Os intocáveis (1987)

Por André Dick

Os intocáveis 8É difícil não gostar de Os intocáveis, com seu ambiente situado nos anos 30, mesclando diversos gêneros: policial, aventura, suspense, drama e alguns momentos de violência. Desde o início de sua carreira, De Palma se notabilizou por sua influência do mestre Alfred Hitchcock, o que fica claro em filmes como Carrie, a estranha e, sobretudo, Um tiro na noite, Vestida para matar e Dublê de corpo. No entanto, ele parece ter encontrado a maneira certa de incorporar essas referências neste último policial verdadeiramente clássico (depois dele, apenas Los Angeles – Cidade proibida talvez rivalize com ele), com uma atmosfera ao mesmo tempo contemporânea, muito em razão da fotografia de Stephen H. Burum. Trata-se, a princípio, de uma colagem de referências – mas uma colagem que nos remete a vários tempos do cinema, sem nenhum artificalismo ou vontade de fazer simples metalinguagem. Quatro anos antes, De Palma havia refilmado Scarface, de Howard Hawks, com Al Pacino, e aqui, ele reproduz boa parte do clima dos anos 30 com méritos subversivos ainda mais refinados do que em sua adaptação de um dos símbolos da máfia. O filme tem características diferentes do seriado em que se baseou, no qual Robert Stack era Eliot Ness (aqui interpretado por Kevin Costner). Passa-se em Chicago, na época da Lei Seca, quando se proibia qualquer venda de bebidas, e Al Capone (De Niro, ótimo mesmo em papel secundário) governava o crime (daqui em diante, spoilers). O detetive Ness entra em ação convocando policiais novos e veteranos: o jovem George Stone (Andy Garcia, antecipando a grande atuação de sua carreira, em O poderoso chefão III), na verdade Giuseppe Petri, o veterano Jim Malone (Connery, em atuação que lhe valeu o Oscar de coadjuvante) e um agente do FBI, Oscar Wallace (Charles Martin Smith, convincente), dedicado à contabilidade.

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Eles se autodenominam “os intocáveis” e começam a lutar contra Capone e seus homens, encurralando-os nas entregas de bebidas em lugares determinados. A maneira como Ness parte do fracasso ao combate contra Capone – numa das batidas, ele é enganado por uma informação falsa, descobrindo um carregamento de sombrinhas – e encontra Malone, fazendo uma ronda noturna, torna-se memorável, junto com o instinto de selecionar este policial experiente para apoiá-lo. Justamente Malone propõe um combate mais endurecido e ajuda a selecionar Stone, de origem italiana, enquanto Ness entrega uma arma ao assustado Wallace. De Palma utiliza bem o elenco e faz menções a clássicos como O encouraçado Potemkin (o tiroteio nas escadarias), além de nunca se perceber se ele não está sempre refazendo cenas de filmes antigos, como o tiroteio em cima do prédio. A música de Ennio Morricone possui um tom eletrizante (como no letreiro inicial, em que o título vai formando uma espécie de cidade com edifícios e suas sombras), remetendo tanto às suas colaborações com faroestes quanto com Era uma vez na América (com seu parceiro Sergio Leone), o figurino, bem cuidado, e a direção de arte, muito fiel – em todas essas categorias, Os intocáveis foi indicado ao Oscar.
Em algumas cenas, De Palma incorpora tanto Hitchcock quanto Dublê de corpo. Lembremos que neste filme, também dos anos 80, um ator de filmes B que sofre de claustrofobia (o eficiente Craig Wasson) se envolve num jogo de sedução quando testemunha os stripteases de uma vizinha de condomínio, olhando-a pela luneta de casa (clara referência a Janela indiscreta), começando a segui-la – a stripper é Debora Shelton, ex-miss dos Estados Unidos. Não se entende muito bem por que ela tem envolvimento com um amigo de Wasson, mas é certo que o filme diverte, com seu clima de sedução e estranheza, ajudado ainda por Melanie Griffith. O filme, como outros de De Palma, quer ver a ambiguidade dos personagens, e sua principal qualidade, além desta, é saber realizar movimentos de câmera que não fiquem exagerados. Em Os intocáveis, em toda a sequência na qual Malone parece ser perseguido por um mafioso dentro de seu apartamento e depois se vira com a arma, surpreendendo-o, para expulsá-lo pela porta, traz esse clima que vemos em Dublê de corpo.

