Extraordinário (2017)

Por André Dick

Conhecido por escrever o romance-diário As vantagens de ser invisível e adaptá-lo para o cinema, também à frente da direção, Stephen Chbosky era o diretor ideal para Extraordinário. A partir de outro romance, um best-seller escrito por R. J. Palacio, Chbosky mostra os passos de August “Auggie” Pullmann, que possui um problema raro que afeta sua face, “disostose mandibulofacial”. Depois de várias cirurgias, ele estudou em sua casa, com aulas da própria mãe, Isabel (Julia Roberts). No entanto, antes do ensino médio, Isabel e seu marido, Nate (Owen Wilson), o matriculam numa escola particular.
A experiência de um novo mundo se descortina para August. No primeiro dia, ele é acompanhado por três futuros colegas, entre eles Jack Will (Noah Jupe). Depois, ele é ajudado pelo diretor Tushman (Mandy Patinkin) e pelo professor de inglês Sr. Browne (Daveed Diggs) a enfrentar o bullying de Julian (Bryce Gheisar) e seus amigos. Toda essa parte lembra muito As vantagens de ser invisível, que tratava de um adolescente solitário, com problemas para se enturmar e visivelmente desconfortável no colégio, que fazia amizade apenas com um professor (Paul Rudd).

Chbosky também se concentra na rotina de Olivia, ou “Via”, a irmã de Auggie, que se matricula numa peça de teatro, onde conhece um rapaz, Justin (Nadji Jeter), depois que sua amiga, Miranda (Danielle Rose Russell) passa a ignorá-la. Ela não tem vergonha do irmão, mas se sente um pouco feliz por ser colocada sempre em segundo plano pelos pais, principalmente a mãe, que desistiu de sua carreira para cuidar do filho. Chbosky, com o auxílio da ótima atuação de Izabela Vidovic, como Olivia, tira um pouco o foco do personagem central e faz com que uma coadjuvante cresça em importância para a narrativa. Nesse sentido, lamenta-se que, mesmo terno, o personagem da mãe não se destaque como poderia, e Julia Roberts entrega ainda assim uma bela atuação, e o do pai é pouco aproveitado, mesmo com o sempre interessado Owen Wilson.

Para um filme que mostra uma criança com problema de ser aceita socialmente, Chbosky é muito sensível e tenta contrabalançar realidade e fantasia. O menino é fã de Star Wars e várias vezes se enxerga como se Chewbacca estivesse chegando ao colégio. Trata-se de uma resolução talvez simplista para o problema, mas, ao mesmo tempo, toca o espectador. Sua admiração também pela ciência – sintetizada pelo fato de querer esconder seu rosto usando um capacete de astronauta – funciona em vários pontos, interligando-o a outros personagens. Do mesmo modo, há uma lembrança cortante de Via da sua avó (feita por Sonia Braga) diante de uma praia deserta que sintetiza mais o personagem do que todas as suas situações.
Talvez o filme que mais tenha contato com Extraordinário seja o belíssimo Marcas do destino, em que Eric Stoltz fazia um jovem, Roy L. Dennis, com uma doença que o fazia se parecer com o “homem elefante” de Lynch. Lá, Bogdanovich equilibrava as atuações de Stoltz e Cher, como sua mãe, com rara eficácia. Em Extraordinário, Chbosky toca em alguns pontos sensíveis quando mostra diálogos entre Auggie e sua mãe, e a química entre Tremblay e Roberts é comovente.

Depois de O quarto de Jack, pelo qual merecia uma indicação ao Oscar, Tremblay aparece sob uma maquiagem muito bem feita, mas, quando precisa realçar pontos sensíveis a seu personagem, demonstra a competência que já havia repetido este ano no curioso O livro de Henry. Ele ganha uma companhia exitosa de Vidovic e Jupe, ambos muito bem, servindo como acréscimos substanciais à sua história. Apenas se lamenta que, ao contrário do que mostra em As vantagens de ser invisível, Chbosky evita a complexidade da história e prefere estabelecer pontos entre os personagens com uma humanidade que parece por vezes encaixada demais para agradar à plateia. Seu roteiro para A bela e a fera deste ano já tinha esse problema. Isso, por um lado, não prejudica Extraordinário, uma vez que sua narrativa continua fluida, por outro lado concede certo desapontamento por não se ver esses personagens e suas inter-relações exatamente desenvolvidas. Ainda assim, seu entusiasmo diante da vida contagia o espectador.

Wonder, EUA, 2017 Diretor: Stephen Chbosky Elenco: Julia Roberts, Owen Wilson, Jacob Tremblay, Mandy Patinkin, Noah Juper Daveed Diggs, Nadji Jeter, Danielle Rose Russell, Sonia Braga Roteiro: Jack Thorne, Steve Conrad, Stephen Chbosky Trilha Sonora: Marcelo Zarvos Fotografia: Don Burgess Produção: Michael Beugg, Dan Clark, David Hoberman, Todd Lieberman Duração: 113 min. Estúdio: Lionsgate, Mandeville Films, Participant Media, Walden Media, TIK Films Distribuidora: Lionsgate

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Carros 3 (2017)

Por André Dick

Esta terceira parte de Carros surge logo depois de um longo período de desconfiança em relação à qualidade de seu episódio anterior (de 2011, enquanto o original é de 2006), com direção de um estreante, Brian Fee, ex-integrante do departamento de arte da Pixar, para a qual contribuiu nos filmes anteriores e em Ratatouille e Wall-E. Trata-se da nova parceria entre a Pixar e os estúdios Disney, procurando atualizar uma franquia já desgastada para muitos, embora as crianças gostem muito dela – e já perdi o número de vezes em que comprei de presente para meu sobrinho algum livro da série, mesmo anos depois do segundo filme, de seis anos atrás. Desta vez, a temporada da Piston Cup traz como atração o duelo entre Lightning McQueen (Owen Wilson), visto como uma lenda, e um novo carro possante, Jackson Storm (Armie Hammer). Storm faz parte de uma nova geração que utiliza tecnologia de ponta para conseguir atingir o melhor nível nas corridas. Com isso, os da antiga geração vão sendo demitidos ou se aposentam.
Depois de um grave acidente, McQueen relembra do antigo mentor, Doc Hudson (cuja voz era de Paul Newman) e constata para sua namorada Sally Carrera (Bonnie Hunt) que não quer se aposentar como ele. Decide começar a treinar novamente.

Rusty (Tom Magliozzi) e Dusty (Ray Magliozzi), os proprietários da equipe de corrida de McQueen, o enviam para um novo centro de corridas, onde ele conhece seu novo proprietário, Sterling (Nathan Fillion), que o coloca para trabalhar com a treinadora Cruz Ramirez (Cristela Alonzo). Logo, no entanto, ele entra em conflito pelos métodos empregados.
McQueen propõe uma saída para seu novo chefe e pretende voltar à competição para tentar consegui-la. A fim de obter ajuda, o antigo carro chama seu amigo Mater (Larry the Cable Guy) e volta para sua cidade natal, Thomasville, onde reencontra Smokey (Chris Cooper) e outros conhecidos. O roteiro de Kiel Murray, Bob Peterson e Mike Rich costura essas mudanças de espaço de maneira interessante e elege Thomasville não apenas como o reduto de McQueen, como também a representação da cidade quase esquecida em relação aos centros urbanos onde o personagem central precisa estar para que possa novamente revitalizar sua maneira de agir. Storm representa a tecnologia dos grandes centros, mas McQueen pretende estar com a natureza para recuperar sua força. Naturalmente, a imagem do carro sempre está associada a um mercado de rivalidade, e esses três filmes representam isso, no entanto sem nunca deixar de lado os seus bastidores, o mais interessante para o espectador.

Carros 3 não teve a recepção de outros da Pixar considerados ótimos, a exemplo de Divertida mente, Wall-E e Up. Trata-se, na verdade, de outra peça subestimada do estúdio, assim como o ótimo Universidade Monstros e o injustamente esquecido O bom dinossauro. Assim como este tratava da infância, Carros 3 trata do envelhecimento de maneira indireta, fazendo uma ligação entre as corridas e o amadurecimento de modo talvez não imaginado antes na franquia. McQueen é um personagem aparentemente simples, mas aqui sua volta às origens e ao seu mestre (e a voz de Paul Newman novamente é reproduzida) desenha toda uma existência voltada às corridas que ele não quer deixar de lado e, ao mesmo tempo, o leva a se transformar. Seu contato com os antigos conhecidos e a desconfiança de ser treinado por um carro feminino o colocam em conflito. Há um tratamento dado pelo roteiro não voltado a um questionamento direto sobre o gênero, mas que se sustenta de maneira mais interessante e eficiente do que vemos em desenhos como Valente.

