X-Men – Fênix Negra (2019)

Por André Dick

É preciso estar atento que X-Men – Fênix Negra está conseguindo ter uma aprovação de pouco mais de 20% no Rotten Tomatoes, o agregador de críticas que alguns utilizam para decretar a qualidade de um filme e não conseguem expor exatamente o motivo, a não ser o simples fato de que em algum lugar possa se encontrar uma opinião “consensual”, mesmo que cada espectador tenha motivos para pensar justamente o contrário. Isso parece prenunciar um desastre no mínimo constrangedor para o último filme realizado ainda na Fox do universo da Marvel, já que ela foi incorporada pela Disney, agora sua distribuidora.
A história inicia em 1975, mostrando Jean Grey (Summer Fontana) com oito anos de idade, no carro de seus pais, Elaine (Hannah Emily Anderson) e Dr. John (Scott Shepherd) quando há uma interferência de sua telecinesia na viagem. O resultado do acontecimento a leva para a Escola do professor Charles Xavier, em Westchester County, New York, destinada a crianças e jovens com habilidades especiais ligadas ao cérebro.

Transportada para 1992, a história acompanha os X-Men que estão para salvar um ônibus espacial, Endeavour, do desastre. Liderados por Xavier, Grey (Sophie Turner), agora conhecida como Fênix Negra, acaba por absorver os resíduos de uma explosão, tornando-se mais forte, para preocupação do mestre. Ficam sabendo disso após uma análise de Hank McCoy/Fera (Nicholas Hoult). Grey namora Scott Summers/Ciclope e é amiga próxima de Raven Darkhölme/Mística (Jennifer Lawrence). Essas relações já são desenhadas no filme X-Men – Apocalipse, quando Summers é levado por seu irmão, Havok (Alex Summers) para a escola de Xavier, assim que começa a ter problemas em manter seus olhos abertos, logo depois de uma sequência escolar que lembra o recente Homem de aço, de Snyder. Ele se aproxima de Jean, em razão dessa falta de adaptação. Aparecem de relance Peter Maximoff/Mercúrio (Evan Peters) e Ororo Munroe/Tempestade (Alexandra Shipp) e Kurt Wagner/Noturno (Kodi Smit-McPhee).
Grey não sabe que destino exatamente teve seus pais e passa a ficar preocupada com o que pode ter acontecido a ela. Isso a leva para uma tentativa de reencontrar seu pai em Red Hook, Nova York e ir atrás da ajuda de Erik Lehnsherr/Magneto (Michael Fassbender). Enquanto isso, segue em seu encalço a enigmática Vuk (Jessica Chastain).

Se a nova fase de X-Men teve uma trilogia dirigida inicialmente por Matthew Vaughn e continuada por Bryan Singer, e seus destaques sejam Primeira classe e Apocalipse, a criticada sequência com um dos melhores desenvolvimentos de personagens da série, este episódio dedicado à figura de Fênix Negra talvez seja o derradeiro no estilo desses personagens na Fox antes de ser vendida para a Disney. E, não contando com Singer na direção, mais afeito a um tratamento pop, embora de qualidade, apresenta no comando Simon Kinberg, que estreia como diretor, mas tem no currículo o roteiro dos dois episódios anteriores dessa nova fase de X-Men, além de X-Men – O confronto final (da primeira fase, dos anos 2000), com pontos parecidos com o desta nova obra no desenvolvimento da saga de Fênix Negra, além de trabalhos ótimos, como Sherlock Holmes, de Guy Ritchie. É curioso também que ele tenha produzido inúmeros filmes (a exemplo de Logan e Deadpool2) e escreva X-Men – Fênix negra. Nada – nem mesmo Vingadores – Ultimato – tem um ritmo tão contemplativo no universo Marvel quanto este episódio para uma figura feminina de destaque. Há um peso para as ações de cada personagem, um sentimento de culpa envolvendo lembranças familiares e ser aluno de um mestre. Esse ritmo vem acompanhado de ótimas atuações, como as de McAvoy, Fassbender, Turner e, principalmente, Jessica Chastain, além da trilha sonora de Hans Zimmer, capaz de dar profundidade a sequências de ação e explosões, aqui com ótimos efeitos visuais, sobretudo no terceiro ato.

Como no filme anterior, subestimado, Prof. Xavier, na tentativa de dar uma certa tranquilidade aos novos mutantes, é uma espécie de figura que complementa a de Magneto: se este não deseja revelar seus poderes, o professor pretende que os mutantes sejam, afinal, considerados como parte do mundo. Um dos problemas que havia lá – e que não se repete aqui – é que os personagens quase não possuíam cenas em conjunto. Agora essa aproximação dos alunos de Xavier mostra, ao mesmo tempo, uma tentativa de independência, assim como a tentativa do professor em convencer Magneto a ficar novamente de seu lado no embate continue. Se o duelo masculino prossegue entre eles, Fênix Negra e Vuk protagonizam o duelo feminino, ligado a uma figura do passado da personagem central. O roteiro não trabalha com os excessos de tramas de Apocalipse e prefere focar bem em alguns personagens. Desse modo, em X-Men – Fênix Negra novas surpresas ocorrem nesse campo de ligações anteriores e com uma dose a mais de introspecção, não notada desde Logan pelo menos entre as produções da Marvel ligadas inicialmente à Fox. É justamente essa característica que torna o filme tão interessante do ponto de vista do desenvolvimento e, justamente ao contrário da obra com Hugh Jackman, o que surpreendentemente suscita tantas críticas injustas.

Dark Phoenix, EUA, 2019 Diretor:  Simon Kinberg Elenco: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Sophie Turner, Tye Sheridan, Alexandra Shipp, Jessica Chastain, Summer Fontana Roteiro: Simon Kinberg Fotografia: Mauro Fiore Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Simon Kinberg, Hutch Parker, Lauren Shuler Donner Duração: 114 min. Estúdio: 20th Century Fox, The Donners’ Company, Marvel Entertainment, TSG Entertainment Distribuidora: Walt Disney Studios Motion Pictures

Boneco de neve (2017)

Por André Dick

Responsável por Deixa ela entrar e O espião que sabia demais, ambos considerados referenciais do cinema contemporâneo, o diretor sueco Tomas Alfredson enfrentou uma bateria de críticas pesadas a Boneco de neve, baseado em livro de Jo Nesbø. Ele mesmo veio a público se desculpar por não ter conseguido terminá-lo da maneia que gostaria. Não se sabe exatamente o que não deu certo junto ao público e à crítica, mas certamente nem mesmo a produção de Martin Scorsese e a montagem de sua habitual parceira, Thelma Schoonmaker, junto a Claire Simpson, tiraram o peso de decepção com que o filme foi recebido.
Basicamente, é a história de Harry Hole (Michael Fassbender), um detetive que investiga o desaparecimento de uma mulher no início do inverno numa cidade em torno de Oslo, na Noruega. O suspeito é um serial killer chamado “The Snowman” (“Boneco de Neve”, como o título brasileiro antecipa), que já esteve na ativa, pois deixa exatamente uma figura desse boneco no gelo indicando suas vítimas. A primeira a desaparecer é Birte Becker (Genevieve O’Reilly), casada com Filip (James D’Arcy), pais de Josephine (Jeté Laurence). Como ajudante, Hole recebe a chegada de Katrine Bratt (Rebecca Ferguson), que diz ter estudado seus casos na academia. A aproximação entre os dois não chega a se consumar de fato, pois Hole está imerso em problemas alcóolicos e Bratt esconde um detalhe de seu passado que pode ajudar a explicar seu comportamento presente.

Se Deixa ela entrar tinha problemas, a fotografia não era um. Neste novo filme, ela novamente é um destaque. O trabalho de Dion Beebe carrega uma atmosfera que mescla referenciais claros, como os trabalhos de Atom Egoyan, e mesmo os filmes dos anos 80. O detetive feito por Fassbender lembra, pelo jeito e figurino, o Rick Deckard de Blade Runner. Ele tem relação com a ex-esposa, Rakel Fauke (Charlotte Gainsbourg), e seu filho adolescente, Oleg (Michael Yates). Ela namora Mathias (Jonas Karlsson), um médico que tenta ser agradável com Hole, a fim de evitar atritos familiares. E no meio da história ainda se insere uma espécie de ricaço e que tenta levar Oslo a sediar as Olimpíadas de Inverno, Arve Stop (J.K. Simmons). Alfredson mostra de modo interessante como o comportamento e o sistema familiar se intensificam em tempos diferentes e como podem perturbar a mente de um homem. Os personagens são desenvolvidos mais em seu aspecto enigmático e expositivo, e é muito diferente assistir a Boneco de neve: pouco existe aqui de cinema comercial. E o que se mostra de apelo mais popular é, ao mesmo tempo, misterioso, calcado em imagens diferenciadas.

Há alguns flashbacks que focam o personagem de outro detetive, Gert Rafto (Val Kilmer, quase irreconhecível), que investigou o serial killer do boneco de neve anos antes e, se este material certamente teria mais agilidade com outro diretor, há exatamente um certo fascínio em acompanhar essa história com a lentidão empregada, com toques ainda do Insônia, de Nolan, e o igualmente subestimado À procura, de Egoyan. Fassbender é um dos melhores atores da atualidade e ele confere uma presença determinada a cada cena, representando a frieza do lugar que o cerca: suas atitudes são mecânicas e remotas, mesmo por causa do seu problema com o álcool. No entanto, a investigação o leva, mais do que adotar métodos já utilizados em outras investigações, a enfrentar o que não gostaria: o passado, tanto representado por Rafto quanto pela casa onde se dão alguns momentos-chave do serial killer. A casa, para Hole e o criminoso, representa uma mudança de tempo e atitude.

