sutileza este tema que é interessante ver como há um crescimento em seu olhar, depois de temas tratados aqui terem sido elaborados também, com outras características, nos primeiros filmes. Em Viagem a Darjeeling, existe uma elaboração mais madura, em conjunto com a trilha sonora dos Kinks e a câmera lenta agradável. Sempre quando se coloca nos cenários que servem de passagem à sua narrativa, Anderson procura a ambientação buscada pelos irmãos.

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Ao contrário da profusão psicodélica, os enquadramentos de Yeoman são voltados a uma espécie de concentração do diretor em reproduzir nesta paisagem da Índia traços de uma determinada escola de cinema francesa, e o tom amarelo desencadeia cada cenário, o que pode ser destacado já em Hotel Chevalier, com os roupões utilizados por Jack e a presença de Natalie Portman. No entanto, essa aparente tranquilidade dos cenários pode sempre ser interrompida por algum acontecimento inusitado e a concentração dos Whitman em buscar sua espiritualidade nunca esquece, por outro lado, o quanto ela depende dos seres humanos que estão à volta ou foram deixados, sem intenção, para trás. E isso justamente leva a que um dos irmãos pergunte aos demais se eles, caso não fossem irmãos, seriam pelo menos amigos.
O ambiente familiar – ou a ausência dele, como para o jovem de Rushmore – é uma característica que liga todos os filmes de Anderson, mas sobretudo Os excêntricos Tenenbaums, A vida marinha com Steve Zissou e Moonrise Kingdom. Os irmãos Whitman estão viajando de trem quando precisam finalmente enfrentar uma noite no deserto, e temos uma espécie de animação humana, antecipando o Sr. Raposo, no momento em que se risca a luminosidade da fogueira em meio à escuridão. Ao acordarem, caminham com as malas do pai, em busca finalmente de um certo conhecimento sobre o lugar em que se encontram, mas ainda assim não conseguem se recuperar, pois seus pais não estão presentes. Anderson separa alguns símbolos, como os ferimentos de Jack e as malas do pai como elementos de uma jornada interior para que se descubra realmente os objetivos de cada um – o grandioso no microscópico: não se necessita de uma paisagem ou de um tigre indiano; para eles, talvez a vida exemplar esteja numa tigela de cereais. Nisso, mais do que os outros filmes de Anderson, Viagem a Darjeeling lida com a ausência simbolizada pela morte, assim como o enfrentamento real dela, na figura do outro, aqui simbolizada tanto pelo cenário quanto pela busca de uma mãe já inalcançável, mas ainda próxima e disposta a fazer dos poucos momentos que restam um sinal de cumplicidade.

The Darjeeling limited, EUA, 2007 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Amara Karan, Camilla Rutherford, Irfan Khan, Bill Murray, Anjelica Huston Roteiro: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Produção: Lydia Dean Pilcher, Roman Coppola, Scott Rudin, Wes Anderson Duração: 91 min. Distribuidora: Fox Home Entertainment Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

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Dogville (2003)

Por André Dick

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Se existe um cineasta que procura, a cada filme, subverter a linguagem cinematográfica nos últimos anos é o dinamarquês Lars von Trier. Sua melancolia em quadros e com ritmo de ópera é justamente a de evidenciar o universo do qual faz parte sob um olhar negativo ao extremo e, se diria, sempre incomparável. Depois de receber a Palma de Ouro em Cannes por Dançando no escuro – em que colocava Bjork num musical excêntrico e excepcional –, ele tentou novamente o prêmio com seu Dogville. Desta vez, não teve êxito, mas não por falta de tentativa. Dogville tem todos os elementos que podem ser percebidos em sua filmografia: um trato com o roteiro na medida mais ajustada, aparando os excessos, e com o elenco, em seu estado mais interessante, desde Nicole Kidman, passando por Paul Bettany e Lauren Bacall, até Ben Gazarra e Philip Baker Hall. São todas figuras conhecidas do cinema mainstream, mas Von Trier não deseja colocá-los num cenário comum.
Narrada por John Hurt, a história de Dogville se passa nas Montanhas Rochosas dos Estados Unidos durante a Depressão dos anos 30. Um morador, Thomas Edison Jr. (Bettany) ouve, certa noite, tiros e surge Grace Margaret Mulligan (Kidman), tentando se esconder de um carro com figuras que parecem mafiosos. Aceita por ele, Grace decide ficar na cidade, mas precisa ser aceita como parte integrante da comunidade. Depois de uma reunião na igreja do local, quando se decide se ela fica ou irá embora, temos a medida mais afetiva de Dogville: Grace se transforma numa espécie de ajudante (possíveis spoilers a partir daqui).

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Ela ajuda Jack McKay (Ben Gazzara), um cego, e deve cuidar dos filhos de Vera (Patricia Clarkson) e Chuck (Stellan Skarsgård), que a violenta sexualmente. Ainda há, entre os moradores, Bill (Jeremy Davies), sua mulher (Blair Brown) e Liz Henson (Chloë Sevigny), além de Madame Ginger (Lauren Bacall). E o escritor da cidade sempre está à sua volta, querendo fazê-la, a princípio, feliz. Não se sabe, porém, de onde ela é. O problema é que no dia 4 de julho (data simbólica dos Estados Unidos) começam a surgir policiais na cidade pregando a imagem dela como uma ladra procurada. Os habitantes da comunidade começam a ficar incomodados com a situação, mesmo que depois de a receberem de braços abertos.
Tudo está para mudar em Dogville, mas Von Trier prefere um palco de teatro para delimitar as ações do que os espaços abertos da vida real. O espectador precisa lidar com o fato de que, ao se referir às belíssimas Montanhas Rochosas, estamos, na verdade, vendo o fim do palco, antecedido por algumas rochas possivelmente de papelão. Quando os personagens estão em suas casas, podemos vê-los, pois apenas o que as delimita são traçados de giz no chão – e a câmera de Von Trier os mostra algumas vezes de cima, como se cada personagem fosse uma espécie de peça de xadrez, o qual o diretor vai movimentando, conforme deseja e à sua conveniência. E, quando tudo parece tranquilo, Von Trier antecipa a melancolia que se abate sobre Kirsten Dunst de outro modo, mas ainda assim impactante.

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Já se falou o quanto Dogville pode ser visto como um filme antiamericano. Embora se diga que o diretor nunca visitou os Estados Unidos, ele procura traçar um panorama da época da depressão de modo cabal. Todos da comunidade de Dogville estão tentando um lugar ao sol, e as economias parecem depender da plantação de maçãs, mas o intelecto do escritor é que parece mais indefinido entre a ajuda e a ameaça. Parece que Von Trier quer dizer que os Estados Unidos reservam uma espécie de segunda pele ameaçadora e exploradora, e que a Depressão, afinal, cai como uma luva nesses vilarejos destinados ao esquecimento.
É quando Von Trier, com sua necessidade de levar a narrativa a um clímax que possa despertar o espectador, ou simplesmente destituí-lo de imaginação além do que está vendo (como em Melancolia), mostra exatamente sua pretensão, ao eleger a máfia como uma espécie de purgatório desta nação condenável que o filme aponta para linhas baseadas em Brecht, mas acaba deixando uma dívida consequente e uma indagação: afinal, Von Trier visualiza a mulher como uma espécie de expiação da infelicidade humana, para que brote alguma plantação capaz de indicar uma renovação, junto com a primavera? Se Von Trier concebe Dogville sob esse ponto de vista, é mais do que claro, mas por que exatamente Grace precisa, antes, entregar a sua dignidade, a ponto de causar revolta? O que há nela, para Von Trier, que merece esse castigo constante diante de quem a cerca? É apenas para justificar a violência que paira e ronda sobre cada um desses habitantes? Nesse sentido, toda a estrutura de Dogville acaba sendo ligada, de modo mais ou menos consciente, a seu final, ou seja, as ações do filme justificam a chegada derradeira do que deve ser enfrentado e, afinal, da vingança, pura e simples.

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Von Trier colocar “Young americans” de David Bowie, depois que começam a rolar os créditos, pode ser visto como algo genial, por todo o contraponto que se estabelece. No entanto, é importante dizer que, ao fazer isso, está apenas cumprindo sua satisfação pop: a de que segue a cartilha de Hollywood, e Dogville, mesmo com seu cenário teatral anti-mainstream, parece esconder outra sub-realidade, que é na verdade a de si mesmo, como filme. Não há nenhuma diferença, em determinados momentos, de Von Trier para um cineasta que pretende mostrar a sede do cumprimento da vingança. Quando encurta a câmera para vislumbrar um cão a princípio imaginário, no fundo trata disso: do seu deslocamento das Montanhas Rochosas do teatro para o verão da Califórnia, o que está em discussão é a essência do ser humano e da civilização. Seu experimentalismo é apenas uma vertente do mesmo comércio que critica com a figura dos mafiosos, e Von Trier imagina que, certamente, seu filme tem toda a beleza caótica do que imagina mostrar. E, apesar de sua pretensão, muitas vezes tem e é o que o diferencia.