Sendo uma franquia conhecida, talvez mais do que outras da Pixar, por vender brinquedos, Carros 3 se prenuncia como uma interessante homenagem a vários filmes, a exemplo de Herbie – O fusca enamorado (o clima de competição), Rocky III (a corrida que ele aposta com Sally numa praia), Dias de trovão (quando surgem os conflitos nos bastidores para a troca de carros, num momento crucial) e Inteligência artificial (numa passagem noturna por um circo de demolição de carros, em que aparece um ônibus escolar estranho (Lea DeLaria)), mas sempre em busca de uma identidade própria. No ano passado, a Pixar teve o sucesso bilionário de Procurando Dory, que carecia de envolvimento, o que não falta a esta sequência de Carros. Todos os momentos em que o diretor Brian Fee tenta demonstrar a emoção, ele consegue por meio das vozes de Wilson e Hunt, principalmente, mas também por lidar com o material de maneira realmente interessada, nunca perdendo fôlego nos momentos mais importantes, e trabalhar com um visual impressionante, no tratamento de cores oferecido a cada instante. Outra qualidade é que não há uma substituição dos personagens por uma sequência sem fim de cenas de ação, o problema principal das animações de hoje. Nesse sentido, o filme cresce por meio de sua própria narrativa.

Cars 3, EUA, 2017 Diretor: Brian Fee Elenco: Owen Wilson, Cristela Alonzo, Chris Cooper, Nathan Fillion, Larry the Cable Guy, Armie Hammer, Ray Magliozzi, Tom Magliozzi, Tony Shalhoub, Bonnie Hunt, Lea DeLaria, Kerry Washington, Paul Newman Roteiro: Kiel Murray, Bob Peterson e Mike Rich Fotografia: Jeremy Lasky, Kim White Trilha Sonora: Randy Newman Produção: Kevin Reher Duração: 109 min. Distribuidora: Walt Disney Pictures Estúdio: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures

 

Gênios do crime (2016)

Por André Dick 

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O diretor Jared Hess é mais conhecido por Napoleon Dynamite e Nacho Libre, este talvez o melhor filme de Jack Black. Com um humor sarcástico e bem mais inteligente do que aparenta, apesar de suas piadas típicas envolvendo clichês, Hess conseguiu reunir um ótimo elenco em Gênios do crime, praticamente as mesmas atrizes de Caça-fantasmas – com exceção de Melissa McCarthy –, ou seja, a trupe conhecida pelo Saturday Night Live, mais Zach Galifianakis, Owen Wilson e Jason Sudeikis, todos em bom momento (lembrando que o último também surgiu no Saturday). O mais difícil, hoje em dia, é justamente obter um elenco interessante, já que as comédias em média possuem características semelhantes. No entanto, trata-se ainda de um gênero bastante menosprezado e reduzido ao lugar-comum em que foram enquadrados, este ano, Rock em Cabul, com Bill Murray, Whiskey Tango Foxtrot (lançado no Brasil como Uma repórter em apuros, diretamente em vídeo) e Um holograma para o rei, com Tom Hanks, todos situados em países estrangeiros e recebidos como se fossem peças descartáveis.

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Em Gênios do crime, aconteceu o mesmo: por um lado, porque Hess não tem junto à crítica especializada uma recepção normalmente boa; por outro, esse elenco é tratado como algo raso, o que não é verdade. Galifianakis interpreta Dave Ghantt, que dirige carros-fortes para a Loomis Fargo, na Carolina do Norte, com Kelly Campbell (Kristen Wiig), por quem é apaixonado, mesmo sendo noivo de Jandice (Kate McKinnon).
Certo dia, Kelly é despedida do trabalho e um conhecido, Steve Chambers (Wilson), casado com Michelle (Mary Elizabeth Ellis), tem a ideia de roubar um carro-forte. Quem é lembrado para a empreitada? Dave Ghantt, que possui um sotaque como se tivesse saído de Fargo, dos irmãos Coen (e isso é apenas para delimitar que a possível falsidade disso, se vale para os Coen, vale para Hess). O primeiro encontro para combinar o plano de assalto é de uma precariedade risível, quando Ghantt invade um restaurante segurando duas rosas a serem entregues para Campbell e a conversa ingressa no universo de Pinóquio.
Esta história é baseada em fatos reais, acontecidos em 1997, mas é o que menos importa nessa sequência de gags de Hess, com seu estilo antigo (cores vibrantes) e situações lunáticas e despropositadas, principalmente quando há cenas passadas no México – em que Hess, assim como em Nacho Libre – pouco segue o politicamente correto.

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No entanto, Hess tem uma habilidade para, em meio ao absurdo, criar sentimento pelos personagens, no caso por Ghantt e Kelly, muito em razão das atuações realmente boas de Galifianakis (voltando aos melhores momentos de Se beber, não case e, apesar dos maneirismos, sem adotar o lado desagradável de Um parto de viagem) e Wiig, aqui tentando fazer uma femme fatale do cotidiano e com certa nobreza descompromissada, lembrando que Leslie Jones está impagável como uma agente federal, Scanlon. Hess tem características que lembram as dos irmãos Farrelly e aqui, principalmente, do subestimado Antes só do que mal casado.
Veja-se também o humor surreal de Hess, já exibido principalmente no quase esquecido Gentleman Broncos, em que um menino era sabotado por um escritor de sucesso e víamos o registro de sua história – com Sam Rockwell, que também aparece no filme anterior a este do diretor, Don Verdean. Neste humor, o elenco precisa se situar a um passo do absurdo, sem mergulhar totalmente nele para que a superfície da história continue plausível. Sudeikis é o ator com mais talento do elenco para apresentar um personagem que poderia ser uma sátira ao assassino de Onde os fracos não têm vez, interpretado por Javier Bardem, e ainda assim obtém um sentimento de humanidade estranho.

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Para captar esse universo, Hess conta com a direção de fotografia de Erik Wilson, que já apresentou ótimos trabalhos em O duplo, Tiranossauro e Submarino, todos de origem inglesa, mas que se situam entre o universo “real” e o universo “imaginário” de seus personagens. Em Gênios do crime, Ghantt, a partir de determinado momento, começa a usar disfarces que remetem ao humor clássico, quase teatral, como já acontecia em Nacho Libre na figura de Jack Black, um frade que pretende se tornar lutador para ajudar os órfãos da igreja onde vive. Se lá Black desempenhava um homem em busca do verdadeiro amor, não o é diferente com a figura de Galifianakis neste: todos os personagens de Hess, a começar por Napoleon Dynamite, buscam um amor que pode render uma transformação.
Sim, Gênios do crime foi um fracasso de bilheteria (custo de 25 milhões de dólares para arrecadação de 23) e crítica, o que leva a muitos espectadores a descartá-lo, não sem antes dar uma passada pelo Rotten Tomatoes para confirmar. Pode-se dizer que, apesar da pressa da história, ela realmente prende a atenção do espectador e lida com uma história situada entre o verossímil (afinal, é baseada em fatos reais) e o ridículo (típico da filmografia de Hess). Ao mesmo tempo que o elenco se envolve em trapalhadas baseadas num humor histriônico, há lances quase de real afeto, cercados de um ar de ingenuidade. Se você vai ver isso como um prazer culpado, eu vejo como uma comédia realmente de valor.

Masterminds, EUA, 2016 Diretor: Jared Hess Elenco: Zach Galifianakis, Kristen Wiig, Owen Wilson, Kate McKinnon, Jason Sudeikis, Leslie Jones Roteiro: Chris Bowman, Emily Spivey, Hubbel Palmer Fotografia: Erik Wilson Trilha Sonora: Geoff Zanelli Produção: Andrew Panay, John Goldwyn, Lorne Michaels Duração: 96 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Michaels-Goldwyn / Relativity Media

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Viagem a Darjeeling (2007)

Por André Dick

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Resultado de uma viagem de Wes Anderson com Roman Coppola e Jason Schwartzman à Índia, Viagem a Darjeeling tem, desse modo, uma referência cultural amplamente discutida principalmente desde os anos 60 dos Beatles. A atmosfera psicodélica dessa década também não deixa de se reproduzir na profusão de cores despertada por esse país, à procura não de um choque entre culturas, mas uma procura pela convivência harmoniosa entre elas, assim como as mercadorias a serem carregadas na cabine de um trem e um exemplo para a tentativa de buscar um conforto espiritual. Não por acaso, o roteiro produziu a história de relacionamento entre três irmãos da família Whitman (nome simbólico): Jack (o próprio Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson). E, se apenas Brody não fazia parte do elenco natural de Anderson (até regressar no recente O grande Hotel Budapeste), não significa que ele também não seja um reflexo de outros personagens de filmes do diretor. Seu Peter é o homem que tenta buscar equilíbrio entre os exageros dos irmãos, embora também não se mostre exatamente alguém a ser seguido; na filmografia de Anderson, ele parece o tenista de Os excêntricos Tenenbaums e o filho indefinido de Steve Zissou.
Talvez o ator predileto de Anderson (sem diminuir a participação de outros), Bill Murray interpreta um homem correndo numa estação de trem, e logo vemos Peter se colocando à sua frente. Este e seus irmãos empreendem uma viagem à Índia para tentarem encontrar a mãe (Anjelica Huston), depois da morte do pai, e o objetivo também é se reconciliarem de maneira com que possam ser vistos como uma família. Viagem a Darjeeling tem como objetivo situar esses irmãos num momento-chave de suas vidas e, se pelas cores cada vez mais vivas, parece cartunesco, quase uma prévia clara de O fantástico Sr. Raposo, surge em igual intensidade o seu trabalho afetivo entre os personagens.

