Embriagado de amor (2002)

Por André Dick

Continuar a carreira iniciada com um filme sobre artistas pornôs e, decisivamente, sobre ser solitário nos anos 1970 (em Boogie Nights) com um filme interligando várias histórias, nos moldes de Robert Altman em Short Cuts, é para poucos diretores, inclusive para os mais firmados. Paul Thomas Anderson faz exatamente isso em Magnólia, em que o ponto-chave é a relação entre um senhor que está morrendo, Earl Partridge (Jason Robards), assessorado por sua jovem mulher, que se casou por dinheiro, Linda (Julianne Moore), bem mais jovem e seu enfermeiro, Phil Parma (Philip Seymour Hoffman), e um conselheiro de sexo, Frank Mackey (Tom Cruise).
Mas, em meio a essa história, temos um flashback, com a história de um menino, Stanley Spector (Jeremy Blackman), que deseja ser ganhador de um programa de perguntas e respostas, cujo apresentador, Jimmy Gator (Philip Baker Hall), sofre de câncer, e uma trilha saborosamente setentista; um policial, Jim Kurring (John C. Reilly), que se apaixona por uma das vítimas que visita etc.; um homem, Donnie Smith (William H. Macy), apaixonado por um atendente de bar e com planos de assaltar sua empresa. Apresentando movimentos de câmera que complementam a história, ou seja, não mostram apenas virtuosismo, Magnólia é um filme de roteiro (indicado ao Oscar) e elenco completos.

Nele, existe o desespero existencial que caracteriza Anderson, assim como a dualidade entre a amoralidade ligada a problemas familiares e a obsessão pela conquista do dinheiro. No entanto, a base é a mesma: a constituição e genética de uma família, a relação conflituosa entre pais e filhos; o peso do passado sobre o presente e o reflexo no futuro. Temos o apresentador de TV e o idoso na cama, enigmático, como Bowman em frente ao monolito, que caracterizam essa falha diante dos bens materiais, quando por trás se esconde várias peças não resolvidas – Cruise falando de sexo para uma jornalista o leva para o lado oposto do personagem de De olhos bem fechados – e um cosmos todo ampliado de sensações que vagam a cada corte, com a trilha incessante de fundo.
Há algumas cenas enigmáticas (como a conhecida chuva de rãs, com fundo bíblico) e, por mais que o próprio título não chega a se explicar totalmente (a não ser por uma ligação geográfica), é difícil encontrar um elenco coadjuvante tão à altura do desafio – temos William H. Macy em momento especialmente bom; também Reilly, quando seu tipo não havia cansado, e, reitera-se, um surpreendente Cruise, além das habituais atuações convincentes de Moore, Seymour Hoffman e Robards.

Se Magnólia é o registro do potencial de Anderson para focalizar a comunidade, na sua peça seguinte, Embriagado de amor, o personagem vivido por Adam Sandler, Barry Egan, representa um salto para a estranheza e a solidão. Com um comportamento violento em momentos-chave, atenuado pelo amigo Lance (Luis Guzmán), Egan tem uma súbita transformação em razão do interesse amoroso que tem por Lena Leonard (por Emily Watson, sempre discreta e eficiente), amiga de sua irmã Elizabeth (Mary Lynn Rajskub). E isso vem acompanhado pelo conflito que tem com o chefe de um telessexo, Dean Trumbell (Philip Seymour Hoffman, às vezes aterrorizador), que pretende extrair dele o máximo de dinheiro, por chantagem, porque quer encobrir uma ligação num momento em que começa a descobrir o mundo do amor. Há muito de Uma mulher é uma mulher, de Godard, sobretudo no uso do figurino dos personagens.
É bem verdade que some, aos poucos, a impressão de que estamos diante de uma comédia – expectativa causada pela presença de Sandler. É mais um drama amargo, agricoce, com pontos de humor aqui e ali e uma tensão permanente no ar, talvez por falta do que se dizer em muitos momentos, próximo de um filme de terror, com sons asfixiantes ao fundo. Numa sequência, acontece um acidente perto do lugar onde o personagem de Sandler trabalha e também aparece um piano, como se saído do imaginário do personagem, que passa a ir ao supermercado comprar um determinado produto a fim de adquirir milhas de viagem aéreas (e o ambiente lembra o do videoclipe “Fake plastic trees”, do Radiohead). Ver Sandler pulando em meio a prateleiras de produtos coloridos caracteriza algum espírito ao mesmo tempo rebelde e conservador deste início de século. Seu personagem é um neurótico, e o ator oferece essa dimensão mesmo sem o auxílio de muitas falas no roteiro: Egan é quase insuportável em seus maneirismos e irritações, preso a seu mundo de trabalho. No entanto, Anderson o visualiza como uma representação do amor que deseja mostrar. Sem sua existência, talvez não tivéssemos os homens deslocados de Sangue negro, O mestre, Vício inerente e Trama fantasma.

