Suspiria (1977)

Por André Dick

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O cinema de Dario Argento, desde O pássaro das plumas de cristal, se caracterizou por uma mescla evidente entre substância narrativa e uma parte visual orgânica, que parece dizer tanto quanto a primeira. Que alguns vejam seus filmes apenas com predomínio do estilo sobre a substância é bastante comum, devido a este destaque que ele oferece ao trabalho de fotografia. Na sua estreia, ele contava com Vittorio Storaro, vencedor do Oscar por Apocalypse now e Dick Tracy, com seu trabalho impressionante de cores. Em Suspiria, seu terror de 1977, ano de Guerra nas estrelas e Contatos imediatos do terceiro grau, a fotografia – desta vez de Luciano Tovoli – desempenha um papel mais uma vez importante, sendo quase o personagem central. É possível perceber o quanto ela é importante quando, de fato, a trama se guia por ela.
Na história, baseada vagamente em Suspiria de Profundis, coleção de ensaios escritos por Thomas De Quince, Suzy Bannion (Jessica Harper), uma estudante de balé, desembarca em Munique, Alemanha, a fim de se dirigir para a Academia de Dança Tanz, em Freiburg, como se esclarece na breve narração do próprio diretor, não creditada. Já chega em meio a uma tempestade e, quando o taxista se dirige para o lugar, ela vê uma menina caminhando (ou flutuando?) no bosque. Na entrada da Academia, percebe uma estudante, Pat Hingle (Eva Axen), fugindo desesperada.

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Não conseguindo ficar no lugar, ela descobre, no dia seguinte, que aconteceu algo a Pat. Ela conhece também Madame Blanc (Joan Bennett), a vice-diretora, e Miss Tanner (Alida Valli), uma das instrutoras. É apresentada, ao mesmo tempo, a duas colegas, Sarah (Stefania Casini) e Olga (Barbara Magnolfi). A partir daí, entre desmaios e larvas no pente de cabelo e no teto, o lugar se torna cada vez mais estranho para Suzy, guiada sempre para um quarto onde receberá um atendimento médico especial. Há também um pianista cego, Daniel (Flavio Bucci), com seu cão-guia, e Sarah, especialmente, revela a Susy que ela era amiga de Pat e que esta agia de modo estranho há muito tempo.
Argento transforma simples cenas em peças de tensão muito bem construídas, principalmente quando Suzy conhece um psicólogo, Frank Mandel (Udo Kier), que relata sobre o passado da Academia, e o Professor Milius (Rudolf Schündler), colega dele. São momentos que parecem apenas expositivos, entretanto revelam a atração de Argento pelo jogo de espelhos como um reflexo das coisas. O trabalho de cores, do rosa passando pelo vermelho e azul, realça a atração de Argento em moldar os personagens por meio delas. O uso do vermelho, por exemplo, remete tanto à pintura da Academia quanto ao pesadelo em forma viva dos personagens em situações desesperadoras e às unhas da dançarina sendo pintadas em um momento de tranquilidade. Por sua vez, o azul parece intermediar uma passagem para um mundo de sonho – na piscina e na cortina –, e o rosa atua como um meio-termo com o vermelho, aparecendo sobretudo nos corredores. O laranja é utilizado no quarto da personagem central, como se ela fosse mais pura do que outros personagens. No momento em que as jovens dançarinas precisam dormir numa mesma sala, há uma companhia estranha, que, pela sombra, parece um Nosferatu.