Também há outro elemento interessante rondando suas peregrinações: Alfredson o pressiona dentro de ônibus, casas, escritórios, como se não tivesse uma saída adequada de seu problema central. Ferguson, como sua companheira, é muito interessante, com uma presença magnetizante, assim como Gainsbourg. É uma narrativa que poderia lembrar Millennium, de Fincher, caso tivesse mais subtramas e desenvolvimento; o que permanece, contudo, me parece estar muito acima do que vem sendo dito, sobretudo pela atmosfera construída, com planos abertos mostrando a solidão desses lugares enfocados da Noruega, que se estende a seus personagens. O que se fala de Boneco de neve se espalhou como acontece às vezes: basta a crítica inventar que um filme é fraco e muitos passam a considerar o mesmo. As críticas mais notáveis se baseiam em detalhes essenciais para a história: o personagem central ter problemas com a bebida e os crimes serem anunciados por um boneco de neve (este é o mote do romance, então não haveria motivo para mudanças, e Alfredson opta por um caminho correto ao mostrar a figura). Mal se sabe que, guardadas as comparações, este filme não fica a dever para outros do gênero.

The snowman, EUA, 2017 Diretor: Tomas Alfredson Elenco: Michael Fassbender, Rebecca Ferguson, Charlotte Gainsbourg, Val Kilmer, J. K. Simmons Roteiro: Hossein Amini, Peter Straughan, Søren Sveistrup Fotografia: Dion Beebe Trilha Sonora: Marco Beltrami Produção: Tim Bevan, Eric Fellner, Robyn Slovo, Peter Gustafsson Duração: 119 min. Estúdio: Perfect World Pictures, Working Title Films, Another Park Film Distribuidora: Universal Pictures

De canção em canção (2017)

Por André Dick

Depois de A árvore da vida, Terrence Malick resolveu partir para um cinema baseado essencialmente na solidão da vida contemporânea, mesmo que busque, como em toda sua filmografia, a formação de casais. Foi assim em Amor pleno, Cavaleiro de copas e agora em De canção em canção. Se em Amor pleno, o personagem central casava com uma europeia e ambos iam morar no Texas edênico de Malick, em Cavaleiro de copas acompanhávamos um roteirista em Hollywood, Rick, que tinha problemas familiares e não conseguia nunca estabelecer ligações afetivas verdadeiras com as mulheres. Em De canção em canção, Malick apresenta quatro personagens centrais, embora o principal pareça ser Faye (Rooney Mara). Ela se apaixona inicialmente por BV (Ryan Gosling), um aspirante a músico igual a ela, bastante promissor, na cena musical do Texas.

Ambos se conhecem numa festa – no qual ela estende o fone de ouvido para BV ouvir a música que está ouvindo – e têm por perto o empresário Cook (Michael Fassbender), que se sente a ameaça, nesse sentido, para um amor que possa existir entre eles. Faye trabalhou desde a adolescência como assistente no escritório de Cook. As ligações entre eles são indefinidas, a não ser quando Cook e BV viajam com Faye para o México, e se subentende que possa haver um relacionamento entre eles – que se manifesta com clareza mais adiante. Cook, no entanto, tem inveja dos dois e parece haver uma separação. Quando ele entra em contato com a garçonete Rhonda (Natalie Portman, nunca tão bem fotografada e com uma atuação do nível de Cavaleiro de copas), junta-se uma figura que irá estabelecer a ligação entre o universo musical solto e uma tentativa de transcendê-lo, com suas frequentes idas à Igreja. Além disso, Rhonda busca a segurança material que Cook pode lhe conceder.

Novamente com fotografia do grande Emmanuel Lubezki, De canção em canção é, de longe, o filme mais difícil, em termos de estrutura, da trajetória de Malick: mesmo que nos anteriores não tivéssemos histórias lineares, o novo Malick se sente realmente um produto experimental da indústria. Quase ignorado em seu lançamento (não arrecadou sequer 450 mil dólares nos Estados Unidos) e desabonado pela crítica, cuja característica é lembrar de filosofia apenas quando escreve sobre filmes do diretor, esse é um cinema que não se preocupa com a recepção. Depois de mostrar um pôster gigante de Arthur Rimbaud na parede da casa de Faye, Malick está mais interessado no “desregramento dos sentidos” que pregava o poeta francês, uma visão simultânea desses personagens e de suas peregrinações pela vida. Rimbaud tem um livro de poemas em prosa chamado Illuminations, no qual registra diversas viagens que fez e Faye inicia dizendo que a ela importa qualquer experiência no lugar de nenhuma. Tudo se sente ao mesmo tempo desencaixado, solto e vinculado. Faye está à procura de um amor, mas não sabe exatamente o que deseja e há um núcleo do filme que trata da traição. Sozinha, procura numa artista francesa, Zoey (Bérénice Marlohe), como Rimbaud (em seu caso, era o poeta Verlaine), uma tentativa de se encontrar consigo mesma. Baseada em um verso do poeta, “Engoli uma notável poção de veneno”, ela diz em determinado momento a BV que Rimbaud esgotou todas as poções.

Embora haja participações do Red Hot Chili Peppers, Patti Smith e Iggy Pop em diferentes momentos, De canção em canção não pretende construir um mosaico musical da vida moderna. Ele pretende mostrar mais como cada existência é governada por dissonantes acordes, que às vezes não seguem a mesma faixa. Mas, como a família musical, a Malick interessa a família em si. Rhonda tem uma relação próxima da mãe (Holly Hunter), assim como Gosling tem da sua (Linda Emond) – e em determinado momento precisa cuidar do pai (Neely Bingham) – e Faye do seu pai (Brady Coleman), todos sem nome próprio, como convém à tentativa de Malick em ser universal. O único que parece sem vínculos familiares é exatamente Cook. Esses personagens entram e saem do filme no mesmo fluxo contínuo da vida sendo revelada. As figuras dos pais eram determinantes em A árvore da vida e Cavaleiro de copas, quando se ausentavam particularmente em Amor pleno. Aqui, como em Cavaleiro de copas, BV troca ideias com um irmão (Tom Sturridge), sobre o pai, que parece ter prejudicado a sua família. Ainda assim, BV é visualizado entrando numa igreja no México, tentando se conectar com um ser superior que possa solucionar suas dúvidas, e é um traço que o aproxima dos personagens de Brad Pitt e Ben Affleck em A árvore da vida e Amor pleno.

Mesmo para um filme de Malick, De canção em canção se mostra surpreendentemente sem um eixo certo: ele não caminha estabelecendo pontos evidentes e sim sensações, como a entrada em determinado momento da personagem Amanda (Cate Blanchett), uma mulher solitária e que vê as pérolas de seu colar se espalharem no chão (e lembre-se que a pérola era um símbolo de Cavaleiro de copas).
Também se percebe que Ryan Gosling fez o filme em diferentes anos: em algumas passagens, ele aparenta estar com o visual de Drive e O lugar onde tudo termina, de seis, sete anos atrás, mais do que o restante do elenco – e comenta-se que Malick iniciou as filmagens de maneira aleatória, gravando concertos diferentes no Texas, e não oferecia nenhum roteiro concreto aos atores. Também confunde o espectador a maneira como a personagem de Faye vai mudando seus cortes de cabelo (no início, Mara parece ter o visual que usa em Millennium, de 2011), mas é como se Malick fosse registrando suas relações com BV e Cook em fases diferentes, talvez até mesmo antes do início dessa história. Ajuda saber que Faye, além de tentar carreira musical, “mostra apartamentos e passeia com cães”, como diz em determinado momento, por isso muitas vezes as locações mudam sem explicação.

Malick, como em Cavaleiro de copas e Amor pleno, usa a arquitetura das casas para falar dos personagens, cria analogias entre pássaros na natureza e de madeira pendurados no teto da sala, distribui uma porção de cenários em que os personagens se sentem ou mais solitários ou em busca de companhia: rios, piscinas de casas, estacionamentos, casas onde moram ou de suas famílias, o contraste entre interior e cidade, a tranquilidade da varanda e o caos dos shows. Todo o cuidado cênico se manifesta em cada sequência, e, além da referência a Rimbaud, em outro momento Malick filma uma parede com a palavra “Howl” gravada – o título do famoso poema de Allen Ginsberg da geração beat. Malick, aliás, faz algumas breves menções à geração beat, quando Cook e BV viajam com Faye para o México, com a mesma busca pela contracultura (e quando Cook se entrega finalmente aos experimentos alucinógenos já temos a outra face desse caminho), embora atenuada por imagens dos personagens ajudando pessoas nas ruas. Do mesmo modo, ele se entrega a uma viagem pessoal, mesmo sendo casado. Cook representa uma espécie de ameaça aos demais: ele personifica algo próximo da tentação, quando tenta separar Faye de BV, sugerindo um contrato de gravadora a ela, e oferece um cogumelo a Rhonda envolto em mel, por exemplo, ou quando usa sua piscina para festas particulares. Rhonda gostaria de ser professora infantil e, quando dialoga com uma garota de programa (Christin Sawyer Davis) e esta lhe fala que também gostaria de ser professora, parece que a personagem tem a consciência sobre o lugar para o qual Cook vai levá-la.