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Desse modo, a câmera de De Palma, não raramente em travelling, quer mostrar ambientes caracterizados pela tensão: é assim no início, quando acompanhamos um homem levantando o jornal e o café até Al Capone. Um filme que revive os antigos tempos e em meio a esse cuidado de fotográfico, Os intocáveis não se nega a lançar alguns lugares-comuns, como as ameaças à família de Ness assim que Capone passa a persegui-lo (fazendo com que ele tente escondê-la longe da cidade), e a corrida dos intocáveis por uma rua noturna, armados e conversando ao mesmo tempo, que antecipa uma das muitas influências que recebe do western (que irrompe na cena da polícia montada canadense, ao mesmo tempo em que os personagens estão à espera de um carregamento ilegal de bebidas numa cabana). É claro que se pretende falar da ética policial em muitos momentos e do quanto o crime corrompe – Capone representa isso, assim como o homem que ele coloca para perseguir os intocáveis, Frank Nitti (Billy Drago), e um policial que se ressente da fama inesperada de Malone. Mas é Nitti que aparece no filme como uma espécie de ameaça invisível, apoiado pela lei e pela política, ao lado de Capone, num terno branco alinhado de forma impecável. E Capone, em razão da atuação meticulosa de De Niro, é uma mistura de gentleman com serial killer, dividido entre quartos de hotel caríssimos, óperas e reuniões com taco de beisebol, avesso a risadas enquanto discursa. Este vilão consegue se contrapor a Ness de maneira que se torna um dos motes para o interesse de Os intocáveis, assim como se mostra oposto a Malone e sua dedicação contra o crime.

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Os intocáveis 12Esta movimentação entre mocinhos e vilões chega ao cuidado fotográfico. Em muitos momentos, a câmera foca Capone de cima, quando ele está se barbeando. Em outros, o mostra de baixo para cima, e vice-versa, como na cena da reunião com os comparsas num salão luxuoso. Há também a sequência em que Ness e Capone se enfrentam numa escadaria de hotel: Ness o observa de baixo para cima. Outra é aquela em que George segura o carrinho de nenê empunhando a arma de baixo para cima contra o comparsa de Capone. Mais ainda: Ness aponta a arma para Frank Nitti, quando está no parapeito de um prédio e, finalmente, depois aponta a arma novamente para Nitti quando este se encontra pendurado numa corda tentando descer do prédio. Em outro momento, Malone sai pela porta de seu apartamento e vê Nitti com sua metralhadora, à distância, no andar de cima. Nessa composição fotográfica, De Palma lida não apenas a situação daqueles personagens em determinado momento, mas um jogo de poder, de perseguidor e perseguido – mas não exatamente de vencedor ou perdedor. Além disso, o roteiro de David Mamet (diretor de Jogo de emoções e As coisas mudam), dramaturgo de origem, é inteligente, trabalhando todos os elementos de maneira equilibrada – diante de filmes atuais, chega a ser um tanto incômodo saber que esse roteiro teve tantas críticas, apontando-o como superficial. A meu ver, Os intocáveis, o que não é pouco, é o grande filme de Brian De Palma, como elenco, direção e parte técnica perfeitos. Ele anteciparia outras obras dele normalmente desconsideradas pela crítica, como Pecados de guerra, A fogueira das vaidades e Síndrome de Caim, mas com qualidade, e mantém-se como exemplo de filme que, capaz de mesclar diversos gêneros, se torna único a ponto de ser uma obra-prima.

The untouchables, EUA, 1987 Diretor: Brian De Palma Elenco: Kevin Costner, Sean Connery, Charles Martin Smith, Andy Garcia, Robert De Niro, Richard Bradford, Billy Drago Roteiro: Oscar Fraley, Eliot Ness, David Mamet Fotografia: Stephen H. Burum Trilha Sonora: Ennio Morricone  Produção: Art Linson Duração: 119 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures

Cotação 5 estrelas

O grande mestre (2013)

Por André Dick

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A trajetória de Hong Kar-Wai pode ter passado pela melhor oportunidade de larga divulgação antes da montagem que Harvey Weinstein preparou para a exibição de O grande mestre nos Estados Unidos, com 22 minutos a menos em relação à original (130 minutos). Fala-se que Weinstein pretendia diminuir a complexidade do filme e entregar uma obra mais acessível, recebendo o apoio irrestrito do diretor. Pelas críticas apontando problemas graves nesta montagem, este gesto talvez tenha tirado a oportunidade de O grande mestre ser indicado ao Oscar de filme estrangeiro, embora tenha sido lembrado nas categorias de fotografia e figurino. Kar-Wai é um diretor conhecido do público desde Amores expressos, e com Amor à flor da pele e 2046, aumentou o culto em torno de seu nome e seus novos projetos. Ao desaparecer por alguns anos, mais exatamente desde sua contestada estreia nos Estados Unidos, com Um beijo roubado, em 2007, não se calculava a falta que ele faz ao cinema, com suas obras diferenciadas – e O grande mestre não é diferente. O gênero de filmes de artes marciais trouxe desde o início da década passada o filme mais reflexivo desde as peças de Kurosawa, O tigre o dragão, dirigido por Ang Lee, que não pode ser confundido com um mero filme comercial apenas por ter sido nomeado ao Oscar. Mas ainda havia em O tigre e o dragão, e depois em Matrix, uma certa história linear. Em O grande mestre, as imagens parecem dar o tom exato para a premissa de Kar-Wai e, se as lutas possuem uma faceta espetacular, mais importam os movimentos e a razão de cada personagem.