Por isso, o roteiro tem uma certa ideia metafórica do amor: os cenários são sempre extensos e é difícil passar por eles, como sentimentos, sendo preciso esperar por um breve encontro num lugar que traz certa fantasia romântica, como é o Havaí. Depois, é preciso enfrentar os vilões que desejam atrapalhá-lo, numa perseguição por uma noite escura. Trata-se de uma espécie de Kubrick falando de romantismo, e muitas cenas se mostram enigmáticas, mas às vezes sem a sutileza que caracteriza o trabalho de Anderson (vencedor do prêmio de diretor em Cannes por este trabalho). O personagem deve ser como é: alguém problemático, em certos momentos transtornado (como quando quebra um banheiro de restaurante), mas ao mesmo tempo calmo e tímido. Ele veste um terno azul, enquanto a personagem Emily gosta de vermelho.
Toca, em determinado ponto, “He ned’s me”, que Shelley Duvall, como Olívia Palito, cantava em Popeye. Todas as cores são trabalhadas para que no intervalo apareçam aquelas que remetem a algum ponto perdido dos anos 1950. E Phillip Seymour Hoffman grita ao telefone querendo mais dinheiro de Barry Egan, assustando o espectador. São nuances interessantes, e o diretor Anderson tem talento para travellings estilísticos (que se acentuariam em sua obra-prima Sangue negro), mas aqui não resolve totalmente as ligações, como havia mostrado em seus filmes anteriores, transformando sua peça mais numa metalinguagem definida como tal. Barry Egan diz que descobriu um amor, mas não se sente uma paixão surgindo (como, diante deste, o linear e clássico Antes do pôr do sol), e sim Anderson querendo veicular a imagem que ele tem do amor por meio de cenários e comportamentos.

Punch-drunk love, EUA, 2002 Diretor: Paul Thomas Anderson Elenco: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman, Luis Guzmán, Mary Lynn Rajskub Roteiro: Paul Thomas Anderson Fotografia: Robert Elswit Trilha Sonora: Jon Brion Produção: JoAnne Sellar, Daniel Lupi, Paul Thomas Anderson Duração: 95 min. Estúdio: Revolution Studios, New Line Cinema Distribuidora: Columbia Pictures

Christopher Robin – Um reencontro inesquecível (2018)

Por André Dick

O diretor Marc Forster é conhecido por seus belos A última ceia e Em busca da terra do nunca, por um 007 menos atrativo (007 – Quantum of solace) e escolhas desajeitadas (A passagem). Trata-se de um diretor que vem se aprimorando pela multiplicidade. Guerra Mundial Z poderia ter sido dirigido por um cineasta especialista em ação, mas Pitt, como um dos produtores, apostou em Forster, com quem se desentendeu durante as filmagens, criando quebras de orçamento e polêmicas antes da estreia. O resultado foi bastante irregular, ainda que tenha rendido uma boa bilheteria e proporcionado a ideia de uma continuação, a ser realizada por David Fincher.
Forster retoma sua carreira com Christopher Robin, distribuído pela Disney, em que o maior diálogo é com seu próprio filme Em busca da terra do nunca, sobre o criador de Peter Pan, J.M. Barrie (feito então por Johnny Depp), e justamente Hook – A volta do Capitão Gancho, que adapta para a idade contemporânea a obra de Barrie. O Peter Banning de Robin Williams precisa aprender a conciliar sua vida de empresário com a de pai, e tem em Sininho (Julia Roberts) sua confidente. Ele não lembra praticamente de nada que remete à infância, ou seja, de ter sido Peter Pan. Seu dia a dia é dedicado à vida no escritório.

O mesmo acontece com Christopher Robin (Ewan McGregor), depois de ter sido amigo, na infância, de Winnie the Pooh (Jim Cummings), Tigger (Cummings novamente), Piglet (Nick Mohammed ), Eeyore (Brad Garrett), Kanga (Sophie Okonedo), Roo (Sara Sheen), Owl (Toby Jones) e Rabbit (Peter Capaldi), que ele conheceu no Bosque de Cem Acres. Robin cresce, passa por um internato, serve na Segunda Guerra Mundial e se casa com arquiteta Evelyn (Hayley Atwell), com quem tem a filha Madeline (Bronte Carmichael). Ele trabalha numa empresa chamada Winslow Luggages, colocando sua família em segundo plano. Seu chefe, Giles Winslow Jr. (Mark Gatiss) lhe diz que deve demitir funcionários para reduzir os custos. Isso faz Christopher, perturbado pela atitude a ser tomada, ir para sua casa de campo em Sussex para um fim de semana de fim de verão.
Baseado em uma série de história do urso Winnie the Pooh, de A.A. Milne e E. H. Shepard, o roteiro de três escritores independentes e ecléticos, Tom McCarthy (Spotlight O agente da estação), Allison Schroeder (Estrelas além do tempo) e Alex Ross Perry (que escreve e dirige filmes na Nova York contemporânea, a exemplo de Golden exits), transita entre fazer referências a ursinhos de pelúcia contemporâneos – Ted e Paddington mais exatamente – com uma melancolia poucas vezes vista em filmes dos estúdios Disney, mais condizente com um projeto de Terrence Malick, como já tinha sido Meu amigo, o dragão de 2016.

É interessante como Christopher Robin possui momentos que remetem a Sombras da vida, também, do mesmo David Lowery de Meu, amigo, o dragão, com uma sensação de mistura de épocas que passam desgovernadas na vida de um indivíduo, sem ele dar especial atenção, explicadas como se constituíssem capítulos de um livro infantojuvenil. E, embora seja considerado um live action de animações com esses personagens de 1977 e de 2011, ele não possui o mesmo número de efeitos especiais e CGI que Mowgli, por exemplo: sua base de efeitos visuais e o contraste entre Londres e o bosque misterioso do filme se dão de maneira muito discreta visualmente, apostando na magia como uma extensão das brumas misteriosas, tanto que a árvore pela qual Pooh, Robin e seus amigos atravessam guardam muito de Tim Burton. Também é notável um diálogo com Onde vivem os monstros, o filme de Spike Jonze sobre a transição da infância para a adolescência, em que um menino crescia em meio a monstros de um universo paralelo localizado numa ilha distante.