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Enquanto Jack é o mais volúvel, tendo sido deixado pela namorada (Natalie Portman, mais destacada no curta Hotel Chevalier, que acompanha o filme), após esta lhe recomendar um caminho de espiritualidade, Peter tenta relembrar seu pai a todo momento, dizendo-se o filho favorito, e Francis fica enciumado porque ele usa o barbeador do pai: “Isso é uma herança dele; não privilégio seu”. É dele a ideia da viagem, depois de um acidente de moto, que o obriga a passar todo o filme com a cabeça quase totalmente coberta por faixas por causa dos ferimentos.
Depois de seu questionamento, há muitas coisas a acontecer em Viagem a Darjeeling, inclusive às voltas com uma atendente, Rita (Amara Kahn), e um comissário (Waris Ahulwalia), mas nenhuma delas tão importante quanto a tentativa de manter a memória familiar como uma paisagem a ser visitada quando se deseja, nos momentos mais tranquilos ou incômodos. O trem, nesse sentido, passa a ser um símbolo desse encontro: com cabines apertadas e corredores abertos à passagem da câmera de Anderson, mas dialogando com a imensidão da paisagem externa, esses corredores acabam mostrando que os personagens, seja para onde tentarem ir, não poderão escapar uns dos outros, e o encontro acaba sendo mais do que necessário: é uma imposição, precisa existir.
Após o criticado A vida marinha com Steve Zissou, Wes Anderson passou alguns anos elaborando esta obra que busca na humanidade o principal diálogo. Cada movimento de câmera, as cores evocando a Índia, com influência do cineasta Satyajit Ray, ou de filmes, como Passagem para a Índia, a tentativa de atingir uma espiritualidade, o enfrentamento da morte e o desapego são temas espalhados ao longo da obra de Anderson, mas não de forma tão intensa e despreocupada quanto em Viagem a Darjeeling.

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A sua habitual técnica para compor cenários, com a ajuda do fotógrafo Robert D. Yeoman, a partir de locais corriqueiros, lidando com uma paleta de cores desencavada de algum livro infantil, só consegue dialogar com a tristeza dos personagens centrais quando se deparam com um momento delicado e com o pai de um menino que tentam ajudar (Irfan Khan), perdidos no meio de um lugar desconhecido. É exatamente em dado momento, quando se recupera os momentos que antecederam o enterro do pai um ano antes, que Viagem a Darjeeling se torna mais próximo de uma humanidade procurada em cada gesto. Veja-se, por exemplo, quando os irmãos estão num ônibus e são convidados a participar de uma determinada situação que tanto os coloca numa situação de mudança como faz o filme emergir de um certo ritmo aparentemente mais descompromissado para se fixar nas razões existenciais de cada um deles.
Aqui, mais do que em outros filmes seus, Anderson está preocupado em estabelecer um vínculo existencial desses personagens com o seu passado: há algo nesse passado que os afasta, mas é preciso reconhecer que sem ele não existiriam como indivíduos. Anderson aborda com tanta sutileza este tema que é interessante ver como há um crescimento em seu olhar, depois de temas tratados aqui terem sido elaborados também, com outras características, nos primeiros filmes. Em Viagem a Darjeeling, existe uma elaboração mais madura, em conjunto com a trilha sonora dos Kinks e a câmera lenta agradável. Sempre quando se coloca nos cenários que servem de passagem à sua narrativa, Anderson procura a ambientação buscada pelos irmãos.

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Ao contrário da profusão psicodélica, os enquadramentos de Yeoman são voltados a uma espécie de concentração do diretor em reproduzir nesta paisagem da Índia traços de uma determinada escola de cinema francesa, e o tom amarelo desencadeia cada cenário, o que pode ser destacado já em Hotel Chevalier, com os roupões utilizados por Jack e a presença de Natalie Portman. No entanto, essa aparente tranquilidade dos cenários pode sempre ser interrompida por algum acontecimento inusitado e a concentração dos Whitman em buscar sua espiritualidade nunca esquece, por outro lado, o quanto ela depende dos seres humanos que estão à volta ou foram deixados, sem intenção, para trás. E isso justamente leva a que um dos irmãos pergunte aos demais se eles, caso não fossem irmãos, seriam pelo menos amigos.
O ambiente familiar – ou a ausência dele, como para o jovem de Rushmore – é uma característica que liga todos os filmes de Anderson, mas sobretudo Os excêntricos Tenenbaums, A vida marinha com Steve Zissou e Moonrise Kingdom. Os irmãos Whitman estão viajando de trem quando precisam finalmente enfrentar uma noite no deserto, e temos uma espécie de animação humana, antecipando o Sr. Raposo, no momento em que se risca a luminosidade da fogueira em meio à escuridão. Ao acordarem, caminham com as malas do pai, em busca finalmente de um certo conhecimento sobre o lugar em que se encontram, mas ainda assim não conseguem se recuperar, pois seus pais não estão presentes. Anderson separa alguns símbolos, como os ferimentos de Jack e as malas do pai como elementos de uma jornada interior para que se descubra realmente os objetivos de cada um – o grandioso no microscópico: não se necessita de uma paisagem ou de um tigre indiano; para eles, talvez a vida exemplar esteja numa tigela de cereais. Nisso, mais do que os outros filmes de Anderson, Viagem a Darjeeling lida com a ausência simbolizada pela morte, assim como o enfrentamento real dela, na figura do outro, aqui simbolizada tanto pelo cenário quanto pela busca de uma mãe já inalcançável, mas ainda próxima e disposta a fazer dos poucos momentos que restam um sinal de cumplicidade.

The Darjeeling limited, EUA, 2007 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Amara Karan, Camilla Rutherford, Irfan Khan, Bill Murray, Anjelica Huston Roteiro: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Produção: Lydia Dean Pilcher, Roman Coppola, Scott Rudin, Wes Anderson Duração: 91 min. Distribuidora: Fox Home Entertainment Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

Vício inerente (2014)

Por André Dick

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Vício inerente parecia ser, pelo trailer, o filme mais acessível de Paul Thomas Anderson, sucedendo sua obra-prima O mestre. É possível entender que a adaptação feita pelo diretor do romance de Thomas Pynchon, lançado em 2009, procura, como o livro, fazer uma homenagem às investigações policiais dos anos 50 no cenário dos anos 70. O diretor já revisitou essa época em Boogie Nights, mas Vício inerente oferece um passeio muito mais hermético, por se basear numa escrita com várias referências explícitas ou não e uma linguagem entre o pop – no caso de Vício inerente, dessa linguagem que faz referência principalmente à geração hippie – e o que é considerado cult, os romances de detetive (e suas descrições detalhadas parecem homenagear tanto autores do gênero policial quanto os beats). Há uma diversidade de personagens na prosa de Pynchon, um entra e sai deles, nem sempre esclarecidos, diálogos que acontecem como se estivéssemos escutando os personagens de perto e uma ambientação concentrada.
Anderson respeita o romance que lhe serve de inspiração na mesma medida que lança seu olhar próprio: os zooms lentos sobre cada personagem em algumas situações, além de remeterem a Altman, mais claramente, possuem a técnica de exatamente diminuir a velocidade da prosa de Pynchon. Desse modo, o que Anderson faz não é exatamente fácil: ele retira todo o movimento dito moderno de Pynchon e coloca suas figuras, com jeito de estarem nas praias californianas, situadas entre tramas estranhas e distantes da realidade. Há um choque – e nisso se concentra a especialidade de Vício inerente. Sem deixar de ser fiel ao livro, o filme de Anderson é outra energia, como diria seu personagem principal, o detetive e hippie juramentado Doc Sportello.

