Dália negra (2006)

Por André Dick

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O cineasta Brian De Palma sempre teve um atrativo pela adaptação de obras literárias, principalmente a partir de Carrie, a estranha, baseado em livro Stephen King, nos anos 70, e Pecados da guerra, baseado em romance de Daniel Lang. O melhor filme já feito sobre a estrutura socioeconômica dos Estados Unidos, A fogueira das vaidades, baseou-se, por sua vez, em Tom Wolfe. Nele, Quando Sherman McCoy (Tom Hanks) vai buscar sua amante Maria Ruskin (Melanie Griffith) no aeroporto, não desconfia que, na volta para casa, atropelará um homem, no Bronx, causado pela amante. O problema é que a notícia invade os jornais, colocando McCoy numa situação difícil. Ele não pode dizer que a culpada foi sua amante, caindo numa situação ainda mais grave. Procurado pela polícia, que desconfia dele, McCoy se rende à pressão da sociedade e dos jornais, confessando estar envolvido com o atropelamento, não revelando nada à esposa (Kim Catrall). Quem se aproveita do fato é o repórter Peter Fallow (Bruce Willis), com problemas etílicos, que enxerga nisso uma possibilidade de fama. Na história, ainda se envolve um candidato à prefeitura (F. Murray Abraham, divertido) e uma série de traidores, levando McCoy à desgraça e ruína, tanto na Bolsa de Valores, onde trabalha, quanto em casa. Só lhe resta uma saída: mentir. Este é o caminho que Brian De Palma toma para tornar verossímil e divertida uma história complicada, baseada no romance de Wolfe: um universo de traição. Para isso, compara a situação de McCoy a óperas burlescas, presente nas cenas que vai a julgamento. A fogueira é um dos grandes trabalhos de De Palma.

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Levaram 16 anos, no entanto, para que De Palma filmasse sua principal adaptação, desta vez de um livro de James Elroy, cujo Los Angeles – Cidade proibida foi resultado de outro filme seu, uma década antes. Trata-se de um tema diferente daquele visto em A fogueira das vaidades, mas visualizando a fundo a sociedade norte-americana. Alguns filmes têm uma recepção oposta à sua qualidade: difícil uma obra como Dália negra ter sido recebida do modo como foi no mesmo ano em que Scorsese recebeu o Oscar por um de seus filmes menos interessantes, Os infiltrados. O seu parceiro de direção de arte Dante Ferretti é responsável pela reconstituição de época desta obra-prima esquecida de Brian De Palma, talvez um de seus filmes com menos maneirismos na movimentação de câmera, certamente pela presença de Vilmos Zsigmond, responsável pela única indicação ao Oscar do filme e pela fotografia de O portal do paraíso: seu trabalho em Dália negra não se mostra menos excepcional.
A sensação é de que o espectador é transportado para a época e lugar em que se passa a história: a Los Angeles de 1947. Com transições de cena que lembram exatamente as de filmes desse período, De Palma, no entanto, não é sobrepujado pela tentativa de fazer metalinguagem, apesar de suas referências ao cinema de todos os modos, na investigação que empreendem dois detetives, Dwight “Bucky” Bleichert (Josh Hartnett), um ex-boxeador, e Lee Blanchard (Aaron Eckhart), para o assassinato da atriz Elizabeth Short (Mia Kirshner), a quem a imprensa atribui o apelido que nomeia o filme, a “dália negra”. Nessa investigação, Bucky terá de lidar com Madeleine Linscott (Hilary Swank) e Kay Lake (Scarlett Johansson), mulher de Lee.