Forster utiliza os ambientes isolados de campo para situar os personagens distanciados tanto da realidade quanto do mundo, mas o faz de modo efetivo, criando uma emoção que remete a seu melhor filme, Mais estranho que a ficção, com Will Ferrell habitando a história de uma escritora. A diferença é que, por ser mais próximo da estrutura de uma fábula, literalmente, com bichos de pelúcia falantes, Christopher Robin possui um ato final mais previsível e voltado a uma lição de moral. Contudo, McGregor realmente convence em seu papel, num momento alto de sua trajetória, conseguindo conciliar a melancolia de seu personagem de Trainspotting 2 com a tentativa de ser alegre, como demonstra em Peixe grande. Ele fornece ao filme uma camada extra de credibilidade, conseguindo interagir com os personagens de um universo paralelo de maneira eficaz e emocionalmente ressonante. Inevitável pensar no quanto esse filme tem em comum com As aventuras de Paddington 2, tanto na gentileza de Pooh e sua tentativa de entender o universo humano quanto na concepção visual curiosamente próxima de uma fábula contemporânea, mesmo não se passando na era moderna. Ele trata intimamente da gentileza e da tentativa de compreender o outro, temas considerados hoje em dia, infelizmente, banais. Talvez por isso Christopher Robin atinja notas tão altas com um repertório que poderia ser, nas mãos de um diretor e elenco comuns, bastante previsível.

Christopher Robin, EUA/ING, 2018 Diretor: Marc Forster Elenco: Ewan McGregor, Hayley Atwell, Jim Cummings, Brad Garrett, Mark Gatiss, Bronte Carmichael, Nick Mohammed, Sophie Okonedo, Sara Sheen, Toby Jones, Peter Capaldi Roteiro: Alex Ross Perry, Tom McCarthy, Allison Schroeder Fotografia:Matthias Koenigswieser Trilha Sonora: Geoff Zanelli, Jon Brion Produção: Brigham Taylor, Kristin Burr Duração: 104 min. Estúdio: Walt Disney Pictures, 2DUX² Distribuidora: Walt Disney Studios Motion Pictures

 

Krull (1983)

Por André Dick

Os anos 80 foram profícuos em trazer fantasias, desde Fúria de titãs – trazendo a mitologia grega – e O cristal encantado, passando por A história sem fim, A lenda e Labirinto, até este Krull, normalmente esquecido. Um grande fracasso de público e crítica em sua estreia, ele traz na direção Peter Yates, que surgiu nos anos 60, Bullitt, e nunca seguiu um gênero determinado, alternando comédia (Nossa, que loucura!) e drama (O fiel camareiro, O vencedor). De certo modo, Krull não chega a ser apenas uma fantasia, e sim uma aventura com toques medievais e correspondência clara com O senhor dos anéis. Ele se cerca de correspondências com a cultura pop e literária de modo bastante particular, embora para muitos possa se situar de maneira menos inteligente do que seus parceiros cinematográficos.

No início, o espectador é avisado sobre uma profecia, de que uma jovem se tornará rainha e escolherá um rei, com o qual casará e cujo filho será o líder da galáxia. Num planeta chamado Krull, uma nave espacial ameaçadora, em forma de montanha – que remete imediatamente a O cristal encantado –, ou algo parecido, aterrissa. Esta fortaleza traz uma figura chamada a Besta (voz de Trevor Martin) com um exército de slayers, que utilizam armas a laser. Eles chegam à cerimônia de um casal, o príncipe Colwyn (Ken Marshall) e a princesa Lyssa (Lysette Anthony), que planeja se casar e fazer uma aliança entre reinos. Os slayers destroem o lugar, e sequestram Lyssa, enquanto Colwyn é encontrado por Ynyr (Freddie Jones), o Velho, uma mescla entre Gandalf e Obi-Wan Kenobi. Ele diz a Colweyn que existe uma chance contra a Besta: uma arma chamada “Glaive”, que lembra um bumerangue de alta tecnologia. Durante a jornada, os dois se juntam com o mago Ergo, o Magnífico (David Battley) e um grupo de nove bandidos, cujo líder é Torquil (Alun Armstrong) e entre os quais se encontra Kegan (um jovem Liam Neeson). Além disso, ele encontra o ciclope Rell (Bernard Bresslawl). Todos seguem até a casa do Emerald Seer (John Welsh) e seu aprendiz Titch (Graham McGrath). Emerald Seer consegue ver onde está a Fortaleza – que muda de lugar a cada nascer de sol – por meio de um cristal.

Nesse caminho, eles atravessam um pântano, que reúne talvez as imagens mais icônicas de Krull, dialogando com o planeta Dagobah, de O império contra-ataca (a fotografia é do mesmo Peter Suschitzky, especialista em dar um senso de escala ao que poderia ser comum), porém com uma eficiência particular em suas armadilhas, como uma areia movediça. Junto a isso, temos também o conhecimento de uma feiticeira que amava Ynyr e se encontra numa caverna onde há uma Aranha de Cristal.
Não fosse pelo par central, Krull possivelmente se sobressairia mais como filme. Marshall e Anthony possuem atuações no máximo medianas. No entanto, Yates consegue conservar, dentro de uma história bastante simples, elementos capazes de remeter a diferentes épocas da Terra: temos desde a pré-história, com a estranheza de vales inabitados e rochedos inalcançáveis, até a Idade Média, na figura dos castelos e das armaduras, até a era moderna, com a figura robótica dos slayers e suas armas a laser. Do mesmo modo, a arma “Glaive” é uma espécie de espada de Excalibur extraída por um rei que pode ser também Arthur, sendo que os bandidos aqui remetem aos cavaleiros da Távola Redonda. Ou seja, apesar de se passar em outro planeta, Krull representa a Terra, inclusive naquilo que há mais de natural dela, com árvores e rios. A proximidade com O senhor dos anéis – e antecipação no plano cinematográfico – se dá na utilização de cavernas misteriosas, feiticeiros, lagos cercados de bruma e pântanos intransponíveis, configurando um universo decisivamente fantástico para o espectador. Quando tomamos conhecimento do que trata o filme – da tentativa de reencontrar um amor –, não temos ideia do que vai acontecer para se chegar ali. E, enquanto a Besta tenta seduzir a princesa (antecipando A lenda, de Ridley Scott), é bastante cativante a interação entre os personagens secundários, como do velho Emerald, do Ciclope e do mágico, constituindo figuras completamente distintas entre si reunidas sob o mesmo manto fabular.