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Doc mora em Gordita Beach, uma praia fictícia em Los Angeles, e é procurado por uma antiga namorada, Shasta Fay Hepworth (Katherine Waterston), para encontrar o amante dela, Mickey Wolfmann (Eric Roberts), um ricaço do meio imobiliário e ligado a uma organização misteriosa chamada Golden Fang. A trama labiríntica que parte daí e evoca tanto o lado solar quanto a escuridão da noite, além de uma porção de nomes, desde o delegado da polícia de Los Angeles Bigfoot Bjornsen (Josh Brolin), além de alguns ativistas, é típica do gênero e fascinante para quem se interessa. Ao mesmo tempo em que precisa encontrar Wolfmann, Doc é procurado por Hope (Jena Malone) para encontrar seu marido, também desaparecido, Coy (Owen Wilson), um saxofonista. Para o caso de Wolfmann, recebe a ajuda de Sauncho Smilax (Benicio del Toro), levando-o ao veleiro Golden Fang, enquanto tem encontros futivos com Penny Kimball (Reese Witherspoon) e interrogatórios no mínimo estranhos com Tariq Khalil ( Michael Kenneth Williams), integrante dos Panteras Negras, o Dr. Rudy Blatnoyd (Martin Short), a prostituta Jade (Hong Chau) e a esposa de Wolfmann, Sloane (Serena Scott Thomas), precisando usar seu caderninho para entender o que seria ou não resultado de uma paranoia ou alucinação pessoal. Em determinados momentos, a elaboração nas tramas lembra também a de Dália negra, obra injustamente esquecida de Brian De Palma, adaptada de Elroy, por sua profusão de caminhos e interligações, com a narração de Sortilège (Joanna Newsom, cantora e compositora), que tenta esclarecer alguns detalhes, para descontrair a história.
Embora seja vendido como uma comédia, e tenha realmente momentos de humor, Vício inerente é um filme que joga com elementos policiais clássicos com a mesma competência de Hammett, dos anos 80, dirigido por Wim Wenders, e, apesar de parecer, ele pouco tem relação com O grande Lebowski, dos irmãos Coen. Nesse sentido, ele possui tanto humor quanto Sangue negro, ao se mostrar os conflitos entre o desbravador de poços de petróleo e o pastor da localidade onde concentra sua empresa, e O mestre, quando este mostra o líder de uma seita que precisa de um homem para lidar com ações menos reflexivas, como encostar algum detrator de suas ideias contra a parede.

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Por meio dos personagens, Anderson sempre procura encontrar o lado tanto ensolarado quanto nebuloso de uma América prometida nos livros de história. E, ao contrário de Magnólia, ainda o mais visto de Anderson, não existe aqui nenhum apelo ao pop ou ao movimento: a maneira como Vício inerente foi filmado é aparentemente simples, modesta, sem os travellings a que Anderson se acostumou no início de carreira e usou sobretudo em Embriagado de amor, e isso pode ser percebido também na direção de arte e nos figurinos, que apenas complementam os personagens e nunca são um elemento à parte no cenário. Ele se parece visualmente com Boogie Nights, principalmente ao apresentar o interior dos lugares, sem nenhum exagero ou cores excessivas, ou seja, é realmente o filme em que Anderson se distancia de qualquer apoio que não seja a história e o elenco.
Filmado com um rigor descompromissado, Vício inerente é apenas aparentemente um filme ingênuo ou que apena sublinha a quantidade de drogas na cultura dos anos 70; vê-lo como uma história sobre pessoas que se utilizam de misturas ilícitas não desenvolve sua riqueza e imaginar que sua trama confusa é fruto apenas de estados alterados no mínimo equivocado (este não é um segundo Medo e delírio, também com Del Toro, em que Johnny Deep fazia um jornalista mergulhado no uso de substâncias proibidas). Isso pode ser sentido não apenas no encadeamento inicial, quando há um longo diálogo entre Doc Sportello e Shasta, até o início de suas investigações, que o levam até a gangue que pode ajudar a esclarecer onde afinal está Mickey Wolfmann. Anderson em nenhum momento, como um grande diretor, esclarece por que a história vai tendo algumas rupturas, quando, visualmente, tudo transcorre de maneira fluida e interligada. Nesse sentido, o filme só se mostra de fato confuso quando se deixa de imaginar que Anderson e, antes dele, Pynchon, queria fazer uma homenagem referencial à cultura do cinema noir, no qual as luzes e sombras desempenham papel fundamental.
Em Vício inerente, Anderson torna esse jogo de luzes e sombras com cores distintas não apenas no início, certamente aquele momento que mais se mostra fiel ao livro e determina todo o ritmo, como também no momento em que vai a uma mansão onde pode encontrar um determinado personagem. Se a delegacia é um lugar sempre iluminado, os seus personagens nunca o são: tanto Bigfoot quanto os integrantes do departamento são confusos. Bigfoot é claramente uma visão da era Nixon, da tentativa de obter um controle sobre sua própria imagem – e ele se decepciona ao perceber que não lhe dão o espaço que considera merecer. E Doc Sportello está longe de ser uma caricatura de hippie como costuma ser descrito: Phoenix lança sobre o personagem quase uma consternação melancólica, de não entender o que se passa à sua volta não exatamente em termos de efeitos psicodélicos, mas morais: Sportello está perdido nessa mudança brusca de comportamentos e conspirações por todos os lados, a começar pela do seu próprio governo.

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Anderson continua sendo um diretor fenomenal de atores, extraindo grandes atuações de Phoenix (que passa de Amantes para O mestre e Ela com a naturalidade de ser o melhor atuação da sua geração) e Brolin, mas também do elenco coadjuvante, com rápidas (e essenciais) participações de Waterston, Wisterphoon, Short e Del Toro. Além disso, Anderson homenageia também o estilo de filmagem de Robert Altman, com propriedade: há sequências memoráveis e uma ambientação impecável, levando o espectador a cada lugar enfocado. Se Altman havia tentado (particularmente sem conseguir) em Um perigoso adeus exatamente essa busca por uma revitalização do cinema que mostra investigadores envolvidos em tramas nebulosas, Anderson consegue efetuar uma modernização dessas ideias, assim como se mostrava em A ponta de um crime, em que Gordon-Lewitt interpreta um estudante de colégio em meio a uma narrativa misteriosa. Apesar da longa duração (148 minutos) e da dificuldade de acompanhar os acontecimentos – misturados à psicodelia pessoal de “Doc” Sportello –, o filme de Anderson, em meio à sua lentidão, na correspondência nunca confirmada entre diálogos e fatos, nunca é menos do que original, por aliar narrativa e atores de um modo inusitado e mesmo impressionante quando se sabe o quanto Hollywood se afasta deste tipo de tratamento narrativo.
Como pano de fundo, com esse retrato da geração hippie – o delegado feito por Brolin como o aparente extremo contrário de “Doc” –, existe ainda o surgimento de ativistas na aurora dos anos 70, a paranoia com uma possível invasão russa por meio de ideias desconexas, os cabelos ao vento das mulheres na praia, as ondas e um espaço para se avistar o horizonte entre duas casas (numa imagem recorrente da obra anterior de Anderson, O mestre).  Não apenas um retrato de época e uma brincadeira com gêneros, Vício inerente mostra toda a melancolia que existe na passagem de gerações e nos movimentos culturais, quando o personagem precisa olhar para o retrovisor, mas seguir em frente. Essa escolha está presente também na maneira como Robert Elswit trabalhou com as locações do filme: dificilmente vemos o brilho de fundo dos cenários porque a câmera está concentrada nos personagens e no que eles têm dizer e, quando há um brilho, é apenas relance de um sol. E essa é a ruptura clara entre gerações, que Doc Sportello consegue sintetizar de maneira clara, mesmo com sua aparente confusão. Com todo o seu descompromisso, Vício inerente é fascinante.

Inherent vice, EUA, 2014 Diretor: Paul Thomas Anderson Elenco: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Josh Brolin, Owen Wilson, Benicio del Toro, Reese Witherspoon, Maya Rudolph, Eric Roberts, Michael Kenneth Williams, Joanna Newsom, Martin Short, Martin Donovan, Jena Malone, Sasha Pieterse, Hong Chau, Peter McRobbie, Keith Jardine Roteiro: Paul Thomas Anderson Fotografia: Robert Elswit Trilha Sonora: Jonny Greenwood Produção: Daniel Lupi, JoAnne Sellar, Paul Thomas Anderson Duração: 148 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Warner Bros.

Cotação 5 estrelas

O fantástico Sr. Raposo (2009)

Por André Dick

Em um ensaio de Estâncias, o filósofo italiano Giorgio Agamben recorda de um texto intitulado “Moral do brinquedo”, em que o poeta Charles Baudelaire narra a visita que fez, quando criança, à casa de uma certa Madame Panckhoucke – citando as palavras de Agamben: “Ela tomou-me pela mão e juntos atravessamos muitas habitações; depois, abriu a porta de um quarto, que me proporcionou um espetáculo extraordinário e realmente fabuloso. Os muros, por estarem cobertos de brinquedos, já não eram mais visíveis. O teto desaparecia sob a florescência de brinquedos que pendiam como estalactites maravilhosas. O piso deixava apenas pequeno espaço onde pôr os pés… Por causa dessa aventura, é que não posso parar diante de uma loja de brinquedos e percorrer com o olhar a inextricável multidão das suas formas bizarras e das suas cores díspares, sem pensar na senhora vestida de veludo e de pele, que me aparece como a Fada do brinquedo”. Para Agamben, Baudelaire desenha “um misto de alegria impenetrável e de frustração estupefata, que está na raiz quer da criação artística, quer de toda relação entre os homens e os objetos”. Deslocando-se para o livro A criança e a vida familiar no Antigo Regime, de Ariés, Agamben considera que até o século XVIII a Europa adulta “procura avidamente os objetos em miniatura, as casas de boneca…” – sendo que os “historiadores de brinquedos (nas palavras de Ariés), os colecionadores de bonecas e de objetos em miniatura, encontram sempre muita dificuldade para distinguir as bonecas de brinquedo de todas as outras imagens e estatuetas […].”. Para Agamben, em outro ensaio, “O país dos brinquedos”, “o brinquedo é uma materialização da historicidade contida nos objetos que ele consegue extrair por meio de uma manipulação particular”.