Dogville, Dinamarca/ Suécia/ França/ Noruega/ Holanda/ Finlândia/ Alemanha/ Itália/ Reino Unido, 2003 Diretor: Lars von Trier Elenco: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Philip Baker Hall, Thom Hoffman, Siobhan Fallon, John Hurt, Zeljko Ivanek, John Randolph Jones, Udo Kier, Cleo King, Miles Purinton, Bill Raymond, Chloë Sevigny, Shauna Shim, Stellan Skarsgård, Evelina Brinkemo, Anna Brobeck, Tilde Lindgren, Evelina Lundqvist, Helga Olofsson, Ulf Andersson, Jan Coster, Mattias Fredriksson, Andreas Galle, Barry Grant, László Hágó, Niklas Henriksson, Mikael Johansson, Hans Karlsson, Lee R. King, Oskar Kirkbakk, Ingvar Örner, Erich Silva, Kent Vikmo, Eric Voge, Ove Wolf Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Anthony Dod Mantle Trilha Sonora: Antonio Vivaldi Produção: Vibeke Windeløv Duração: 178 min. Distribuidora: Lions Gate Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Chamada.Filmes dos anos 2000

Cidade dos sonhos (2001)

Por André Dick

Uma mulher (Laura Elena Harring) se acidenta na Mulholland Drive, de Los Angeles, depois de várias curvas sinuosas (estamos na versão noturna de O iluminado?), não sem antes ser ameçada por um homem armado, perdendo a memória. Em seguida, vaga perdida pela noite, indo parar numa casa onde ficará uma atriz, Betty Elms (Naomi Watts, em sua grande atuação), que chega a Holywood para fazer testes, ao som da música melancólica de Angelo Badalamenti – a cena em que ela chega ao aeroporto com um casal de velhinhos com sorriso assustador, peças-chave do filme, mais adiante, é exemplar. A cidade dos sonhos de Lynch se transforma naquela que proporciona sonhos de realização profissional e da perturbação (como em Crepúsculo dos deuses), oferecida pela não realização de alguns, isto é, parece um ingresso no outro lado da individualidade. Lynch está de volta ao plano que identifica Twin Peaks e A estrada perdida como seus filmes mais estranhos: um estado onírico, entre o adormecido e o acordado (ele, afinal, é Paul Atreides). Não sabemos ao certo o que está se passando, mas sabemos que nesse material estranho movem-se todas as características do cineasta, dividido entre uma concepção idealista de mundo (a Sandy de Veludo azul) e a estranheza e a curiosidade (o Jeffrey do mesmo Veludo azul). Nesse idealismo, para Lynch, os elementos podem resultar numa espécie de descoberta epifânica de um universo à parte do nosso – ou de dentro da própria inconsciência, reproduzida pelos sonhos.
Encontrada no chuveiro da casa, a mulher desmemoriada adota o nome de Rita, que vê num cartaz do filme Gilda (com a atriz Rita Hayworth), e permanece com a nova amiga (daqui em diante, spoilers). Em primeiro lugar, ela só deseja dormir, para ver se lembra do que aconteceu. No entanto, o sono, para Lynch, pode não ser, como um sonho, reparador. Na vigília, Betty passa a tentar ajudá-la: querem saber, afinal, o que aconteceu – e descobrem: houve um acidente na Mulholland Drive.

Há também dinheiro em sua bolsa. Num restaurante, Rita, ao olhar o crachá da atendente, lembra que talvez seja Diane Selwyn. Tudo é motivo para que passem a agir exatamente como personagens de um filme: nada é exatamente involuntário, e sim impulsionado pela vontade de Lynch em fazer com elas sejam representações de estrelas antigas – mas já perturbadas pela exigência do sucesso (ou seja, Los Angeles não é uma cidade para inventar sonhos, e sim para concretizar sonhos). Afinal, a mulher com amnésia passa a ser a Rita de um filme noir, e a Mulholland Drive depois do acidente mostra um detetive cujo comportamento lembra os anos 50. As duas procuram o apartamento onde mora essa Diane e, mais adiante, se envolvem e passam por várias cenas enigmáticas juntas – com a fotografia extraordinária de Peter Deming, demarcando cada movimento e a paleta de cores, de uma iluminação na janela até a cor das roupas  -, inclusive às voltas com uma espécie de caixa de Pandora (que simboliza a passagem do sonho para a realidade, pelo menos a que imaginamos). Lynch consegue extrair uma ligação entre as personagens, e toda esse envolvimento se desenvolve aos poucos, com gestos e olhares em cenários simples, porém com uma direção de arte cuidadosa e elementar, baseada em bidês e abajures de todas as iluminações, como se representassem os humores de cada personagem. Na verdade, o filme está tratando da individualidade e da personalidade, num sonho. Betty sonha em ser uma atriz conhecida, enquanto tenta ajudar a desamparada Rita, mas isso não poderá mudar se justamente for um sonho? Para Lynch, sim. Começa a mudar quando Rita decide usar uma peruca loira, ficando parecida com Betty – é, como indica Lynch, a tentativa de se equivaler no amor e na paixão, como também de uma ir tomando o espaço que era da outra. A paixão, afinal, se assemelha, no filme, a uma espécie de desaparição individual e o fim do sonho.

Novamente, há um teatro com cortina vermelha e iluminação azul sobre quem entra em cena, como já vimos em Veludo azul e Twin Peaks, num momento em que as duas acordam no meio da noite, saem da casa, chegando a uma rua deserta e ao Club Silencio – na cena mais misteriosa de todo um conjunto de enigmas que propõe Cidade dos sonhos, e possivelmente a que melhor o represente. A cantora (Rebekah Del Rio) entrega uma dramaticidade semelhante à de Dorothy Vallens em Veludo azul e de Julee Cruise em Twin Peaks (nas versões de TV e de cinema), cantando uma versão espanhola de “Crying”, de Roy Orbison. Além da cenografia e da maquiagem lembrar algo de Pedro Almodóvar – como a da própria cantora e da administradora do lugar onde Betty vai ficar no início do filme, Coco Lenoix (Ann Miller), que parece, como Rebekah, saída imediatamente de Mulheres à beira de um ataque de nervos; também estamos dentro do cinema de Almodóvar –, mas também no batom excessivamente avermelhado de Rita e nas roupas vermelhas que elas vão alternando ao longo da narrativa. A separação é iminente, no entanto Lynch a revela como uma tragédia pessoal, pois muitas vezes não se quer acordar de um sonho, sobretudo, para Lynch, cinematográfico. Do vermelho passa-se, de repente, para o azul, e o holofote sobre a cantora e o apresentador no palco remetem diretamente ao bosque de Twin Peaks e à passagem para o Black Lodge (toda a iluminação desta parte lembra o capítulo final da série, inclusive com o crooner iluminado). Mas, aqui, é o amor que está escondido na própria palavra que intitula o clube. Betty e Rita misturam medo e curiosidade em suas cadeiras, porém o que anima Lynch parece ser muito mais o simbolismo de que tudo está gravado – os personagens podem faltar em cena que o sonho dará continuidade ao que deve acontecer.

Ao mesmo tempo, há uma trama paralela, que se reúne, mais ao fim, à principal, envolvendo um cineasta, Adam Kesher (Justin Theroux), uma mistura de artista com yuppie inveterado, que pretende manter sua autoria sobre um filme em que produtores querem interferir, indicando a atriz principal, Camile Rhodes (Melissa George), precisando tratar com um caubói (Monty Montgomery) sobre o futuro das filmagens (uma das cenas mais complexas da obra) – nem que para isso precise usar seu taco de beisebol nos faróis de uma limusine. Esta atriz reaparecerá mais adiante beijando uma das duas amantes, sob o olhar do mesmo cineasta. A sequência em que ele deve escolher a atriz imposta pelo produtor (interpretado pelo autor da trilha, Angelo Badalamenti, com grande sarcasmo, pois ele é exigente com café e, quando o toma e não gosta, o cospe num pano) é uma das mais exemplares desse universo onírico, já antecipando Império dos sonhos. Toda ela lembra muito a participação de Bobby Briggs em Twin Peaks, elevando a tensão que existe no ar, quando James Hurley entra na cadeia. São observados pelo Sr. Rock (Michael J. Anderson, não por acaso o anão de Twin Peaks que dizia “Let’s rock”), e os dados sobre a reunião são transmitidas para uma sala escura, com cortinas – mais uma vez, o subterrâneo tenta coordenar a superfície.
Na cena do teste, também exemplar, vários atores e atrizes cantam músicas numa cabine de rádio típica dos anos 1950, remetendo não só a Veludo azul, a Roy Orbison, mas a toda uma aura e época de inocência que não existe mais em Hollywod (se é que um dia existiu), assim como a dos jovens que aparecem dançando no início do filme atrás de Betty e flashes de fotógrafos em alguma calçada da fama, enquanto o diretor observa, fingindo interesse, pois já tem a atriz escolhida pelo produtor. Ao mesmo tempo, ele troca olhares com Betty, que se aproxima para assistir às filmagens, e é pressionado pelo produtor a escolher a atriz predeterminada. Esse momento entre a ingenuidade e o suspense é a marca de Lynch: como em outras obras suas, um momento de sossego pode esconder uma série de modulações estranhas.

