O cavalo de Turim (2011)

Por André Dick

O cavalo de Turim

Com As harmonias de Werckmeister, em 2000, e o que se considera sua despedida do cinema, O cavalo de Turim, lançada apenas no início deste ano no Brasil, o cineasta húngaro Béla Tarr comprova que tem influenciado um grupo considerável de cineastas. Sua fotografia em preto e branco não esconde como ele conseguiu atingir diretores como Carlos Reygadas, Michael Haneke, Alejandro G. Iñárritu, Quentin Tarantino, Gus Van Sant e o próprio Terrence Malick e seu A árvore da vida. Mas Tarr, nascido em 1955, é ainda um cineasta difícil de ser definido, sob todos os aspectos. Um mestre da ambientação, como uma de suas influências, Andrei Tarkovsky, interessado mais na lentidão das coisas aparentemente simples do que numa narrativa que flui sem que percebamos o que está se passando, ele ainda tem como sua referência atemporal o filme Satantango, de 1994 – uma espécie de O sacrifício, em cenário semiapocalíptico, no qual se contam os dias para valorizar um resquício de humanidade (em Tarkovsky, simbolizado pela árvore transplantada pelo filho e pelo pai).
Em Tarr, no entanto, o castigo imposto à natureza sempre se volta contra o ser humano, e vemos essa passagem notável que irá desencadear a sequência que dá razão ao título – e se passa no bar do vilarejo, sob o olhar de Estike. É, porém, a caminhada de Estike pela estrada, molhada pela chuva da noite, que oferece a Satantango um de seus momentos mais impressionantes para o espectador, além daquela que ocorre no Castelo Weinkheim, para onde a menina se dirige. Parece que estamos diante de uma pintura de Edvard Munch ou de algum quadro de Eraserhead, de David Lynch, criando um diálogo com o expressionismo alemão.

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Em Tarr, o dia não chega a se diferenciar da noite: tudo é soturno e desesperador (apesar de sua aparente tranquilidade), quando não implode sob uma dramaticidade remetendo à tragédia. Não por acaso, ele se encontra com László Krasznahorkai também na realização do roteiro de O cavalo de Turim. As palavras que iniciam o filme lembram de um acontecimento em Turim, em 03 de janeiro de 1889, quando Friedrich Nietzsche se depara com um homem que está tendo problemas com seu cavalo teimoso. O cavalo não aceita se mover e seu dono o chicoteia. O filósofo põe fim à cena brutal, colocando os braços em volta do pescoço do cavalo. Fala-se que, depois desse acontecimento, Nietzsche não teria mais resistido à loucura. Tarr mostra quem seria exatamente o dono desse cavalo, Ohlsdorfer (János Derzsi), sua filha sem nome (Erika Bók, a menina de Satantango), e a área em que vivem, isolados de outras pessoas, a não ser de um vizinho (Mihály Kormos) e alguns ciganos.
A rotina de ambos é minuciosamente igual, lembrando por vezes Jeanne Dielman, clássico de 1975 assinado por Chantal Akerman, e mesmo novos problemas que se apresentam parecem apenas dialogar com o mesmo prato de batatas que descascam e comem em todas as refeições. O filme mostra a convivência desse senhor e sua filha numa fazenda, havendo, no fundo dessas questões, uma ampla discussão de Tarr a respeito da exploração e da tentativa de lidar com o outro. Esta relação é baseada mais no silêncio do que no verbo e, se não há sinais de afeto do pai pela filha, isso é reproduzido na maneira como ele cuida do cavalo capaz de trazer ainda mais colheita para a fazenda. Cada sequência tem a duração predileta de Tarr, uma duração concentrada em gestos mínimos e expansivos. Se na sua obra anterior ele colecionava sequências em cenários mais expansivos, aqui ele concentra tudo nos olhares dos atores e no fato de como eles são ínfimos diante do cenário externo.