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Esta manipulação particular e o encontro com uma casa de brinquedos com a avidez de um historiador é o que move Anderson, sobretudo em O fantástico Sr. Raposo, baseado numa história de Roald Dahl, autor de histórias infantis adaptadas para o cinema com grande êxito, como os dois A fantástica fábrica de Chocolate, James e o pêssego gigante, Matilda e mesmo Gremlins (cujo livro homônimo de Dahl serviu de base para o filme de Joe Dante). Desde o início, quando num travelling horizontal – que dialoga diretamente com o início de Moonrise Kingdom –, Anderson coloca o espectador numa espécie de redoma de brinquedo e, depois de mostrar o Sr. Raposo (George Clooney) e a  Sra. Raposa (Meryl Streep), roubando um galinheiro – para ela dizer que está grávida, pedindo que ele deixe a vida de ladrão e procure outro emprego –, os mostra em mudança para uma nova casa – numa árvore –, tudo lembra uma casa de bonecas. Por se tratar de raposas e texugos, tendo esquilos como transportadores de mudança, O fantástico Sr. Raposo mostra tocas e mais tocas, onde os personagens passam, cavando por vontade ou desesperados. O casal já tem um filho, Ash (Jason Schwartzman), que quer ser esportista, mas não consegue chegar ao talento do pai. Com a chegada de um primo mais ágil, Kristofferson (Eric Anderson), ele acaba ficando ressentido – sobretudo porque o primo é convidado pelo pai e pelo gambá, Kylie (Wallace Wolodarsky), para participar do roubo de galinhas a propriedades vizinhas, dos fazendeiros mais temidos de toda a história da região, Boggis (Robin Hurlstone), Bunce (Hugo Guinness) e Bean (Michael Gambon), que abrem fogo contra o Sr. Raposo. “Ele mal chegou e já ganhou máscara de bandido”, diz ele, revoltado.

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Aconselhado a não se mudar para lá, o Raposo não dá ouvidos ao advogado, Badger (Bill Murray), pois quer, afinal, seguir seu instinto de caçar galinhas, indo contra a vontade da esposa, que adora pintar plantações sob tempestades de raios (e a pintura é referência contínua de Anderson, como vemos com Sam de Moonrise Kingdom). No plano animal, o adversário é o Rato (Willlem Dafoe) – que ganha, ao longo do filme, a animação mais assustadora, sobretudo pelo tamanho que parece ter dentro dessa caixa de brinquedos movida por Anderson.
Tendo tocas como cenários e a reconstituição cuidadosa da casa da família de raposas com miniaturas condizentes, Anderson, mais ainda do que em Os excêntricos Tenenbaums ou A vida marinha com Steve Zissou, investe num imaginário propício às fábulas. Se as personagens nunca agem como personagens de uma fábula normal – as gags para adultos são muitas – , é porque Anderson investe todo o seu estilo, em pinceladas de humor também visual e uma ágil troca de diálogos, em roteiro escrito pelo diretor em parceria com Noah Baumbach (diretor de A lula e  a baleia), já estabelecida em A vida marinha com Steve Zissou. Ele chegou a competir com Up – Altas aventuras ao Oscar de melhor animação, e este filme é sem dúvida bastante semelhança com Sr. Raposo no sentido de que é mais dirigido a adultos. Anderson deseja investir sua concepção visual num stop-motion dos mais originais – correspondendo-se com alguns crustáceos filmados em noite de lua cheia por Zissou –, em que cada personagem ganha uma movimentação crível (destaca-se, por exemplo, a presença de alguns cães), colocando, para aproximar espectador e filme, os personagens falando diretamente para a câmera, com a habitual tendência de Anderson em buscar o enquadramento exato.

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Lá estão todos os elementos que vemos na filmografia “com atores” de Anderson: a família é sempre um lugar para a juventude tentar crescer da melhor forma, mesmo que ela apresente às vezes alguns valores duvidosos – o filho ficar triste porque não é convidado pelo pai a ser um “bandido”, por exemplo. Mas o pai, como um Royal Tenenbaum, que vive de enganações, e tenta deixar de escrever no jornal da cidade para ser respeitado novamente como um caçador, não deseja apenas refazer sua vida: ele não sabe exatamente o que está fazendo e, quando arrasta a todos para dentro da situação, o que lhe resta é tentar liderar uma revolução e se transformar novamente numa referência. Mas as coisas, a partir daí, já mudaram: para Anderson, no entanto, dentro ou fora da árvore – ou da caixa de brinquedos –, os personagens devem continuar sobrevivendo, mas não sem humor ou música. O fantástico Sr. Raposo é uma peça de grande apelo justamente por sua inteligência em mesclar o universo das fábulas com o da música pop (temos até mesmo uma participação de Jarvis Cocker, do Pulp, em forma de animação), sem reduzir o seu universo, com a ajuda de uma magnífica fotografia de Tristan Oliver, ocupando o cargo do colaborador habitual do diretor, Robert D. Yeoman.
É bem verdade que, por ser dirigido ou não às crianças, mais do que seus outros filmes, Anderson se arrisca, aqui, a tentar dar uma certa lição moral – no que acaba não tendo controle, perdendo, no meio do filme, alguma parte da força que existe no restante –, mas acaba se recuperando e compondo um retrato corrosivo de uma família, assim como seu referencial Os excêntricos Tenenbaums e uma meditação sobre a violência contra animais da maneira mais surpreendente que se pode imaginar e, ao mesmo tempo, brincando com golpes de artes marciais. Não é sempre que vemos raposas, texugos e gambás agindo em conjunto ou não – em Anderson, no entanto, mais do que interessante, torna-se memorável.

Fantastic Mr. Fox, EUA, 2009 Diretor: Wes Anderson Elenco: George Clooney, Meryl Streep, Bill Murray, Jason Schwartzman, Owen Wilson, Michael Gambon, Helen McCrory, Roman Coppola, Brian Cox, Wallace Wolodarsky, Robin Hurlstone, Hugo Guinness, Jarvis Cocker Roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach Fotografia: Tristan Oliver Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Wes Anderson, Allison Abbate, Jeremy Dawson, Scott Rudin Duração: 87 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: American Empirical Pictures / Twentieth Century Fox Film Corporation / Blue Sky Studios / Indian Paintbrush / Twentieth Century Fox Animation

Cotação 4 estrelas

 

Viagem a Darjeeling (2007)

Por André Dick

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Resultado de uma viagem de Wes Anderson com Roman Coppola e Jason Schwartzman à Índia, Viagem a Darjeeling tem, desse modo, uma referência cultural amplamente discutida principalmente desde os anos 60 dos Beatles. A atmosfera psicodélica dessa década também não deixa de se reproduzir na profusão de cores despertada por esse país, à procura não de um choque entre culturas, mas uma procura pela convivência harmoniosa entre elas, assim como as mercadorias a serem carregadas na cabine de um trem e um exemplo para a tentativa de buscar um conforto espiritual. Não por acaso, o roteiro produziu a história de relacionamento entre três irmãos da família Whitman (nome simbólico): Jack (o próprio Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson). E, se apenas Brody não fazia parte do elenco natural de Anderson (até regressar no recente O grande Hotel Budapeste), não significa que ele também não seja um reflexo de outros personagens de filmes do diretor. Seu Peter é o homem que tenta buscar equilíbrio entre os exageros dos irmãos, embora também não se mostre exatamente alguém a ser seguido; na filmografia de Anderson, ele parece o tenista de Os excêntricos Tenenbaums e o filho indefinido de Steve Zissou.
Talvez o ator predileto de Anderson (sem diminuir a participação de outros), Bill Murray interpreta um homem correndo numa estação de trem, e logo vemos Peter se colocando à sua frente. Este e seus irmãos empreendem uma viagem à Índia para tentarem encontrar a mãe (Anjelica Huston), depois da morte do pai, e o objetivo também é se reconciliarem de maneira com que possam ser vistos como uma família. Viagem a Darjeeling tem como objetivo situar esses irmãos num momento-chave de suas vidas e, se pelas cores cada vez mais vivas, parece cartunesco, quase uma prévia clara de O fantástico Sr. Raposo, surge em igual intensidade o seu trabalho afetivo entre os personagens.