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A trama é sinuosa, adotando uma carga de influência noir, e dialoga muito com Hammett, de Wim Wenders; De Palma, em meio a essas influências, não interrompe o fluxo da narrativa, conhecido inesperadamente por ser estático. Um cineasta que entregou nos anos 80 obras como Vestida para matar, Os intocáveis e Scarface, e nos anos 90 Síndrome de Caim e O pagamento final deve ser reconhecido como um daqueles que melhor sabe costurar a narrativa com a atmosfera. Em Dália negra, é principalmente esta combinação que leva o filme para frente.
Vejamos, por exemplo, a sequência em que Bucky, interessado em Madeleine, encontra os pais dela, Emmett (John Kavanagh) e Ramona (Fiona Shaw), para um jantar. E a investigação dele possui todos os elementos de um filme de De Palma: Elizabeth Short possuía uma vida secreta, inclusive relacionada ao cinema de Hollywood não tão reconhecido. Em termos de De Palma, possuir esses elementos similares também é perceber que Dália negra apresenta vários momentos de metalinguagem, embora, em relação ao restante de sua obra, relativamente contida. O principal diálogo parece ser com a obra daquele que o cineasta escolheu como principal precursor: Hitchcock. Mas aqui já é distante o tempo em que De Palma escolhe até os mesmos temas. Em Dália negra, é surpreendente como o diretor incorpora sua influência e joga, ao mesmo tempo, com todo o cinema dos anos 40 e 50, sem diluir, e sim entregando uma obra nova.
Seria compreensível que a parte mais sensível do filme fosse a atuação de Josh Hartnett, mas ele tem um desempenho muito convincente, assim como Eckhart. Ainda assim, as atuações femininas de Kirshner, Swank e, principalmente, Johansson (possivelmente em sua melhor atuação depois de Ela) transportam a obra ainda mais para a época considerada áurea de Hollywood. Há comentários satirizando a presença de Swank como femme fatale – ela aparece com o habitual talento no filme, e De Palma sempre foi conhecido por extrair grandes atuações de atrizes.

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De resto, há algo estranho quando um filme como Dália negra ser recebido da maneira como foi, enquanto Sin City faz sucesso a ponto de virar uma série – embora tenham propostas diferentes, há uma condescendência com este universo quando tratado sob uma ótica mais pop quando De Palma adapta Elroy da melhor maneira: entregando uma atmosfera excepcional e uma narrativa intrincada, em que não se sabe ao certo o que ocorre.
Pelo seu resultado junto à crítica e nas bilheterias, Dália negra parece ter custado a De Palma um afastamento de Hollywood, pois depois dele o cineasta só fez Guerra sem cortes e Paixão. É um filme que merece ser descoberto, pois talvez tenha, depois de O pagamento final, o melhor momento do cineasta desde os notáveis anos 80. Mas, mesmo em relação a seu conhecido Os intocáveis, Dália negra se sente ainda mais deslocado, um cinema assumidamente nostálgico, por outro lado apresentando uma carga moderna e uma atmosfera noturna fascinante. E ele definitivamente não é o que falam.

Black dahlia, EUA, 2006 Diretor: Brian De Palma Elenco: Josh Hartnett, Scarlett Johansson, Aaron Eckhart, Hilary Swank, Mia Kirshner, Mike Starr, Fiona Shaw, Patrick Fischler, James Otis, John Kavanagh, Troy Evans, Anthony Russell, Pepe Serna, Angus MacInnes, Rachel Miner, Victor McGuire, Gregg Henry, Jemima Rooper, Rose McGowan, Richard Brake, William Finley Roteiro: Josh Friedman Fotografia: Vilmos Zsigmond Trilha Sonora: Mark Isham Produção: Art Linson, Moshe Diamant, Rudy Cohen Duração: 119 min. Distribuidora: Universal Pictures

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

Paixão (2012)

Por André Dick

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A maior qualidade (ou problema) de Brian De Palma não seria exatamente o amor que tem pelo cinema – característica dos melhores cineastas –, mas amar, sobretudo, o seu cinema. De Palma é capaz de fazer filmes brilhantes (como Os intocáveis, que foge, inclusive, ao gênero em que se especializou, o suspense) e mesmo instigantes sem ser correspondido (como Síndrome de Caim), até comédias antológicas negadas pelo hype contrário (A fogueira das vaidades) e petardos sobre gângsteres (Scarface e O pagamento final), mas não consegue, como no momento derradeiro do superestimado Um tiro na noite e no ineficiente Femme fatale, mostrar uma visão mais apurada daquilo que foge às surpresas da sala de cinema e de uma metalinguagem complicada, que acaba utilizando os personagens para seu ímpeto de dizer que ama fazer filmes. Trata-se, sem dúvida, de um estilo, e De Palma o possui, com suas virtudes e falhas. E um estilo, em grande parte, se confunde com a qualidade.
O seu mais recente filme, Paixão (que sai diretamente em home video depois de ter seu lançamento nos cinemas anunciado e depois descartado), alguns anos depois de sua obra-prima pouco considerada, Dália negra, mostra exatamente este estilo em pleno funcionamento:  com uma fotografia elaborada de Jose Luis Alcaine, desde seu início, guarda os elementos preferidos do cineasta, a duplicidade e uma atração entre pessoas (mulheres e homens) que pode levar à destruição. Estamos, desta vez, diante de Christine (Rachel McAdams), chefe de Isabelle (Noomi Rapace), em uma grande agência de marketing em Berlim, a Koch Imagem Internacional. Ambas tentam chegar à ideia de um conceito de campanha, mas são incapazes de conclui-lo. Quando chega em casa, Isabelle liga para sua assistente, Dani (Karoline Herfurth), e ambas têm o comercial em mãos numa noite, gravado com uma câmera pessoal. O sonho de Christine é ir para a unidade da agência em Nova York.