Yates consegue algumas proezas por meio dos efeitos especiais de Derek Meddings – que colaborou nos de Superman e, um ano depois, de Duna – e por isso mesmo satisfatórios, longe do excesso de CGI. O ingresso na caverna da Aranha de Cristal se torna realista, assim como temos uma grande efetividade no duelo final e na cena do pântano, quando os slayers surgem repentinamente, escondidos atrás de árvores. Se o cenário aqui é mais artificial – a sequência foi filmada nos lendários estúdios Pinewood, na Inglaterra –, suscita um plano ainda mais intenso de conto de fadas ou fábula futurista. Quando o filme vai se encerrando e os personagens completam sua trajetória, há uma interação surpreendente entre o visual fantasioso e a trilha sonora de James Horner, principalmente na corrida dos cavalos que produzem um rastro de fogo inimaginável. Se a ação filmada por Yates não se corresponde à agilidade daquela que mostrou no antológico Bullitt, ela nunca deixa a obra esmorecer, compondo uma interessante ligação com o imaginário dos anos 80 e uma sensação incontestável de nostalgia de um cinema blockbuster que também recriava, por meio de seu diálogo com outras obras, uma nova visão de cinema. Ao final, a constatação é que há poucos filmes como este capazes de reunir uma porção de referências e gêneros diferentes e colocá-los numa narrativa única.

Krull, EUA/ING, 1983 Diretor: Peter Yates Elenco: Ken Marshall, Lysette Anthony, Freddie Jones, Francesca Annis, David Battley, Alun Armstrong, Liam Neeson, Bernard Bresslawl, John Welsh, Graham McGrath Roteiro: Stanford Sherman Fotografia: Peter Suschitzky Trilha Sonora: James Horner Produção: Ron Silverman Duração: 121 min. Estúdio: Barclays Mercantile Industrial Finance Distribuidora: Columbia Pictures

Megatubarão (2018)

Por André Dick

Os filmes sobre tubarão se tornaram comuns depois do clássico de Spielberg nos anos 70. Desde Piranha, de Joe Dante, uma homenagem à obra de seu mestre, a figura ameaçadora se reproduziu no imaginário do espectador tanto nas continuações do filme de Spielberg quanto em peças como a série Sharknado ou o conhecido Do fundo do mar, sobre tubarões de laboratório, e mesmo no recente e impactante Águas rasas, com uma atuação excelente de Blake Lively. Megatubarão se baseia num romance de Steve Alten, e o roteiro adaptado por Dean Georgaris, Jon Hoeber e Erich Hoeber passou pelas mãos de Jan de Bont e Eli Roth antes de cair nas de Jon Turteltaub, diretor pouco conhecido pelo aspecto autoral. Se nos anos 90 ele fez a comédia romântica agradável Enquanto você dormia e o curioso Fenômeno, acabou se notabilizando por A lenda do tesouro perdido, com Nicolas Cage, uma espécie de Indiana Jones mais genérico.
O personagem central de Megatubarão é Jonas Taylor (Jason Statham), que se depara, numa de suas missões embaixo do mar, com uma criatura gigante. Cinco anos depois e afastado de tudo, na Tailândia, ele é chamado para resgatar uma tripulação na Fossa das Marianas, envolvida novamente numa situação delicada, principalmente porque sua esposa, Lori (Jessica McNamee), está entre as tripulantes.

A missão é liderada por Minway Zhang (Winston Chao), tendo entre outros membros Mac (Cliff Curtis), antigo amigo de Jonas, o médico Heller (Robert Taylor), além da filha de Zhang, Suyin (Bingbing Li), uma oceonógrafa, a engenheira Jaxx (Ruby Rose), DJ (Page Kennedy) e o bilionário responsável por pagar tudo, Morris (Rainn Wilson). Turteltaub entrelaça todos os personagens sob a ameaça de um tubarão pré-histórico, que pode se ligar à raça extinta do Carcharocles megalodon, como eram as piranhas da refilmagem de 2010. É com esta versão de Piranha que Megatubarão mais dialoga, principalmente em seus 25, 30 minutos finais, quando realmente diz a que veio, com uma sucessão de cenas de ação convincentes e ótimos efeitos visuais.
No entanto, ele deve mais, em sua estrutura narrativa, a uma obra de James Cameron dos anos 80. Há uma presença dos elementos já vistos em O segredo do abismo, que começava em plena ação, com um submarino nuclear, o USS Montana, naufragando misteriosamente, depois de avistar luzes no fundo do oceano. Em seguida, uma expedição de resgate, liderada por Virgil (Ed Harris), é enviada para tentar se descobrir a causa do acidente. Divorciado da mulher, Lindsey (Mary Elizabeth Mastrantonio), também da marinha, a viagem se complica quando toda a tripulação começa a ficar perturbada com os estranhos acontecimentos de luzes flutuantes, surgindo um vilão, Hiram (Michael Biehn).