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Enquanto Jack é o mais volúvel, tendo sido deixado pela namorada (Natalie Portman, mais destacada no curta Hotel Chevalier, que acompanha o filme), após esta lhe recomendar um caminho de espiritualidade, Peter tenta relembrar seu pai a todo momento, dizendo-se o filho favorito, e Francis fica enciumado porque ele usa o barbeador do pai: “Isso é uma herança dele; não privilégio seu”. É dele a ideia da viagem, depois de um acidente de moto, que o obriga a passar todo o filme com a cabeça quase totalmente coberta por faixas por causa dos ferimentos.
Depois de seu questionamento, há muitas coisas a acontecer em Viagem a Darjeeling, inclusive às voltas com uma atendente, Rita (Amara Kahn), e um comissário (Waris Ahulwalia), mas nenhuma delas tão importante quanto a tentativa de manter a memória familiar como uma paisagem a ser visitada quando se deseja, nos momentos mais tranquilos ou incômodos. O trem, nesse sentido, passa a ser um símbolo desse encontro: com cabines apertadas e corredores abertos à passagem da câmera de Anderson, mas dialogando com a imensidão da paisagem externa, esses corredores acabam mostrando que os personagens, seja para onde tentarem ir, não poderão escapar uns dos outros, e o encontro acaba sendo mais do que necessário: é uma imposição, precisa existir.
Após o criticado A vida marinha com Steve Zissou, Wes Anderson passou alguns anos elaborando esta obra que busca na humanidade o principal diálogo. Cada movimento de câmera, as cores evocando a Índia, com influência do cineasta Satyajit Ray, ou de filmes, como Passagem para a Índia, a tentativa de atingir uma espiritualidade, o enfrentamento da morte e o desapego são temas espalhados ao longo da obra de Anderson, mas não de forma tão intensa e despreocupada quanto em Viagem a Darjeeling.

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A sua habitual técnica para compor cenários, com a ajuda do fotógrafo Robert D. Yeoman, a partir de locais corriqueiros, lidando com uma paleta de cores desencavada de algum livro infantil, só consegue dialogar com a tristeza dos personagens centrais quando se deparam com um momento delicado e com o pai de um menino que tentam ajudar (Irfan Khan), perdidos no meio de um lugar desconhecido. É exatamente em dado momento, quando se recupera os momentos que antecederam o enterro do pai um ano antes, que Viagem a Darjeeling se torna mais próximo de uma humanidade procurada em cada gesto. Veja-se, por exemplo, quando os irmãos estão num ônibus e são convidados a participar de uma determinada situação que tanto os coloca numa situação de mudança como faz o filme emergir de um certo ritmo aparentemente mais descompromissado para se fixar nas razões existenciais de cada um deles.
Aqui, mais do que em outros filmes seus, Anderson está preocupado em estabelecer um vínculo existencial desses personagens com o seu passado: há algo nesse passado que os afasta, mas é preciso reconhecer que sem ele não existiriam como indivíduos. Anderson aborda com tanta sutileza este tema que é interessante ver como há um crescimento em seu olhar, depois de temas tratados aqui terem sido elaborados também, com outras características, nos primeiros filmes. Em Viagem a Darjeeling, existe uma elaboração mais madura, em conjunto com a trilha sonora dos Kinks e a câmera lenta agradável. Sempre quando se coloca nos cenários que servem de passagem à sua narrativa, Anderson procura a ambientação buscada pelos irmãos.

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Ao contrário da profusão psicodélica, os enquadramentos de Yeoman são voltados a uma espécie de concentração do diretor em reproduzir nesta paisagem da Índia traços de uma determinada escola de cinema francesa, e o tom amarelo desencadeia cada cenário, o que pode ser destacado já em Hotel Chevalier, com os roupões utilizados por Jack e a presença de Natalie Portman. No entanto, essa aparente tranquilidade dos cenários pode sempre ser interrompida por algum acontecimento inusitado e a concentração dos Whitman em buscar sua espiritualidade nunca esquece, por outro lado, o quanto ela depende dos seres humanos que estão à volta ou foram deixados, sem intenção, para trás. E isso justamente leva a que um dos irmãos pergunte aos demais se eles, caso não fossem irmãos, seriam pelo menos amigos.
O ambiente familiar – ou a ausência dele, como para o jovem de Rushmore – é uma característica que liga todos os filmes de Anderson, mas sobretudo Os excêntricos Tenenbaums, A vida marinha com Steve Zissou e Moonrise Kingdom. Os irmãos Whitman estão viajando de trem quando precisam finalmente enfrentar uma noite no deserto, e temos uma espécie de animação humana, antecipando o Sr. Raposo, no momento em que se risca a luminosidade da fogueira em meio à escuridão. Ao acordarem, caminham com as malas do pai, em busca finalmente de um certo conhecimento sobre o lugar em que se encontram, mas ainda assim não conseguem se recuperar, pois seus pais não estão presentes. Anderson separa alguns símbolos, como os ferimentos de Jack e as malas do pai como elementos de uma jornada interior para que se descubra realmente os objetivos de cada um – o grandioso no microscópico: não se necessita de uma paisagem ou de um tigre indiano; para eles, talvez a vida exemplar esteja numa tigela de cereais. Nisso, mais do que os outros filmes de Anderson, Viagem a Darjeeling lida com a ausência simbolizada pela morte, assim como o enfrentamento real dela, na figura do outro, aqui simbolizada tanto pelo cenário quanto pela busca de uma mãe já inalcançável, mas ainda próxima e disposta a fazer dos poucos momentos que restam um sinal de cumplicidade.

The Darjeeling limited, EUA, 2007 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Amara Karan, Camilla Rutherford, Irfan Khan, Bill Murray, Anjelica Huston Roteiro: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Produção: Lydia Dean Pilcher, Roman Coppola, Scott Rudin, Wes Anderson Duração: 91 min. Distribuidora: Fox Home Entertainment Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

A vida marinha com Steve Zissou (2004)

Por André Dick

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Mais uma comédia estranha do talentoso Wes Anderson, este filme acabou não tendo a mesma repercussão de Os excêntricos Tenenbaums, embora tenha uma trama interessante – centrada novamente num pai indefinido em assumir a família –, com assinatura do diretor em parceria com Noah Baumbach (que realizou os ótimos A lula e a baleia e Frances Ha), e alguns nomes daquele elenco (Owen Wilson, Anjelica Huston, Bill Murray). Parece até, por vezes, pelo cuidado com a fotografia de Robert D. Yeoman (seu colaborador), direção de arte de Stefano Maria Ortolani (de Gangues de Nova York) e os figurinos da oscarizada Milena Canonero (habitual colaboradora de Francis Coppola), uma continuação daquele filme, desta vez situada no universo de pesquisas marinhas, típicas de Jacques Costeau, muito popular nos anos 70 – a quem o filme é dedicado –, e que transporta determinada geração diretamente para a infância, o que não acontece tão facilmente com outras, embora não seja um filme inacessível ou para poucos.
alter ego de Anderson é o oceanógrafo Steve Zissou (interpretado por Bill Murray, bastante entediado, no que ganha sempre pontos) e este filme procura delinear seu universo, mostrando seu casamento conturbado com uma mulher, Eleanor (Anjelica Huston), que subsidia suas viagens – mas parece pouco interessada no que acontece ao seu redor –, seus companheiros de navegação, Klaus e o brasileiro Pele dos Santos (Willem Dafoe e Seu Jorge, que passa o filme cantando músicas de David Bowie em português), entre outros, e um rapaz, Kentucky Ned Plimpton(Owen Wilson), que aparece e se diz seu filho e no momento seguinte já estão abraçados – porque em Anderson os conflitos nunca duram muito, embora não sejam solucionados ou simplistas.

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O filme já inicia com Zissou num cinema, cercado por sua equipe, assistindo a seu novo documentário, em que o melhor amigo é devorado por um tubarão. Em seguida, há uma sucessão de gags rápidas e patéticas próprias do diretor – a melhor é quando um senhor pede ao explorador para autografar várias imagens dele –, até Zissou ir para sua ilha, a fim de se preparar para a nova expedição, com o objetivo de caçar o tubarão Jaguar que matou seu amigo. É para lá que leva o rapaz que diz ser seu filho – e que desde pequeno faz parte da Companhia Steve Zissou (guardou até uma carta que recebeu, com o típico toque de Anderson e que dialoga diretamente com aquelas de Moonrise Kingdom).
No entanto, ele recebe a visita de uma jornalista grávida, Jane Winslett-Richardson (Cate Blanchet), que não sabe ser simpática ou não à sua causa. Quando parte em navegação, encontra piratas pelo caminho (pois não poderiam faltar, ainda mais esses que se hospedam no hotel abandonado de uma ilha) e um adversário, Alistair (Jeff Goldblum), que foi casado com Eleanor. E Ned – o qual Steve Zissou quer rebatizar, sabe-se lá o motivo, como Kingsley – se envolve com a jornalista, que pretende contar a verdade sobre o modo de comportamento do seu possível pai. Ela, de algum modo, também como Ned, procura um pai para seu filho, e nesse inter-relacionamento percebemos que os personagens são bastante semelhantes. No entanto, toda esta trama en passant é apenas motivo para Anderson filmar personagens bastante cômicos, a começar por Zissou – que se fecha numa redoma sempre que não fazem o que deseja.