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Há uma cena em Satantango em que Irimiás e Petro caminham e, diante de uma praça, aparecem cavalos. Um deles comenta: “estão fugindo do matadouro”. Tarr contrapõe os personagens do filme a animais querendo escapar de um matadouro, e tem inegavelmente eficiência ao mostrar esta ideia. Em O cavalo de Turim, os humanos parecem confinados nesse cotidiano e nessa casa como se estivessem dentro de um assustador e turbulento dia que se repete, não muito diferente do cavalo que o personagem central arrasta pelos seis minutos iniciais sem parar, estrada adentro – e o rosto dos personagens mostrado de perto, ou à janela, ou sua caminhada de costas contra o vento, ou mesmo, a partir do início, o cavalo enfrentando o ar pesado da estrada, ajudam a sintetizar esta bela peça de Tarr.
Para ele, o cotidiano é a representação da humanidade, e quando há uma preocupação com ciganos que se aproximam do local e com o poço de onde vem a água se pode perceber a limitação em que eles estão inseridos. Como em sua obra anterior, o preto e branco cria uma atmosfera apocalíptica e, ao mesmo tempo, árida, distante do que restaria ainda do universo. Por isso, não apenas os símbolos da comida (a batata) e a água parecem retribuir em imagens o que praticamente não existe em termos de diálogo, como fornece uma leitura quase bíblica. O vento, nesse lugar, representa o último resquício de movimento e humanidade, e os personagens precisam enfrentá-lo como a um deus esquecido por Nietzsche – e não por acaso algumas cenas são adaptadas para o cenário do faroeste por Tarantino em Os oito odiados. Tanto Fred Kelemen, o diretor de fotografia, quanto a equipe de design de som parecem levar O cavalo de Turim a habitar um outro universo, tão palpável e tão desconhecido ao mesmo tempo: esse espaço do filme se torna notadamente real. Num ano em que já tivemos peças em que a melancolia e o comedimento humano se transformaram em peças acessíveis sem deixarem de ser complexas (A juventude e Cemitério do esplendor, para citar apenas dois), O cavalo de Turim mostra um eixo de cinema expressionista, em que as sombras e os movimentos adquirem um outro formato e no qual reside a beleza principal da obra de Tarr.

The Turin horse, Alemanha/Estados Unidos/França/Hungria/Suíça, 2011 Diretor: Béla Tarr Elenco: Erika Bók, János Derzsi, Mihály Kormos, Ricsi Roteiro: Béla Tarr, László Krasznahorkai Fotografia: Fred Kelemen Trilha Sonora: Mihály Vig Duração: 146 min. Distribuidora: Bretz Filmes

Cotação 5 estrelas

 

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O bom gigante amigo (2016)

Por André Dick

O bom gigante amigo 19Há cinco anos, Steven Spielberg realizou sua primeira animação, As aventuras de Tintim, baseado no personagem de Hergé, e obteve sucesso com um realismo atípico para o gênero, mesmo com sua revolução contínua. Depois de uma série de filmes baseados na história, a exemplo de Cavalo de guerra, Lincoln e Ponte dos espiões, ele regressa com uma animação mesclada com humanos intitulada O bom gigante amigo, com base num livro de Roald Dahl, o mesmo de O fantástico Sr. Raposo e A fantástica fábrica de chocolate. A adaptação do livro de Dahl, publicado em 1982, foi o último trabalho de Melissa Mathison, a autora de E.T. – O extraterrestre, também desse ano, e Spielberg utiliza seu manancial de imagens para compor uma história melancólica, talvez a mais intensa sua desde A.I. – Inteligência artificial.
Sophie (Ruby Barnhill) é uma jovem que mora num orfanato de Londres e determinada noite ela ouve barulhos da rua, vendo um gigante idoso (Mark Rylance), que a leva para seu país onde há inúmeros gigantes ameaçadores. O gigante, que se intitula Big Friendly Giant (no Brasil, BGA), avisa a Sophie que ela deve ficar no lugar, pois caso contrário poderia contar aos outros sobre a sua existência. Quando um dos gigantes maus, Bloodbottler (Bill Hader), entra em sua casa, Sophie é obrigada a se esconder num vegetal chamado de snozzcumber.