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O que acontece daí por diante é tipicamente De Palma, e envolve também um homem, Dirk (Paul Anderson), a assistente e alguns desfiles no universo da moda, que o cineasta certamente implica como superficial e com as cores chamativas dos sapatos que essas mulheres querem exibir na festa de uma mansão ou mesmo antes do próximo jogo duplo, cercadas por pinturas de sala que remetem aos prazeres carnais da Roma Antiga e máscaras venezianas. Não sabemos se Christine está, a princípio, fazendo um jogo ou realmente interessada pelo sucesso profissional de Isabelle, porém De Palma leva a trama a lugares em que há fantasias em gavetas (o seu fetiche) e conversas sobre gêmeas que podem não existir. A presença que sempre rondou a sua carreira é a de Alfred Hitchcock, e aqui não é diferente. Ainda assim, em determinado momento, é possível se questionar se Paixão é realmente um filme que fala para as plateias de hoje, mesmo com sua tendência a mostrar a presença midiática (e os computadores da Apple, o YouTube e o e-mail são peças para deflagrar também relações conturbadas). Toda sua composição é de um cinema já feito, enquadrado e sintetizado em diversas obras – inclusive no de De Palma – e a trilha de Pino Donaggio lembra diretamente o estilo de Bernard Herrmann (colaborador de Hitchcock), fazendo com que as cenas sejam pontuadas com a lembrança de outras. Não seria ruim, se tudo não fosse colocado em movimento da maneira mais previsível e com enquadramentos destinados a inclinar o olhar do espectador.
O cineasta exibe algumas ligações pelo roteiro de maneira clara, mas, a partir de determinado ponto, prejudicado por uma montagem apressada – que faz os personagens mudarem de comportamento de forma abrupta – parece se perder em meio a pesadelos noturnos, levando o espectador para dentro deles. Isso acontece de modo que deixa o espectador pensativo, sobretudo porque Noomi Rapace tem uma atuação definidora de seu talento (sua primeira meia hora é particularmente feliz) e Rachel McAdams transforma um personagem que poderia ser uma caricatura numa figura certamente ameaçadora – embora Karoline Herfurth pareça ser a presença feminina mais surpreendente, entre o risco e a vulnerabilidade.

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De Palma acaba por negar a presença efetiva das três, colocando seu cinema em primeiro lugar: e para ele não basta colocar o seu cinema, mas fazer toda uma série de citações deslocadas – mesmo “A tarde de um fauno”, de Debussy, surge em determinado momento para compor uma sequência que certamente estaria, em outra época, em Dublê de corpo ou Vestida para matar, com a obsessão do cineasta pela tela dividida e pelo vídeo gravado, que pode apresentar a solução de um crime ou mesmo alguma relação sexual que pode modificar a condução da narrativa. A psicologia tão bem trabalhada em outros momentos por ele, que acabaram resultando em outras obras definitivas, acaba encolhida e dando espaço a uma sequência de diálogos que suscitam a seguinte pergunta: seria este o melhor momento de De Palma em muitos anos? Seria complicado comparar Paixão à sua trajetória de recepção respeitosa desde os anos 70; parece mais um filme de transição para uma fase em que as citações que antes fazia a outros filmes de outros cineastas acabam sendo ao seu próprio cinema. Num cinema em que a reviravolta é importante, De Palma acaba se submetendo a seu próprio estilo, e ficando em círculos. Sua presença na direção acaba sendo um tanto pesada na busca pelas próprias evidências: elas estão ali, na tela, e já as conhecemos antes de o suspense ser criado.