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O filme tem um clima e uma fotografia de filme europeu e nada de muito importante (diante de outros filmes mais lineares e comerciais) acontece, a não ser o desenrolar da rotina de uma tripulação em alto-mar, mas isso não é o importante: como em Os excêntricos Tenenbaums, Anderson quer as entrelinhas dos personagens, suas ironias e sua maneira incomum de agir que se baseia, paradoxalmente, em atitudes que sempre remetem a outras já conhecidas, como se desenhassem uma complacência com o nada. Em muitos momentos (quando Anderson filma os compartimentos abertos do barco como se apresentasse uma casa de brinquedo, como de fato o é), lembra uma peça de teatro. Porém, talvez lembre mais uma fábula (o que Anderson intensificaria em O fantástico Sr. Raposo), sobretudo no momento da invasão pirata ao navio de Steve Zissou: a fotografia é escura, e os personagens estão abatidos; de repente, tudo se ilumina e Zissou começa a enfrentar os invasores, como se fosse um herói de histórias. Nesse momento, Anderson torna sua câmera numa espécie de parceria para um documentário em alto-mar; e ainda registra um tiroteio como se filmasse uma espécie de peça escolar.
Zissou também é um explorador que, por vezes, não parece saber absolutamente nada sobre o assunto de que trata, além das recorrentes dificuldades financeiras, o que o faz invadir torres com equipamentos alheios. Quando ele está falando do seu tema de domínio, acaba sempre caindo na mais profunda melancolia: não consegue estabelecer nenhuma ligação sentimental com a esposa e se interessa pela jornalista, contudo, sem ser correspondido, quer tirá-la do navio. Este é absolutamente precário, com sua sala de edições para os filmes, a sauna onde sempre há algum integrante comendo sanduíche, as lâmpadas sempre estourando, fazendo por segundos o barco ficar sem luz, e o submarino, Belafonte, parece um pato de filmes infantis (mais próximo daquele de Batman – O retorno). Toda a tripulação, apesar de dedicada ao chefe, parece não saber onde está ou o que estuda – talvez nem mesmo o que significa um mapa ou o que represente um estudo sobre animais marinhos.

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E há ainda golfinhos que, para Zissou, precisam ser treinados. As imagens dos peixes ou crustáceos são animações em stop motion, como na cena em que a jornalista chega à ilha onde está a equipe de Zissou, ou aquela do cavalo-marinho, que ele utilizaria novamente em O fantástico Sr. Raposo, dando ainda mais clima de fantasia à obra de Anderson, pois o sonho de Zissou, na verdade, é fazer parte de um universo como 20.000 léguas submarinas, de Júlio Verne. Ele não pretende sair da infância que construiu, a muito custo, em torno de si mesmo, e Bill Murray é um ator notável para este tipo de movimento. Toda a sua tentativa – nas atitudes – é de congelar a infância, de preferência num lugar em que possa visitá-la, como ao tubarão no fundo do mar. E Anderson acaba sendo tão efetivo quanto o foi com a família Tenenbaum, com o mesmo cuidado fotográfico e com a direção de arte – preferindo adaptar uma certa ideia precária de cenários e situações setentistas –, estruturado num tom de fábula melancólico, de onde irrompe o seu cinema.

The life aquatic with Steve Zissou, EUA, 2004 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bill Murray, Owen Wilson, Cate Blanchett, Anjelica Huston, Willem Dafoe, Jeff Goldblum, Seu Jorge, Noah Taylor Produção: Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Duração: 118 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Touchstone Pictures / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

 

Publicado originalmente em 26 de setembro de 2012

Os excêntricos Tenenbaums (2001)

Por André Dick

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Este filme de Wes Anderson consegue exemplificar em detalhes seus talentos: roteiro inteligente, elenco disposto em cena com cuidado exemplar e belas direção de arte e fotografia, que lembram, tanto pelo aspecto teatral quanto pelos quadros e pela forma de narração, uma fábula contemporânea. Nesse sentido, é uma continuação exemplar de Rushmore e a origem tanto de A vida marinha com Steve Zissou quanto Moonrise Kingdom. O foco (daqui em diante, possíveis spoilers) é na família dos Tenenbaums, que reúne um grupo de gênios: um mestre em economia, Chas (que cresce e vira Ben Stiller) – com obsessão pela segurança dos filhos e com figurino igual ao deles, da Adidas –, uma dramaturga, filha adotiva, Margot (Gwyneth Paltrow, em seu melhor momento), e um tenista de grande talento, Richie (Luke Wilson), tendo à frente um pai amoral, advogado, Royal (Gene Hackman) e uma mãe dedicada, Etheline (Anjelica Huston). São seguidos e admirados, até em excesso, por um vizinho, que cresce e vira escritor de best-sellers, Eli Cash (Owen Wilson), além de se envolver com drogas. Tudo muda quando, todos já adultos, um colega de trabalho da mãe, Henry Sherman (Danny Glover) resolve pedir Etheline em casamento. Mas ela precisa se divorciar oficialmente de seu ex-marido, o pai dos Tenenbaums, que está afastado, depois de ter se envolvido em vários problemas. Então, ele – com um misto de bondade, oportunismo e certo interesse em se reaproximar dos membros da família –, finge estar com câncer e em fim de vida, para voltar à sua casa, onde todos se reúnem novamente, em sua homenagem. Interessado em reatar com Etheline, tentará criar uma nova condição, procurando afastar Sherman do caminho, e Gene Hackman é um ator excelente quando soa entre o cômico e o trágico.

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Enquanto isso, o marido de Margot, a dramaturga, Raleigh St. Clair (Bill Murray), pesquisa a vida de um menino com características de autismo, Dudley Heinsbergen (Stephen Lea Sheppard). Já ela gosta do irmão tenista, constituindo outro conflito do filme, com momentos de humor na medida certa, pois sempre provocados por um determinado elemento de tédio.
Os excêntricos Tenenbaums é uma comédia agridoce, em que os personagens, com a ajuda do elenco exato, tentam crescer, mas na verdade querem ser lembrados quando eram crianças ou jovens – nem por isso tentam abandonar a mudança, mesmo que ela incorra em atos extremos. Stiller faz o pai preocupado em afastar os filhos de Royal; Paltrow, a moça que fuma sem ninguém saber, há décadas, escondida no banheiro e não consegue reeditar o talento para escrever peças de teatro; e Luke, Richie, o tenista que desistiu da carreira durante uma partida, para surpresa de todos, colocando-se em viagem permanente e é, na verdade, apaixonado pela irmã adotiva – a sequência em que eles se reencontram depois de anos, com a câmera lenta de Anderson se aproximando do rosto de cada um, é memorável, por toda sua composição e híbrido de fábula com videoclipe (difícil não pensar que o filme é do mesmo ano de Is this it, disco marcante dos Strokes, emergindo de uma Nova York que havia recém passado pelos ataques de 11 de setembro, e uma inegável tentativa de volta a uma margem de descanso, entre os anos 70 e 80).
Com um estilo ao mesmo tempo de fábula e de pop, em homenagem aos anos 70 (nos cabelos e roupas dos personagens), tem diversas cenas realmente marcantes. Além desta que mostra o reencontro entre Richie e Margot, no melhor estilo e figurino setentista, temos aquela em que a família está reunida à mesa, discutindo sobre a volta de Royal, e aquelas em que este, que alega ter câncer estomacal, é surpreendido comendo cheesburger, sendo desmascarado pelo namorado da ex-mulher, rendendo grande constrangimento para toda família, em seguida sendo esfaqueado pelo assessor, Pagoda (Kumar Pallana), para poderem ficar num asilo para idosos: vai do perdão familiar ao ódio em poucos minutos, diante dos olhares atônitos, mas ao mesmo tempo, entendiados – pois o humor de Anderson é patético e melancólico, com densidade para cada um desses elementos – de cada filho, e em que ele tenta conquistar os netos, os quais Chas quer afastar, pendurando-se na traseira de caminhões de lixo. Além daquela, sobretudo, em que, depois de colocar um detetive atrás de Margot, Richie e Raleigh descobrem o passado de Margot, ocasionando um dos momentos mais decisivos do filme.