Eles começam a descer nesse abismo, onde se deparam com seres extraterrestres em formas de peixes luminosos e raios de luz efêmeros, e o drama do casal é replicado no de Jonas e Lori. Por sua vez, Cameron faz o primeiro filme filmado quase totalmente embaixo d’água, já mostrando suas obsessões (que fariam parte de Titanic e de suas pesquisas documentais), e uma espécie de Contatos imediatos do 3º grau, mas já antecipando elementos que veríamos em AvatarO segredo do abismo é referenciado em Megatubarão desde o início, não apenas por meio do drama de um casal separado, mas por seu universo marítimo misterioso e com peixes e plantas aquáticas iluminados. De qualquer modo, Turteltaub não é Cameron e, portanto, seus mistérios logo se diluem em diálogos sem nenhuma intenção dramática, no entanto nivelando o comportamento de todos da maneira mais previsível possível. O diretor procura, ainda assim, por meio da filha de Suyin, Meying (Shuva Sophia Cai), um diálogo com o receio da infância de enfrentar um monstro que parece saído de contos de terror, o que Bayona já tentava fazer no recente Jurassic World – Reino ameaçado, o que rende pelo menos uma cena bastante atmosférica e assustadora.

Statham é o líder aqui, sempre com sua tentativa de emular Bruce Willis, porém sua presença não encobre as várias falhas em sequência do roteiro. Quando o espectador está sendo envolvido pela tensão, ela logo se perde em meio a exageros. Contudo, Bingbing Li consegue fornecer algumas sequências de mais interesse dramático, ao lado de Sophia Cai, porém sempre interrompidas por momentos improvisados de humor. O mais curioso é como, em alguns momentos, Turteltaub tenta homenagear, mesmo num blockbuster, a obra A vida marinha com Steve Zissou, de Wes Anderson, no qual também a tripulação se deparava com uma criatura excêntrica no fundo do mar. Em outros momentos de boa plasticidade, ele recorre a imagens captadas por Ron Howard para No coração do mar, quando a enorme criatura marítima passa por baixo de pranchas de surfe na costa chinesa. Se Megatubarão conseguisse conciliar melhor sua rica produção (orçada em torno de 150 milhões de dólares), baseada num bom designer de produção, com uma qualidade narrativa e melhores atuações, certamente se sairia melhor. Como se encontra, é uma superprodução curiosa, mas que logo será encaixada (ou esquecida) entre as inúmeras obras sobre um tubarão, independente do seu tamanho.

The Meg, EUA, 2018 Diretor: Jon Turteltaub Elenco: Jason Statham, Li Bingbing, Rainn Wilson, Ruby Rose, Winston Chao, Cliff Curtis Roteiro: Dean Georgaris, Jon Hoeber, Erich Hoeber Fotografia: Tom Stern Trilha Sonora: Harry Gregson-Williams Produção: Lorenzo di Bonaventura, Colin Wilson, Belle Avery Duração: 113 min. Estúdio: Warner Bros. Pictures, Gravity Pictures, Flagship Entertainment, Apelles Entertainment, Di Bonaventura Pictures, Maeday Productions Distribuidora: Warner Bros. Pictures

Você nunca esteve realmente aqui (2017)

Por André Dick

Alguns filmes que surgem não necessariamente trazem elementos próximos do original. Talvez Você nunca esteve realmente aqui seja um desses casos. Sua influência é muito clara: Taxi Driver, de Scorsese, com a temática do submundo e de um homem que é levado a um comportamento extremado. Lançado no Festival de Cannes de 2017, esta peça de Lynne Ramsay, que dirigiu Precisamos falar sobre Kevin e é responsável por um estilo inovador, a começar por seu belo Morvern Callar, do início deste século, mostra a história de Joe (Joaquin Phoenix, premiado como melhor ator em Cannes), que age em casos de meninas raptadas e levadas para um mercado terrível de exploração. Ele cuida de sua mãe (Judith Roberts), no Queens, atravessando de trem uma Nova York que aparenta ser limpa apenas de dia. Perturbado por pensamentos relacionados à infância e pela guerra do Iraque, na qual combateu, Joe é um personagem típico da filmografia de Ramsay.

Levado por John McCleary (John Doman) a procurar um senador do estado de Nova York, Albert Votto (Alex Manette), que lhe pede para encontrar sua filha sequestrada, Nina (Ekaterina Samsonov), o detetive com métodos poucos convencionais, além de barbudo e temível, faz o planejamento para chegar ao motel onde se encontra a garota. Trata-se de um tipo de personagem complexo que poucos atores como Phoenix consegue desempenhar. Sua relação com a mãe doente é um dos toques emocionais que perduram ao longo da história. Ramsay chega a homenagear (embora o contexto seja diferente) Psicose, colocando um quadro com um pássaro na sala da casa onde eles moram. E a relação entre os dois – a mãe já doente e precisando ser cuidada – cria um contraponto com sua necessidade de salvar Nina, representando a juventude que se ausentou de seu olhar diante do mundo. Também parece ser o único sinal de otimismo em meio a um panorama de guerra, tanto do seu passado quanto de seu presente, e um sinal de que a próxima geração pode contornar a brutalidade da atual, na qual se insere e com quem desenvolve contatos. Joe está desesperado e coloca um saco plástico em sua cabeça, no entanto sabe que há coisas a serem resolvidas lá fora e dependem dele. É alguém prestes a desistir, mas cuja força vem justamente da sua desconfiança em prosseguir adiante.