Além daquela sequência na qual o diretor chega em casa e surpreende a mulher com outro, numa das cenas-clichê com que Lynch brinca. “Tive um dia muito estranho”, diz Kesher, antes de receber o convite de encontrar o caubói, debaixo de uma lâmpada pendurada, que insiste em acender e apagar. Ou do ensaio de que Betty participa, com uma rara direção de atores (todo o elenco está perfeito, sobretudo Naomi e James Karen). Sim, há outras coisas também, ainda mais inexplicáveis, como aquele homem que precisa resgatar uma agenda e precisa se livrar ao mesmo tempo de várias vítimas, mostrando o humor corrosivo de Lynch.
Na segunda parte, depois da descoberta da caixa, os papéis se invertem: a estrela de cinema é Rita, e a que sonha em ser atriz, Betty, uma mera coadjuvante. Elas foram amantes – como vimos na primeira parte –, mas no contexto real – não aquele do sonho – e, na verdade, parece-me que a Betty planeja ser atriz em toda a primeira parte, que é um sonho, para o qual o despertar leva à segunda. A sua alegria e felicidade se transforma, repentinamente, em angústia, e Naomi poderia cair numa caricaturização da personagem, no entanto consegue mais uma vez sair ilesa do percurso. Uma também não deixa de ser o reflexo da outra. Betty começa a lembrar dos momentos em que Rita passou, na verdade, com ela, fazendo o café da manhã e deitando no sofá. Entendendo que Rita está dentro do sonho de Betty, as interpretações podem indicar que tudo é onírico ou, em alguns aspectos, ficam em aberto (a pergunta é se Rita não é apenas a imagem idealizada de si mesma de Betty, daí, no sonho, Rita querer ficar idêntica a ela, e do cineasta olhá-la com interesse durante as cenas de testes; ou Camila Rhodes/Rita realmente ser apenas o símbolo de uma atriz que impedirá seu sucesso, imaginando-a submissa).

De qualquer modo, Lynch as traduz em imagens estranhas como do caubói que vimos conversando com Kesher dando um recado ao diretor – num dos momentos que evocam Twin Peaks no filme – e caminhando numa festa. Ainda assim, é uma estranheza bem construída, pois em Lynch nada parece excessivo. Se a primeira parte mostra um apartamento tomado de móveis e quadros, na segunda, com a personagem de Betty em momento de depressão, tudo é vazio e mal iluminado, lembrando, na arquitetura da casa em que as duas chegam para investigar o que aconteceu, a cabana de um conto de fadas nebuloso (não por acaso, em outro momento, Betty recebe a visita de uma senhora que parece uma bruxa, como se fosse a Reverenda de Duna), adentrando realmente a escuridão da noite em Mulholland Drive. As idas e vindas no tempo, complementando os personagens, não deixa de ter elementos demonstrados por Quentin Tarantino em Pulp Fiction, mas de forma mais enviesada. O homem que aparece na lanchonete no início reaparece ao final. Lanchonete que é o signo de Lynch para o encontro e para a confusão dos personagens – o que já acontecia no Double R de Twin Peaks e na lanchonete anos 50 de Veludo azul.
Esta lanchonete cria um vínculo com a casa do diretor de cinema, pois é nela em que os personagens que parecem se movimentar também no sonho visualizado por Lynch.
Sem dúvida, o diretor aprimora seu onirismo – o mendigo que aparece no início do filme e que estava no sonho de um homem que fala na mesma lanchonete em que vão as duas mulheres mais tarde é assustador –, entregando um dos filmes mais originais de sua carreira e que antecipa Império dos sonhos, no qual eleva ao máximo o que já experimenta aqui, embora, talvez, não com a mesma exatidão, sobretudo porque as imagens deste são mais interessantes do que as do outro, filmado em câmeras digitais. Alguns reclamam da metragem excessiva de Cidade dos sonhos – eu digo que ele vale cada minuto, e se lamenta não haver mais (talvez uma série de TV, para a qual o projeto foi considerado inicialmente, tão boa ou melhor do que Twin Peaks). As imagens, aqui, são tão interessantes quanto, numa espécie de fita rebobinada – ainda antiga –, o final se completando no início, na escura Mulholland Drive, iluminada por Lynch.

Mulholland Drive, EUA/FRA, 2001 Diretor: David Lynch Elenco: Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Harring, Ann Miller, Dan Hedaya, Mark Pellegrino, Robert Forster Produção: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 146 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Canal+ / The Picture Factory / Babbo Inc.

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

King Kong (2005)

Por André Dick

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A partir de O senhor dos anéis, sempre irá se esperar muito de Peter Jackson. Nesta refilmagem de King Kong, depois das versões de 1933 e de 1976 (conhecida pelas atuações de Jeff Bridges e Jessica Lange), o cineasta ainda sofre a influência de ter realizado uma das séries mais fantásticas de todos os tempos, o que se percebe pelo ritmo que emprega, dispondo detalhes necessários para sua empreitada difícil. O grande personagem que se apaixona por uma mocinha (interpretada nesta versão por Naomi Watts) numa ilha de aborígenes só poderia render mais imagens extraordinárias para este cineasta. Como um designer e um artesão, capaz de mesclar elementos fantásticos, ele não desaponta, mesmo que seja apenas numa segunda revisão que se perceba melhor a forma como ele optou por narrar a fabulosa história.
O filme inicia na Depressão dos anos 1933, numa referência ao primeiro filme, mostrando animais no zoológico de Nova York. Todo o clima que ele prepara para a chegada à ilha de King Kong, a Ilha da Caveira – com o navio carregando mercenários e uma equipe precária de cinema, tendo à frente um cineasta inescrupuloso, Carl Denham (Jack Black, o único deslocado), acompanhado de seu assessor (Colin Hanks), o capitão Englehorn (Thomas Kretschmann), seu auxiliar (Evan Parke), o protegido deste (Jamie Bell, de As aventuras de Tintim) e um casal à la Hollywood, Burt Baxter (Kyle Chandler) e Ann Darrow (Naomi Watts) em um filme roteirizado por um escritor que pensa mais na arte do que no dinheiro, Jack Driscoll (Adrien Brody), com direito a pores do sol – resulta em algo espetacular quando vemos o navio ser lançado a enormes rochedos que circundam a ilha depois de uma neblina. Mesmo que seja um tanto demorado.

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Esta parece ser a única falha do filme de Jackson: a demora em situar os personagens no cenário, afinal, mitológico para as três versões de King Kong. Se a versão produzida por De Laurentiis nos anos 70 desvirtuava um pouco o motivo da ida para a ilha (estavam procurando por petróleo), aqui se retoma, portanto, a equipe de filmagens se deslocando para um lugar selvagem, intocado pelo homem, com a colaboração decisiva da fotografia excepcional de Andrew Lesnie (O senhor dos anéis e O hobbit).
O sequestro da atriz Ann Darrow para ser oferendada a Kong é uma das passagens mais fantasiosas do filme, e a tribo lembra os orcs de O senhor dos anéis, o que não chega a ser uma analogia interessante para este caso, mas vale porque depois dela conhecemos o Kong mais realista das três versões – embora saibamos que esteja por trás Andy Serkis (que faz o cozinheiro do navio e o gestual de Gollum) e as sequências lembrem sobretudo a versão de 1933. Percebemos, em alguns momentos, as maquetes do filme, também o CGI é evidente, mas a sinestesia das imagens de Jackson, como em O senhor dos anéis, passa a vigorar, como na corrida dos brontossauros à beira de um abismo. E, nesse sentido, o filme acaba mostrando o gorila gigante como um personagem mais humano do que os anteriores, capaz de enfrentar um Tiranossauro Rex para salvar a mocinha, a qual passa a proteger. Nesta aproximação, que começa com Darrow imitando os passos de Charlie Chaplin, com uma bengala, no alto de uma colina, Jackson tenta desenhar uma espécie de núcleo emotivo, o que consegue efetivamente na analogia entre o pôr do sol e o nascer do sol, em momentos diferentes. Enquanto isso, Driscoll, mostrando uma faceta de herói, segue na pista de Darrow e do gorila gigante, mostrando a maior transformação do filme. A obsessão de Denham em realizar as filmagens também ganha foco, mesmo que em alguns momentos isso possa ser visto como constrangedor, sobretudo pela atuação deslocada de Black.