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BFG conta à menina que ele captura sonhos em forma de vaga-lumes num determinado lugar – que parece uma mescla das árvores de Guerra dos mundos com as de Inteligência artificial, além de evocar a majestosa nave de Contatos imediatos do terceiro grau – e os leva para casa, trabalhando-os como poções. Depois, o gigante espalha esses sonhos luminosos com um trompete gigante enquanto as crianças dormem. No entanto, o grande inconveniente da vida de BFG é enfrentar esses gigantes: além de Bloodbottler, há Bonecruncher (Michael David Adamthwaite), Gizzardgulper (Chris Gibbs), Manhugger (Adam Godley), Childchewer (Jonathan Holmes) e Butcher Boy (Daniel Bacon), entre outros. A história vai guiar BFG e Sophie a Elizabeth II (Penelope Wilton), Rainha do Reino Unido, no Palácio de Buckingham, com sua empregada Maria (Rebecca Hall) e seu mordomo, Mr. Tibbs (Rafe Spall).
Com a trilha incessante de John Williams, o início de O bom gigante amigo lembra bastante a adaptação de Spielberg para Peter Pan, Hook – A volta do Capitão Gancho e o episódio que ele dirigiu para No limite da realidade (sendo que neste o espaço era um asilo em que os idosos queriam se transformar novamente em crianças), também escrito por Mathison. Em razão da fraca interpretação de Barnhill, Spielberg não consegue desenvolver o arco da personagem de Sophie de modo a princípio envolvente, mesmo com a boa atuação de Rylance como o gigante e uma sequência irrepreensível em que ele vai se ocultando nas ruas de Londres, passando-se por postes de luz, para não chamar a atenção de moradores.

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À medida que a fotografia de Janusz Kaminski começa a se destacar, Spielberg desenha um universo atrativo: a habitação de BFG é um primor de concepção visual e remete a detalhes de Indiana Jones e o templo da perdição, enquanto sua caminhada atrás de sonhos no lado invertido de uma árvore dialoga com o melhor da animação japonesa e com a parte final de A.I., misturando cores vivas e um tom mais sóbrio. Para um cineasta, no entanto, sempre interessado no universo infantil, é de se surpreender com o fato de que ele não selecionou uma boa atriz para o papel central nem trabalha com o sentimento de solidão da infância como em Império do sol, independente de o tom da história ser mais infantil. Spielberg prefere, aqui, mostrar uma espécie de amargo envelhecimento, por meio da figura do gigante, sempre sendo importunado pelos companheiros com quem não se identifica, inclusive porque perto deles tem um tamanho quase minúsculo e porque, principalmente, ele não devora humanos (a quem os gigantes maus se referem como feijões). O trecho em que ele tenta expulsá-los de sua casa é certamente um dos mais angustiantes da carreira de Spielberg, como se não houvesse tranquilidade aparente à vista. O Palácio de Buckingham se torna aquele espaço em que o gigante se torna ao mesmo tempo admirado e acolhido, e pode-se dizer que é o filme do diretor de Indiana Jones que mais presta tributo a uma certa devoção à tradição real inglesa (spoiler: se, em certo momento, há a presença de militares é porque, para os desavisados, isso já aparece no texto original). E Dahl sempre esteve sob observação de Spielberg, tendo escrito nos anos 40 um livro chamado The Gremlins, sobre criaturas que sabotavam aviões britânicos.

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Pela atuação de Rylance, cujo Oscar de ator coadjuvante por Ponte dos espiões, no lugar de Stallone, foi a surpresa deste ano, BFG é certamente o personagem mais triste da exitosa carreira de Spielberg. Ele tem uma sensação de estar sempre deslocado não apenas pelo tamanho como também pelo que parece ter insegurança para dizer, a exemplo do que acontece no encontro com a rainha, e é isso que mais realça esta obra que se transformou numa das piores bilheterias da carreira do diretor (para um orçamento de 140 milhões de dólares, ele recuperou até agora a metade). Misturando animação e atores reais, o que faz lembrar obras como Uma cilada para Roger Rabbit e Se minha cama voasse, no entanto com uma estranha indeterminação, nesse sentido, O bom gigante amigo não se destina nem especialmente a crianças, e talvez sua história não seja a mais adequada para um público adulto interessado por uma trama mais desenvolvida. A sua autenticidade se localiza num meio-termo entre o talento de Spielberg para compor imagens e sua habilidade em mostrar seres deslocados no espaço. No roteiro, também é possível ver elementos que interessam a Mathison, que escreveu nos anos 90 o filme Kundun para Scorsese, sobre o Buda, uma espécie de solidão cósmica que já se entrevia no seu grande sucesso E.T. No entanto, falta um elo de ligação entre as camadas do filme que poderiam aproximá-lo ainda mais do espectador, que, no entanto, é recompensado por sua beleza plástica de evidente talento e um traço mais contemplativo que pouco lembra outras animações mais comerciais.