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A tentativa de contar a história de Wing Chun Ip Man (Tony Leung), o mestre de Bruce Lee, parece antes ser uma possibilidade para algumas das melhores linhas de roteiro do ano e uma produção surpreendente em todos os seus aspectos. Com um início espetacular, mostrando uma luta de kung fu depois da meditação de Ip Man, somos apresentados à sua história, a seu mestre Chan Wah-shun (Yuen Woo-ping) e seu casamento com a esposa Cheung Wing-sing (Song Hye-kyo), nos anos 1930. Quando surge um mestre de artes marciais do norte, Gong Yutian (Wang Qingxiang), afirmando que deixa um herdeiro, Ma San (Zhang Jin), há o desafio de que seja escolhido um mestre do sul, para que haja o combate. Ip Man é o escolhido a enfrentar Gong Yutian. Esta luta acontece e por meio de um duelo verbal há um desfecho imprevisível. A filha de Yutian, Gong Er (Zhang Ziyi), afirma que a honra de sua família foi colocada em descrédito, pedindo um duelo com Ip Man, e ela representa, sem dúvida, a figura feminina nesse universo dominado pelo homem, papel que também cabia a Ziyi em O tigre e o dragão. Sua fidelidade ao pai, ao mesmo tempo em que tenta se afastar da figura de Ip Man, que pode conduzi-la para fora de sua família, torna-se a base de O grande mestre, assim como a possível traição de pupilos, capaz de provocar uma mudança em toda a tradição.
A trama de O grande mestre é um tanto complexa em razão de sua genealogia familiar, mas Wong Kar-Wai se interessa muito mais no uso do movimento do corpo e o poder da escrita – não por acaso, o filme se constrói em cima não de pensamentos soltos, mas de uma imaginação corrente, tão forte quanto o enfrentamento e tão livre quanto aquilo que parece ser apenas ligado à luta. Estruturado num design de produção espetacular assinado por William Chang e Alfred Yau, com fotografia de Phillipe Le Sourd e coreografia das cenas de luta de Yuen Woo-ping (o mesmo de MatrixO tigre e o dragão Kill Bill), O grande mestre mostra ser um dos filmes mais sensíveis feitos sobre a base do confronto entre correntes opostas, de duelos familiares e castas. No entanto, não há certamente uma linearidade nele, assim como não vemos em nenhum filme da trajetória de Kar-Wai – a começar por seu já clássico Amores expressos, que ajudou a redefinir os anos 90, inclusive com sua influência da linguagem do videoclipe. Por vezes, é certo, pode-se mesmo sentir certo tédio ao acompanharmos determinadas narrativas do diretor, no entanto é apenas uma sensação enganosa: por trás da linguagem que ele adota, sempre há um desenvolvimento de símbolos que pode satisfazer a narrativa principal.

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É notável como O grande mestre consegue trazer essa mescla entre o estilo conhecido de Kar-Wai e uma vertente de ação que ele desconhece em sua filmografia. Consegue sair-se de forma muito mais impactante do que o normalmente elogiado Zhang Yimou, em peças como Herói ou O clã das adagas voadoras, que utilizam, de certa maneira, os mesmos traços exibidos em O grande mestre, mas sem o mesmo impacto. Kar-Wai consegue algo bastante raro: ele insere alguns elementos de blockbuster numa história com toques de simbolismo oriental bastante precisa sem reduzir nenhum dos dois caminhos. É evidente que em determinados momentos – a luta da chuva – podemos ver Ip Man quase como Neo, sobretudo na solução da série dos irmãos Wachowski, Matrix revolutions, no entanto isso não tira o impacto das coreografias, e elas, acima de tudo, são impressionantes.
Em determinados momentos, Kar-Wai arrebata o espectador com imagens invernais capazes de dialogar com Kurosawa em seu melhor momento. Há uma atmosfera, ao mesmo tempo, de sonho, de passagem de tempo indefinida, numa série de recursos de montagem. Tudo parece esconder a impossibilidade de amor, com Leung e Ziyi novamente, o mesmo casal de 2046, um de seus filmes com uma carga especial de beleza, mostrando a relação entre um casal num hotel, com alguns despistes para o futuro. Eles naturalmente são apaixonados um pelo outro, mas se o amor pelo kung fu os aproxima certamente suas genealogias familiares os afastam de maneira decisiva, vivendo uma passagem de tempo que transcorre rapidamente pelas lentes de Kar-Wai, mostrando diferentes períodos da história da China (inclusive a Segunda Guerra Sino-Japonesa), contudo com um resultado emocional capaz de aproximar os personagens em seu afastamento. Tony Leung é o ator preferido do diretor, e está em seu melhor momento em O grande mestre, oferecendo uma atuação não apenas complexa, entre a palavra e o movimento, mas calculada e ao mesmo tempo dramática, principalmente quando Ip Man se dirige a Hong Kong, a fim de iniciar uma nova vida. Trata-se de um ator com poder de convencimento apenas pelo olhar. E Ziyi Zhang faz uma Gong Er dentro de suas características como atriz – como sua presença em 2046 –, com um domínio completo de dramaticidade corporal, principalmente no encontro que terá, em determinado momento, com Ma San numa estação de trem, na sequência talvez mais magnética do filme.
A parceria entre Leung e Ziyi se dá num plano de duelo e de ressonância emocional, um interesse amoroso que se perde por meio de cartas, mas que vai desaparecendo conforme as estações mostradas pelo diretor com a sensibilidade de descoberta. O amor entre os dois é como a troca de palavras colocada no lugar da luta. No entanto, no caso deles, o silêncio pode provocar um apego ainda maior à melancolia, e O grande mestre se mostra o símbolo mais próximo da passagem de tempo.