Temos os personagens novamente à procura de afeto: Malick utiliza sua obsessão em filmar o corpo humano em momentos descompromissados e atrativos, com narrações em “voice over” (muito bem utilizadas) que alternam a descrição de cada personagem para o que estão sentindo. Como em Cavaleiro de copas, Malick não está interessado exatamente pela indústria que serve de pano de fundo para tais personagens e seus comportamentos: tudo é motivo para vislumbrar fragmentos da tentativa de pessoas diferentes existirem. Trata sobretudo de escolhas sendo feitas, de como as pessoas lidam com suas perspectivas. Particularmente exitosa é a referência muito discreta de Malick ao filme Cada um vive como quer, com Jack Nicholson, de 1970. Lá, Nicholson interpretava um ex-pianista com problemas de relacionamento com o pai enfermo, justamente o que acontece com o personagem BV, feito por Gosling. Mara, para isso, tem uma contribuição notável para o filme, assim como Gosling, com quem mais contracena e se mostra em determinadas cenas um ator mais versátil ainda do que se mostrou em Drive e La La Land. Portman é tremendamente humana, numa atuação ao nível de Cisne negro e Jackie, e Fassbender, por sua vez, retrata o próprio vazio que parece cercá-lo. Um destaque também para o elenco coadjuvante de pais ou mães desses personagens, notável, mesmo com pouco tempo de atuação, e a inspirada Blanchett, embora com pouco roteiro (Christian Bale teria gravado cenas, mas foram descartadas, e Val Kilmer aparece brevemente como um roqueiro, lembrando um Jim Morrison que pretende integrar o Sonic Youth).

É notável que, mais do que em Amor pleno e Cavaleiro de copas, os atores se sintam numa espécie de jazz session de atuação, fazendo gestos e tendo comportamentos abertos para a história, sempre movimentando as peças para todos os lados possíveis. Percebe-se, também, como, desde A árvore da vida, Malick registra algumas cenas como parte de uma ficção científica cotidiana: quando Faye, BV e Cook voltam do México, Malick filma os dois últimos flutuando no jato, como astronautas; os estacionamentos vazios que Malick apresenta parecem pertencer a uma paisagem pós-apocalíptica, na qual todos estariam sozinhos; as montanhas onde Faye e BV caminham lembram aquelas de Cavaleiro de copas, afastadas de tudo. De canção em canção requer novas visualizações para se obter mais das camadas que Malick entrega. Talvez seja melhor assisti-lo como um conjunto de peças que vão se encaixando mais por meio da sensação visual e dos temas enfocados e pelas atuações, não se dando tanta importância à ordem em que isso acontece: melhor seria acompanhar os trajetos indefinidos dos pássaros no céu, mostrados ao longo de todo o filme, em momentos diferentes. Como a vida, Malick não esclarece onde as relações começam ou terminam: é a própria viagem que se faz o importante. O que se tem é mais um dos grandes momentos do cinema, uma amostra de como tornar um filme numa verdadeira experiência, muito em razão novamente da arte conjunta de Malick e Lubezki. De canção em canção é uma obra-prima.

Song to song, EUA, 2017 Diretor: Terrence Malick Elenco: Rooney Mara, Ryan Gosling, Michael Fassbender, Natalie Portman, Cate Blanchett, Holly Hunter, Bérénice Marlohe, Val Kilmer, Lykke Li, Olivia Grace Applegate, Dana Falconberry, Linda Emond, Iggy Pop, Tom Sturridge, Neely Bingham, Brady Coleman Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Produção: Ken Kao, Sarah Green Duração: 129 min. Distribuidora: Supo Mungam Films Estúdio: Buckeye Pictures / FilmNation Entertainment / Waypoint Entertainment

Alien: Covenant (2017)

Por André Dick

Depois de Prometheus, em 2012, tende-se a dizer que Ridley Scott não deveria ter voltado mais à franquia Alien. Talvez tenha sido um dos melhores caminhos adotados pelo cineasta depois de um início de século com várias obras de destaque, a exemplo de Gladiador, Cruzada, Falcão negro em perigo e O gângster. Desta vez, com roteiro de John Logan (007 – Operação Skyfall e Gladiador) e Dante Harper, Scott desenha uma continuação que fica entre Prometheus e os demais filmes da série. Ele é um exemplo de cineasta que, nos seus quase 80 anos, continua tentando mostrar uma visão que se situe entre a grandiosidade e o drama de seus personagens.
O início estabelece logo uma ligação com Prometheus. Peter Weyland (Guy Pearce, agora jovem) conversa com David (Michael Fassbender), recém-criado por ele, nome baseado na obra escultural de Miguelangelo, e lhe pede para que toque ao piano uma música de Wagner. Na parede ao fundo, a pintura “Natividade”, de Piero della Francesca, na qual aparece a figura de Virgem Maria ajoelhada diante do bebê Jesus. Atrás dessas figuras, estão cinco anjos músicos, dois violonistas e três cantores. Então, a história se transporta para 2104, quando, ao som da trilha de Jed Kurzel com referências à original de Jerry Goldsmith, a nave colonizadora Covenant carrega dois mil colonos (predominantemente casais) e mil embriões a bordo. Lembrando uma espécie de arca sideral (chamada de “mãe” pelos tripulantes), a nave tem como androide Walter (também Fassbender), modelo igual a David. Acontece um problema e alguns tripulantes acordam (a partir daqui, possíveis spoilers). Durante o conserto da nave, feito por Tennessee (Danny McBride), um sinal de rádio é captado, e essa sequência lembra muito tanto 2001 quanto sua sequência, 2010.

O capitão Oram (Billy Crudrup), com discordância da subcapitã Daniels (Katherine Waterston), resolve ir atrás do sinal. Originalmente, ele não havia sido escolhido para o posto, porque teria fé, podendo comprometer suas ações. Uma equipe, tendo entre os componentes a mulher de Tennessee, Faris (Amy Seimetz), Ledward (Benjamin Rigby), Karine (Carmen Ejogo), Hallett (Nathaniel Dean) e Lope (Demián Bichir), desce no planeta do qual vem a transmissão a fim de investigar o que acontece e o espectador pode vir a saber finalmente sobre o destino de Elizabeth Shaw (Noomi Rapace), do filme anterior. Imediatamente, Scott mostra de maneira impressionante a influência de germes do planeta sobre alguns deles. Na nave, tanto Tennessee quanto Upworth (Callie Hernandez) tentam manter a calma. Embora não haja a interação necessária entre os personagens – e os teasers divulgados antes da estreia e que certamente foram cortados de alguma versão inicial acrescentariam –, Scott em nenhum momento interrompe a história com diálogos excessivos como fez em Perdido em Marte.
Se o espectador não deseja ver exploradores do espaço se colocando em situações complicadas ou arriscando sua vida sem nenhuma justificativa, não deve assistir nem a Alien: Covenant nem a nenhum outro filme da série, pois ela existe justamente por causa dessa falta de atenção de que há um ser alienígena capaz de tirar suas vidas rondando o lugar onde se encontram.

Por isso, é estranho que se diga que em Alien – O oitavo passageiro há uma construção de personagens (quase psicológica) e que em Aliens ou, principalmente, em Prometheus ela inexista. Trata-se de uma invenção da crítica, para provocar um culto especial à obra dos anos 70, ignorando que o cinema desde então proporcionou um universo mais amplo da série, por meio de James Cameron, David Fincher, Jeunet (apesar dos pesares) e novamente Scott. Outra necessidade visível é delimitar que Scott não tem domínio (ou até conhecimento) sobre a figura do alien, o que é no mínimo questionável. Não apenas ele é um cineasta vigoroso na criação de um universo como entende sua criação como os cineastas que o antecederam não entendem – Scott visualiza o universo da criação do monstro como um mistério que pode elucidar a própria condição humana e a fé de personagens como Oram em conflito com o universo onde adentra.
Em Prometheus, ele buscava diálogos com A árvore da vida, de Malick, numa ficção científica existencialista, voltada a construir um passado para a genealogia de Alien muito interessante. Chega a ser lamentável que não visualizem na figura de David aquela de Batty em Blade Runner: ele procura o criador assim como os seres humanos e seu comportamento de androide não o impede de querer exercer esse domínio sobre quem teria criado a humanidade. Isso já ficava claro em seu confronto com o space jockey no primeiro filme e nessa continuação atinge um grau ainda mais interessante. Não por acaso, Alien: Covenant inicia mostrando seu olhar verde, assim como Scott mostrava os olhos dos androides a serem investigados em Blade Runner.