Passion, EUA/ALE/FRA, 2012 Diretor: Brian De Palma Elenco: Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth, Paul Anderson, Rainer Bock, Benjamin Sadler Roteiro: Alain Corneau, Brian De Palma, Natalie Carter Fotografia: Jose Luis Alcaine Trilha Sonora: Pino Donaggio Produção: Saïd Ben Saïd Duração: 100 min. Distribuidora: PlayArte Estúdio: Integral Films / SBS Films

Cotação 2 estrelas e meia

Os intocáveis (1987)

Por André Dick

Os intocáveis 8É difícil não gostar de Os intocáveis, com seu ambiente situado nos anos 30, mesclando diversos gêneros: policial, aventura, suspense, drama e alguns momentos de violência. Desde o início de sua carreira, De Palma se notabilizou por sua influência do mestre Alfred Hitchcock, o que fica claro em filmes como Carrie, a estranha e, sobretudo, Um tiro na noite, Vestida para matar e Dublê de corpo. No entanto, ele parece ter encontrado a maneira certa de incorporar essas referências neste último policial verdadeiramente clássico (depois dele, apenas Los Angeles – Cidade proibida talvez rivalize com ele), com uma atmosfera ao mesmo tempo contemporânea, muito em razão da fotografia de Stephen H. Burum. Trata-se, a princípio, de uma colagem de referências – mas uma colagem que nos remete a vários tempos do cinema, sem nenhum artificalismo ou vontade de fazer simples metalinguagem. Quatro anos antes, De Palma havia refilmado Scarface, de Howard Hawks, com Al Pacino, e aqui, ele reproduz boa parte do clima dos anos 30 com méritos subversivos ainda mais refinados do que em sua adaptação de um dos símbolos da máfia. O filme tem características diferentes do seriado em que se baseou, no qual Robert Stack era Eliot Ness (aqui interpretado por Kevin Costner). Passa-se em Chicago, na época da Lei Seca, quando se proibia qualquer venda de bebidas, e Al Capone (De Niro, ótimo mesmo em papel secundário) governava o crime (daqui em diante, spoilers). O detetive Ness entra em ação convocando policiais novos e veteranos: o jovem George Stone (Andy Garcia, antecipando a grande atuação de sua carreira, em O poderoso chefão III), na verdade Giuseppe Petri, o veterano Jim Malone (Connery, em atuação que lhe valeu o Oscar de coadjuvante) e um agente do FBI, Oscar Wallace (Charles Martin Smith, convincente), dedicado à contabilidade.

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Eles se autodenominam “os intocáveis” e começam a lutar contra Capone e seus homens, encurralando-os nas entregas de bebidas em lugares determinados. A maneira como Ness parte do fracasso ao combate contra Capone – numa das batidas, ele é enganado por uma informação falsa, descobrindo um carregamento de sombrinhas – e encontra Malone, fazendo uma ronda noturna, torna-se memorável, junto com o instinto de selecionar este policial experiente para apoiá-lo. Justamente Malone propõe um combate mais endurecido e ajuda a selecionar Stone, de origem italiana, enquanto Ness entrega uma arma ao assustado Wallace. De Palma utiliza bem o elenco e faz menções a clássicos como O encouraçado Potemkin (o tiroteio nas escadarias), além de nunca se perceber se ele não está sempre refazendo cenas de filmes antigos, como o tiroteio em cima do prédio. A música de Ennio Morricone possui um tom eletrizante (como no letreiro inicial, em que o título vai formando uma espécie de cidade com edifícios e suas sombras), remetendo tanto às suas colaborações com faroestes quanto com Era uma vez na América (com seu parceiro Sergio Leone), o figurino, bem cuidado, e a direção de arte, muito fiel – em todas essas categorias, Os intocáveis foi indicado ao Oscar.
Em algumas cenas, De Palma incorpora tanto Hitchcock quanto Dublê de corpo. Lembremos que neste filme, também dos anos 80, um ator de filmes B que sofre de claustrofobia (o eficiente Craig Wasson) se envolve num jogo de sedução quando testemunha os stripteases de uma vizinha de condomínio, olhando-a pela luneta de casa (clara referência a Janela indiscreta), começando a segui-la – a stripper é Debora Shelton, ex-miss dos Estados Unidos. Não se entende muito bem por que ela tem envolvimento com um amigo de Wasson, mas é certo que o filme diverte, com seu clima de sedução e estranheza, ajudado ainda por Melanie Griffith. O filme, como outros de De Palma, quer ver a ambiguidade dos personagens, e sua principal qualidade, além desta, é saber realizar movimentos de câmera que não fiquem exagerados. Em Os intocáveis, em toda a sequência na qual Malone parece ser perseguido por um mafioso dentro de seu apartamento e depois se vira com a arma, surpreendendo-o, para expulsá-lo pela porta, traz esse clima que vemos em Dublê de corpo.