The grandmaster/ Yi dai zong shi, Hong Kong/China, 2013 Diretor: Wong Kar-Wai Elenco: Tony Leung, Chiu Wai, Ziyi Zhang, Song Hye-kyo, Cung Le, Chang Chen, Wang Qingxiang Roteiro: Xu Haofeng, Zou Jingzhi, Wong Kar-Wai Fotografia: Philippe Le Sourd Trilha Sonora: Nathaniel Méchaly, Shigeru Umebayashi Produção: Jacky Pang Yee Wah, Wong Kar-Wai Duração: 130 min.; 123 min. (versão exibida no Brasil) Estúdio: Block 2 Pictures / Bona International Film Group / Jet Tone Films / Sil-Metropole Organisation

Cotação 5 estrelas

Vidas sem rumo (1983)

Por André Dick

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Antes de John Hughes compor boa parte da visão do universo adolescente nos anos 80, com Gatinhas e gatões, O clube dos cinco e A garota de rosa shocking, o diretor Francis Ford Coppola, recém-saído dos problemas financeiros trazidos por sua obra-prima O fundo do coração, realizou a adaptação para o cinema de Outsiders, de Susan E. Hinton, com a revelação de um elenco de jovens estelar, que teria novos projetos de destaque, sobretudo naquela década (Estevez e Lowe se reencontrariam em O primeiro ano do resto de nossas vidas). Isso aconteceu depois de receber uma carta de uma bibliotecária que, em nome de alguns alunos (ver carta e respostas), lhe pedia para que fizesse a adaptação. Envolvido desde os anos 1970 com cenários mafiosos (de O poderoso chefão) e de guerra (Apocalypse now), caracterizados pela grandiosidade, não parecia adequado esperar que Coppola gostaria de adaptar uma história de brigas entre gangues, com jovens problemáticos, material menos ambicioso do que suas obras anteriores. A história se passa em Oklahoma, Tulsa, em 1965, quando vemos uma gangue – os Greasers – formada por Ponyboy (Howell),seus irmãos Darrel (Swayze) e Sodapop (Lowe), além de Johnny Cade (Macchio), Two-Bit Matthews (Estevez), Dallas Winston (Dillon) e Steve Randle (Cruise). Eles são rivais de outra gangue, composta por jovens da classe rica, que se autointitula Socs.

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Na versão estendida do filme (de 109 minutos, encontrada em Blu-Ray, enquanto a versão lançada nos cinemas era de 91 minutos), logo no início, quando vemos Ponyboy quase se envolver em confusão, sendo salvo por amigos, ao som de Elvis Presley (que ocupa a trilha de Carmine, pai de Francis, no original), já sabemos que Vidas sem rumo terá um ritmo de pressão adolescente. Essa gangue tem, por um lado, a liderança de Darrel, o mais velho, e por outro lado a rebeldia de Dallas. É esta rebeldia que levará ao primeiro desentendimento do filme com o universo feminino, quando ele, Ponyboy e Johnny estão num cinema drive-in e encontram duas jovens, Cherry (Lane) e Marcia (Meyrink). Após Cherry se desentender com Dallas, ela aceita a conversa dos outros dois, mas eles são perseguidos por dois integrantes dos Socs, Bob Sheldon (Garrett) e Randy Adderson (Dalton). Apenas aparentemente as coisas se resolvem, pois, quando estão à noite, numa praça, Ponyboy e Johnny são atacados por eles.
As consequências os levam a fugir da cidade, indo se refugiar numa igreja abandonada numa cidade vizinha. Ponyboy ponta o cabelo de loiro e, influenciado por …E o vento levou e um poema de Robert Frost, imagina um horizonte igual ao filme de Fleming. São dois jovens refugiados tanto da condição de se afastarem do universo de gangues quanto da sua verdadeira personalidade. A versão estendida de Coppola sugere uma ligação estrita entre esses dois personagens, também pela amizade de Ponnyboy com o irmão, Sodapop (personagem que pouco aparece na versão menor). Esta relação se estabelece com mais força depois que ambos são expostos a um acontecimento que pode transformar suas vidas e fazer com que se depare com uma situação mais grave.
Acostumado a mostrar os vínculos entre os mafiosos de O poderoso chefão e a relação apaixonada do casal central de O fundo do coração, Coppola visualiza esses jovens como afastados de uma cultura norte-americana. Suas origens são misturadas, e são melancólicos em não conseguir fazer parte diretamente desta cultura, também pelo estereótipo firmado de classes sociais afastadas umas das outras. Quando a fotografia excepcional de Stephen H. Burum parece reproduzir flashes de …E o vento levou, é sempre sob esse ponto de vista, de que os personagens gostariam de pertencer a algo maior, mais transcendente, do que a condição em que são colocados. Com uma vontade explícita também de dialogar com Terrence Malick de Terra de ninguém e Dias de paraíso, Coppola filma esses bairros e ruas em que os jovens se movimentam quase totalmente vazios, afastados de qualquer movimento e perspectiva. A noite no parque tem apenas a companhia do vento e as casas parecem sempre com as luzes apagadas ou enfraquecidas. Não se avista ninguém pelas janelas ou cortinas, como se não houvesse ninguém para ajudá-los, apenas com a ameaça invisível da polícia.