Em Morvern Callar, tínhamos a figura de uma moça solitária (vivida por Samantha Morton). Joe é uma espécie de versão masculina dessa personagem, errante e desgovernado no mundo, embora querendo fazer as coisas certas. A julgar pelo título, ao mesmo tempo, ele não deixa de ser uma espécie de fantasma, coordenado por figuras muitas vezes ausentes e que precisa explorar um universo não visto pela maioria das pessoas. Boa parte da história se passa em corredores vazios, em hotéis onde parece não haver mais ninguém, em casas com aspectos ameaçador – e a do final é especialmente bem delineada, com uma espécie de recado no formato de suas janelas, vistas pelo lado externo, a um tema do qual o roteiro de Ramsay (vencedor do prêmio em Cannes), baseado em obra de Jonathan Ames, trata. A partir de determinado momento, cada situação possui uma faceta onírica (em Movern callar, a personagem principal costumava ver estranhos insetos).
De algum modo, o filme de Ramsay é um Bom comportamento que deu certo, numa Nova York perturbadora e ainda assim cheia de detalhes sonoros e visuais ressonantes, além da trilha de Jonny Greenwood pontuando a tensão, capaz de se equivaler aos melhores trabalhos que fez com Paul Thomas Anderson. Desenhando uma atmosfera que faz o espectador adentrar na história sem que haja um excesso de diálogos, a fotografia de Thomas Townend acompanha uma narrativa pode ser vista como uma extensão do minimalismo que caracteriza, neste século, principalmente o cinema de Refn, e Drive e Apenas Deus perdoa são, sem dúvida, influências no comportamento do personagem central.

Mesmo a atuação de Phoenix dialoga com as de Gosling nessas obras de Refn, embora tenha toda a exatidão também já mostrada em Ela, O mestre e Vício inerente (do qual este filme parece uma extensão contemporânea e sob o olhar de uma Nova York soturna). No entanto, é quando a narrativa se encaminha para algo que lembra O profissional, dos anos 90, que começa a tomar um rumo imprevisto, embora marcado sempre por cenas delimitadas e eficazes. Nesse sentido, a atuação de Samsonov é surpreendente, situada entre o impacto pela agressão que sofre e um comportamento decisivo contra o mundo capaz de perturbar mesmo o homem mais preparado para o enfrentamento. Ramsay sabe, como Refn, extrair mesmo uma atmosfera de redescoberta de si mesmo dos momentos mais terríveis e que afligem o espectador, colocando os personagens em situações ímpares. A violência contra a infância é registrada aqui de maneira crua, assim como era no filme anterior de Ramsay, opondo-se, em momentos-chave, à cor rosa de quartos e a balas dentro de um pote.
Com pelo menos duas cenas antológicas, uma mais ao final, quando Joe se depara com uma situação realmente decisiva e mergulha num lago, simbolizando uma espécie de morte e renascimento de quem foi e passa a ser, esta obra de Ramsay é realmente aberta a interpretações. Bastante sintético em sua duração e montagem, as imagens de Você nunca esteve realmente aqui se movimentam de forma abrangente e elegante, com uma competência poucas vezes vista no cinema contemporâneo.

You were never really here, FRA/EUA/Reino Unido, 2017 Diretora: Lynne Ramsay Elenco: Joaquin Phoenix, Ekaterina Samsonov, Alex Manette, John Doman, Judith Roberts Roteiro: Lynne Ramsay Fotografia: Thomas Townend Trilha Sonora: Jonny Greenwood Produção: Rosa Attab, Pascal Caucheteux, James Wilson, Lynne Ramsay Duração: 90 min. Estúdio: Film4 Productions, British Film Institute, Why Not Productions, Page 114 Distribuidora: Amazon Studios

Tully (2018)

Por André Dick

O universo da tecnologia está cada vez mais presente no cotidiano desde o início deste século, com sua febre de produtos cada vez maior e em maior proporção. Para enfocar essa mudança, o diretor Jason Reitman fez Homens, mulheres e filhos, Reitman conserva o estilo já demonstrado em outros projetos, como Amor sem escalas e Jovens adultos, no sentido de destacar o elenco, conservando uma simplicidade na narrativa que se confunde às vezes com esquecimento de uma maior densidade no trato de personagens e situações.
Embora tenha sido recebido de outra maneira pelos filmes que realizou (exceto por Refém da paixão), Reitman não havia experimentado o fracasso financeiro e de crítica: Homens, mulheres e filhos não conseguiu arrecadar praticamente nenhum valor nos cinemas dos Estados Unidos e sofreu a mesma perseguição que os personagens dessa obra sofrem dos pais com a indicação de que sua narrativa traria uma condenação da internet, do uso de celulares, de tabletssmarthphones, vendo perigo em tudo o que a tecnologia nos apresenta.

Em Tully, seu novo filme, o foco é a maternidade. Charlize Theron, que fez Jovens adultos com Reitman, interpreta Marlo, mãe de dois filhos e grávida do terceiro. Ela é casada com Drew (Ron Livingston) e, numa visita a seu irmão Craig (Mark Duplass) e sua cunhada, Elyse (Elaine Tan), ele sugere que ela chame uma babá que passe as noites com o nenê. Marlo dá à luz a Mia, e decide atender à sugestão, pelo cansaço de ficar várias noites acordada, e daí a narrativa ser pouco diurna. Não só isso: Drew parece um robô desligado, enquanto Marlo tenta criar sua filha mais velha, Sarah (Lia Frankland) e o filho Jonah (Asher Miles Fallica) com comportamento, segundo orientação escolar, “excêntrico”, A babá que surge é Tully (Mackenzie Davis), compenetrada e que passa a ajudar, inclusive, a arrumar a casa. O roteiro do filme, assinado por Diablo Cody, que escreveu Juno e Jovens adultos para Reitman, aborda uma visão curiosa sobre a maternidade.
No início da narrativa, Reitman parece ácido como na primeira parceria com Theron, em que ela fazia uma escritora pedante de best-sellers que voltava à sua cidadezinha para tentar reconquistar um namorado de juventude, tornando a visão da mãe moderna numa superação por vezes enlouquecedora. Aos poucos, o roteiro de Cody começa a facilitar as amarras, deixando os personagens mais livres de seus discursos preestabelecidos. O afeto começa a se dar por meio de conversas sobre um programa de TV estranho e cupcakes preparados por Tully para os filhos de Marlo. Reitman sempre teve uma perícia para mostrar a rotina e, embora Tully seja menos resolvido do que Homens, mulheres e filhos no desenvolvimento dos personagens e menos underground (no bom  sentido) que Jovens adultos, possui uma empatia maior do público com os personagens.