Lembre-se que ele é convidado a tocar Wagner, compositor preferido de Hitler, e David se comporta justamente como ele, pretendendo criar uma nova espécie (numa das sequências de que participa, um povo é perseguido por uma fumaça de vírus impactante). No planeta onde essa equipe desce, David vive como um criador, com desenhos de xenomorfos espalhados numa caverna. E ele tenta ensinar Walter a tocar uma flauta, assim como Weyland, no início, tentava lhe mostrar a arte musical, também presente na pintura “Natividade”. Em Alien: Covenant, como em Prometheus, David quer a todo custo ser um criador (ou o guia da humanidade), mas o que realiza mostra como ele se torna o pior monstro: em relação a um determinado personagem, por exemplo, ele age como Frankenstein. E perceba-se que os engenheiros parecem ter a mesma forma da estátua de Miguelangelo que levou Weyland a nomear David.
Impressiona como Scott fundamenta sua história com base naquelas premissas religiosas que ele cultiva desde Blade Runner, mas que se pronunciam ainda mais em A lenda – uma adaptação livre de Adão e Eva –, Cruzada, Gladiador e o subestimado Êxodo, todos com um notável design de produção. Alien: Covenant faz lembrar o embate entre Moisés e Ramsés II nas figuras de David e Walter – ambos idênticos visualmente, mas com comportamento diferente, em grande atuação de Fassbender. Mais ao final, Scott ainda mostra uma fotografia com os integrantes da espaçonave lembrando a Santa Ceia (com o primeiro comandante ao centro).

Do mesmo modo, Katherine Waterston, na figura de Daniels, configura uma espécie de libertadora de uma certa visão masculina, como Ripley. No entanto, enquanto havia fúria em Ripley, Waterston atenua seu enfrentamento com um receio plausível. Ela sofre ao ter de enfrentar a situação, não é uma guerreira como Ripley – e nisso Scott desenha um arco diferente e interessante da produção de Cameron principalmente, na qual Sigourney Weaver construía uma versão feminina de combate. No final, apesar da montagem excessivamente rápida, Scott continua exímio em filmar cenas de ação, com a fotografia impecável de Dariusz Wolski, e faz uma homenagem no terror do espaço a Psicose (neste caso, o diretor retoma os esboços originais do monstro feitos por H.R. Giger, com viés sexual), além de fazer um paralelo de David com Norman Bates. Waterston, que aparece em Vício inerente e Animais fantásticos e onde habitam, tem uma atuação excepcional, que também dialoga com a de Noomi Rapace em Prometheus, embora tenha menos cenas do que deveria. Alien: Covenant expande com qualidade evidente as ideias de Prometheus, sem ficar restrito ao universo simplesmente de monstros alienígenas; pode-se dizer que Scott ingressa numa fase em que o choque, como mostra ao final de O conselheiro do crime, atualiza o heroísmo dos anos 70 e 80. Não assusta como o recente Vida, inspirado em Alien, mas é mais denso, e que alguns espectadores não queiram esse caminho mostra o quanto Scott está no caminho certo: do acréscimo substancial à sua criação.

Alien: Covenant, EUA, 2017 Diretor: Ridley Scott Elenco: Michael Fassbender, Katherine Waterston, Billy Crudup, Danny McBride, Demián Bichir, Amy Seimetz, Carmen Ejogo, Benjamin Rigby, Jussie Smollett, Callie Hernandez Roteiro: John Logan, Dante Harper Fotografia: Dariusz Wolski Trilha Sonora: Jed Kurzel Produção: David Giler, Mark Huffam, Michael Schaefer, Ridley Scott, Walter Hill Duração: 122 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Brandywine Productions / Scott Free Productions / Twentieth Century Fox Film Corporation

Assassin’s creed (2016)

Por André Dick

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Por ter como origem um game da Abisoft, Assassin’s creed tem sido comparado consequentemente a Warcraft, o filme menosprezado de Duncan Jones lançado no ano passado e cujo orçamento se pagou com sua trajetória nos cinemas fora dos Estados Unidos. Já a trajetória da nova adaptação tem tido mais riscos, com pouco faturamento nos Estados Unidos e no exterior até agora, mesmo com um elenco mais conhecido e uma produção que levantou bons recursos do estúdio. Particularmente, como Warcraft, nunca tive a experiência de jogar com esses personagens. Talvez para os fãs se intensifique a expectativa em torno da história.
Michael Fassbender atua como Callum Lynch, que teve sua mãe assassinada quando era criança, em 1986, e, nos dias atuais, no momento em que está para ser condenado à morte, é transportado para um centro de pesquisa em Madri, a Fundação Abstergo, onde conhece Sophia Rikkin (Marion Cotillard), cujo pai, Alan (Jeremy Irons), chefe do lugar, quer utilizá-lo em experimentos que o fazem revivenciar o que foi séculos antes, Aguilar de Nerha.

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Tratava-se do líder de uma sociedade de assassinos que pretende capturar a “Maçã do Éden” em oposição aos cavaleiros templários com o objetivo de manter o livre arbítrio, durante a inquisição espanhola, tendo como rival Torquemada (Javier Gutiérrez), mais exatamente em 1492, mesmo ano da descoberta de Cristóvão Colombo, como vemos no filme de Ridley Scott com a trilha de Vangelis. E Callum está em meio a uma sociedade composta por figuras enigmáticas, entre os quais se incluem ainda McGowen (Denis Menochet) e a experiente Ellen Kaye (Charlotte Rampling). A história parece estranha? O filme é ainda mais, no bom sentido.
Por meio desse experimento, o filme encarna uma espécie de Matrix, em que há o lugar em que Callum se encontra e os lugares históricos para onde se dirige por meio de um maquinário extremamente detalhado, chamado Animus (que lembra os tentáculos do vilão de Homem-Aranha 2 e do próprio Neon da saga dos Wachowski), sobretudo quando encarna seu antepassado Aguilar. Trata-se de viagens mentais, e que envolvem ainda Maria (Ariane Labed). Este lugar de experimentos, Abstergo, possui algumas paisagens que lembram um Éden esquecido e imagens de pássaros voam por cima de telhados de vidro. Visualmente, Assassin’s creed é atrativo. Ainda mais o elenco: Fassbender consegue lançar seu habitual drama ao encarnar o personagem, e Cotillard mostra sua angústia e mistério habituais para compor sua personagem.

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O roteiro de Michael Lesslie, em parceria com Adam Cooper e Bill Collage, compõe um embaralhamento de tempos que concede ao filme uma camada complexa e instigante de história. Alguns temas evocam Cruzada, de Ridley Scott, mas a questão do Éden se fecha mais com filmes sobre a influência bíblica e religiosa na vida de organizações (interessante ver a hora da morte calculada de Callum, na qual imaginei que tivesse alguma referência religiosa e, se visto de forma inversa, remete ao versículo 59:17). Alguns temas da obra se espalham ao longo da narrativa, e vão constituindo um elo. Há alguns elementos de Fonte da vida, de Aronofksy na maneira como o diretor mostra a relação entre Sophia e Callum, como se estivessem num universo realmente à parte e a volta ao passado representasse uma espécie de ingresso no cosmos.
O diretor Justin Kurzel, que já havia trabalhado com Fassbender e Cotillard na adaptação de uma peça de Shakespeare, Macbeth, aplica um punhado de sequências de ação que envolvem malabarismos e lutas cênicas capazes de atrair a atenção todo o tempo. Lamenta-se apenas que a história não desenvolva o potencial, principalmente do personagem central, depois de um início instigante, mesmo que apresente uma boa parte dramática, que envolve a figura paterna, Joseph (Brendan Gleeson), trazendo mais informações sobre o desaparecimento de sua mãe.

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O seu passado é o mote que Kurzel estabelece para tornar o filme mais do que uma adaptação de um game, conseguindo verter para a nova linguagem uma interessante fusão de personagens e situações para quem desconhece o jogo original. O personagem feito por Jeremy Irons é uma espécie de figura a distância, como se fosse um elemento não divino, mas que se situa acima de todos, um emblema de poder capaz de contrariar as escolhas de Callum ou mesmo ter de aceitá-las.
A fotografia de Adam Arkapaw, que fez a de outra obra recente de Fassbender, A luz entre oceanos, é bela na sua composição entre um filtro azul do lugar de experimentação e um bege retratando a época passada. Fica-se imaginando o que Ridley Scott teria feito com essa adaptação de game para o cinema, mas o que resulta ainda é um trabalho capaz de jogar com os temas que possui em mão da melhor forma possível. As motivações iniciais do personagem evocam um interesse e, aos poucos, não são suficientemente trabalhadas, possivelmente aguardando por uma sequência. É um filme sobre como o passado pode ser revitalizado por meio de novas sensações e da luta corporal que lhe dê um vigor e um sentido e ainda sobre desafiar a própria possibilidade de resolver seu passado e o futuro por meio de um traço fantástico.