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O mesmo acontece quando Ponnyboy e Johnny precisam se refugiar em outra cidade e viajam de trem, chegando a um descampado. Coppola filma com cuidado essas imagens, embora não consiga estabelecer um vínculo entre os personagens do mesmo modo que acontece com esses dois. De qualquer modo, o elenco é de grande talento. Dillon, que vinha de outro belo filme com jovens, Tex, entrega uma atuação exemplar, assim como Macchio mostra que sua carreira ter praticamente encerrado depois dos anos 80 (voltou recentemente numa ponta em Hitchcock) foi uma injustiça. Thomas Howell é um bom ator, que faria depois o ótimo A morte pede carona, e Diane Lane tem uma participação curta, mas marcante, demonstrando a boa atriz que viria a ser. Já os demais são bastante convincentes: Lowe e Swayze formam uma boa dupla de irmãos para Howell, Cruise já mostra o que viria a explorar mais em Nascido em 4 de julho, e Estevez adianta sua participação talentosa em filmes como O primeiro ano do resto de nossas vidas e Tocaia.
Mas o primeiro nome a rejuvenescer a sua filmografia, aqui, é mesmo Coppola. Pouco afeito a este universo, que viria a adentrar novamente com interesse em O selvagem da motocicleta, do mesmo ano (com Dillon, Lane e o acréscimo de Mickey Rourke), plasticamente tão interessante quanto este filme, mas com uma força dramática menos intensa, Coppola tenta refazer sua história com uma narrativa mais simples em vários pontos, sem as repetições e fugas de um longa-metragem mais largo como os que fez nos anos 70. Se isso prejudica o desenvolvimento de alguns personagens e situações, mostra um desprendimento maior em relação a lances narrativos que desviem a sensibilidade do espectador. Embora muitos prefiram a versão original, a versão estendida de Coppola, com um prólogo e um desfecho mais elaborados, além da trilha sonora com canções da época, tornando a narrativa menos melancólica, mostram realmente a melhor adaptação do livro de Hinton. Os personagens têm uma carga maior de personalidade, o que lhes concede mais vida, mantendo Vidas sem rumo como um cult movie sólido.

The outsiders, EUA, 1983 Diretor: Francis Ford Coppola Elenco: C. Thomas Howell, Ralph Macchio, Diane Lane, Emilio Estevez, Tom Cruise, Matt Dillon, Patrick Swayze, Rob Lowe, Sofia Coppola, Tom Waits, Michelle Meyrink, Leif Garrett, Darren Dalton Roteiro: Kathleen Rowell Fotografia: Stephen H. Burum Trilha Sonora: Carmine Coppola  Produção: Francis Ford Coppola, Fred Roos, Gray Fredrickson Duração: 91 min. (versão original); 109 min. (versão estendida) Estúdio: Pony Boy / Zoetrope Studios

Cotação 4 estrelas

Noé (2014)

Por André Dick

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O diretor Darren Aronofsky nunca foi conhecido exatamente pela discrição à frente de seus projetos. Desde Réquiem para um sonho, com Jared Leto e Ellen Burstyn, ele flertava com imagens de alucinação, que se intensificariam não em O lutador, com uma das melhores atuações de Mickey Rourke, mas em Fonte da vida, uma tentativa de compreensão do universo, e Cisne negro, com a personagem central inserida num ambiente de dança. Noé, sua maior produção até o momento, com gastos milionários, tem esse efeito quase surreal das imagens do cineasta, que iniciou a carreira com Pi, mesmo que se possa entender que é seu filme menos autoral.
Quando se fala em autoria, certamente lembra-se do fato de que Aronofsky é um diretor e roteirista que tem alguns temas prediletos. A religião estava subentendida em cada momento de Pi e Fonte da vida, mas nunca chegou a ser preponderante – e talvez não o seja novamente em Noé, que, pela escala de movimentação, pode lembrar mais um filme fantástico baseado num relato bíblico a que todos temos acesso. Pertencente ao Gênesis, a história da Arca de Noé sintetiza a ideia de como o mundo pode ter passado por um acontecimento divisor. A questão de se dizer que se trata de uma história reproduzida a partir de uma verdade absoluta depende de cada um, mas é difícil negar que tal relato mostra uma capacidade de conjugação entre o homem e a natureza e de como o ser humano pode ser ínfimo diante de um desafio imposto. Não por acaso, ele serviu como motivo para Aronofsky usar o seu arsenal de imagens que já vinham ganhando intensidade sobretudo desde o espetacular Cisne negro. Como neste filme, a fotografia de Matthew Libatique fornece para o espectador uma passagem para um mundo ao mesmo tempo novo, estranho e em alguns momentos terrivelmente real. De todos os filmes de Aronofsky, Noé parece, sem dúvida, aquele mais bem acabado em termos de produção. E, apesar de não parecer, também é o mais ambicioso, embora menos subjetivo do que Cisne negro e Réquiem para um sonho.