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A verdade é que o filme vai em ritmo alucinante do primeiro ao último minuto, mesmo com sua versão inserida de Jurassic Park, com a aparição de figuras pré-históricas, principalmente quando a tripulação do navio enfrenta uma determinada situação, quando se depara com o desconhecido, não necessariamente funcionando, por outro lado, nos momentos em que se tenta desenhar uma lição de moral, tudo levado pela música de James Newton Howard.
E King Kong é exatamente isso: o encontro com algo desconhecido com a estranheza: sua grandiosidade comum. Mas é também a porta de descoberta para as coisas mais comuns: a atriz que deseja o estrelato poderia se contentar com um pôr do sol numa ilha ou na cidade grande? O dramaturgo conseguiria reproduzir em suas peças a realidade da perda? Sentir também é isso, nos fala o diretor. Se em alguns momentos ele cai na pieguice (como a cena romântica do Central Park), é possível sentir, nisso, uma certa preservação dos anos 30, quando se passa a história, e a queda econômica também simboliza a queda de um poder de ganância. Não tememos em falar de spoilers, pela mitologia que cerca King Kong desde sua primeira versão, mas Jackson, aqui, consegue mesclar a chegada de Kong à cidade com elementos da história contemporânea dos Estados Unidos. Poucos como Peter Jackson conseguiriam trazer uma sequência final como aquela, tanto na maneira com que foi filmada quanto no sentimento especial que suscita.

King Kong, Nova Zelândia/EUA/Alemanha, 2005 Diretor: Peter Jackson Elenco: Naomi Watts, Jack Black, Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Colin Hanks, Andy Serkis, Evan Parke, Jamie Bell, Lobo Chan, John Sumner, Craig Hall, Kyle Chandler Fotografia: Andrew Lesnie Trilha Sonora: James Newton Howard Duração: 188 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Universal Pictures / WingNut Films / Big Primate Pictures / MFPV Film

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

As coisas simples da vida (2000)

Por André Dick

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Em As coisas simples da vida, o cineasta de Taiwan Edward Yang apresenta um cinema que parece simples na maneira como os personagens se revelam em suas ações, mas complexo quando vemos se formar uma cadeia simbólica de situações. Este é um filme de art house feito num momento em que não havia um circuito apropriado para sua apreciação – e o próprio Yang acabou tendo sua grande obra de 1991, Um dia quente de verão, quase esquecida das telas e de relançamentos em vídeo, por causa, também, de sua longa duração de 4 horas. As coisas simples da vida, recuperado pela Criterion Collection, simboliza o seu ápice como cineasta, e por ele recebeu a Palma de direção em Cannes em 2000.
O filme tem início no casamento do cunhado de Nien-Jen Wu/NJ ((Nien-Jen Wu), A-Di (Chen Hsi-Sheng), com Xiao Yan (Xiao Shushen) que leva sua festa a uma confusão particular, em razão de uma suposta traição com Yun-Yun (Zeng Xinyi). Não apenas essa confusão familiar se anuncia, como também as brincadeiras e gracejos durante a festa sintetizam, de início, o objetivo de Yang: ao filmar esses personagens conversando ou gritando sem exatamente procurar suas características, o diretor compõe um cinema capaz de sustentar sua indefinição entre ser um retrato familiar ou uma visão distante dos costumes de uma comunidade. O peso de Yang é evidentemente cultural: acompanhamos como essa família se comporta e o modo de agir dessa sociedade enfocada. Tudo se torna mais denso quando a mãe (Tang Ruyun) da esposa de NJ, Min Min (Elaine Jin), é levada ao hospital em razão de um acidente vascular.

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Seja o pai, NJ, que pretende fechar um negócio na área de video games, mas se torna antes amigo de Ota (Issei Ogata), com quem precisa conversar a respeito de ganhos futuros, seja o seu filho, Yang-Yang (Jonathan Chang), que fotografa a nuca de pessoas, ou a filha, Ting-Ting (Kelly Lee), que está descobrindo seu primeiro amor, todos estão na mesma condição de entender a ligação entre a vida e a morte (a mãe de Min Min ficará numa cama do apartamento da família). O menino não entende certamente o que ocorre, enquanto sua irmã, entre um experimento e outro com o violancelo, se sente culpada pela situação da avó. E NJ acaba reencontrando Sherry (Ke Suyun), um amor de juventude casada com um norte-americano, e que vive em Chicago, da qual se afastou sem nunca ter oferecido explicações suficientes. Todas as figuras de As coisas simples da vida tentam encontrar ou retomar seu rumo por meio de silêncios.
Yang costura esses personagens de maneira a princípio dispersa, desde o início (a primeira meia hora requer bastante atenção para que não se perca cada um de vista), no entanto aos poucos vai colocando-os em situações capazes de dialogar entre si. A sequência em que o menino, por exemplo, parece descobrir seu primeiro amor, numa sala em que se exibe um vídeo na escola, é marcante, assim como quando Nien-Jen Wu reencontra um antigo amor e vai à praia observar as ondas, transpondo uma nova melancolia – e as ondas do mar se contrapõem às da piscina, onde Yang-Yang se encontra em determinado momento. Ao mesmo tempo, Ting-Ting descobre uma paixão por Fatty (Chang Yupang), que estava tendo um relacionamento com Lili (Adrian Lin), uma de suas amigas. Já A-Di é colocado para fora de casa por Xian Yan e vai ao encontro da ex-amante Yun-Yun, e quem ele ainda se sente mais próximo.

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Por isso, esta é uma obra de lentas transições, pequenos achados onde nada parece existir, com um brilho de imagens absolutamente cotidianas, que se fortalecem quando vistas a distância, em que os personagens travam poucos diálogos, mas todos são essenciais para a descoberta de cada um deles. É notável como Yang influenciou uma leva de cineastas, como Hirokazu Koreeda e Tsai Ming-liang, embora este leve ao extremo do silêncio a observação sobre o cotidiano, acertando por vezes, como em Adeus, Dragon-Inn, e não tanto, como em Hora de partida.
Quando Yang desenha a procura pelo outro do pai, do filho e da filha vemos como cada instante que parece descompromissado na verdade fundamenta toda essa existência sobre a qual Yang-Yang se debruça quando vai tirar fotografias e tenta mostrar o que a outra pessoa não consegue enxergar. Embora comparado a Short Cuts, de Robert Altman, e tenha certamente tratamentos em comum, Yang é mais intimista e reservado, menos nervoso do que Altman, principalmente quando utiliza elementos do cenário – como semáforos em determinada sequência, a água da piscina e a flor que deve ser cuidada num vaso para um trabalho escolar – para tratar do próprio sentimento dos personagens. Ou seja, se Altman é muitas vezes direto, Yang dificilmente vai ao ponto principal sem uma série de elaborações antes. Do mesmo modo, não há proximidade com que outros diretores quiseram fazer a partir de Altman, como Paul Thomas Anderson; Yang sugere um cinema mais silencioso. Os poucos lugares enfocados (o apartamento, a escola, o clube, o bar noturno, por exemplo) conseguem, ao mesmo tempo, sintetizar a procura desses personagens pelo entendimento consciente de suas vidas, mesmo que Yang nunca deseje restringir o seu filme a momentos esparsos. Os encontros desses personagens e a tentativa de desaparecer de cada um estão relacionados diretamente com Fanny & Alexander, sobretudo quando há o espectro da morte, e não por acaso a narrativa delineia os extremos da vida.

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Apesar de ter algumas cenas em Tóquio, o filme, de modo geral, se passa em Taipé, e impressiona como o diretor consegue captar a solidão da cidade grande, mostrando os personagens do lado de fora onde se encontram ou simplesmente filmando-os a distância, numa festa ou no corredor de um edifício. Nisso, além de tudo, As coisas simples da vida guarda algumas das conversas mais reflexivas sobre a presença do cinema, sem nenhuma metalinguagem forçosa, próxima de entediar; são diálogos verdadeiramente introspectivos, sobre como o cinema pode se misturar com a vida e infuenciá-la de modo decisivo. Isso fica claro não apenas nos movimentos do menino Yang-Yang por sua escola, e sim, sobretudo, como se dá o desenlace do relacionamento de Ting-Ting com Fatty. Os momentos de reflexão não raramente coincidem com momentos mais descompromissados e mesmo divertidos, em meio à melancolia, sobretudo em ambientes que mostram casais ou quando NJ e Ota se reúnem num clube noturno, levando o espectador a um universo claramente reconhecível, de qualquer modo ainda imprevisível em sua simplicidade comovente.