The BFG, EUA, 2016 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Mark Rylance, Ruby Barnhill, Jemaine Clement, Rebecca Hall, Penelope Wilton, Bill Hader, Rafe Spall Roteiro: Melissa Mathison Fotografia: Janusz Kaminski Trilha Sonora: John Williams Duração: 117 min. Produção: Frank Marshall, Sam Mercer, Steven Spielberg Distribuidora: Walt Disney Pictures Estúdio: Amblin Entertainment / Kennedy/Marshall Company, The / Reliance Entertainment / Walt Disney Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

Dois caras legais (2016)

Por André Dick

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Desde o roteiro dos quatro filmes da série Máquina mortífera, dos anos 80 e 90, com Mel Gibson e Danny Glover, Shane Black se tornou um especialista em filmes sobre duplas. Em O último boy scout, ele colocou, sob direção de Tony Scott, Bruce Willis ao lado de Damon Wayans. Já em 1993, em O último grande herói, ele traz uma homenagem ao cinema de ação, na amizade entre um menino e Arnold Schwarzenegger. Em 2005, Black finalmente estreou na direção com o ótimo Beijos e tiros, uma homenagem ao cinema noir com cores surpreendentes, tendo à frente o dueto entre Val Kilmer e Robert Downey Jr. E, quando voltou à direção quase 10 anos depois, em Homem de ferro 3, não deixava também de estabelecer como uma dupla o Homem de Ferro e o Coronel James Rhodes.
Desta vez, em Dois caras legais, o roteiro (daqui em diante, possíveis spoilers), em parceria de Black com Anthony Bagarozzi, trabalha na pista dos filmes de investigação policial e de literatura do gênero, a exemplo de Vício inerente, de Thomas Pynchon. A trama se passa em 1977, na cidade de Los Angeles. Um menino, Bobby (Ty Simpkins), é testemunha de um acidente de carro envolvendo a atriz pornô Misty Mountains (Murielle Telio). Na mesma semana, Holland March (Ryan Gosling) é procurado pela Sra. Glenn (Lois Smith), a tia da atriz, pedindo para encontrá-la, como se ainda estivesse viva.

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March conclui que uma menina desaparecida, Amelia Kutner (Margaret Qualley), está envolvida no caso. No entanto, Amelia contrata Jackson Healy (Russell Crowe) para assustar Holland. Healy é abordado por dois bandidos, Blue Face (Beau Knapp) e Older Guy (Keith David), que questionam sobre Amelia, e procura Holland, a fim de encontrarem Amelia antes dos bandidos. Isso tudo com a ajuda de Holly (Angourie Rice), jovem filha de Holland.
Os dois iniciam uma investigação que os levará a um projecionista, Dean (Jack Kilmer), e a um cineasta amador, Dean, com quem Amelia rodava um filme, parando numa festa onde estaria Sid Shattack, um produtor de pornografia notório. Acabam sendo contratados pela mãe de Amelia, Judith Kutner (Kim Basinger), do Departamento de Justiça dos Estados Unidos, que enxerga a filha como uma vítima do sistema de pornografia que invade Los Angeles, tentando encontrá-la ainda com a ajuda de sua assistente, Tally (Yaya DaCosta). Ou seja, como em livros do gênero, Dois caras legais caracteriza-se por uma trama intrincada – embora, em seu caso, mais pop do que certamente hermética.
Há uma clara influência também de Dália negra, filme de De Palma baseado em romance de James Elroy, nesta ligação de Los Angeles com um underground de pornografia, e, enquanto o elenco coadjuvante é excelente, Gosling mostra uma química e desenvoltura irretocável com Crowe: Gosling é o desastrado (e torna refinado seu traço cômico já bem aproveitado em Amor a toda prova), que consegue parar no hospital ao tentar arrombar uma porta.