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A história vai ampliar o relato bíblico, acrescentando novos personagens. Noé tem sonhos com uma inundação, em que está embaixo d’água, tendo de enfrentar visões terríveis, principalmente quando ele pisa na terra, e ela parece sangue. Também sonha, como se carregasse o peso da Queda da Humanidade, por seus antepassados, com Adão e Eva, além de visualizar a maçã e a serpente no Éden. Ele vaga com a mulher, Naameh (Jennifer Connelly), e seus filhos, Shem, Ham e Jafé, amparando uma menina ferida em determinado momento, Ila, fugindo dos seres humanos, que teriam se entregue à maldade. Tanto como na Bíblia, fato de Noé ter sido escolhido é sua bondade, que foge à linhagem de Caim, que matou Abel. Noé quer encontrar o seu avô, Matusalém (Anthony Hopkins), para que possa solucionar a dúvida em relação à mensagem de Deus e, desde o início, portanto, Noé pretende abarcar uma nuvem de figuras bíblicas.
Mas, se a fotografia de Libatique é extraordinária em alguns momentos, parece que Aronofsky não teve a mesma felicidade ao optar em apresentar os anjos caídos, os guardiões, como ents  gigantes em forma de rocha se locomovendo e falando com uma imponência que remete aos Transformers de Bay (e numa sessão com o trailer do novo filme da série o diálogo é estranho e incômodo), com as vozes de Nick Nolte e Frank Langella. Algumas imagens lembram diretamente o episódio de As duas torres, mas onde Jackson traz um entretenimento mitológico Aronofsky quer introduzir questões sobre como a família se constitui e como ela pode não se constituir quando não se pode reconhecer o par – como há para os animais que adentram a Arca, certamente, no entanto, o detalhe mais decepcionante do filme, pois, com exceção de alguns pássaros, são todos frutos de CGI, sem a mesma competência daquele usado em As aventuras de Pi, empurrando o filme ainda mais para uma linha fantasiosa.
Seria no mínimo mais complicado se Aronofsky não tivesse escolhido os pares de Uma mente brilhante (Russell Crowe e Jennifer Connelly) e As vantagens de ser invisível (Logan Lerman, como Ham, e Emma Watson, como Ila). É precisamente o elenco que se destaca: Crowe pode em determinado momento evocar o Javert de Os miseráveis, mas parece mais interessado em atentar para o conflito de um homem que precisa escolher entre a mensagem divina e os seres humanos, que precisam ser sacrificados para que o mundo comece novamente. Connelly é sempre uma atriz de presença e quando Aronofsky lhe oferece diálogos (poucos) o filme certamente cresce, assim como Emma e o habitualmente subestimado Lerman conseguem lidar de forma efetiva com os personagens – ficando como peças fracas as inclusões de Douglas Booth, como Shem, e de Leo McHugh Caroll como Jafé.

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Mas, diante de um relato bíblico em que a grandiosidade permeia a imaginação, não se deve deixar de apontar que Aronofsky deve ter mordido a maçã e esquecido sua habitual densidade, cujo ponto máximo se encontra em Cisne negro, como se tivesse pretendido entregar uma versão blockbuster de Malick. Fica visível sua indefinição entre fazer um filme na linha fantasiosa (com a inclusão das rochas falantes) ou mais moralista (quando põe em discussão o livre arbítrio da humanidade e trata do perdão dos anjos caídos). São dois filmes dentro do mesmo, e Noé se ressente claramente de um rumo definido. Mas talvez dessa maneira não fosse um filme de Aronofsky, cujo pessimismo habitual, sobretudo em O lutador, é atenuado aqui em uma porção sentimental. Ele é capaz de combinar a estranheza com o kitsch e não é diferente na maior parte de Noé, em que o mal da humanidade se dá justamente em querer maltratar os animais como seres humanos, principalmente na figura de Tubalcaim (Ray Winstone, muito bem com poucos diálogos), da linhagem de Caim, que pretende se opor aos desejos de Noé e, consequentemente, de Deus.
Em determinado momento, vemos uma vala de mortos que remete também a tragédias de guerras, assim como as armas são esquentadas em fogo e cordeiros despedaçados. Os humanos são tratados e agrupados do pior modo possível, e os animais servem apenas para o alimento. Mais interessante, no entanto (aqui, spoiler) em que Noé faz o relato oral sobre a criação do mundo. Embora as imagens soem menos interessantes do que aqueles que Malick selecionou para A árvore da vida – um peso dramático incontornável para projetos como esse –, Crowe consegue dar uma viva emoção ao caráter oral de como as histórias passam de geração para geração, aliando no filme as duas histórias conhecidas sobre a criação. É justamente em momentos como este que Noé atinge um tópico universal, capaz de dialogar com as mais variadas religiões, e não há dúvidas de que passagens dos filmes – como a da criação de árvores para a construção da arca – se baseiam, mesmo que por um viés ainda mais fantástico, em interpretações de diferentes culturas sobre esse relato, mostrando um estudo por parte dos roteiristas. Do mesmo modo, a analogia entre a maçã da árvore da vida e frutos silvestres encadeia uma retomada da possibilidade de vida no ventre de alguém que até então não poderia dar a luz, e se põe a fertilidade ou não como o resquício da humanidade num cenário de tormento e de guerra.