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Desse modo, a câmera de De Palma, não raramente em travelling, quer mostrar ambientes caracterizados pela tensão: é assim no início, quando acompanhamos um homem levantando o jornal e o café até Al Capone. Um filme que revive os antigos tempos e em meio a esse cuidado de fotográfico, Os intocáveis não se nega a lançar alguns lugares-comuns, como as ameaças à família de Ness assim que Capone passa a persegui-lo (fazendo com que ele tente escondê-la longe da cidade), e a corrida dos intocáveis por uma rua noturna, armados e conversando ao mesmo tempo, que antecipa uma das muitas influências que recebe do western (que irrompe na cena da polícia montada canadense, ao mesmo tempo em que os personagens estão à espera de um carregamento ilegal de bebidas numa cabana). É claro que se pretende falar da ética policial em muitos momentos e do quanto o crime corrompe – Capone representa isso, assim como o homem que ele coloca para perseguir os intocáveis, Frank Nitti (Billy Drago), e um policial que se ressente da fama inesperada de Malone. Mas é Nitti que aparece no filme como uma espécie de ameaça invisível, apoiado pela lei e pela política, ao lado de Capone, num terno branco alinhado de forma impecável. E Capone, em razão da atuação meticulosa de De Niro, é uma mistura de gentleman com serial killer, dividido entre quartos de hotel caríssimos, óperas e reuniões com taco de beisebol, avesso a risadas enquanto discursa. Este vilão consegue se contrapor a Ness de maneira que se torna um dos motes para o interesse de Os intocáveis, assim como se mostra oposto a Malone e sua dedicação contra o crime.

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Os intocáveis 12Esta movimentação entre mocinhos e vilões chega ao cuidado fotográfico. Em muitos momentos, a câmera foca Capone de cima, quando ele está se barbeando. Em outros, o mostra de baixo para cima, e vice-versa, como na cena da reunião com os comparsas num salão luxuoso. Há também a sequência em que Ness e Capone se enfrentam numa escadaria de hotel: Ness o observa de baixo para cima. Outra é aquela em que George segura o carrinho de nenê empunhando a arma de baixo para cima contra o comparsa de Capone. Mais ainda: Ness aponta a arma para Frank Nitti, quando está no parapeito de um prédio e, finalmente, depois aponta a arma novamente para Nitti quando este se encontra pendurado numa corda tentando descer do prédio. Em outro momento, Malone sai pela porta de seu apartamento e vê Nitti com sua metralhadora, à distância, no andar de cima. Nessa composição fotográfica, De Palma lida não apenas a situação daqueles personagens em determinado momento, mas um jogo de poder, de perseguidor e perseguido – mas não exatamente de vencedor ou perdedor. Além disso, o roteiro de David Mamet (diretor de Jogo de emoções e As coisas mudam), dramaturgo de origem, é inteligente, trabalhando todos os elementos de maneira equilibrada – diante de filmes atuais, chega a ser um tanto incômodo saber que esse roteiro teve tantas críticas, apontando-o como superficial. A meu ver, Os intocáveis, o que não é pouco, é o grande filme de Brian De Palma, como elenco, direção e parte técnica perfeitos. Ele anteciparia outras obras dele normalmente desconsideradas pela crítica, como Pecados de guerra, A fogueira das vaidades e Síndrome de Caim, mas com qualidade, e mantém-se como exemplo de filme que, capaz de mesclar diversos gêneros, se torna único a ponto de ser uma obra-prima.