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Já Crowe é o durão, sem perder um lado afetuoso e cômico: ele não aparece desse modo desde o subestimado Um bom ano, em que faz um executivo que envereda por uma paixão romântica. Ambas são figuras críveis e simpáticas e o relacionamento entre ambos se estabelece numa mescla entre desconfiança e tentativa de apresentar um trabalho minimamente sério em suas investigações, mesmo que muitas vezes tortuosas.
Tanto Gosling quanto Crowe aceitam que não há senso para seus personagens que não seja o de serem imprevisíveis. Também há acenos para obras como Chinatown, Boogie Nights e Los Angeles – Cidade proibida, com um talento inegável de Black em mesclar tons de investigação e violência com bom humor e até o envolvimento de adolescentes em meio a um cenário mais soturno, com uma atmosfera bem captada pela cinematografia do francês Philippe Rousselot, o que já se constatava no ótimo Beijos e tiros, e o figurino alegre e que se corresponde com uma espécie de atmosfera de disco music. Black desenvolve alguns diálogos saborosos, lembrando um pouco o comportamento de Dirty Harry em seu filme de estreia, mesmo que o tom geral soe despretensioso. Por exemplo, a presença da filha de Holland, Holly – metade do nome de Hollywood –, ajuda não apenas a estabelecer uma ligação com os jovens, como a tornar mais humana a amizade entre seu pai e o detetive feito por Crowe, principalmente porque este age de determinada maneira num momento-chave, denunciando um certo vício de profissão.

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O grande momento para esses personagens é realmente o da festa numa das colinas de Los Angeles, na qual se mesclam referências a Vício inerente, de Anderson, e Cidade dos sonhos, de Lynch, sob uma ótica decisivamente original, com a brincadeira de Holland numa piscina com moças que desempenham o papel de sereias. É o ano de Os embalos de sábado à noite, e Hollywood, como a perseguição desses detetives, está em transformação. Mas Black não reitera a violência que poderia haver num filme policial situado nos anos 70, preferindo equilibrar tudo com doses maciças de humor e ironia. Não se trata exatamente de uma sátira, e sim de uma mescla inteligente entre gêneros que poucas vezes funciona como aqui. Como Beijos e tiros, ele se passa quase totalmente à noite, e seus poucos indícios de luz remetem a uma nova cultura surgindo de dentro da cidade. Como pano de fundo, assim como em outras obras suas, está o próprio cinema, e Black brinca com a metalinguagem de maneira inteligente, de modo que não soe forçada dentro do contexto em que os personagens se inserem. Realmente é uma grata surpresa esta comédia e apenas se lamenta que seu orçamento (50 milhões de dólares) tenha retornado até agora em pouca bilheteria (57), talvez invalidando uma possível e merecida franquia com esses personagens. Dois caras legais é um filme que apenas superficialmente parece comum. Por baixo de sua estética, lembra o que há de melhor no cinema norte-americano de diversão.

The nice guys, EUA, 2016 Diretor: Shane Black Elenco: Russell Crowe, Ryan Gosling, Angourie Rice, Matt Bomer, Margaret Qualley, Kim Basinger, Murielle Telio Roteiro: Anthony Bagarozzi, Shane Black Fotografia: Philippe Rousselot Trilha Sonora: David Buckley, John Ottman Produção: Joel Silver Duração: 116 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: Misty Mountains / Silver Pictures / Waypoint Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Madame Bovary (2015)

Por André Dick

Madame Bovary

As adaptações para o cinema de clássicos literários costumam suscitar alguns críticos e espectadores que indicam as mesmas características: “não captou a prosa”; “longe da densidade literária”; “personagens vazios, sem o impacto do livro”. Ainda é muito indelicado considerar uma adaptação de um clássico superior ou equivalente ao material original; mais do que uma indelicadeza, passa a ser um ponto contestável de todos os modos. É também difícil exigir originalidade da cineasta Sophie Barthes: Madame Bovary, de Gustave Flaubert, publicado em 1856, é o ponto de partida da maioria das histórias em que uma mulher, infeliz no casamento, decide buscar um verdadeiro amor, seja por meio de promessas românticas ou simplesmente porque imaginava que sua vida seria de outro modo. Nesse sentido, Madame Bovary chega a ser previsível, e normalmente se confunde sua temática com o resultado, assim como outro referencial, Anna Karenina, cuja adaptação de Joe Wright foi acusada de desvirtuar o romance original quando na verdade o enriqueceu com uma teatralidade realmente de impacto. E, como Anna Karenina, Madame Bovary já teve outras adaptações conhecidas, como aquela com Isabelle Huppert em 1991, dirigida por Claude Chabrol. Talvez pela má recepção crítica que o filme de Barthes não tenha chegado aos cinemas brasileiros, saindo diretamente no mercado de vídeo – o que se lamenta especialmente pela peça dramática em que se constitui, em meio a uma paisagem de obras de comédia e terror sem correspondência com a qualidade.