Assassin’s creed, EUA, 2016 Direção: Justin Kurzel Elenco: Michael Fassbender, Marion Cotillard, Charlotte Rampling, Jeremy Irons, Khalid Abdalla, Carlos Bardem, Javier Gutiérrez, Brendan Gleeson, Ariane Labed Roteiro: Adam Cooper, Bill Collage, Michael Lesslie Fotografia: Adam Arkapaw Trilha Sonora: Jed Kurzel Produção: Arnon Milchan, Conor McCaughan, Frank Marshall, Jean-Julien Baronnet, Michael Fassbender, Patrick Crowley Duração: 115 min. Distribuidora: Fox Film do Brasil Estúdio: Regency Enterprises / Ubisoft Motion Pictures

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X-Men: Apocalipse (2016)

Por André Dick

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O terceiro filme que mostra os personagens em sua faceta mais jovem da série X-Men volta a ser dirigido por Bryan Singer, responsável pelos dois primeiros do início dos anos 2000 e pelo anterior a este, com o subtítulo Dias de um futuro esquecido, depois da reinicialização por Matthew Vaughn, em Primeira classe. Singer é um diretor bastante eclético, começando por Os suspeitos, passando por O aprendiz, ambos dos anos 90, até chegar à versão bastante criticada para o homem de aço, Superman – O retorno, e àquele que parece ainda seu maior acerto, Operação Valquíria, uma aventura de guerra com Tom Cruise em meio a nazistas. Recentemente, ele também fez o subestimado Jack e o caçador de gigantes (com o mesmo Hoult que trabalha como um dos X-Men), e seus próximos projetos incluem Broadway 4D (dirigido com Gary Goddard, de Mestres do universo) e uma nova versão de 20.000 léguas submarinas.
A nova história (a partir daqui, possíveis spoilers) começa mostrando En Sabah Nur, ou Apocalipse (um ótimo Oscar Isaac), como o mutante original, que fica por centenas de anos preso numa câmara embaixo da terra, no Cairo, até que é desenterrado. Possuindo poderes cada vez maiores, ele ressurge exatamente em 1983, e conhece uma jovem, Ororoe Munroe (Alexandra Shipp), que se torna sua discípula e, investida de poderes, em Tempestade.

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Por sua vez, na Berlim Oriental, Raven/Mística (Jennifer Lawrence) encontra Kurt Wagner/Noturno (Kodi Smit-McPhee) lutando com Anjo (Ben Hardy), pois seu papel agora parece ser o de libertar mutantes, e não por acaso ela surge como uma referência feminina na parede de Ororoe, que diz querer ser como ela. Ela não consegue impedir que Apocalipse venha atrás não apenas do Anjo, mas de Magneto (Michael Fassbender) e Psylocke (Olivia Munn). No encalço da criatura ressuscitada, está a agente Moira MacTaggert (Rose Byrne), que apareceu pela primeira vez no primeiro X-Men nesta nova franquia.
Por sua vez, o professor Charles Xavier (James McAvoy), para tentar lidar melhor com o passado, procura constituir uma nova família e recebe novos alunos em sua escola em Westchester County, New York, entre os quais Jean Grey (Sophie Turner), que está com problemas para se adaptar a seus superpoderes. Já Scott Summers/Ciclope (Tye Sheridan) é levado por seu irmão, Havok (Alex Summers), assim que começa a ter problemas em manter seus olhos abertos, logo depois de uma sequência escolar que lembra o recente Homem de aço, de Snyder. Ele se aproxima de Jean, em razão dessa falta de adaptação. Na escola, também reaparecem Hank McCoy/Fera (Nicholas Hoult) e Peter Maximoff/Mercúrio (Evan Peters), para tentar impedir o vilão de aumentar os seus poderes sobre os mutantes, sem antes encontrar o Coronel William Stryker (Josh Helman).

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Em X-Men: Apocalipse, como na segunda parcela desta nova franquia esclarece, as décadas passam e com elas se vê a participação dos mutantes em fatos históricos – e o diálogo se estende a Watchmen. Aqui, nos anos 80, o pano de fundo é a Guerra Fria entre os Estados Unidos e União Soviética, e Apocalipse está interessado na desintegração da humanidade e na necessidade de mostrar que há “falsos deuses” entre os heróis. Tudo inicia no que poderia se chamar de uma parte extraída diretamente de A caçada ao outubro vermelho.
Em X-Men, as batalhas históricas se tornam parte de uma grande fantasia e um dos momentos mais dramáticos deste episódio mostra Magneto/Erik Lehnsherr vivendo como um operário numa fábrica de metais da Polônia, país natal, feliz ao lado de esposa, Magda (Carolina Bartczak), e sua jovem filha, Nina (T.J. McGibbon). Procurado pelo mutante original, ele é levado a Auschwitz, onde teria começado a manifestar seus poderes depois da morte de sua família. Não por acaso, é a parte que parece mais interessar a Singer em seus projetos mais pessoais, como O aprendiz e Operação Valquíria: para ele, o peso da Segunda Guerra Mundial marca para sempre Magneto, indefinido entre seguir seus companheiros ou de se vingar pelas situações em que se envolve e são trágicas para sua vida pessoal. Para Fassbender, presente em outro filme referencial sobre a Segunda Guerra, Bastardos inglórios, a essência do personagem é estar, de fato, preso a um passado que se repete a cada dia e cuja família não pode encobrir. Se ele é buscado por um homem que se autodenomina Apocalipse, como não lembrar de Hitler?

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Por sua vez, o Prof. Xavier, na tentativa de dar uma certa tranquilidade aos novos mutantes, é uma espécie de figura que complementa a de Magneto: se este não deseja revelar seus poderes, o professor pretende que os mutantes sejam, afinal, considerados como parte do mundo. Um dos problemas, porém, é que os personagens quase não possuem cenas em conjunto, o que proporcionaria uma maior aproximação deles no sentido de que são figuras complementares, à medida que também lida com a tentativa de Xavier em convencer Magneto a ficar novamente de seu lado.
Por isso, às vezes, a sensação é de que o roteiro de Singer e Simon Kinberg, cujo maior acerto é Sherlock Holmes, de Guy Ritchie, com o apoio ainda de Dan Harris e Michael Dougherty, tem inúmeros personagens à mão e é difícil solucionar a narrativa de cada um, mesmo em quase duas horas e meia, facilitando as transições e diminuindo, no terceiro ato, o peso do vilão, feito com perícia com Isaac. O filme flutua entre uma leveza de Xavier tentar uma aposta romântica e a descoberta de dois jovens de seus poderes, além de referências claras ao ano de 1983, como no figurino do Noturno, ainda mais parecido com aquele utilizado por Michael Jackson no videoclipe “Thriller”. Ele segue os capítulos anteriores com uma sequência de cenas que vão se conectando sem muito esforço para o espectador, com a fotografia de Newton Thomas Sigel, habitual colaborador de Singer, dedicada a uma mescla interessante de cores, principalmente quando o Prof. Xavier acessa o monumental cérebro.

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O roteiro às vezes é tão leve quanto a piada que faz consigo mesmo, quando os jovens saem do cinema e lamentam que O retorno de Jedi é a parte mais fraca de Guerra nas estrelas – Singer não se refere a X-Men – O confronto final, de Brett Ratner, o qual não dirigiu, e sim ao que espera que a crítica falará de seu filme, como de fato ocorreu.
A primeira parcela desta nova geração foi muito bem feita por Vaughn e esta terceira não fica nada a dever em termos de ação e efeitos visuais, embora haja um pouco de CGI carregado demais na sequência da batalha final. Muito boa a participação também do elenco: de McAvoy, Fassbender, Turner, Hoult e Peters, principalmente, servindo como alívio cômico, talvez na melhor sequência do filme, sonorizado por “Sweet Dreams (Are Made of This)”, de Eurythmics. Não fica muito clara qual a participação de Lawrence, mas ela sempre é uma presença eficiente em cena, e Byrne poderia ser melhor aproveitada. Por outro lado, aprecio mais esse elenco do que o da primeira trilogia e o saldo final deste X-Men: Apocalipse é agradavelmente positivo.

X-Men: Apocalypse, EUA, 2016 Diretor: Bryan Singer Elenco: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Oscar Isaac, Rose Byrne, Evan Peters, Josh Helman, Sophie Turner, Tye Sheridan, Lucas Till, Kodi Smit-McPhee, Ben Hardy, Alexandra Shipp, Lana Condor, Olivia Munn, Warren Scherer, Rochelle Okoye, Monique Ganderton, Fraser Aitcheson Roteiro: Bryan Singer, Dan Harris, Michael Dougherty, Simon Kinberg Fotografia: Newton Thomas Sigel Trilha Sonora: John Ottman Produção: Lauren Shuler-Donner, Simon Kinberg Duração: 144 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Dune Entertainment / Marvel Entertainment / Twentieth Century Fox Film Corporation

Cotação 3 estrelas e meia

 

Steve Jobs (2015)

Por André Dick

Steve Jobs.Filme 7

O roteirista Aaron Sorkin realizou o roteiro de três filmes especialmente admiráveis, Questão de honra (1992), A rede social (2010) e O homem que mudou o jogo (2011). E também fez o roteiro do muito interessante – embora não no nível desses anteriores – Jogos do poder, além das séries referenciais de TV The west wing e The newsroom. Não parecia haver melhor nome para fazer um roteiro sobre a vida do grande nome da informática Steve Jobs. À frente da direção, o inglês Danny Boyle, de Trainspotting, A praiaQuem quer ser um milionário? e 127 horas, pode ser sinal ao menos de competência visual.
Este filme, que vem logo depois da obra sobre o nome da informática interpretado por Ashton Kutcher, inicia em 1984, quando Steve Jobs está para apresentar uma de suas criações da Apple Macintosh e nos bastidores precisa lidar, com a ajuda da assessoria de Joanna Hoffman (Kate Winslet) não somente com um artigo da revista Time sobre a paternidade de Lisa (a ótima Ripley Sobo), filha que teve com Chrissan Brennan (Katherine Waterston), da qual nega ser o pai. Além disso, a tensão recai sobre o engenheiro Andy Hertzfeld (Michael Stuhlbarg), cobrado ostensivamente por Jobs, uma vez que Sorkin não deixa dúvidas de imediato que estamos diante de alguém com um rigor inabalável e uma maneira complicada de lidar com as pessoas.