Se Theron continua sendo uma das melhores atrizes de sua geração, Mackenzie Davis mostra que não apenas em Blade Runner 2049 rouba a cena com pouca participação: em Tully, mais do que evocar Mary Poppins, ela traz uma sensação de juventude a um ambiente coberto não pelo tédio, mas pela sensação de que algo se perdeu. Para Reitman, isso não está de acordo; sempre é possível voltar à trilha oitentista de Cindy Lauper e ao bairro onde se nasceu.
Assim como no notável Amor sem escalas, Reitman utiliza, por baixo de uma narrativa curiosamente previsível, uma discussão filosófica sobre a solidão contemporânea e a tentativa permanente de o indivíduo cuidar dos outros quando não consegue cuidar de si mesmo. Isso constitui, para Reitman, a beleza do ser humano. Marlo tem um senso de superação diante das adversidades e do fato de se sentir solitária em sua casa, mesmo cercada pelos filhos e pelo marido. No entanto, este, assim como aquele feito por Adam Sandler em Homens, mulheres e filhos, está muito mais apegado a um mundo virtual do que à realidade.

Se lá isso se reproduzia numa necessidade de a sua esposa procurar outro parceiro, aqui Marlo representa uma espécie de segurança dentro da casa: ela está sofrendo, porém parece querer se manter assim, até que todos vejam a sua busca cotidiana pelo afeto entre os familiares. Reitman nunca foi um diretor distante dessas questões, desde seu popular Juno, em que um casal mais velho queria adotar o bebê de uma jovem, passando por Amor sem escalas, sobre um homem na crise de meia idade que não queria compromissos com as mulheres, uma versão masculina da personagem de Jovens adultos, até o interessante Refém da paixão, em que uma relação se estabelecia numa situação no mínimo imprevisível, e mesmo no sarcástico Obrigado por fumar, no qual um vendedor gostaria de ser exemplo para seu filho, mesmo desempenhando um papel bastante nocivo na sociedade. Os personagens de Reitman são sempre figuras à procura de uma identidade, mas Marlo, em Tully, já a possui: precisa apenas que alguém venha revelá-la de modo objetivo.
Daí a combinação empática entre Theron e Davis renda bons pontos às formas que a narrativa vai dando a cada solução ou não dos problemas. Percebe-se mais aqui e em Homens, mulheres e filhos uma necessidade de Reitman reiterar a ideia de que nos subúrbios se escondem verdadeiras emoções e figuras desejosas por um reconhecimento que Hollywood já não traz, com toda sua pompa em outras megaproduções. Tully soa, no bom sentido, um filme tão artesanal e minimalista que já se destaca como algo inesperado entre as obras lançadas hoje em dia, além de confirmar o talento do seu diretor. Talvez seja seu maior mérito, diante de todos os temas que desenvolve de maneira normal, sem nunca chamar a atenção para o fato de que decisivamente está mostrando uma boa parcela das mulheres diante do amor e do modo como ele deve ser visto, com mais ênfase, menos receio e todo o afeto possível.

Tully, EUA, 2018 Diretor: Jason Reitman Elenco: Charlize Theron, Mackenzie Davis, Mark Duplass, Ron Livingston, Elaine Tan, Lia Frankland, Asher Miles Fallica Roteiro: Diablo Cody Fotografia: Eric Steelberg Trilha Sonora: Rob Simonsen Produção: Aaron L. Gilbert, Jason Reitman, Helen Estabrook, Diablo Cody, Mason Novick, Charlize Theron, A.J. Dix, Beth Kono Duração: 96 min. Estúdio: Bron Studios, Right of Way Films, Denver and Delilah Productions Distribuidora: Focus Features

Maria Antonieta (2006)

Por André Dick

A cineasta Sofia Coppola costumava, até se transformar em diretora, ser mais lembrada por sua participação um tanto deslocada em O poderoso chefão III (no qual fazia a filha do chefão Pacino, apaixonada pelo seu primo, interpretado por Andy Garcia). Nada que antecipasse seu talento como diretora, assim como já ocorria em As virgens suicidas e Encontros e desencontros. Além de sempre escolher bem o elenco e a equipe técnica, com destaque para o fotógrafo Lance Acord, em mais um trabalho notável aqui, tudo no trabalho de Sofia é lento e gradual: as cenas se apresentam como uma espécie de teatro encenado muitas vezes que, de tão representado, fica natural.
Kirsten Dunst interpreta Maria Antonieta, filha de Maria Teresa (Marianne Faithfull), que se casa com Luís XVI (Jason Schwartzman), prestes a assumir no lugar de rei Luís XV (Rip Torn), e se muda para a França. Lá, ela é recepcionada pela condessa de Noailles (Judy Davis). Mostrando sua aproximação com o marido em casamento arranjado, Sofia questiona até que ponto Maria Antonieta representa a liberdade e a prisão de uma mulher destinada a fazer história.