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Nesta nova adaptação, temos a atuação central de Mia Wasikowska, atriz que cresceu muito em termos dramáticos depois do decepcionante Alice no país das maravilhas. Ela fez, nos últimos anos, personagens também baseados em romances, como Jane Eyre e O duplo, além de Segredos de sangue (apesar de falho, já mostra uma tentativa de ela mostrar outras características) e Mapas para as estrelas. Como Emma Bovary, que se casa com um médico de um vilarejo, Charles Bovary (Henry Lloyd-Hughes), ela definitivamente entrega um papel sutil. Devota ao mundo religioso num convento logo no início, ela vê no casamento uma maneira de escapar a uma vida no meio rural, onde se veria atrelada à família para sempre. Nesse movimento, ela capta o livro de Flaubert em sua essência: estamos diante de uma mulher que pretende se emancipar do convencionalismo que se espera dela à época em que vive. O marido, sendo um médico e morando em e Yonville, representaria um ponto fora da curva dentro de seu projeto de vida, alguém com quem pode dividir experiências novas. Aos poucos, ela vai percebendo que isso não se mostra tão certo. Em meio a um contato com a empregada, ela passa por dias olhando o vazio pela janela.

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Ela vai conhecendo a comunidade de Yonville: Rhys Ifans é Monsieur Lheureux, que tenta lhe vender vestidos e vai empilhado dívidas em sua conta; Ezra Miller é Leon Dupuis, que se apaixona por ela logo no início, depois de um jantar, mas cuja paixão parece um pouco indefinida; Paul Giamatti se destaca como Monsieur Homais, entre o satírico e o trágico, uma especialidade do ator; e um surpreendente Logan Marshall-Green (mais conhecido como o cientista pouco simpático de Prometheus) interpreta o Marquês d’Andervilliers, capaz de envolver Bovary numa atmosfera de conquista para onde ela deseja ir. O filme não é sem falhas: ele possui um ritmo acelerado (mesmo que dê a impressão de ser lento), deixando para trás a caracterização de alguns personagens e se concentrando na solidão de Bovary em quase todos os momentos. Essa pouca caracterização não tira a beleza do filme de Barthes, sobretudo porque o elenco retribui a falta de certa consistência em termos de diálogos. Trata-se de uma adaptação com algumas liberdades, por outro lado absolutamente fiel a um sentimento de época. Reduzir a narrativa a uma espécie de peça feminista também não soa de acordo: o que Flaubert mostrava, em sua época, é o quanto a expectativa feminina era colocada em segundo plano quando o homem via que ela poderia ser diferente. Bovary não busca algum ideal feminino: ela busca a liberdade de escolher, que pertence a mulheres e homens, às vezes com uma rebeldia autocentrada (que Wasikowska incorpora com consciência), e o quanto essa escolha resulta mais de um embate consigo próprio do que exatamente com a sociedade em torno, voltada sempre a restringir espaços. Talvez esteja enganado quem ache que esta Madame Bovary não consegue representar um dos personagens femininos mais importantes da literatura.

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Madame Bovary, em termos técnicos, apresenta uma ótima direção de arte e uma fotografia delicada de Andrij Parekh, que parece se basear em Os duelistas, Barry Lindon, Tess, A árvore dos tamancos e nos filmes do português Manoel de Oliveira (como O gebo e a sombra), mas especificamente em Sven Nykvist. O figurino de Christian Gasc e Valérie Ranchoux também é grande e desempenha um papel ainda mais importante: é por meio dele que Bovary imagina renovar sua vida, sempre igual. Sophie trata a personagem como alguém que busca sempre a paixão, no entanto, esta não faz parte de sua época: todos os homens agem friamente, como o Marquês numa caça rodeado por cães. Nesse sentido, a beleza que Bovary vê no espaço bucólico de Yonville parece encobrir o que realmente se passa e, quando passa por algumas senhoras que trabalham no campo e percebe que a olham de costas, sabe que suas escolhas dependem ainda do que é dito. Tudo é projeto e esquemático e, ao tentar romper esse padrão, Bovary se vê em meio a uma sensação de luto. O que permanece, em termos dramáticos, é realmente a presença de Wasikowska: sua Bovary tem toda a instabilidade imaginada por Flaubert e uma sensação permanente de deslocamento. Por algumas horas, ela é realmente Madame Bovary.