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Isso é reiterado quando ele se encontra com o cofundador da Apple, Steve Wozniak (Seth Rogen), que pede a Jobs para reconhecer a equipe do Appple II, enquanto o CEO da Apple, John Sculley (Jeff Daniels, em raro momento), tenta comover Jobs. Como comover Jobs? Para Sorkin, eis um homem que tem muitas falhas, e o roteiro inicial deseja expô-las didaticamente, mas cujas nuances podem deixá-lo complexo. Este início é tão bem teatral e esquemático – em outros momentos isso não seria ruim – que acaba por derrubar Steve Jobs do alto de onde imaginaria estar.
Eis aí um dos problemas: Sorkin é um roteirista que dá muito peso ao jogo de palavras e aos diálogos tensos e afiados. Em Steve Jobs, isso não é diferente. O problema é a maneira como eles são filmados. Enquanto nos filmes anteriores havia uma tensão quase documental, como em A rede social e O homem que mudou o jogo, Boyle tem uma clara tendência a transformar parte de suas obras em um videoclipe estendido, pelo visual e pela maneira como focaliza. Os saltos temporais – o roteiro se desloca para 1988 quando Jobs esteve à frente da empresa NeXT, mostrando novamente seus problemas com a filha e depois para 1998, quando Lisa passa a ser interpretada pela convincente Perla Haney-Jardine – são bastante previsíveis e nem mesmo as possíveis reviravoltas finais, com Sorkin tentando desviar a atenção do espectador para o fato de que o roteiro é papel fino, Steve Jobs consegue ser brilhante como alguma criação à frente de seu tempo.

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Se Fassbender inicia com os maneirismos de seu personagem Archie Hicox em Bastardos inglórios, e sem nenhum sinal de originalidade que víamos em suas atuações em Prometheus, 12 anos de escravidão e Slow west, e termina como Cristof (o diretor do programa de O show de Truman feito por Ed Harris), pode-se dizer que, de forma surpreendente, a melhor atuação é de Seth Rogen, enquanto Daniels e Winslet estão altamente competentes, e Katherine Waterston, exclusivamente no início, faz lembrar os bons momentos de Vício inerente. Esse elenco precisa lidar com um roteiro com referências muitas vezes técnicas (os especialistas em informática talvez extraiam mais do filme), e de maneira geral costuma se sair bem. No entanto, Sorkin empresta uma estrutura muito previsível realmente a eles. Tudo é tão planejado e encaixado e as relações que se mostram ao longo de um certo tempo tão teatrais que se torna claro: não é exatamente a criatividade da ideia (existente, pois mostra como pessoas se apegam a determinadas situações, lugares e pessoas sem notar), e sim a maneira como é apresentada, de maneira apressada e desigual. Há um componente teatral de muito vigor, que dialoga às vezes mesmo com Birdman (os bastidores de uma apresentação e a vida intermediada por várias dessas interpretações). Nesses atos divididos claramente, Sorkin deseja jogar com os mesmos temas envolvendo amizade e traição assistidos em A rede social, porém David Fincher (que foi o primeiro diretor cogitado para este Steve Jobs) localiza algo de mais humano e trágico, quando Boyle, como na maior parte de sua trajetória, com exceção de seu filme de estreia, Trainspotting, é muito técnico; a questão é não se sentir os diálogos do melhor modo, nem existe a passagem de um mundo universitário para uma descoberta envolvendo uma rede de contatos maior.

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Ou seja, Steve Jobs se sente com os personagens excessivamente conscientes de seu papel, sem deixar muito espaço para a discussão de quem pode ter feito algo capaz realmente de mudar o rumo das coisas. Rogen, como ator, é um dos poucos capaz de oferecer essa dimensão à história, o que Fassbender consegue apenas em alguns momentos. O personagem de Rogen, Wozniak, acaba fazendo o elo real e emotivo dessa história sobre a disputa existente por trás de criações associadas à mudança da humanidade em todos os planos, partindo do universo informatizado ou apenas de um desenho no paint. Para Boyle e Sorkin, Steve Jobs só conseguia expressar suas emoções quando via sua vida representada por números, equações e telas em movimento para o ser humano tocar. É uma perspectiva, mas, sem dúvida, a história acaba, por isso, reduzindo sua persona.
De qualquer modo, mais especificamente, o meio do filme de Boyle é realmente um problema, pois, além da atuação de Fassbender decair, a presença de Rogen diminui e a personagem de Winslet se torna apenas um complemento, não parte do centro, como na primeira parte. Isso não tira a competência de Steve Jobs para mostrar o panorama de épocas diferentes, trazendo um ato final mais interessante, reflexivo e movimentado, embora exagere em muitos momentos – a plateia batendo os pés antes de Jobs subir ao palco e mostrar mais uma de suas criações – e Fassbender, em certos momentos, não ajude, o que faz diferença, pois aparece durante o filme todo, sendo talvez o maior desapontamento, à medida que deveria ter sido o maior acerto de Boyle na escolha do elenco.

Steve Jobs, EUA, 2015 Diretor: Danny Boyle Elenco: Michael Fassbender, Kate Winslet, Katherine Waterston, Jeff Daniels, Seth Rogen, Michael Stuhlbarg, Perla Haney-Jardine Roteiro: Aaron Sorkin Fotografia: Alwin H. Kuchler Trilha Sonora: Daniel Pemberton Produção: Christian Colson, Danny Boyle, Guymon Casady, Mark Gordon, Scott Rudin Duração: 123 min. Distribuidora: Universal Pictures Estúdio: Cloud Eight Films / Decibel Films / Legendary Pictures / Scott Rudin Productions / The Mark Gordon Company / Universal Pictures

Cotação 3 estrelas

Frank (2014)

Por André Dick

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O Festival de Sundance é uma referência para o cinema independente e, a cada ano, lança obras que acabam se destacando. Frank foi uma das revelações do festival de 2014, não apenas pelas características que apresenta, de filme independente, como pela utilização de um elenco até conhecido envolvido numa história menos previstas em produções com grande orçamento. Sua história é quase um motivo para despertar uma ligação com o movimento indie, que despertou no cinema dos Estados Unidos especialmente com Hal Hartley e Wes Anderson, nos anos 90. O diretor irlandês Lenny Abrahamson utiliza alguns elementos desses diretores, e Frank também poderia fazer uma parceria com Calvary, também do ano passado e ainda inédito, na condução de suas imagens e da textura narrativa.
Sua história traz Jon (Domhnall Gleeson, filho do grande ator Brendan Gleeson, que fez justamente Calvary), que sonha em ser compositor e se dedicar ao mundo da música. Com um início que parece dialogar com Control, a cinebiografia de Ian Curtis, do Joy Division, ele acaba substuindo o tecladista de uma banda chamada Soronprfbs, cujo produtor é Don (Scoot McNairy). O líder da banda é o excêntrico Frank (Michael Fassbender), que usa uma cabeça de boneco feita com papel machê como máscara, e tem como principal parceira Clara (Maggie Gyllenhaal), à frente de um theremin, além da baterista Nana (Carla Azar) e do guitarrista Baraque (François Civil). Feliz com a presença de Jon, Frank o convida para excursionar com a banda, mas antes, ainda, gravar um disco juntos, isolados numa cabana afastada na Irlanda.
Frank pretende que o seu disco seja experimental e se torna amigo de Jon, o qual tem receio de mostrar suas composições, entretanto acredita que a banda pode ser o motivo para seu talento finalmente vir à tona, ao contrário do que acontece com Don, já ciente de que não o possui. No entanto, o maior problema é que todos os tecladistas da banda passaram por problemas, e Jon está prestes a se tornar mais um deles, ao mesmo tempo que disponibiliza apresentações gravadas da banda na internet, o que pode provocar novos convites de excursão. No entanto, esta banda, assim como o nome hermético, está mais interessada na névoa que cerca a cabana nas manhãs de ensaio do que no burburinho dos pubs espalhados pelo mundo: tudo que soa como uma promessa de encontrar um público se torna imediatamente ameaçador.

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O que o diretor Lenny Abrahamson faz em Frank é bastante claro: baseado na vida do músico e comediante inglês chamado Chris Sievey, que inventou a persona Frank Sidebottom, ele sintetiza a história de diversas bandas experimentais, com delírios de grandeza ou de fato talentosas e com o sonho de gravar o grande disco, com a figura de um líder melancólico. Não são poucas as vezes em que Frank se mostra um indivíduo com problemas emocionais, e é justamente aí que Abrahamson focaliza sua melancolia. Com uma atuação muito boa de Michael Fassbender por trás da máscara, o líder da Soronprfbs está dividido entre os anos 70, 80 e 90, tentando soar triste como o próprio vocalista do Joy Division, mas com a violência e necessidade de quebrar guitarras e instrumentos como Kurt Cobain e a tentativa de, nisso tudo, ser alegre e tocar composições ao teclado. Nesse sentido, Frank é não apenas um filme sobre a composição de uma banda, a partir da figura de seu vocalista, como do receio de um grupo que pretende ser artístico diante do universo on-line.
A solidão dos personagens de Frank, além de sua excentricidade, é iluminada por uma fotografia irretocável do desconhecido James Mather, que mescla a figura de Jon solitário pelas ruas de sua cidade, imaginando possíveis canções a partir de situações corriqueiras (como os personagens de Mesmo se nada der certo, com Mark Ruffalo e Keira Knightley), com o possível tumulto de estar numa banda de rock. No entanto, este tumulto, no caso de Frank e dos integrantes de sua banda, é sempre interno, nos bastidores, diante do receio que ele tem não apenas de exibir seu rosto, como de mostrar às pessoas o seu trabalho musical. É sempre um contraste interessante, nesta obra de Abrahamson, ver, por um lado, a tentativa de Jon em tornar a banda reconhecida por todos, por meio de tweets e do YouTube, e a necessidade de Frank, com o apoio zeloso de Clara, em se afastar de tudo e de todos, sobretudo da realidade.