Dedicada às caminhadas pelo Palácio de Versalhes e indiferente ao que acontece com o povo (“Que comam os brioches” é sua famosa frase, antes da guilhotina, que não aparece), Sofia tem uma percepção atenta e destaque para detalhes como a primorosa direção de arte e o figurino oscarizado de Milena Canonero, tornando o mundo em que vivia Maria Antonieta tão pop – não diria exatamente extravagante, apesar dos exageros em todas as suas cores – quanto o de uma adolescente com cartazes em seu quarto, embalando o filme com uma trilha dedicada a bandas da atualidade (como The Strokes, Gang of Four, The Cure, New Order, Air), o que confunde os tempos. É justamente este elemento pop –  não menosprezando, visualmente, suas influências, que vão de Amadeus, de Milos Forman, a O novo mundo, de Malick – que sustentam o filme e lhe oferecem um rosto contemporâneo. Cada gesto é delineado a partir de um cuidado – às vezes rebuscado – com as cores, ressoando esta geração que cerca os Coppola, incluindo Sofia, Roman e Wes Anderson.

A Revolução Francesa não pode surgir nem em sua imaginação porque Maria Antonieta  é povoada pelas ideias de uma jovem descompromissada. Recebendo joias e festas de presente, não é do seu interesse nenhum contexto. Mas Sofia não a condena por isso. Como seu posicionamento diante das virgens suicidas e de Charlotte, em Encontros e desencontros, Maria Antonieta é uma espécie de heroína, destinada à tragédia de não conseguir simbolizar alguma ruptura na história e não se interessar por política – e ter seu nome tão lembrado nos livros, sobretudo pela miséria do povo no período em que foi o comentário principal. Seus devaneios com o amante, Conde Axel von Fersen (Jamie Dornan), e a pouca atenção dada ao Imperador Joseph II (Danny Huston), seu irmão que a aconselha a parar com festas, com as drogas (em meio a fumaças de ópio, a bebida) são apenas acréscimos numa trajetória cuja finalidade é servir ao marido e ter filhos.
Na verdade, por mais que Sofia esconda, pois sua narrativa é sempre despistada por cores de cenários e atuações leves, há uma espécie de tragédia nesta vida em que parece não haver tragédia alguma – é como se Maria Antonieta acordasse como Paris Hilton, mas vivesse como um personagem em meio às névoas de Shakespeare. Sem entender exatamente seu posto, recém-saída da adolescência, Maria Antonieta não deixa de enfrentar as maledicências com um choro escondido atrás da porta, e também não deixa de tentar fazer política de bom relacionamento com quem se aproxima para tentar reverenciá-la. Na ida à ópera, foge, para admiração de Luís XVI, do convencional e aplaude os componentes da peça, sendo observada como se fosse John Merrick em O homem elefante. Em meio a isso, o ar entre o cômico e o entendiado do rei Luís XVI ganham uma interpretação definitiva com o subestimado Schwartzmann (de Rushmore e Moonrise Kingdom). E a amante de seu pai Madame du Barry (Asia Argento) também chama a atenção.

O senso de responsabilidade, para Sofia, é o mesmo: a cobrança feita à mulher parece igual, independente da situação. Seus personagens, aqui, estão envolvidos com trivialidades, como estivemos em qualquer época da história, e isso, além de não causar uma densidade que esperaríamos num drama histórico (não é o objetivo de Sofia), torna tudo mais acessível e mainstream. No entanto, Sofia não ingressa numa questão feminista. Do mesmo modo, ela não torna o plano social (que prejudicaria o entendimento do filme, que é justamente enfocar personagens à parte de um universo real) uma extensão de suas preocupações, como o faz Arcell em O amante da rainha, que se inspira claramente em Maria Antonieta, mas acaba sucumbindo, em determinados momentos, tanto ao elenco mais limitado quanto ao peso de determinados aspectos. Quando ela vai a festas, seu comportamento é exatamente de uma mulher que não vivenciou o encontro não planejado pela corte – e Sofia registra cada festa não como uma passarela pessoal e sim como um lugar para se esconder quem é, atrás da máscara, vestindo outra personagem.

Do mesmo modo, quando Sofia filma os doces, as roupas e as joias, com um registro sonoro dos anos 80, parece querer transformar Versalhes numa espécie de extensão da new wave, embora, para a personagem principal, seja mais do que um belo lugar, com suas árvores transplantadas: trata-se de uma espécie de prisão pessoal, uma espécie de exílio da juventude, onde ela deixará tudo que imaginava esquecer em algum momento. Na terceira parte do final, quando ingressamos na saturação dos prazeres de Maria Antonieta, o filme declina um pouco de sua tentativa de se manter alheio à história. Quando há discussões ao redor de uma mesa, com Luís XVI, elas sempre continuam no terreno do comportamento juvenil, com o personagem olhando a esposa com uma luneta de papel, mas o contexto se esforça para fazer parte da visão de Sofia. Trata-se do momento mais fraco de Maria Antonieta, ainda que com a fotografa de Acord perfeitamente agradável.
Kirsten Dunst  substitui o papel de namorada do Homem-Aranha pela mulher de vestidos suntuosos que abalou a França numa determinada época e a questão é que devemos estar atentos à história, pois é ela, trivial ou não, que nos move – e nos manter à distância desse universo enfocado, sobretudo o político – e sua atuação consegue ser eficiente sempre que chamada ao centro da ação. Mais ainda: como demonstraria mais adiante, sobretudo em Melancolia, Kirsten guarda uma certa tristeza que se confunde ao que ela consegue elaborar por meio da personagem, sem atrair o filme para um lugar em que não se quer mais vê-lo. Maria Antonieta ainda guarda sua maior atuação, e isso não é pouco, além de também ser o melhor filme de Sofia Coppola.

Marie Antoinette, EUA, 2006 Diretor: Sofia Coppola Elenco: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Rip Torn, Judy Davis, Asia Argento, Marianne Faithfull, Aurore Clément, Steve Coogan Roteiro: Sofia Coppola Fotografia: Lance Acord Produção: Sofia Coppola, Ross Katz Duração: 123 min. Estúdio: Pricel, Tohokushinsha Film Corporation, American Zoetrope, Pathé Distribuidora: Columbia Pictures Corporation