Madame Bovary, EUA/BEL/ALE, 2015 Diretora: Sophie Barthes Elenco: Mia Wasikowska, Henry Lloyd-Hughes, Paul Giamatti, Ezra Miller, Rhys Ifans, Logan Marshall-Green Roteiro: Rose Barreneche e Sophie Barthes Fotografia: Andrij Parekh Trilha Sonora: Evgueni Galperine e Sacha Galperine Producão: Sophie Barthes, Felipe Marino, Jaime Mateus-Tique, Joe Neurauter Duração: 118 min. Distribuidora: 20th Century Fox Company Russia, Warner Bros., Noori Pictures Estúdio: Aden Film / Aleph Motion Pictures / Left Field Ventures / Occupant Entertainment / Radiant Films International

Cotação 4 estrelas

 

O siciliano (1987)

Por André Dick

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A lamentável morte de Michael Cimino, aos 77 anos, no dia 2 de julho me lembrou o quanto eu admirava os filmes dele e sua maneira de fazer cinema. De O franco-atirador, passando por O portal do paraíso e O ano do dragão, até Na trilha do sol, são todos bem construídos e interpretados. Não havia visto, porém, O siciliano, mais uma obra dele que rendeu polêmica antes de seu lançamento, pois Cimino gostaria de lançar a versão sua de 150 minutos, e a Fox optou por uma mais sintética, de 115 minutos. Desentendimentos vieram à tona, e a questão foi levada à via judicial. Assisti à versão em Blu-ray do filme, lançada em março deste ano, com 146 minutos, ou seja, mais próxima da visão de Cimino. Este é um cineasta infelizmente rotulado como aquele que passou do Oscar de melhor filme e diretor a uma obra que decretou a falência da United Artists, e quase nunca analisado pelo que de fato fez, e O siciliano prova que é preciso realmente conhecer seu legado.
Baseado em romance de Mario Puzo, o mesmo de O poderoso chefão, o roteiro de Steve Shagan e Gore Vidal (não creditado), mostra a trajetória de Salvatore Giuliano (Cristopher Lambert, que pouco tempo antes fizera Greystoke e Highlander), nos anos 40, que se transforma numa referência da Sicília. Nascido em Montelepre, oeste de Palermo, uma cidade muito pobre, ele rouba dos ricos para dar aos mais necessitados, como uma espécie de Robin Hood.

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Ele já começa em alta velocidade, em Crotone, mostrando ele e seu parceiro e primo Gaspare “Aspanu” Pisciotta (John Turturro) carregando um caixão com milho para levar aos famintos camponeses, mas barrados por dois policiais. Na fuga, eles chegam ao pátio de uma duquesa local, Camilla (Barbara Sukowa), onde roubam dois cavalos para escaparem. Ferido, Giuliano se esconde num mosteiro, aos cuidados do abade Manfredi (Tom Signorelli), amigo de Aspanu. Acontece que o local é já dominado por um chefe mafioso, Don Masino Croce (Joss Ackland). Na região de Montelepre, também há o príncipe Borsa (Terence Stamp) e um interesse amoroso de Giuliano, Giovanna Ferra (Giulia Boschi), irmã de Silvio (Stanko Molnar). Suas ações passam a ser vistas com repreensão por Don Masino, do tipo que pretende obter um diploma de médico para o sobrinho sem que ele estude.
De qualquer modo, ele parece admirar Giuliano, mesmo que este se conserve escondido com seu numeroso grupo no alto das montanhas Cammaratta e faz lembrar que ninguém consegue ter domínio sobre ele: nem a máfia, nem os donos de terras nem a Igreja. Para libertar os prisioneiros do lugar, dos quais se destacam Passatempa (Andreas Katsulas) e Terranova (Derrick Branche), Giuliano enfrenta Silvestro Canio (Michael Wincott) e, aos poucos, ele precisa confrontar algumas pessoas que o traem, como o barbeiro Frisella (Trevor Ray). E sempre protegido pelo padrinho Hector Adonis (Richard Bauer), professor de literatura na Universidade de Palermo. Por sua vez, cada vez mais descontente com Giuliano, Don Masino se junta ao ministro da Justiça da Itália, Franco Trezza (Ray McAnally).