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Argento faz uma espécie de diálogo multicolor com o expressionismo alemão: enquanto lá contava o jogo de sombras no preto e branco, em Argento o arsenal de cores trabalha para não identificar seu cenário com o que existe de mais aparentemente assustador, tal como Jodorowsky fazia em A montanha sagrada, quatro antes, para mostrar uma certa psicodelia visual dos anos 1970. Esta trajetória vivida pela personagem central é típica de um personagem ingênuo de conto de fadas: não por acaso, ela sempre está à mercê das pessoas a seu redor, fragilizada e assustada. Suzy é uma reprodução de várias mocinhas dos estúdios Disney e o espectador pode perceber que em algum momento está vendo uma espécie de Alice no país das maravilhas em formato de terror e sustos. Também pode estar em meio a O mágico de Oz, uma influência declarada para a captação de cores da iluminada fotografia de Tovoli, em que os movimentos das pernas embaixo d’água na piscina adquirem uma sobreposição com a cena do bosque que abre o filme e uma ameaça externa, vinda de uma figura ligada à magia.
Com auxílio também da trilha sonora composta por Goblin, Argento compõe um painel de luzes e sensações que conseguiriam influenciar diversos cineastas, de David Lynch – os corredores escuros ou não que remetem a Twin Peaks e A estrada perdida, o onirismo de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, a cortina de Veludo azul –, passando por Refn – em seus filmes Drive e Apenas Deus perdoa –, Stanley Kubrick – especialmente O iluminado –, Wes Anderson – a arquitetura da academia remete a O grande Hotel Budapeste e a trilha a Moonrise Kingdom, embora mais sinistra –, Brian De Palma – em A fúria, Vestida para matar e Dublê de corpo, por exemplo –, Francis Ford Coppola – aquele de Drácula de Bram Stoker –, Darren Aronofsky – mais exatamente Cisne negro –, até a estreia de Gosling em Rio perdido, principalmente na fachada da Academia de dança.

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Não sem utilizar uma simetria de movimentos de câmera já encontrada antes por Stanley Kubrick, principalmente quando mostra Suzy andando pelos corredores da academia. Todo esse cuidado eleva o gênero do terror a que Suspiria se dedica a um patamar de mais determinação e reconhecimento. Já em O pássaro das plumas de cristal e Prelúdio para matar, Dario Argento misturava o terror com a arte. No seu filme de estreia, mais exatamente, o primeiro crime acontecia numa galeria, e o jogo de espelhos e pintura é vital para compreender o seu desfecho. Não apenas espelhos, mas vitrais: todos eles, ao longo de Suspiria, parecem olhos espreitando a personagem e o espectador, e a janela que poderia oferecer o que há fora da Academia pode esconder figuras estranhas ou a continuação de um pesadelo. Há uma atmosfera constante de perseguição e estranheza em meio a um ambiente que seria naturalmente previsível. Em Suspiria, a arte se encontra exatamente em considerar que tudo não passa de um jogo de terror: é mais, é implacável e realmente amedrontador.

Suspiria, ITA, 1977 Diretor: Dario Argento Elenco: Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Miguel Bosé, Barbara Magnolfi, Udo Kier, Joan Bennett, Aida Vallli, Eva Axen Roteiro: Dario Argento e Daria Nicolodi, baseados em Suspiria de Profundis, de Thomas De Quincey Fotografia: Luciano Tovoli Trilha Sonora: Dario Argento, Goblin Produção: Claudio Argento, Salvatore Argento Duração: 98 min. Distribuidora: Produzioni Atlas Consorziate

Cotação 5 estrelas

 

Pequena grande vida (2017)

Por André Dick

O filme mais recente de Alexander Payne foi lançado no Festival de Veneza, sendo, a partir de então, considerado de longe seu pior trabalho. O cineasta nunca chegou a ter entusiastas no meio da crítica, apesar dos Oscars de roteiro adaptado por Sideways e Os descendentes, mas sempre teve inegável respeito e um público admirador. Pequena grande vida se passa num futuro não muito distante, no qual Paul Safranek (Matt Damon), um terapeuta ocupacional, é casado com Audrey (Kristen Wiig), em Omaha. Trata-se de um típico casal classe média, como Payne mora em Eleição, com intenções de uma nova vida. Paul poderia ser também o escritor ébrio de Sideways, o viúvo de As confissões de Schmidt, o herdeiro de Os descendentes. São personagens que carregam uma certa melancolia, uma vontade de verem suas vidas de forma diferente, no entanto barrados em algum momento pela impossibilidade.