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É como se Frank capturasse as idas e vindas de uma banda de fato, mesmo que excêntrica, por meio de seu isolamento para gravar um disco, até ingressar na estrada e ter sua expectativa correspondida ou não pelo público que a aguarda. De certo modo, o personagem vivido por Fassbender tem como referência várias histórias de pop stars, e, por meio de uma história devidamente ágil e sem grandes reviravoltas, pois desnecessárias, se traduzisse como representação de um certo tipo de artista que não consegue sustentar sua figura pública quando confrontado com seu passado. Embora haja humor e um tratamento levemente descompromissado em grande parte de Frank, é interessante como ele, quando se volta para esses conflitos humanos, consegue se distinguir de outras obras que utilizam o universo musical apenas para mostrar um lado devidamente alegre.
Não apenas Fassbender consegue ser plausível, mas igualmente Maggie Gyllenhaal e, sobretudo, Domhnall Gleeson, que teve antes ótimas participações em Harry Potter e as Relíquias da Morte: Parte 2, Anna Karenina e Invencível. Ele é um ator que parece ter uma interpretação até por vezes previsível, mas em determinados momentos, quando a intensidade dramática cresce, adquire um tom incisivo, principalmente por poucos gestos ou olhares. Sua parceria com um Fassbender encoberto é a grande qualidade de Frank: como dois atores conseguem com um material que poderia ser limitador desenvolver, realmente, uma narrativa  sensível. Quando Frank precisa explicar seus sentimentos de alegria ou tristeza por trás da máscara é quando o diretor Lenny Abrahamson melhor reconhece esse personagem voltado sempre para os bastidores, nunca para o palco ou para o público que se perfila diante dele.
Frank, com esses atores e esta narrativa costurada por um deslocamento criativo, voltado para a estranheza das relações humanas por meio de um elemento comum a todos – a música –, desenha com rara desenvoltura um espelho da vida contemporânea, mesmo sem necessariamente ter este objetivo. É o que ressoa desde o seu início: há certas pessoas que conseguem fazer uma arte importante o bastante sem que algumas vezes sejam ouvidas, e isso também pode ser o ponto inicial para a autodescoberta e para a saída pessoal.

Frank, Irlanda/Reino Unido, 2014 Direção: Lenny Abrahamson Elenco: Domhnall Gleeson, Michael Fassbender, Maggie Gyllenhaal, Scoot McNairy, Carla Azar, Tess Harper, Francois Civil Roteiro: Jon Ronson, Peter Straughan Fotografia: James Mather Trilha Sonora: Stephen Rennicks Produção: Andrew Lowe, David Barron, Ed Guiney, Stevie Lee Duração: 95 min. Distribuidora: Mares Filmes Estúdio: Element Pictures / Film4 / Indieproduction / Runaway Fridge Productions

Cotação 4 estrelas

12 anos de escravidão (2013)

Por André Dick

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Em razão de sua força histórica, os filmes sobre a escravidão costumam despertar polêmica. No ano passado, por exemplo, regressando a um embate da época de Pulp Fiction, Spike Lee disse que Tarantino desrespeitava a história com seu Django livre. Nele, Jamie Foxx interpretava um ex-escravo que fazia uma visita, com o dr. Schultz, à fazenda de Calvie Candie, na persona de Leonardo DiCaprio, acostumado a cometer os mais diversos tipos de violência contra seus escravos. Este ano o novo filme de Steve McQueen, 12 anos de escravidão, é recebido por alguns como o filme definitivo sobre o tema e como uma resposta inconsciente ao filme de Tarantino, que teria, de certa maneira, atenuado os acontecimentos reais. Tarantino, no entanto, tem um discurso muito mais contundente do que aparenta e não poupa o espectador, inclusive superando, nesse sentido, a abordagem de Bastardos inglórios, sua fascinante viagem pela II Guerra Mundial.
Pode-se desconfiar a abordagem de “filme definitivo” sobre o assunto, no entanto é preciso considerar que realmente o tema da escravidão foi mais abordado como pano de fundo do que como peça central. Mesmo em Lincoln, com seus méritos, ela é apenas um mote para que se falasse dos bastidores da política dos Estados Unidos no período enfocado. De qualquer modo, Spielberg realizou Amistad, filme subestimado, e A cor púrpura, no qual se faziam presentes as reminiscências da escravidão numa comunidade da Geórgia, com grandes atuações de Whoopi Goldberg e Oprah Winfrey. No ano passado ainda, os irmãos Wachawski e Tom Tkywer focaram, numa das histórias de Cloud Atlas, a amizade entre um escravo e um homem cujo ouro interessava a outro passageiro de um navio, entrelaçando a história com a de outros períodos (no presente ou no futuro) em que outros seres humanos viviam situações parecidas em seu cotidiano.

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O diretor inglês é ambicioso ao contar, a partir de 1841, a história de Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), um homem negro que mora com sua família em Saratoga, Nova York, e, ao excursionar com dois homens brancos (Scoot McNairy e Taran Killam) a Washington, imaginando fazer uma tour musical, como violinista, é atraído para uma prisão e vendido como escravo. McQueen, durante a primeira hora de filme, encadeia uma sequência impressionante de cenas em que a submissão forçada recebe um caráter de narrativa crua, contrastando com uma fotografia delicada de Sean Bobbitt, habitual colaborador do cineasta. O momento em que Solomon se vê acorrentado é de uma composição claustrofóbica, tanto pelo cenário reduzido como pela condição do personagem, e McQueen o faz rapidamente depois de um panorama idílico da vida de Solomon para expandir a sensação. Ele vai parar nas plantações de algodão na Louisiana, sendo chamada de Platt e identificado como um escravo que fugiu da Geórgia. A primeira fazenda para a qual Solomon é levado é a de William Ford (Benedict Cumberbatch), interessado em reunir os escravos em seu pátio para ler páginas da Bíblia – não interrompida nem com o choro de uma das escravas, Eliza (Adepero Oduye)  – e que tem como um de seus capatazes John Tibeats (Paul Dano). Mas é quando chega à fazenda de Edwin Epps (Michael Fassbender) que Solomon irá enfrentar não apenas a perseguição, como o sentimento de estar preso indefinidamente na situação. Casado com Mary (Sarah Paulson), Epps tem como amante a escrava Patsy (Lupita Nyong’o), resultando em conflitos.
A saída mais elaborada por McQueen de uma possível dramaticidade forçada é exatamente seu realismo narrativo e montagem trepidante. 12 anos de escravidão é um dos filmes mais bem arquitetados dos últimos anos, no qual não se percebe a passagem do tempo, mas sentimos todo o peso dela nos minutos em que vemos Solomon ficar às voltas com seus algozes. Sua amizade com Patsy é também uma das pontes estabelecidas mais sensíveis, um diálogo direto da amizade entre Celie e Sofia em A cor púrpura. Junto à montagem, a trilha sonora de Hans Zimmer composta para 12 anos de escravidão é esplendorosa. Há trilhas conhecidas pelo lado emotivo, e a de Zimmer é uma delas.
Nesse ponto, não é difícil considerar a obra de McQueen como muito superior àquela anterior, Shame, com o mesmo Michael Fassbender. Não apenas pelo tratamento dado por McQueen aos personagens. Em 12 anos de escravidão, eles não são apenas símbolos do diretor; são densamente humanos, e a solidão que os afeta atinge o espectador da maneira mais forte. Do mesmo modo, neste cenário de desesperança, McQueen concede – e isto ele tem em comum com Spielberg, normalmente acusado, neste ponto, de excessivamente emotivo – um horizonte sempre próximo de saída. Ao mesmo tempo, ele consegue abordar essa história trágica com um olhar, como o de Solomon, voltado para o céu. No entanto, ao contrário de Spielberg, McQueen não esconde a violência mais crua que resultava da escravidão e importante dizer: ela não é moderada, ou apenas assustadora para quem desconhece os fatos históricos. Ele filma algumas das sequências mais fortes já retratadas pelo cinema nesse sentido, assim como encadeia personagens a exemplo de Theophilus Freeman (Paul Giamatti) – no entanto, certamente seria limitador que 12 anos de escravidão ficasse conhecido pela violência histórica que retrata.