The untouchables, EUA, 1987 Diretor: Brian De Palma Elenco: Kevin Costner, Sean Connery, Charles Martin Smith, Andy Garcia, Robert De Niro, Richard Bradford, Billy Drago Roteiro: Oscar Fraley, Eliot Ness, David Mamet Fotografia: Stephen H. Burum Trilha Sonora: Ennio Morricone  Produção: Art Linson Duração: 119 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures

Cotação 5 estrelas

Scarface (1983)

Por André Dick

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No início dos anos 80, Fidel Castro autorizou a saída de milhares de famílias que poderiam visitar os Estados Unidos. O objetivo era enviar, junto com elas, criminosos que não aderiram à Revolução. É assim que inicia Scarface, de Brian De Palma, mostrando a chegada desses cubanos a Miami, mais especificamente Tony Montana (Al Pacino) e seu amigo Manny Ribera (Steven Bauer). Entre acampamentos embaixo da ponte e cobranças para que assassinem um inimigo, ambos vão trabalhar num restaurante, fazendo comida e lavando pratos, enquanto observam o clube em frente, com uma série de carros sofisticados, antes de encontrarem Omar Suarez (F. Murray Abram), que pode proporcionar bons negócios. A velocidade da narrativa de De Palma se baseia num roteiro de Oliver Stone, antes de retomar sua trajetória como diretor, em Salvador – O martírio de um povo e Platoon, e parece que este já anunciava sua trajetória pós-Oscar, como aquela que inclui Assassinos por natureza, Reviravolta e Um domingo qualquer, com a presença constante de violência e drogas.
Tony Montana é símbolo dessa imigração cubana para os Estados Unidos, encarnando os anseios, vital na trajetória de Stone, do capitalismo americano. Mas De Palma não leva este roteiro fielmente, como Stone nunca deixou de se encantar pelo capitalismo (a exemplo de seus dois Wall Street), apresentando Montana com um estilo nervoso, acompanhado dos sintetizadores de Giorgio Moroder, da mesma época de Flashdance. Com camisas e ternos coloridos, Tony Montana deseja ter seu lugar ao sol. Depois de uma série de incidentes, inclusive envolvendo uma motosserra, ele se torna uma figura de confiança do chefe, Frank Lopez (Robert Loggia), cuja mansão guarda um jogo entre o vermelho e o branco, próprio do filme, e neste instante já se apaixona por sua mulher, Elvira Hancock (Michelle Pfeiffer, logo depois de Grease 2 e já mostrando ser uma atriz excepcional). Ao mesmo tempo, ele se ressente de não dar apoio à mãe (Miriam Colon) e à irmã, Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio). A mãe não deseja sua presença, pois seria prejudicial para Gina, o que não o impede de tentar uma aproximação.