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Desse modo, embora Noé seja, antes de tudo, entretenimento – e seus 139 minutos passem num piscar de olhos, em razão da montagem e do arco narrativo não se concentrar em diálogos, mas em imagens –, há alguns elementos narrativos capazes de desenvolver as premissas de seus personagens. Esses se desenvolvem principalmente no terceiro ato, em que há uma mescla de discussões a respeito não apenas da liderança paterna de Noé, mas da maternidade, de como se dá a livre escolha do nascimento, o ódio em relação ao pai por não dar a escolha de salvar a mulher que se deseja e um possível desejo de trai-lo, o peso na consciência de se deixar homens para trás quando é possível até salvá-los, sob o pedido de Deus. Isso se acentua ainda mais quando em diálogo com o relato bíblico, pois o dilúvio teria coberto a Terra para que a maldade do homem desaparecesse, mas quando estão na Arca, em família, essa maldade apenas é canalizada de outras maneiras. Ou seja, o homem, de certo modo, sempre acaba se confrontando consigo mesmo, para criar ou destruir. Aronofsky encontra aí algumas questões para explorar, na medida em que tudo vai se encadeando para um final bastante fiel, em determinados aspectos, ao relato original. Ou seja, situado entre adaptar uma história de fundo religioso e optar por um caminho mais livre, Aronofsky tenta se manter num equilíbrio ao longo de seu Noé. O poder emocional de duas mãos tocando a terra, quando antes se oferecia uma gota vinda do céu provocando o surgimento de uma flor no solo, pode também mostrar a crença no extraordinário. Para Aronofsky, a criação habita justamente esta ligação fundamental entre o divino e a matéria.

Noah, EUA, 2014 Diretor: Darren Aronofsky Elenco: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Emma Watson, Ray Winstone, Anthony Hopkins, Logan Lerman, Douglas Booth, Leo McHugh Carroll Roteiro: Ari Handel, Darren Aronofsky Fotografia: Matthew Libatique Trilha Sonora: Clint Mansell Produção: Darren Aronofsky, Mary Parent, Scott Franklin Duração: 139 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Disruption Entertainment / New Regency Pictures / Protozoa Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

 

Planeta solitário (2011)

Por André Dick

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Há uma grande dificuldade em obter financiamento para um filme em que o personagem principal parece ser a paisagem, mesmo que está seja das belíssimas montanhas do Cáucaso, localizadas na Geórgia (ex-república soviética). Imagina-se o quanto deve ter sido difícil reunir força financeira para a conclusão de um experimento cinematográfico como Planeta solitário, da cineasta Julia Loktev, em seu segundo filme, depois de Dia noite, dia noite. Melhor ainda quando um filme como este consegue, mesmo depois de três anos de seu lançamento oficial, chegar às telas do cinema. Mostrando um casal, Alex (Gael García Bernal) e Nica (Hani Furstenberg), que chega a um vilarejo da Geórgia onde combina com o guia Dato (Bidzina Gujabidze) uma viagem por essas montanhas, Planeta solitário revela antes de tudo uma fotografia exuberante de Inti Briones.
Estamos num terreno caro ao cineasta mexicano Carlos Reygadas, principalmente em seus filmes Luz silenciosa e Luz depois das trevas, exatamente dois filmes em que os personagens se fundem com a paisagem de modo extremo. Trata-se de um cinema difícil, em que os movimentos são imperceptíveis, às vezes até inexistentes, e as atuações conseguem sempre estar num limite entre o comum e o extraordinário. O casal de Planeta solitário parece comum, com a diferença de que está se preparando para o casamento. Não temos muitas informações a respeito deles, a não ser que Alex se dá bem com o universo familiar, brincando com crianças, e aceita a diversão num bar antes da viagem, não sem antes estar no terraço de uma construção extraordinária, com o sol batendo em cheio – numa vertente quase de Malick. Estas nuances entre a escuridão do bar e a luz do amanhecer e do dia neste lugar reservam o que poderá ser a viagem para este casal. O guia contratado para a viagem, Dato, não tem a carga do homem misterioso que vemos em A morte pede carona, na persona de Rutger Hauer, mas não fica, de certo modo, muito longe. Não se sabe ao certo se o casal poderá confiar nesta figura à medida que adentra cada vez mais as montanhas e esses personagens passam a ser figuras quase ínfimas em relação à grandiosidade da paisagem.