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McQueen lida, também, com um embate entre o que seria pecado e as possíveis pragas bíblicas a partir disso, colocando o algodão branco como um exemplo de materialidade desse conceito. E traça com competência a genealogia buscada entre os donos de fazendas e as escravas, trazendo à cena algumas discussões importantes, utilizando a personagem de Harriet Shaw (Alfre Woodard), e o que já explorava em Shame: o castigo imposto ao corpo alheio como uma espécie de perversidade incontrolável. Em 12 anos de escravidão, esse castigo ganha contornos mais históricos e nos confronta com a reflexão social. Ao longo do filme, chama a atenção como McQueen não vê divisão entre a casa e o espaço onde os escravos transitam, como se eles fossem realmente parte de um cenário absolutamente normal, em que aquilo que seria reservado passa a ser aceito como parte de uma amplitude social. Pode haver violência tanto fora quanto dentro da casa, e na mesma intensidade, independente se é por objetos ou chibatadas. As mãos de Solomon alternam entre o castigo e o violino, quando possível, e a infância de Patsy, depois de ser descartada, tenta ser revivida com bonecas feitas artesanalmente por ela mesma. Um pedido fortuito no meio da noite pode também limitar a liberdade ou se negar à entrega.
Menos aflitivo talvez o filme fosse sem as atuações notáveis de todo o elenco, a começar por Chiwetel Ejiofor e Lupita Nyong’o. O poder do olhar de cada um deles marca 12 anos de escravidão de modo irretocável. Há, especialmente, uma cena de canto arrebatadora de Solomon – e só por ela Ejiofor já mereceria ser lembrado. Em seu polo oposto, Michael Fassbender faz um Epps de forma perfeita. Conhecido por seus feitos de interpretação em Shame, Prometheus e Bastardos inglórios, Fassbender traz a revolta. Lamenta-se apenas que alguns coadjuvantes (dos personagens de Giamatti, Dano e Cumberbatch) não sejam explorados – o filme, como referido, tem uma montagem excepcional, e, embora não prejudique o resultado em nenhum momento, pois há as cenas de violência e elas criam uma intensidade que possivelmente traria a exasperação com o tempo, é possível perceber que originalmente deveria ter até 3 horas para desenvolver cada um deles. No entanto, a aposta de fazer com que tudo seja uma experiência de Solomon, criando um isolamento dos outros personagens, ou apenas sua existência em razão do personagem principal, representa também o maior acerto de McQueen, ou seja, nada impede que 12 anos de escravidão continue com seu fluxo capaz de colocar o espectador inserido no período retratado de maneira incontornável.

12 years a slave, ING/EUA, 2013 Direção: Steve McQueen Elenco: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Lupita Nyong’o, Benedict Cumberbatch, Paul Dano, Brad Pitt, Alfre Woodard, Adepero Oduye, Paul Giamatti, Sarah Paulson Roteiro: John Ridley, Steve McQueen Fotografia: Sean Bobbitt Trilha Sonora: Hans Zimmer  Produção: Dede Gardner, Anthony Katagas, Jeremy Kleiner, Steve McQueen, Arnon Milchan, Brad Pitt, Bill Pohlad Duração: 133 min. Distribuidora: Fox Searchlight Pictures Estúdio: New Regency Pictures / Plan B Entertainment / River Road Entertainment

Cotação 5 estrelas 

Shame (2011)

Por André Dick

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Um dos pontos polêmicos de Shame é o das cenas de nudez, tanto do personagem central interpretado por Michael Fassbender, Brandon, quanto do elenco feminino com o qual contracena e tem relações sexuais, algo raro no cinema atual. Trata-se de uma interpretação magnífica de Fassbender (uma dentre tantas, como a de Prometheus), há alguns anos um dos melhores atores da atualidade. É na exposição de um personagem obcecado por sexo – sobretudo em pensar nele –  que Shame se mantém o tempo todo (daqui em diante, spoilers). Ele acorda de manhã, ouve chamadas de uma mulher pedindo por sua atenção, apanha um trem e flerta com outra (Lucy Walters), a quem tenta seguir, sem êxito. Depois de sair do seu escritório, ele vai com o chefe a um pub, onde flerta com outra mulher (Elizabeth Masucci). Os dois acabam transando na rua, antes do amanhecer. Brandon volta para a casa, onde encontra sua irmã, Sissy (Carey Mulligan), tomando banho. Ela lhe pede para ficar (entende-se que esteja passando por uma separação), e ele, a contragosto, deixa.
As relações em Shame são tão rápidas quanto o próprio diretor deseja transparecer na relação de Brandon com o mundo. Com fitas de vídeo, chats sexuais, revistas pornográficas, ele parece inserido na ideia do sexo como algo não apenas a ser simplesmente experimentado, mas a ser incorporado, mesmo que dele não resulte algum desejo específico. No entanto, não consegue se afastar da ideia de que está isolado, olhando apartamentos envidraçados (onde pessoas têm relações sexuais), e o filme interrompe suas ligações para mostrá-lo como tal, embora, num encontro com uma colega, Marianne (Nicole Beharie), comece a refletir sobre o compromisso. Shame seria sobre o compromisso? Talvez, embora não considere que o diretor, Steven McQueen, tenha desejado, neste caso, ser previsível ou reducionista. Na verdade, também estamos diante de um filme sobre a solidão sustentada pela cidade grande a quem está simplesmente sozinho ou quase sozinho, sem querer depender da irmã e da família – ou simplesmente não poder, sem sabermos o motivo. Sissy pede a ele que seja cuidada, porque é desse modo, segundo ela, que se mantém uma família. Mas, depois de cantar as próprias frustrações por meio de “New York, New York”, pós-vida misteriosa na Irlanda, num bar (e esta cena, apesar de definidora da angústia também do irmão, torna-se um tanto extensa em relação aos demais momentos), envolve-se com o chefe de Brandon, David (James Badge Dale), como se quisesse, ao mesmo tempo, provocá-lo.

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Shame.Filme.Imagem 2Existe um ódio contido do personagem pelo fato de a irmã exigir dele o compromisso, embora não saibamos de qual compromisso se trata. Nem aí, no entanto, o filme consegue sair do círculo demarcado por sua narrativa: Brandon não deseja o compromisso, seja qual for ele, e o faz dissociando sua condição de uma pretensa normalidade sexual. Talvez seja para colocar a perspectiva de que poderá sofrer aquele que não consegue ter uma vida monogâmica e compromisso, ligando esta perspectiva simplesmente a um comportamento obsessivo encobrindo algo, sobre o qual também não sabemos. No entanto, parece haver uma falta de sutileza de McQueen nesta abordagem e, por mais que o filme traga atuações humanas, como a de Carey Mulligan, torna-se um enigma acompanhá-lo.
Capaz de conceder múltiplas interpretações, uma delas é que, ao se tratar de sexo em Shame, na verdade está se tratando da falta de interesse em sexo de um indivíduo. A condição do personagem seria resultado apenas de uma pressão de que ele deve sentir felicidade com uma pessoa e, para tanto, deve adotar um comportamento normal, quando, na verdade, parece que não teve uma vivência que o conduzisse a isso (esclarecida por pensamentos em off da irmã numa cena definitiva, ao final), e só lhe restasse o instinto. Como ele não consegue sentir prazer com uma relação normal, a opressão que se internalizou nele se difunde em blocos de estereótipos: para se obter algo parecido com prazer, ele precisa estar perto de pessoas que também, em sua visão, buscam o prazer momentâneo, para ele sempre ligado a algum trauma. Logo, nesse sentido, todos que buscam esse prazer momentâneo, que na verdade não teria o verdadeiro prazer, estão impelidos ao mesmo sofrimento dele, e mesmo assim, daí a sua angústia, não podem compartilhar o que ele sente.

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No entanto, a impressão é que, McQueen, por meio de uma direção e fotografias climáticas, aponta a disformidade de um universo pretensamente glamouroso, apesar do vazio, e uma espécie de maniqueísmo é disfarçado por um rompimento de tabus: todos que se envolvem com Brandon acabam sendo seu reflexo, ou seja, não há verdadeiro conflito, não há verdadeira descoberta, e a cidade é uma extensão do seu incômodo pessoal (o filme se volta para a centralização do próprio Brandon), pesada e soturna.
Fassbender consegue, na maior parte do tempo, mostrar o mal-estar desse personagem diante da realidade e dos colegas (no momento, por exemplo, em que é cobrado por também ver pornografia em seu emprego). É possível sentir real desesperado nas feições do ator, assim como perceber, evidenciada, sua relação conturbada com a irmã quando há qualquer tipo de tentativa de aproximação. O problema maior é McQueen não articular esta tentativa de avaliar o comportamento sexual do indivíduo com seu passado e futuro, abandonando-o a um presente ininterrupto. Não se trata de querer que Shame fosse mais otimista, ou que os personagens sorrissem como nos filmes de Cameron Crowe, mas simplesmente conduzisse a uma explicação mais exata das ações dos personagens e as entrelaçasse de modo original. Ele deixa questões no ar não em razão de elas não existirem, mas porque, como o personagem de Fassbender, não quer se comprometer. A subjetividade, neste caso, não parece bem trabalhada e os personagens se perdem em seu próprio isolamento. Há espaço para ideias melancólicas, porém há uma ausência do elemento de encontro, em alguma parte, inclusive das camadas não resolvidas de roteiro, eficientes o bastante para prender Shame a uma espécie de estética do desalento maravilhado por si mesmo.

Shame, Reino Unido, 2011 Diretor: Steve McQueen Elenco: Michael Fassbender, Carey Mulligan, Lucy Walters, Mari-Ange Ramirez, James Badge Dale, Nicole Beharie Produção: Iain Canning, Emile Sherman Roteiro: Abi Morgan, Steve McQueen Fotografia: Sean Bobbitt Trilha Sonora: Harry Escott Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: See-Saw Films

Cotação 2 estrelas e meia