Os Safranek resolvem fazer parte de um projeto de miniaturização, em que os humanos são reduzidos a poucos centímetros, depois de reencontrarem um casal de amigos que seguiu o caminho, Dave Johnson (Jason Sudeikis) e Carol (Maribeth Monroe). Com a intenção de viverem uma vida melhor, eles se inscrevem no programa, criado pelo cientista norueguês Jørgen Asbjørnsen (Rolf Lassgård). O objetivo do programa é reduzir os gastos em alimentação para a humanidade e fugir do aquecimento global. No dia da entrevista, o casal está nervoso e precisa se separar antes de verem completa a transformação. E esta se mostra no mínimo excêntrica: os seres humanos parecem bolachas em micro-ondas, que, ao invés de crescerem, diminuem.
Chegando inicialmente a uma casa que lembra a de alguma fábula, em Leisureland, Paul se torna um atendente de telemarketing e vai morar num apartamento bem menor do que antevia seu sonho inicial, enquanto precisa lidar com seu vizinho Dušan (Christoph Waltz), que tem como empregada a ativista política vietnamita Ngoc Lan Tran (Hong Chau) e como melhor amigo Joris Konrad (Udo Kier). A questão é que ele percebe que esse microcosmo tem as mesmas particularidades (econômicas, sociais) da vida normal que vivia antes: Leisureland não passa de Omaha em estado minúsculo. Dušan é a própria representação disso. E Lan Tran mostra numa espécie de periferia que recorda a população esquecida pela ventilação em O vingador do futuro, de Paul Verhoeven, num condomínio interno com luzes futuristas que evoca algo de Terry Gilliam.

Com elementos de ficção científica notáveis e um design de produção de Stefania Cella que justifica seus quase 70 milhões de dólares de orçamento, Pequena grande vida é a comédia mais original do ano, mas uma comédia nos moldes de Payne: com um fundo existencial humano muito belo, elementos de transição dramáticos e aqui imprevisíveis. Quem souber o que vai acontecer na história depois de 20 minutos certamente tem spoilers dele.
Como apreciador da filmografia de Payne, já estava preparado para a decepção depois das considerações inciais sobre o projeto. Não é nenhuma surpresa, mas Pequena grande vida se enquadra naquela seção de filmes que passam a ser vistos de forma injusta mesmo por quem os aprecia. Diante de críticas de todos os tipos, o público em geral costuma querer fazer parte da mesma recepção e, enquanto procura por qualidades em obras indicadas ao Oscar mesmo quando elas não existem como apontado pela maioria ou existem por meio de um marketing prévio, procura apenas por falhas naquelas apontadas (literalmente) como menores. Pequena grande vida foi o selecionado como uma das decepções de 2017, mesmo porque os filmes de Payne sempre são cotados (e indicados) ao Oscar.

A fotografia de Phedon Papamichael sabe capturar o mundo em miniatura de maneira plasticamente bela, assim como Damon, Waltz e sobretudo Chau (revelada em Vício inerente) entregam ótimas atuações. Damon, que esteve em outro filme bastante subestimado no ano passado, Suburbicon, está especialmente no momento de sua carreira que melhor recorda a autenticidade de interpretação revelada em Gênio indomável, há mais de duas décadas, enquanto Waltz não se apresentava tão eficiente desde Django livre. Se alguns momentos do terceiro ato não chegam a ser desenvolvidos como poderia – e o humor se mescla com o drama por vezes de maneira estranha –, o conceito desenvolvido por Payne não vai no sentido óbvio: de que o dinheiro não definiria esse personagem de Paul, nem visualiza exatamente uma Era da Aquarius para a humanidade se sentir menos culpada.
De modo geral, existe aqui e na filmografia de Payne uma necessidade de validar o sentimento humano. No seu filme anterior a este, Nebraska, víamos um senhor de terceira idade tentando reaver um pouco de autoestima, mas, principalmente, de valores familiares até então dispersos pelo tempo. Conforme Payne, o que importa em Pequena grande vida é o tamanho das ações, independente do universo em que se esteja, e pensar no extraordinário não necessariamente modifica mais do que pensar no que está ao alcance e necessidade imediatos. Muito se comenta que o roteiro foca uma classe média nos Estados Unidos eternamente descontente; isso parece uma brincadeira diante da visualização do filme. Não se trata de um Querida, encolhi as crianças com fundo mais sério, e sim uma grande obra injustamente recepcionada até agora como comum. Uma obra profundamente humana por causa do estilo de Payne, sempre em movimento e sem fixar maneirismos.