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Há alguns anos, Vincent Gallo interpretava um homem que fugia do exército por uma paisagem inóspita em Essential killing, com todos os imprevistos possíveis, e a solidão dela se reproduz neste filme. Não raro, a cineasta Julia Loktev filma em grande amplitude os personagens caminhando em meio ao verde e a corredeiras, assim como perto de rochas e desfiladeiros, com o uso criativo da sonoridade (de águas, por exemplo), criando uma espécie de tensão involuntária. Todo este cuidado acaba trazendo um registro natural ao filme, em que o comportamento dos personagens passa a ser sempre integrado ao que está acontecendo ao redor, numa semelhança com Gerry, de Gus Van Sant.
Se pouco acontece, e Planeta solitário pode ser visto como um filme entediante, dependendo da aceitação do espectador, é porque justamente Loktev pretende focar a relação de Alex e Nica, quase ingênua e romântica antes de um casamento planejado, mas não exatamente confiante em seu estabelecimento. Percebe-se que o casal possui uma visão idílica a respeito da vida, sobretudo Nica, e estão neste planeta solitário a que se refere o título como uma espécie de casal que habita o Paraíso: quando não estão caminhando, eles procuram se divertir de variadas formas, e passam o tempo tirando fotos contra a paisagem, embora Alex não queira a proximidade sexual por causa do guia que os acompanha. Dato não deixa às vezes de simbolizar aquilo que pode afetar a ordem deste paraíso, mas ainda mais é o que acontece em torno da metade do filme e que muda completamente a maneira de os personagens se comportarem. Até aquele momento é como se estivessem escondendo o que sentiam para então se mostrarem realmente como são, e paira uma névoa sobre o que até então era perfeito e solucionado, no qual o único senão seria a dificuldade de comunicação com o guia e a brincadeira com terminologias.
Loktev mostra como uma determinada situação pode fazer um casal olhar não para o que até então procurava – paisagens com peso turístico e de recordação perene –, mas para dentro de si mesmos, com os conflitos mais incontornáveis, em que um gesto de ajuda pode significar mais do que se imagina – e também a revolta pode existir em razão de desacordos não explícitos. E o que se consegue com este material a princípio limitado é realmente insinuante, dispondo algumas temáticas implícitas sobre a aceitação do casal, a personificação do homem, a distância da mulher em relação a uma determinada visão que se tem do universo masculino, a insegurança do homem em conseguir retratar essa segurança que precisa demonstrar.

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Os personagens Alex e Nica são feitos com rara perícia por Gael García Bernal e Hani Furstenberg. Bernal vem se tornando um dos melhores atores da atualidade (sua atuação em No chega próximo do antológico, por sua discrição), mas é Furstenberg que apresenta uma atuação realmente excepcional. A maneira como Loktev utiliza a cor ruiva dos cabelos de Nica também se integra à cor das paisagens, assim como a fotografia quando o casal está dentro de uma barraca, com sua luminosidade obsessiva, consegue levar os personagens para uma espécie de lugar em que sua solidão também dialoga com as paisagens. Nela, Dato acaba servindo como um contraponto estranho, principalmente quando ele utiliza uma espécie de humor estranho, em que uma fala pode ser ameaçadora tanto para o casal quanto para o espectador, criando uma expectativa para o que, de fato, pode acontecer. Isso tudo acontece quase sem diálogos, em que o evento determinante da metade do filme consegue ecoar tanto em relação ao que acontece antes quanto ao que acontece amanhã. Mas, guardando sensível diferença com o recente Até o fim, esse desconhecimento, em grande parte, de quem são os personagens não cria uma falsa trama firmada em alguns pontos reconhecíveis – o que temos em Planeta solitário é realmente um filme, embora possivelmente desgastante para muitos, que consegue manejar os poucos diálogos de modo a criar uma tensão para a cena seguinte, tanto em relação ao casal quanto em relação a seu guia. E a falta de diálogos é sempre para colocar em questão a facilidade ou não deste casal em enfrentar aquilo que pode ser imprevisto num relacionamento, que pode fugir ao controle ou mesmo não ter solução, independente da força que seja concentrada para que isso não aconteça. A trilha sonora de Richard Skelton acaba captando esta atmosfera áspera e duvidosa existente entre os personagens, devendo-se dizer que Bernal e Furstenberg se saem de maneira esplêndida nesse embate psicológico. Neste sentido, Planeta solitário torna-se um filme sobre como o vazio de um cenário pode dizer muito mais das relações do que os próprios personagens envolvidos. E, se há uma indefinição pairando no relacionamento do casal, ela apenas reproduz seus próprios conflitos, diante de um paraíso indefinido.

The loneliest planet, EUA/ALE, 2011 Diretora: Julia Loktev Elenco: Gael García Bernal, Hani Furstenberg, Bidzina Gujabidze Roteiro: Julia Loktev Fotografia: Inti Briones Trilha Sonora: Richard Skelton Produção: Helge Albers, Jay Van Hoy, Lars Knudsen, Marie Therese Guirgis Duração: 113 min.

Cotação 4 estrelas