Yi Yi, Taiwan/JAP, 2000 Diretor: Edward Yang Elenco: Nianzhen Wu, Elaine Jin, Issey Ogata, Kelly Lee, Jonathan Chang, Xisheng Chen, Suyen Ke Roteiro: Edward Yang Trilha Sonora: Kai-Li Peng Fotografia: Wei-han Yang Duração: 173 min. Produção: Shinya Kawai Distribuidora: Kuzui Enterprises

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

 

 

Luz silenciosa (2007)

Por André Dick

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Os diretores mexicanos mais conhecidos atualmente possivelmente sejam Alfonso Cuarón e Alejandro González Inãrritu, por terem recebido o Oscar de melhor direção, e Guillermo del Toro, por sua influência no meio de produções ligadas à fantasia. No entanto, desde o início deste milênio, possivelmente o diretor mexicano com uma obra mais ligada ao cinema com influências de Stanley Kubrick, Tarkovsky e Béla Tarr é outro: Carlos Reygadas. Nascido em 1971, este cineasta estreou em 2002 com Japão, um filme enigmático claramente baseado em Tarkovsky e que hoje pode antecipar um diálogo com Ceylan, principalmente o de Winter sleep, ao tratar de um homem que chega a um limite e deseja modificar o rumo de sua vida, depois de se abrigar no hotel de um topo de montanha. O estilo de filmagem de Reygadas, lento e introspectivo, faz com que os personagens tenham uma ligação diretamente com o ambiente em que estão ou habitam. Essa característica ficaria clara no seu segundo longa, Batalha no céu, obra polêmica sobre o embate entre camadas sociais em seu país por meio das figuras de um motorista envolvida no sequestro de um bebê com sua esposa e da filha de um militar.

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Exibido no Festival de Cannes com uma recepção conturbada, o filme é bastante denso no modo como enfoca esses personagens, com cada sequência elaborada com um cuidado especial. Reygadas é especialista em extrair significados de cenas corriqueiras, e o modo como filma a cidade e o campo, do alto de uma montanha, ou os símbolos que cercam cada personagem amplia a percepção do espectador. Embora pareça, às vezes, bastante ousado, o cineasta não se deixa levar pelas aparências: a história mostra claramente como seu olhar está amargurado diante de uma realidade que aparenta ser incontornável, dependendo da mudança ampla, o que nem sempre pode acontecer. E, ainda assim, ele não se mostra panfletário, assim como Heli, o qual produziu, na medida em que é uma obra que deixa o entendimento a cargo de cada espectador. Trata-se de um dos grandes filmes da década passada, como justamente o terceiro de Reygadas, Luz silenciosa, também lançado no Festival de Cannes, onde recebeu o Prêmio do Júri, junto com Persépolis.
A partir deste, pode-se dizer que Reygadas, além de influenciado por Terrence Malick, sobretudo aquele de Dias de paraíso (ou Cinzas do paraíso, se utilizarmos o título usado no lançamento para cinema), também influenciou o diretor norte-americano: Luz silenciosa possui cenas que certamente caberiam em A árvore da vida e Amor pleno, sem demérito para nenhum dos dois diretores. Ao centralizar sua narrativa numa comunidade Menonita, Reygadas não faz o que Peter Weir mostra em A testemunha, que é de fato usar os símbolos dos Amish para criar um contraste com a violência contemporânea (e que Harrison Ford e Kelly McGillis traduzem tão bem por meio de seus personagens), e sim tenta transformar essa comunidade, cuja língua é o Plautdietsch, próxima do alemão, e localizada em Chihuahua, numa espécie de aparente contraposição ao mundo moderno de maneira ampla, sempre inquieto.

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Depois de acompanharmos um fabuloso nascer do sol, vemos Johan (Cornelio Wall) com sua mulher, Esther (Miriam Towes), e seus seis filhos, na fazenda onde moram, sentados na mesa, rezando – em seguida, todos saem e ele fica, em choro contido. Há certamente uma crise entre o casal. Logo adiante, quando ele conta a um amigo, Zacarias (Jacobo Klassen) um caso que está tendo com Marianne (Maria Pankratz), e sua mulher tem conhecimento, fica explicado não apenas o motivo, como a síntese dessa história. A tradição familiar, no meio bucólico, é abalada pela traição e pela possível dissolução da família. Por isso, seu encontro com a amante no alto de uma montanha e, em seguida, o foco sobre os filhos dele se banhando num rio – precursor certo de imagens de A árvore da vida – possui também o símbolo dessa mudança inesperada. Nada de extraordinário acontece, porém sabemos que existe uma mudança em curso, que Johan tenta compartilhar com o pai (Peter Wall), que promete não contar para a sua mãe (Elizabeth Fahr). As plantações do lugar, nas quais Johan e Esther trabalha,, também revelam esse dia a dia controlado e repetitivo. Segue ao calor do verão um inverno rigoroso – e o caso entre Johan e Marianne continua, desta vez numa casa rigorosamente simétrica. Tudo soa ao mesmo tempo calculado e solto; os atores são integrantes dessa comunidade e Reygadas não está exatamente interessado em suas emoções, devido à tradição. Esse olhar sobre uma determinada comunidade também diz muito do diálogo que tem Luz silenciosa com A palavra, de Dreyer, clássico de 1955, cuja fotografia em preto e branco é tão luminosa quanto a fotografia de Alexis Zabé utilizada aqui.
Reygadas, além de seu talento para compor imagens inesquecíveis, mostra, como em seu filme seguinte, Luz depois das trevas, uma inclinação para uma análise entre o religioso, o místico e o provocador. Enquanto Batalha no céu e Luz depois das trevas se sentem mais voltados ao corpo, não deixa de haver a mesma tentativa de obter uma transcendência que há em Luz silenciosa. A sequência em Johan se encontra com Marianne numa casa, além de belíssima sob o ponto de vista técnico, contempla os símbolos que representam esses seres humanos que se movem com dificuldade durante toda a narrativa: eles parecem procurar a mesma luz do amanhecer do sol ou, antes, das estrelas, mas conseguem apenas entender um ao outro num plano afastado de toda a realidade. Não por acaso, Reygadas filma as estradas do lugar como se elas levassem a esse pôr ou nascer do sol, e o que no início eram um céu completamente límpido se torna mais fechado com o rigor do inverno, para encadear novamente a luminosidade de outra estação.

Stellet Licht/Silent light, MEX/ FRA/HOL, 2007 Diretor: Carlos Reygadas Elenco: Cornelio Wall Fehr, Elisabeth Fehr, Jacobo Klassen, María Pankratz, Miriam Toews, Peter Wall Roteiro: Carlos Reygadas Fotografia: Alexis Zabé Produção: Carlos Reygadas, Jaime Romandía Duração: 127 min.

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

 

Síndromes e um século (2006)

Por André Dick

Síndromes e um século

O diretor de origem tailandesa Apichatpong Weerasethakul, que permitiu ao público que o chamasse de “Joe”, tornou-se uma referência cinematográfica a partir do início da década de 2000, com Objeto misterioso ao meio-dia, uma mescla entre documentário e ficção. A ele seguiram-se Eternamente sua e Mal dos trópicos, filmes extremamente voltados a uma tentativa de renovar a linguagem, entregando narrativas compassadas e lentas. Não apenas Eternamente sua possui uma história enigmática, como Mal dos trópicos é dividido em duas partes. São filmes considerados primorosos – e despertaram um culto de certo público e crítica. No entanto, apesar de suas qualidades, ambos são evidentemente difíceis, não apenas pela tentativa de renovação de linguagem (o que não significa qualidade) como também pelo elenco estranhamente amador. Essas são características que Weerasethakul, de certo modo, exibe em Síndromes e um século, cuja estreia se deu no Festival de Veneza, no entanto com um grande atrativo a mais: desta vez, ele consegue utilizar a simetria de imagens como recompensa para não um mero estranhamento e sim uma viagem por ambientes reconhecíveis e notavelmente perturbadores.

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Se em Eternamente sua tudo se iniciava em uma consulta médica, aqui acontece o mesmo, com Dra. Toey (Nantarat Sawadikkul) entrevistando militares para trabalhar numa ala hospitalar, a começar por Dr. Nohng (Jaruchai Iamaram). A doutora, ao mesmo tempo, tem flashbacks de um caso que teve com um especialista em orquídeas, Noom (Sophon Pukanok). Ela também recebe proposta de casamento e recomenda que um monge não coma muito frango para que não acumule líquido. Em suma, são diálogos semelhantes aos que vemos no início de Eternamente sua. Temos ainda o dentista Ple (Arkanae Cherkam), que trabalha nas horas vagas como cantor e tem amizade com o monge (Sakda Kaewbuadee), um de seus pacientes, para o qual canta algumas canções.
Essa primeira parte, passada no interior da Tailândia, cujo início abre espaço para um campo esverdeado com a sensação de infinito, é uma contraposição à segunda parte, que se parte em Bangcock, e na qual temos o Dr. Nohng com uma noiva. Enquanto na primeira parte o hospital é cercado por vegetação, principalmente palmeiras, e não parece haver grande separação entre os humanos e esse cenário natural, na segunda o hospital lembra mais os corredores da nave Discovery, de 2001, com um branco asséptico.