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O diretor Wes Anderson dispõe a história em capítulos, como se estivéssemos diante de um livro com imagens em movimento, mesclando cores aos figurinos e personagens. A barraca montada pelo tenista num dos cômodos da casa, além de dialogar com aquelas dos escoteiros de Moonrise Kingdom, corresponde à infância que ele não queria que tivesse ido embora, assim como a águia, que soltou quando criança e regressa quando ele está conversando com o pai sobre o amor que não pode declarar. Não por acaso, Anderson coloca o escritor Eli Cash como uma pessoa que tenta se sentir um Tenenbaum, sem sê-lo – o seu desejo, no entanto, passa a ser atendido em todas as escalas de companheirismo, amizade e paixão –, mas nunca se comprometendo o suficiente para mudar, pois a mudança significa uma perda da infância e do que aconteceu ou poderia ter acontecido, além do fato de que ser finalmente ajudado pelos Tenenbaums não significa sua glória e saída mais exitosas.
O filme trata da perda de uma fase que não volta mais, assim como os personagens de Anderson, ao final, não podem pertencer mais a uma fábula inocente ou ingênua. Todos eles têm a noção exata do que vivenciam: o jogo foi finalmente entendido, e o abandono do tenista, esclarecido em cada personagem – mais do que uma situação, a trajetória de cada personagem  é simbólica. Para o diretor, as peças de armar correspondem exatamente às dispostas na infância, restando ao universo dito adulto embaralhá-las, mas elas estarão lá, intactas, no quarto ou na despensa. Assim como a filmografia de Anderson, Os excêntricos Tenenbaums é de uma rara sensibilidade.

The Royal Tenenbaums, EUA, 2001 Diretor: Wes Anderson Elenco: Gene Hackman, Danny Glover, Anjelica Huston, Bill Murray, Gwyneth Paltrow, Ben Stiller, Luke Wilson, Owen Wilson Produção: Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Owen Wilson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Duração: 103 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Touchstone Pictures

Cotação 5 estrelas

Publicado originalmente em 13 de maio de 2013

Rushmore (1998)

Por André Dick

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Depois da boa recepção de Bottle Rocket, Wes Anderson voltou a se reunir com Owen Wilson – que não marca aqui a sua presença como ator – para terminar o roteiro de Rushmore (no Brasil, intitulado Três é demais), iniciado ainda pelos dois na universidade, tendo como personagem central Max Fischer (Jason Schwartzman). Além de uma parceria com Wilson, este filme mostra uma espécie de autobiografia de Anderson, reconhecido em seu colégio como autor de peças de teatro e mostra o objetivo de dialogar com as obras de Roald Dahl, sua referência artística maior e do qual adaptaria O fantástico Sr. Raposo, sob a produção da Touchstone (ligada à Walt Disney).
Max é um jovem de 15 anos que estuda na Rushmore (com locações em St’Johns School, onde o cineasta estudou) e logo no início se percebe o fluxo de Os excêntricos Tenenbaums na aula expositiva. Ele tem algumas manias, como admirar Herman Blume (Bill Murray), um grande empresário da cidade na área de aço, e nutre uma paixão escondida pela professora Rosemary Cross (Olivia Williams).
A cortesia de Wes Anderson está em cada movimento de Rushmore, mas ainda mais na maneira como enfoca Max, dividido entre ser uma mente privilegiada e uma mente rigorosamente solitária, deslocado em meio a seus colegas de escola e mais interessado em discutir sobre modos de comportamento com o diretor, Nelson Guggenheim (Brian Cox). Anderson o coloca como um miniadulto, ao mesmo tempo apaixonado por aquários e peixes (um pré-Steve Zissou e de acordo com seu sobrenome) e interessado em escapar de sua rotina, mesmo que seja encenando uma peça sobre a Guerra do Vietnã (uma evidente referência a Apocalypse now, com uma metalinguagem realmente bem resolvida).

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A amizade de Max com Herman é baseada no fato de que este precisa ter um ponto de referência que seus filhos gêmeos não lhe trazem, enquanto aquele precisa ter um finciamento para construir um aquário gigantesco em Rushmore. Filho de um barbeiro, Bert (Seymour Cassel), ele também regressa às origens, mas parece ter um certo incômodo em reencontrá-la, muito por causa da ausência da mãe, que se pronuncia discretamente num determinado momento, sem que Anderson precise lançar para fora um certo drama capaz de mobilizar a história. Anderson revela, mais do que em Bottle Rocket, a carga de seu estilo, lançando várias situações em que o personagem se sente deslocado e, mais ainda, a estranheza do comportamento de Max, quando tenta conquistar Rosemary se utilizando das atitudes mais estranhas, principalmente numa biblioteca.
Schwartzman, sobrinho de Francis Ford Coppola e filho de Talia Shire (a Adrian casada com Rocky Balboa), é realmente um grande ator e costuma ser subestimado – particularmente sua presença em Maria Antonieta e Huckabees – A vida é uma comédia é de grande eficácia, o mesmo valendo para sua participação em Scott Pilgrim contra o mundo e no recente Walt nos bastidores de Mary Poppins. Enquanto em Viagem a Darjeeling ele faria um intelectual e um escoteiro em Moonrise Kingdom, novamente, aqui Schwartzman consegue encenar uma grande interpretação, sobretudo no seu embate amigo com Blume. Capaz de misturar o ar de quem possui realmente 15 anos, mas com uma expectativa de se apresentar como o mais preparado numa reunião estudantil ou de negócios, Schwartzman passa ao espectador a ideia de que é uma referência, embora falha, bastante confiável, mesmo com suas atitudes às vezes intempestivas.

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Blume é um típico empresário que gostaria de se livrar da sua família e de seus filhos gêmeos, sobretudo quando seus interesses se voltam para a mesma professora Cross que tanto encanta Max, e este duelo vai criar alguns dos momentos mais interessantes do filme, do mesmo modo que mostra, cada vez mais, as atitudes patéticas de cada um. Isso porque Blume a princípio tenta desestimular Max a criar esta paixão em seu universo, quando, por outro lado, escondido atrás de árvores ou com um cigarro quase caindo do canto de sua boca, pretende fazer o mesmo: conquista-la de qualquer forma. Esta ligação implícita é informada a Max por Dirk Calloway (Brian Mason), que tenta se vingar dele por haver rumores de que sua mãe teria um caso com o amigo.
Em nenhum outro filme de Wes Anderson, possivelmente nem no recente O grande Hotel Budapeste, há uma aura de melancolia como existe em Rushmore, e é certamente o seu filme menos múltiplo em se tratando de cores. A fotografia é do habitual colaborador de Anderson, Robert D. Yeoman, e a trilha sonora mistura diversas vertentes, mas já assinala o estilo do diretor – e podemos perceber o quanto ele busca o complemento da personalidade de cada personagem por meio das canções.
O uso de uma certa visão de fábula infantil sem sons de animais se encontra ao longo de sua narrativa, mas certamente Anderson, aqui, tenta empregar uma questão existencial mais baseada num certo cinema francês de Jaques Tati e com a fotografia e o tratamento dado por Alain Resnais no magistral Meu tio da América, que já abrigava sua mescla de cor vermelha com o amarelo de uma nostalgia amarga e perdida no tempo, irrefreável em suas mudanças. Também vemos, embora sem o mesmo impacto demonstrado depois, a função e o desejo de constituir uma família, principalmente quando se perdem as referências mais imediatas, que provocam a solidão dos personagens.

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Anderson igualmente desenvolve a questão de um adolescente modificar o universo adulto à sua volta, sem fazer a mínima força para tanto, mas inserindo-se pouco a pouco nas escolhas desses personagens. Quando Max precisa ir estudar em Grover Cleveland High, ele conhece uma menina que passa a admirá-lo, Margaret Yang (Sara Tanaka), mas sua admiração incondicional pela antiga professora se mantém como sua proximidade do universo teatral. É impagável a sequência em que Max conhece o namorado de Rosemary, Peter Flynn (Luke Wilson) e tenta travar um embate de ideias – e ligeiramente o filme pode lembrar o humor cáustico de Clifford revestido por toda a densidade que nos habituamos a ver no cinema de Anderson. Rushmore, neste sentido, além de preservar esse contraste entre resquícios da infância e mundo adulto reserva, na verdade, o marco da passagem para a constituição de uma personalidade. Assim como víamos na estreia de Anderson, o pretenso humor e o tom mais leve esconde uma profundidade: é claro que, ao nos aproximarmos sem atenção, o que vem sempre à superfície do cinema de Anderson é um certo descompromisso e personagens vistos até mesmo como superficiais, mas isso é quando não se percebe o que ele fala dos personagens por meio exatamente de um humor enviesado, nunca direcionado a uma determinada finalidade de fazer o espectador sorrir; ele sempre fica num limite tênue entre o patético e o drama interior que não pode ser extravasado, caso contrário parecerá exagerado e mesmo piegas. É exatamente o que acontece quando vemos Max Fischer no início e ao final: o espectador pode acompanhar um personagem em crescimento, reencontrando o outono e o verão de si próprio. Isso é mais do que uma realização de Anderson, como também uma amostra evidente de sua sensibilidade.

Rushmore, EUA, 1998 Diretor: Wes Anderson Elenco: Jason Schwartzman, Bill Murray, Olivia Williams, Seymour Cassel, Brian Cox, Sara Tanaka, Mason Gamble, Stephen McCole, Luke Wilson Roteiro: Owen Wilson, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Eddie Phillips, Kenny Pickett, Mark Mothersbaugh Produção: Owen Wilson, Wes Anderson Duração: 93 min. Estúdio: Touchstone Pictures

Cotação 4 estrelas e meia