Downsizing, EUA, 2017 Diretor: Alexander Payne Elenco: Matt Damon, Christoph Waltz, Hong Chau, Kristen Wiig, Udo Kier Roteiro: Alexander Payne e Jim Taylor Fotografia: Phedon Papamichael Trilha Sonora: Rolfe Kent Produção: Mark Johnson, Alexander Payne, Jim Taylor Duração: 135 min. Estúdio: Ad Hominem Enterprises Distribuidora: Paramount Pictures

Dogville (2003)

Por André Dick

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Se existe um cineasta que procura, a cada filme, subverter a linguagem cinematográfica nos últimos anos é o dinamarquês Lars von Trier. Sua melancolia em quadros e com ritmo de ópera é justamente a de evidenciar o universo do qual faz parte sob um olhar negativo ao extremo e, se diria, sempre incomparável. Depois de receber a Palma de Ouro em Cannes por Dançando no escuro – em que colocava Bjork num musical excêntrico e excepcional –, ele tentou novamente o prêmio com seu Dogville. Desta vez, não teve êxito, mas não por falta de tentativa. Dogville tem todos os elementos que podem ser percebidos em sua filmografia: um trato com o roteiro na medida mais ajustada, aparando os excessos, e com o elenco, em seu estado mais interessante, desde Nicole Kidman, passando por Paul Bettany e Lauren Bacall, até Ben Gazarra e Philip Baker Hall. São todas figuras conhecidas do cinema mainstream, mas Von Trier não deseja colocá-los num cenário comum.
Narrada por John Hurt, a história de Dogville se passa nas Montanhas Rochosas dos Estados Unidos durante a Depressão dos anos 30. Um morador, Thomas Edison Jr. (Bettany) ouve, certa noite, tiros e surge Grace Margaret Mulligan (Kidman), tentando se esconder de um carro com figuras que parecem mafiosos. Aceita por ele, Grace decide ficar na cidade, mas precisa ser aceita como parte integrante da comunidade. Depois de uma reunião na igreja do local, quando se decide se ela fica ou irá embora, temos a medida mais afetiva de Dogville: Grace se transforma numa espécie de ajudante (possíveis spoilers a partir daqui).

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Ela ajuda Jack McKay (Ben Gazzara), um cego, e deve cuidar dos filhos de Vera (Patricia Clarkson) e Chuck (Stellan Skarsgård), que a violenta sexualmente. Ainda há, entre os moradores, Bill (Jeremy Davies), sua mulher (Blair Brown) e Liz Henson (Chloë Sevigny), além de Madame Ginger (Lauren Bacall). E o escritor da cidade sempre está à sua volta, querendo fazê-la, a princípio, feliz. Não se sabe, porém, de onde ela é. O problema é que no dia 4 de julho (data simbólica dos Estados Unidos) começam a surgir policiais na cidade pregando a imagem dela como uma ladra procurada. Os habitantes da comunidade começam a ficar incomodados com a situação, mesmo que depois de a receberem de braços abertos.
Tudo está para mudar em Dogville, mas Von Trier prefere um palco de teatro para delimitar as ações do que os espaços abertos da vida real. O espectador precisa lidar com o fato de que, ao se referir às belíssimas Montanhas Rochosas, estamos, na verdade, vendo o fim do palco, antecedido por algumas rochas possivelmente de papelão. Quando os personagens estão em suas casas, podemos vê-los, pois apenas o que as delimita são traçados de giz no chão – e a câmera de Von Trier os mostra algumas vezes de cima, como se cada personagem fosse uma espécie de peça de xadrez, o qual o diretor vai movimentando, conforme deseja e à sua conveniência. E, quando tudo parece tranquilo, Von Trier antecipa a melancolia que se abate sobre Kirsten Dunst de outro modo, mas ainda assim impactante.