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Do lado de fora, estátuas de Buda contrastam com os pacientes que estão se tratando nesse hospital, em meio a evidentes rastros de nanotecnologias, com próteses para doentes. O diretor Weerasethakul é filho de médicos e essa experiência se mostra em todos os seus filmes, mas principalmente neste e no seu filme seguinte, Tio Boonmee, que pode recordar de suas vidas passadas, vencedor no Festival de Cannes de 2010. É um artista no conceito mais exato da palavra e isso por um lado o torna especial e, por outro, por suas obsessões, um pouco limitador: não por acaso, Weerasethakul parece filmar às vezes as mesmas sequências, ou mostrar a amplitude de uma volta no bairro que pertence apenas a grandes cineastas e compreendem o melhor momento, por exemplo, de Eternamente sua.
Em contrapartida, é um cinema altamente intelectual e aberto aos sentidos do espectador que não consegue, em parte, compreender os personagens de modo que se possa expandi-los: nos filmes de Weerasethakul, os personagens estão sempre à solta, ofuscados por uma inebriante luz solar realista que os tornam sempre parte da paisagem, que não tem falas. De qualquer modo, este ainda é um filme especial, mesmo com suas falhas e obsessões de criar paralelismos dentro de sua obra, em razão, principalmente, da maneira como essas imagens apresentadas por Weerasethakul são hipnóticas, graças ao trabalho de fotografia de Sayombhu Mukdeeprom.
É revelador como o tema da medicina se mostra complexo pela abordagem e pelas imagens selecionadas: há um vínculo entre o que se considera parte do passado (o uso de uma medicina caseira, de um chá medicinal) e mais tecnológica e profissional (em corredores sem nenhuma abertura para o sol e para o vento das palmeiras). Há uma ênfase entre a distância do verde do campo e os edifícios da cidade grande, entre crianças brincando num parque e centenas de pessoas fazendo ginástica numa praça aberta. Nisso, o relacionamento entre as pessoas se mostra tanto distante quanto próximo, em busca de uma razão de ser.

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Este é um dos filmes, também pelo paralelismo que adota em sua divisão, que melhor trabalha analogias dentro de um discurso cinematográfico, e isso se esclarece tanto pelo eclipse solar em determinado momento, contrapondo-se a uma espécie de tubo pendurado no teto, para o qual a câmera se dirige como se ele fosse um eclipse de um ambiente interno, quanto pelas magníficas sequências em que os pacientes esperam atendimento no hospital, primeiro num espaço natural e íntimo, e outro num ambiente mais opressivo, em razão da tecnologia avançada, deixando pouco espaço para a emoção humana (e neste quesito o filme influenciou o subestimado Transcendence).
E ainda assim há humor, um humor delicado e afetivo como vemos no início de Eternamente sua. Enquanto nesse o humor vai se ausentando, em Síndromes e um século ele cresce, seja no monge que gostaria de ter sido um DJ, seja nos médicos que se entregam aos prazeres etílicos para esquecer os corredores claros e as nanotecnologias. É interessante como todo o cinema de Weerasethakul parece baseado numa claridade próxima de nossa rotina, sem abdicar de sua porção enigmática. Os personagens estão em busca de um autoconhecimento necessário, no entanto parecem não entender que fazem parte do mesmo enigma da natureza em que estão inseridos e que os move.

S̄æng ṣ̄atawǎat, Tailândia, 2006 Diretor: Apichatpong Weerasethakul Elenco: Nantarat Sawaddikul, Jaruchai Iamaram, Nu Nimsomboon, Sophon Pukanok, Jenjira Pongpas, Arkanae Cherkam, Sakda Kaewbuadee, Sin Kaewpakpin, Apirak Mitrpracha, Manasanant Porndispong, Wanna Wattanajinda, Nitipong Tintupthai, Putthithorn Kammak, Jarunee Saengtupthim Roteiro: Apichatpong Weerasethakul Fotografia: Sayombhu Mukdeeprom Trilha Sonora: Kantee Anantagant Produção: Wouter Barendrecht, Simon Field, Michael J. Werner, Keith Griffiths, Charles de Meaux, Pantham Thongsangl, Apichatpong Weerasethakul Duração: 105 min. Distribuidora: Fortissimo Films e Strand Releasing

Cotação 5 estrelas

 

Chamada.Filmes dos anos 2000

Zodíaco (2007)

Por André Dick

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O cineasta David Fincher, depois de realizar o subestimado Alien 3, regressou com Seven, que traz Brad Pitt e Morgan Freeman, como investigadores de um serial killer. Em Seven, os diálogos não se mostram tão importantes quanto o clima mórbido, com reviravoltas e uma experiência sensorial, cercada por uma galeria de mortes inspirada nos sete pecados capitais. Fincher pinta um retrato cruel da sociedade, sobretudo impactante. Depois de Clube da luta e Vidas em jogo, ele realizou O quarto do pânico, ainda tateando, indefinido, como nesses anteriores, entre a estética e a história bem contada, mostrando uma mãe (Jodie Foster) e sua filha (Kristen Stewart), com problema de asma, presas num quarto do pânico, por causa de um assalto que acontece em sua casa. Se há problemas narrativas, Fincher trabalha de forma notável o elemento claustrofóbico.
Em Zodíaco (daqui em diante, possíveis spoilers), Fincher volta ao clima de perseguição a um psicopata de Seven com todas as doses de suspense de que é capaz e consegue solucionar o clima de O quarto do pânico de forma efetiva. Mostra isso ao começar contando a história do assassino que se autonomeia Zodíaco (ele mandava cartas para jornais, incitando a polícia e novas vítimas), mas nunca consegue ser descoberto, ao longo de anos, mesmo investigado por um policial, David Toschi (Mark Ruffalo), acompanhado de William Armstrong (Anthony Edwards), sob o comando do Capitão Marty Lee (Dermot Mulroney).

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Esses investigadores ganham a parceria de Jack Mulanax (Elias Koteas), em Vallejo, e Narlow Ken (Donal Logue), em Napa. Todos os seus crimes são cometidos sem deixar pistas: inicia-se no dia 4 de julho de 1969, em meio a festividades dos Estados Unidos, com fogos de artifício riscando o escuro da noite e a quebra com a inocência dos anos 50 e 60 – depois de os personagens pararem numa lanchonete à la American graffiti –, e o mais impactante é um à beira de um lago, quando um casal é abordado pelo criminoso que surge por trás das árvores (com o Zodíaco desenhado em sua roupa), e sua tentativa mais assustadora aquela em que aborda uma mulher na estrada.
Fincher mostra a repercussão dos assassinatos do Zodíaco no San Francisco Chronicle, com a cobertura de um jornalista alcoólatra, Paul Avery (Robert Downey Jr., excelente). Todas as tramas ganham o interesse de um cartunista do jornal, Robert Graysmith (Jack Glylenhaal, no melhor papel de sua carreira, escolhido por Fincher depois de assistir a Donnie Darko), obcecado pelo caso e pela criptografia enviada pelo Zodíaco para provocar os leitores do jornal. Trata-se de um caso quase impossível e coloca até sua mulher, Melanie (Chloë Sevigny), e seus filhos em perigo para conseguir obter novas pistas, sobretudo quando a polícia se mostra cansada com a procura sem resolução.
Graysmith se torna amigo de Avery, tentando fazer parte da investigação, e são especialmente divertidos os momentos em que o jornalista diz a seu chefe que está sendo ameaçado. Além disso, Fincher, com seus ambientes amarelados, por meio do auxílio da excelente fotografia de Harris Savides, dialoga abertamente com Todos os homens do presidente, de Alan J. Pakula, sobretudo nos debates da redação sobre como os crimes do Zodíaco devem ser abordados. Também provoca suspense a procura para desvendar a caligrafia do assassino, com um especialista, Sherwood Morrill (Phillip Baker Hall), além de haver as tentativas de um apresentador de TV, Melvin Belli (Brian Cox), em estabelecer uma ligação com o assassino pretendendo antecipar suas ações.