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O siciliano trabalha com alguns temas comuns na filmografia de Michael Cimino, sobre a disputa de terras, com uma discussão política e ideológica por trás, a exemplo do clássico O portal do paraíso, e a temeridade dos homens por meio da violência. Aqui, especialmente, essa temeridade se junta a uma crítica em relação à Igreja, como Coppola faria alguns anos depois em O poderoso chefão III, assim como enxerga em Giuliano uma espécie de messias totalitário, sem leis e sem discurso claro, para o povo oprimido, utilizando a violência quando bem entende. Os personagens de Cimino sempre estão em guerra, não tendo certeza sobre seus objetivos. Se dois de seus filmes remetiam diretamente ao Vietnã (O franco-atirador e Horas de desespero), este se sente mais próximo de uma análise sobre a sociedade dos anos 40 e 50 feita nos anos 70 das mais diversas formas – e que Cimino traduz para uma linguagem mais contemporânea, usando muitos cortes de montagem e não deixando exatamente clara a trama, recaptando certa simbologia (e não por acaso em plena Guerra do Afeganistão dos anos 80 há tantas referências ao comunismo). Por exemplo, Cimino retrata um acontecimento importante do 1º de maio, quando surge um grupo de pessoas nas cidades de Piani dei Greci e San Giuseppe Jato, até chegarem a uma planície chamada Portella della Ginestra. É um momento típico da filmografia de Cimino, remetendo à batalha final de O portal do paraíso.

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Lamenta-se que o roteiro hesita no momento de mesclar tais referências com os diálogos e mesmo algumas situações se sintam deslocadas. Também as figuras femininas não são trabalhadas da maneira mais interessante, colocando Giuliano em algumas situações ambíguas e não tão bem exploradas, como aquela em que encontra a duquesa Camilla, rendendo uma sequência involuntária de humor. E, mesmo nesta versão estendida, O siciliano se sente com lacunas em determinados pontos. Há elementos de grandeza, mas elas não são às vezes aproveitadas como poderiam.
Entretanto, a belíssima fotografia de Alex Thomson (Excalibur, Labirinto) capta bem a Sicília reimaginada por Cimino, assim como a trilha de David Mansfield, seu habitual colaborador, se equilibra entre a calmaria e a tensão. Fala-se que Lambert não está bem no papel (seu nome foi uma aposta pessoa do diretor), e ele nunca foi realmente um ator expressivo, mas ao mesmo tempo isso lhe proporciona a uma certa humanidade (principalmente quando se esconde entre os padres para retomar seus planos na comunidade). O siciliano tem qualidades que o afastam de qualquer consideração de que seria um desastre, pelo menos em sua versão estendida; pelo contrário, é um cinema apaixonado por imagens e tem outras atuações muito boas, como as de Bosch, Ackland, Turturro e Stamp. Cimino mais uma vez apresenta uma tentativa de dialogar com Coppola (com quem competia), e deve-se esclarecer que o romance original de Puzo trazia também os Corleone em certos pontos da história, apesar de, definitivamente, não atingir o patamar de O poderoso chefão. Ainda assim, é fascinante como Cimino consegue captar o clima dos anos 40 e 50 com uma produção menos suntuosa, baseado apenas em impressões com o trabalho de fotografia de Thomson e no desenho de produção cuidadoso de Wolf Kroger. O siciliano, como toda a filmografia de Cimino, merece uma reavaliação. É um cinema autoral cada vez mais raro.

The sicilian, EUA, 1987 Diretor: Michael Cimino Elenco: Christopher Lambert, Terence Stamp, Joss Ackland, John Turturro, Richard Bauer, Giulia Boschi, Andreas Katsulas, Derrick Branche, Michael Wincott, Trevor Ray, Ray McAnally Roteiro: Steve Shagan e Gore Vidal Fotografia: Alex Thomson Trilha Sonora: David Mansfield Produção: Joann Carelli, Michael Cimino, Bruce McNall, Sidney Beckerman Duração: 115 min. (original); 146 min. (estendida) Distribuidora: 20th Century Fox

Cotação 4 estrelas