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Tony encarna uma tentativa de sobrepujar seu passado como criminoso e, dominado pela violência, desde o início, controlar a rede de crime da qual tenta se afastar. Sua trajetória pessoal está ligada a ganhar cada vez mais dinheiro. De Palma mostra esse personagem como alguém instável, desequilibrado e com elementos de um personagem de tragédia. A violência vai ocupando o sonho de ter filhos, assim como a noção de amizade aos poucos vai se perdendo com a presença das drogas – sem, no entanto, tirar de sua mente uma noção de família feliz. Por isso, Scarface, apesar de todo seu estilo, de uma direção de arte suntuosa e figurinos excepcionais, é, ao contrário de outros filmes de De Palma, um filme menos cinematográfico e mais trágico. Os personagens não estão a serviço da câmera, mas exatamente o contrário, e temos cenas de suspense irretocáveis (como aquela em que um carro é perseguido). Embora De Palma seja um grande diretor de suspense, a exemplo de inúmeros filmes (para citar dois: Vestida para matar e o subestimado Síndrome de Caim) e um grande diretor de atores (o que vemos em Os intocáveis e Pecados da guerra), parece ser neste campo da máfia (a exemplo de O pagamento final) que ele consegue exercer uma fascinação quanto aos elementos que distribui em cena.
É verdade que depois da excepcional primeira hora, Scarface utiliza algumas elipses narrativas, fazendo com que haja uma passagem de tempo sem anúncio (como as anteriores), em que os personagens se reencontram tratando de temas que não foram desenvolvidos (o que Pauline Kael aponta em sua crítica implacável contra o filme, chamando-o de “épico sem textura”). Isso não tira do filme a rapidez dos seus diálogos, a visão de universo corrosivo, e a linha que separa, para o olhar de Hollywood, os cubanos recém-chegados aos Estados Unidos do respeito a um show de piadas, na discoteca frequentada pelos criminosos. De Palma consegue eliminar alguns excessos e fazer até um intervalo anos 80 em seu filme, com uma série de passagens lembrando um videoclipe. Ele não pretende passar a dramaticidade de Coppola na saga O poderoso chefão (cujo estilo clássico remete mais ao Scarface de 1932, de Howard Hawkes, a quem este é dedicado); seu Scarface é produto de uma época pop e, como aquela mostrada em Onde os fracos não têm vez, as drogas começam realmente a ter uma entrada em grande quantidade nos Estados Unidos e atingir uma comunidade que parece, a princípio, apenas interessada em frequentar praias, discotecas e cujas mulheres sonham apenas em comprar um novo biquíni. Seria adequado ver a fotografia da praia que preenche toda a parede do escritório de Frank Lopez, longe de qualquer sinal de violência ou ameaça, mas com uma tranquilidade quase tropical. É uma história grave que ele tenta conduzir, nesses momentos, com a agilidade de um videoclipe estendido, no qual a cocaína, para esses personagens, é usada na mesma proporção em que atiram ou contam dinheiro.

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Não há, por isso, sutilezas na atuação de Al Pacino. O ovearcting do ator é visível em muitas passagens, mas ele se encaixa bem no filme, com sua faceta de descontrole – e brincaria com ela alguns anos mais tarde, quando interpretou Big Boy Caprice no divertido Dick Tracy, de Beatty. Pacino mostra raiva e sabe, nisso, mostrar também um certo desespero interior – sua atuação no terço final do filme é irrepreensível, sobretudo em determinada cena em que precisa enfrentar o passado que abandonou, como se estivesse no cenário de um rei francês. O elenco que o cerca é de primeiro nível. Apesar de Murray Abraham não ter grandes chances (ele ganharia o Oscar de melhor ator no ano seguinte, como o Salieri de Amadeus), Loggia é impecável, assim como Pfeiffer e Mastrantonio garantem uma boa presença feminina, e Bauer é um ator que consegue tirar bastante de suas limitações. Como os atores, a parte técnica é excepcional, e pode-se desconfiar quando se diz que a trilha de Moroder envelheceu. Como várias trilhas dos anos 80, vistas como datadas, mas de belas melodias, a de Scarface guarda um talento especial e uma certa tristeza que corresponde às linhas internas do filme. Além da fotografia de John Alonzo, no entanto, o que se destaca na hora final é a montagem trepidante, eliminando qualquer excesso e colocando o personagem de Montana nas situações mais delicadas, e pode-se ver o quanto este pedaço de filme influenciou toda a trajetória de Tarantino, principalmente Kill Bill: Vol. 1, Bastardos inglórios e Django livre (com a diferença de aqui a montagem das cenas é ainda melhor). Nem que um neon sirva de epitáfio e tudo sirva de motivo para um O grande Gatsby em formato de filme de máfia.
É difícil avaliar que Scarface tem exatamente, com esse elenco e parte técnica raros, uma faceta sentimental. Não é o forte de De Palma e de Stone, o roteirista, e Scarface certamente desapontou em sua estreia por motivos diversos. Um deles certamente não é o de seu poder como imagem cinematográfica, sintetizando não apenas o período em que se insere, como o próprio gênero e suas contribuições. Um filme essencial.

Scarface, EUA, 1983 Diretor: Brian De Palma Elenco:  Al Pacino, F.Murray Abraham, Mary Elizabeth Mastrantonio, Michelle Pfeiffer, Robert Loggia, Steven Bauer Produção: Martin Bregman Roteiro: Oliver Stone Fotografia: John A. Alonzo Trilha Sonora: Giorgio Moroder Duração: 170 min. Estúdio: Universal Pictures

5 estrelas