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Ao contrário de Seven, não temos, aqui, crimes a serem solucionados da noite para o dia, mas uma indagação que percorre anos, décadas, desde os anos 1960, entrelaçando diferentes personagens interessados ou não pelo crime. Fincher não entrega qualquer resposta, pois no fim das contas quer relatar como uma história hedionda pode perpassar a própria atemporalidade das pessoas envolvidas, que vão do ápice ao desaparecimento, ou ao contrário, em segundos. Nesse sentido, sua aproximação de Memórias de um assassino, de Joon-Ho Bong, se destaca, com a obsessão da polícia em capturar um criminoso imprevisível durante anos (o filme de Fincher apenas tem menos humor). Quando surge Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch), essa sensação se mostra ainda mais presente. Aos poucos, cada policial começa a imaginar que as demais investigações só podem andar se o Zodíaco for preso; é como se ele fosse um impecilho em suas vidas. Do mesmo modo, Graysmith passa a se desentender com a mulher, à medida que, mesmo com filhos, concentra seu olhar numa possível investigação pessoal, trazendo para casa telefonemas anônimos. O tempo corre para todos, mas o espectador não o vê passar na Golden Gate Bridge, apenas na construção de edifícios e na passagem de datas assinalada pelo diretor, além de na clara construção psicológica dos personagens.
A cada pista não correspondida, Fincher não mostra nenhum mistério solucionado e cenas de perseguição gratuitas, mantendo-se mais no plano da investigação em cima de materiais enviado pelo Zodíaco ao jornal de San Francisco e nos documentos de delegacias e depoimentos. Ele parece interessado, muito mais, em cada personagem do que em Seven ou qualquer outro filme – talvez pela admiração que tem com os personagens reais, pois trata-se de uma história que habitou sua infância. Está lá também sua homenagem ao cinema, quando Graysmsith encontra Toschi na sala em que é exibido Dirty Harry – com Clint Eastwood –, cuja história tem ecos de Zodíaco. Toschi sai do cinema perturbado por exatamente não conseguir solucionar o crime que lembra o do filme.

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Numa metalinguagem sensível à obra de Fincher, mais bem solucionada do que normalmente, o diretor ainda mostra um encontro entre Graysmith e alguém que teria trabalhado com o assassino num cinema. Nele, pode-se dizer que Fincher brinca claramente com a obra de Hitchcock, quase sendo uma homenagem à parte. Mais interessante é que surge uma amizade também entre Graysmith e Toschi, e a habitual competência de Ruffalo para compor papéis cotidianos com sensibilidade cria um grande vínculo com a insistência cercada de ingenuidade de Glyllenhall.
Como em O curioso caso de Benjamin Button, A rede social e Millennium, Fincher está interessado na progressão que cada um desses personagens tem para a história e na história, deslocando-se de uma década para a outra sem nenhum sobressalto, mas como se tudo fosse atemporal. Isso ganha a colaboração da excelente trilha sonora e da fotografia de Savides. Se em seu início a estética crescia sobre o roteiro e os personagens, em Zodíaco Fincher começa a atingir o equilíbrio. Com isso, revela-se, em toda sua abrangência, a obsessão pelos detalhes e pelos personagens complexos. E ainda revela mais: um dos artesãos mais sensíveis que o cinema ofereceu nos últimos 20 anos, pelo menos.

Zodiac, EUA, 2007 Diretor: David Fincher Elenco: Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Robert Downey Jr., Brian Cox, John Carroll Lynch, Richmond Arquette, Bob Stephenson, John Lacy, Chloë Sevigny, Elias Koteas, Dermot Mulroney, Philip Baker Hall, David Lee Smith, J. Patrick McCormack, Adam Goldberg, James LeGros Roteiro: James Vanderbilt Fotografia: Harris Savides Trilha Sonora: David Shire Produção: Ceán Chaffin, Brad Fischer, Mike Medavoy, Arnold Messer, James Vanderbilt Duração: 158 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures / Warner Bros. Pictures / Phoenix Pictures

Cotação 5 estrelas

 

Chamada.Filmes dos anos 2000

O gosto do chá (2004)

Por André Dick

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Pouco conhecido no cenário, Katsuhito Ishii é um dos cineasta mais interessantes dos anos 2000. Não apenas porque fez o roteiro de Redline, uma das animações principais dessa década, inspirada também em Speed Racer, como fez em 2000 Party 7, que certamente influenciou Tarantino a chamá-lo para ajudar na seção animada de Kill Bill – Vol. I,  e em 2004 este O gosto do chá. Se no ano seguinte ele faria um filme estranhíssimo, chamado Funky Forest – The first contact, composto por várias sketches, uma espécie de Creepshow em cenário oriental, alimentado pelo surrealismo, em O gosto do chá ele apresenta suas principais características como diretor. Desde As coisas simples da vida, nos anos 2000, o cinema oriental compôs uma nova visão sobre as relações familiares. Não se trata de uma refilmagem das obras de Yasujiro Ozu, mas uma visão contemporânea.
O gosto do chá mostra a família Haruno, que vive na zona rural de Tochigui, ao norte de Tóquio, numa casa em meio à floresta. O pai, Nobuo (Tomokazu Miura), trabalha como hipnotizador e utiliza a própria família como experimento, principalmente diante da televisão. A esposa, Yoshiko (Satomi Tezuka), trabalha com desenhos animados. O filho, Hajime (Takahiro Sato), está no colégio e enfrenta os primeiros momentos de paixão por uma jovem (Anna Tsuchiya), enquanto tem amizade com o avô, Akira (Tatsuya Gashuin), que é um ex-animador.

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E ainda há Sachiko (Maya Banno), a filha de 8 anos de idade, que enxerga continuamente sua imagem em tamanho gigante. Ayano (Tadanobu Asano) é o tio da família, que trabalha como um engenheiro de som e vem visitar a família. Ele também tem a parcela mais ligada à fantasia, com memórias de sua infância, e participa de dois momentos centrais: o encontro com uma ex-namorada e a vista, de cima de uma ponte, de um homem estranho ao longe. E ainda há outro tio, Ikki Todoroki (ele próprio), artista de mangá que faz parceria com Ayano.
O que mais impressiona em Ishii é sua facilidade de compor situações que parecem reais, mas sem o traço mais sóbrio do cinema oriental, que às vezes mantém um certo distanciamento do espectador. Os seus personagens costumam interagir com situações engraçadas e passam por certo constrangimento comum a todas as pessoas, ou seja, enfrentam momentos embaraçosos com certa sabedoria. O gosto do chá em nenhum momento pretende ser um panorama abrangente de vida, no entanto ele é. Há, em sua composição, elementos não apenas de dramas de Akira Kurosawa e Ozu como influência decisiva da cultura pop japonesa.
Em alguns momentos, é como se tivéssemos um retrato dessa cultura agitada de um ponto de vista equilibrado, quase zen. Vejamos, por exemplo, os homens vestidos de robôs dentro de um metrô em direção à zona rural. A conturbada visão de Hajime de seu primeiro amor e a tentativa de se aproximar dela num grupo que pratica Go no colégio, depois das aulas, é, igualmente, de uma sensibilidade rara no cinema.

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Seus passeios de bicicleta se desenham em meio a outras vinhetas, como uma passagem por uma loja de conveniência onde presencia um diálogo estranho e, quando vemos um trem saindo de sua testa quando ele o perde, logo no início, dá o anúncio do que vem a ser O gosto do chá: uma visão extraordinária de coisas que, de outra maneira, não possuem nenhuma importância e não recebem nenhuma dimensão oficial.
De maneira geral, O gosto do chá não segue uma história linear, permitindo-se a algumas soluções de extrato surreal, no entanto sempre ligado a uma realidade cotidiana. O comportamento do avô da família é exemplar, neste sentido, assim como a ligação cultural de todos com a música, os jogos e as animações. Ishii compõe, por meio da imagem da mãe, essa aproximação da cultura de animes japoneses, fazendo com que a família seja, de certo modo, uma composição para quadrinhos – e não podemos menosprezar que essa sensibilidade se aproxima daquela que Ishii utiliza na sequência animada de Kill Bill – Vol. I, quando Tarantino pretende reunir atores de carne e osso com quadrinhos representando determinado momento de Beatrix Kiddo. O comportamento excêntrico do avô e as visões da menina Sashiko tornam essa ligação ainda mais acentuada. Ishii com certeza busca certa influência do cinema italiano e de Fellini, em Amarcord, desenhando as situações com a necessidade de uma aproximação com a natureza, o que não o impede de tornar a cultura japonesa representativa em todos os pontos em que seus personagens surgem.