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Já se falou o quanto Dogville pode ser visto como um filme antiamericano. Embora se diga que o diretor nunca visitou os Estados Unidos, ele procura traçar um panorama da época da depressão de modo cabal. Todos da comunidade de Dogville estão tentando um lugar ao sol, e as economias parecem depender da plantação de maçãs, mas o intelecto do escritor é que parece mais indefinido entre a ajuda e a ameaça. Parece que Von Trier quer dizer que os Estados Unidos reservam uma espécie de segunda pele ameaçadora e exploradora, e que a Depressão, afinal, cai como uma luva nesses vilarejos destinados ao esquecimento.
É quando Von Trier, com sua necessidade de levar a narrativa a um clímax que possa despertar o espectador, ou simplesmente destituí-lo de imaginação além do que está vendo (como em Melancolia), mostra exatamente sua pretensão, ao eleger a máfia como uma espécie de purgatório desta nação condenável que o filme aponta para linhas baseadas em Brecht, mas acaba deixando uma dívida consequente e uma indagação: afinal, Von Trier visualiza a mulher como uma espécie de expiação da infelicidade humana, para que brote alguma plantação capaz de indicar uma renovação, junto com a primavera? Se Von Trier concebe Dogville sob esse ponto de vista, é mais do que claro, mas por que exatamente Grace precisa, antes, entregar a sua dignidade, a ponto de causar revolta? O que há nela, para Von Trier, que merece esse castigo constante diante de quem a cerca? É apenas para justificar a violência que paira e ronda sobre cada um desses habitantes? Nesse sentido, toda a estrutura de Dogville acaba sendo ligada, de modo mais ou menos consciente, a seu final, ou seja, as ações do filme justificam a chegada derradeira do que deve ser enfrentado e, afinal, da vingança, pura e simples.

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Von Trier colocar “Young americans” de David Bowie, depois que começam a rolar os créditos, pode ser visto como algo genial, por todo o contraponto que se estabelece. No entanto, é importante dizer que, ao fazer isso, está apenas cumprindo sua satisfação pop: a de que segue a cartilha de Hollywood, e Dogville, mesmo com seu cenário teatral anti-mainstream, parece esconder outra sub-realidade, que é na verdade a de si mesmo, como filme. Não há nenhuma diferença, em determinados momentos, de Von Trier para um cineasta que pretende mostrar a sede do cumprimento da vingança. Quando encurta a câmera para vislumbrar um cão a princípio imaginário, no fundo trata disso: do seu deslocamento das Montanhas Rochosas do teatro para o verão da Califórnia, o que está em discussão é a essência do ser humano e da civilização. Seu experimentalismo é apenas uma vertente do mesmo comércio que critica com a figura dos mafiosos, e Von Trier imagina que, certamente, seu filme tem toda a beleza caótica do que imagina mostrar. E, apesar de sua pretensão, muitas vezes tem e é o que o diferencia.

Dogville, Dinamarca/ Suécia/ França/ Noruega/ Holanda/ Finlândia/ Alemanha/ Itália/ Reino Unido, 2003 Diretor: Lars von Trier Elenco: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Philip Baker Hall, Thom Hoffman, Siobhan Fallon, John Hurt, Zeljko Ivanek, John Randolph Jones, Udo Kier, Cleo King, Miles Purinton, Bill Raymond, Chloë Sevigny, Shauna Shim, Stellan Skarsgård, Evelina Brinkemo, Anna Brobeck, Tilde Lindgren, Evelina Lundqvist, Helga Olofsson, Ulf Andersson, Jan Coster, Mattias Fredriksson, Andreas Galle, Barry Grant, László Hágó, Niklas Henriksson, Mikael Johansson, Hans Karlsson, Lee R. King, Oskar Kirkbakk, Ingvar Örner, Erich Silva, Kent Vikmo, Eric Voge, Ove Wolf Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Anthony Dod Mantle Trilha Sonora: Antonio Vivaldi Produção: Vibeke Windeløv Duração: 178 min. Distribuidora: Lions Gate Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Chamada.Filmes dos anos 2000