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No início, há um certo incômodo episódico e desse extrato mais diferenciado de surrealismo cotidiano, porém o espectador, aos poucos, vai se acostumando aos personagens e isso provoca uma sensação de sentimento em expansão em relação a figuras que podem ser vistas como vagas se não fossem símbolos de uma sensibilidade maior e irrestrita. Ishii provoca, na moldura de suas imagens, um tipo de textura específica em que seus personagens parecem ganhar mais vida. Impressiona não apenas a utilização da casa de campo como também das estradas inóspitas e do colégio sempre ameaçado pela chuva, pela mudança de estações, que representa exatamente esses personagens. Belíssima a sequência em que Hajime imagina estar apaixonado e precisa empreender uma velocidade em seu passeio de bicicleta ou quando está no trem e uma lua atrás é aquilo que ilumina o que sente ao longo de seus jogos de Go. Ishii abre um espaço onde a impressão é que não existe nada de substancioso e mesmo sólido, como se voltasse o espectador para um período da infância em que todas as coisas são descobertas surpreendentes, assim como seu notável filme.

Cha no aji/The taste of tea, Japão, 2004 Diretor: Katsuhito Ishii Elenco: Maya Banno, Takahiro Sato, Tadanobu Asano, Satomi Tezuka, Tatsuya Gashuin, Tomoko Nakajima, Ikki Todoroki, Tomokazu Miura, Anna Tsuchiya, Kirin Kin, Shinji Takeda, Susumu Terajima, Yoshinori Okada, Hideaki Anno, Emi Wakui Roteiro: Katsuhito Ishii Fotografia: Kosuke Matushima Trilha Sonora: Little Tempo Produção: Kazuto Takida, Kazutoshi Wadakura Duração: 143 min. Distribuição: Grasshoppa, Viz Pictures

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

Dália negra (2006)

Por André Dick

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O cineasta Brian De Palma sempre teve um atrativo pela adaptação de obras literárias, principalmente a partir de Carrie, a estranha, baseado em livro Stephen King, nos anos 70, e Pecados da guerra, baseado em romance de Daniel Lang. O melhor filme já feito sobre a estrutura socioeconômica dos Estados Unidos, A fogueira das vaidades, baseou-se, por sua vez, em Tom Wolfe. Nele, Quando Sherman McCoy (Tom Hanks) vai buscar sua amante Maria Ruskin (Melanie Griffith) no aeroporto, não desconfia que, na volta para casa, atropelará um homem, no Bronx, causado pela amante. O problema é que a notícia invade os jornais, colocando McCoy numa situação difícil. Ele não pode dizer que a culpada foi sua amante, caindo numa situação ainda mais grave. Procurado pela polícia, que desconfia dele, McCoy se rende à pressão da sociedade e dos jornais, confessando estar envolvido com o atropelamento, não revelando nada à esposa (Kim Catrall). Quem se aproveita do fato é o repórter Peter Fallow (Bruce Willis), com problemas etílicos, que enxerga nisso uma possibilidade de fama. Na história, ainda se envolve um candidato à prefeitura (F. Murray Abraham, divertido) e uma série de traidores, levando McCoy à desgraça e ruína, tanto na Bolsa de Valores, onde trabalha, quanto em casa. Só lhe resta uma saída: mentir. Este é o caminho que Brian De Palma toma para tornar verossímil e divertida uma história complicada, baseada no romance de Wolfe: um universo de traição. Para isso, compara a situação de McCoy a óperas burlescas, presente nas cenas que vai a julgamento. A fogueira é um dos grandes trabalhos de De Palma.

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Levaram 16 anos, no entanto, para que De Palma filmasse sua principal adaptação, desta vez de um livro de James Elroy, cujo Los Angeles – Cidade proibida foi resultado de outro filme seu, uma década antes. Trata-se de um tema diferente daquele visto em A fogueira das vaidades, mas visualizando a fundo a sociedade norte-americana. Alguns filmes têm uma recepção oposta à sua qualidade: difícil uma obra como Dália negra ter sido recebida do modo como foi no mesmo ano em que Scorsese recebeu o Oscar por um de seus filmes menos interessantes, Os infiltrados. O seu parceiro de direção de arte Dante Ferretti é responsável pela reconstituição de época desta obra-prima esquecida de Brian De Palma, talvez um de seus filmes com menos maneirismos na movimentação de câmera, certamente pela presença de Vilmos Zsigmond, responsável pela única indicação ao Oscar do filme e pela fotografia de O portal do paraíso: seu trabalho em Dália negra não se mostra menos excepcional.
A sensação é de que o espectador é transportado para a época e lugar em que se passa a história: a Los Angeles de 1947. Com transições de cena que lembram exatamente as de filmes desse período, De Palma, no entanto, não é sobrepujado pela tentativa de fazer metalinguagem, apesar de suas referências ao cinema de todos os modos, na investigação que empreendem dois detetives, Dwight “Bucky” Bleichert (Josh Hartnett), um ex-boxeador, e Lee Blanchard (Aaron Eckhart), para o assassinato da atriz Elizabeth Short (Mia Kirshner), a quem a imprensa atribui o apelido que nomeia o filme, a “dália negra”. Nessa investigação, Bucky terá de lidar com Madeleine Linscott (Hilary Swank) e Kay Lake (Scarlett Johansson), mulher de Lee.

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Dália negra

A trama é sinuosa, adotando uma carga de influência noir, e dialoga muito com Hammett, de Wim Wenders; De Palma, em meio a essas influências, não interrompe o fluxo da narrativa, conhecido inesperadamente por ser estático. Um cineasta que entregou nos anos 80 obras como Vestida para matar, Os intocáveis e Scarface, e nos anos 90 Síndrome de Caim e O pagamento final deve ser reconhecido como um daqueles que melhor sabe costurar a narrativa com a atmosfera. Em Dália negra, é principalmente esta combinação que leva o filme para frente.
Vejamos, por exemplo, a sequência em que Bucky, interessado em Madeleine, encontra os pais dela, Emmett (John Kavanagh) e Ramona (Fiona Shaw), para um jantar. E a investigação dele possui todos os elementos de um filme de De Palma: Elizabeth Short possuía uma vida secreta, inclusive relacionada ao cinema de Hollywood não tão reconhecido. Em termos de De Palma, possuir esses elementos similares também é perceber que Dália negra apresenta vários momentos de metalinguagem, embora, em relação ao restante de sua obra, relativamente contida. O principal diálogo parece ser com a obra daquele que o cineasta escolheu como principal precursor: Hitchcock. Mas aqui já é distante o tempo em que De Palma escolhe até os mesmos temas. Em Dália negra, é surpreendente como o diretor incorpora sua influência e joga, ao mesmo tempo, com todo o cinema dos anos 40 e 50, sem diluir, e sim entregando uma obra nova.
Seria compreensível que a parte mais sensível do filme fosse a atuação de Josh Hartnett, mas ele tem um desempenho muito convincente, assim como Eckhart. Ainda assim, as atuações femininas de Kirshner, Swank e, principalmente, Johansson (possivelmente em sua melhor atuação depois de Ela) transportam a obra ainda mais para a época considerada áurea de Hollywood. Há comentários satirizando a presença de Swank como femme fatale – ela aparece com o habitual talento no filme, e De Palma sempre foi conhecido por extrair grandes atuações de atrizes.

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De resto, há algo estranho quando um filme como Dália negra ser recebido da maneira como foi, enquanto Sin City faz sucesso a ponto de virar uma série – embora tenham propostas diferentes, há uma condescendência com este universo quando tratado sob uma ótica mais pop quando De Palma adapta Elroy da melhor maneira: entregando uma atmosfera excepcional e uma narrativa intrincada, em que não se sabe ao certo o que ocorre.
Pelo seu resultado junto à crítica e nas bilheterias, Dália negra parece ter custado a De Palma um afastamento de Hollywood, pois depois dele o cineasta só fez Guerra sem cortes e Paixão. É um filme que merece ser descoberto, pois talvez tenha, depois de O pagamento final, o melhor momento do cineasta desde os notáveis anos 80. Mas, mesmo em relação a seu conhecido Os intocáveis, Dália negra se sente ainda mais deslocado, um cinema assumidamente nostálgico, por outro lado apresentando uma carga moderna e uma atmosfera noturna fascinante. E ele definitivamente não é o que falam.

Black dahlia, EUA, 2006 Diretor: Brian De Palma Elenco: Josh Hartnett, Scarlett Johansson, Aaron Eckhart, Hilary Swank, Mia Kirshner, Mike Starr, Fiona Shaw, Patrick Fischler, James Otis, John Kavanagh, Troy Evans, Anthony Russell, Pepe Serna, Angus MacInnes, Rachel Miner, Victor McGuire, Gregg Henry, Jemima Rooper, Rose McGowan, Richard Brake, William Finley Roteiro: Josh Friedman Fotografia: Vilmos Zsigmond Trilha Sonora: Mark Isham Produção: Art Linson, Moshe Diamant, Rudy Cohen Duração: 119 min. Distribuidora: Universal Pictures

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000