O pintassilgo (2019)

Por André Dick

Quando Brooklyn foi lançado em 2015, imediatamente o diretor John Crowley foi alçado à categoria de nomes a serem observados, por unir um fundo histórico e um romance delicado com Saoirse Ronan, baseado em livro de Nick Hornby. O seu passo seguinte é O pintassilgo, baseado desta vez num romance de Donna Tartt, vencedor do Pulitzer. Desde o início, estamos diante de uma história cuja tensão se dá de modo fragmentado.
Theodore Decker (Oakes Fegley), de 13 anos, perdeu a mãe, Audrey (Hailey Wist), num atentado no Metropolitan Museum of Art, em Nova York. Após o acontecimento, Theo leva consigo uma pintura, “O Pintassilgo”, uma das poucas de Carel Fabritius, e vai ficar com a família Barbour, de seu amigo Andy (Ryan Foust), pois seu pai o abandonou. O menino fica próximo principalmente da mãe de seu amigo, Samantha Barbour (Nicole Kidman), também admiradora de antiguidades. Por meio de um anel, ele vai parar numa loja de antiguidades coordenada por  James “Hobie” Hobart (Jeffrey Wright), que teve seu parceiro Welton “Welty” Blackwell (Robert Joy), morto no mesmo atentado. Theo reencontra Pippa (Aimee Laurence), a neta de Welton, que viu um pouco antes do atentado, mas não lembra dele.

Quando Theo passa a se sentir parte dos Barbours, seu pai Larry (Luke Wilson) reaparece, com a namorada, Xandra (Sarah Paulson), para levá-lo a Las Vegas, onde vai morar quase no meio do deserto. Lá ele faz amizade com Boris (Finn Wolfhard), um imigrante ucraniano, com problemas familiares.
Brooklyn era mais uma fantasia sobre a imigração, e isso transparecia na luz solar que o diretor captava, com uma câmera lenta um pouco incômoda, lembrando excessivamente telefilmes antigos, no entanto, por causa do elenco, de Saoirse Ronan, sobretudo, atingia uma emoção verdadeira em certos momentos, quando a personagem dela ficava em dúvida se devia ficar com a descoberta da América ou voltar ao velho mundo, à segurança de estar num lugar de origem. Não havia uma dramatização intensa revelando isso, acabando por prejudicar o empenho do elenco em trabalhá-la, porém Brooklyn possuía uma certa sinceridade que outras obras com mais pretensão não capturam, não o afastando de um modo de fazer cinema já clássico e cujo hype suscitado pela indicação ao Oscar de melhor filme apenas o prejudicava.

O pintassilgo não chega a tratar exatamente de imigração, entretanto seu pano de fundo é o mesmo: além da figura de Boris, amigo de Theo, este se sente um imigrante em todos lugares aonde vai. Nunca plenamente aceito, pelas condições em que foi inserido pela situação, Theo é interpretado com brilhantismo na juventude por Oakes Fegley e na vida adulta por Ansel Elgort. Quando mais velho ele volta a Nova York, Crowley o mostra como um agente de antiguidades, precisando enfrentar Lucius Reeve (Denis O’Hare), mas seu passado nunca se resolve e ele volta a ter contato com a antiga família que o abrigou, na qual tem especial interesse por Kitsey (Willa Fitzgerald). Numa série de idas e vindas no tempo, Crowley costura o que faltava a Brooklyn: uma sólida visão sobre a existência de um personagem cheio de lacunas, preenchido apenas, de certo modo, pela pintura de “O pintassilgo” e a figura materna, presente em todas as situações. Em igual escala, a amizade de Theo com Boris avança por anos com uma sensibilidade acrescentada à trama.
Com a ajuda da notável fotografia de Roger Deakins, a narrativa transita entre Nova York e o deserto de Las Vegas sem perder a unidade – e nesta segunda localidade com uma influência perceptível de Amor pleno, de Terrence Malick, nas quadras vazias dando em estradas no meio do deserto. Há uma elegância impecável no diálogo com o design de produção, principalmente em Nova York, contrastando com a insegurança dos personagens, nunca exatamente tranquilos onde se encontram. E a mudança sempre é feita de modo a levar os personagens adiante.

Diante de críticas que extraíram de maneira geral a qualidade de uma obra tão rica desde o lançamento no Festival de Toronto – ajudando a fazer com que fosse um fracasso de bilheteria, ou seja, escondendo mais um acerto do público –, O pintassilgo se mantém de modo tocante no que se refere à construção de uma identidade por meio da arte e das figuras ao seu redor. É apropriadamente bela a sequência na qual Theo se encontra com Pippa na vida adulta (interpretada por Ashleigh Cummings), e ela lhe diz não consegue suportar o que os faz ter em comum, justamente o atentado. É como se apenas Theo vivesse naquele situação que marcou sua vida e ela acabasse interferindo em todas as escolhas, e ele continuasse em meio aos escombros, solitário, caminhando pelas cinzas, no que lembra Mais forte que bombas, de Joachim Trier. Além disso, a analogia entre o acontecimento e partículas de poeira no ar é muito bem trabalhada, assim como a da explosão com o personagem na banheira ou se jogando na piscina, como se quisesse um alívio em relação ao pensamento recorrente.

O pintassilgo, desse modo, dialoga também com os acontecimentos do início deste século e como o trauma interfere no cotidiano de um ser humano. O roteiro de Peter Straughan dispõe as peças de maneira calculada, acentuando certa nostalgia nas passagens da infância, em que Finn Wolfhard, como Boris, tem o melhor papel de sua trajetória (fugindo do espaço de Stranger Things e It), como se fosse um jovem Tim Burton. Essa breve convivência juvenil traz alguns dos melhores momentos do filme, quando a amizade e o planejamento de um futuro melhor se tornam o foco. Crowley utiliza o cenário de maneira sensível, desde os balanços em meio ao deserto até uma corrida de Theo por uma rua vazia tentando se afastar dos problemas de casa. Também visualiza piscinas vazias representando o sentimento geral e enfático dos personagens, geralmente desgovernados. E Ansel Elgort encontra infelizmente o segundo fracasso financeiro de sua breve carreira, depois de Homens, mulheres e filhos, em outro triunfo que, ao que se espera, encontre seu público com o passar dos anos.

The Goldfinch, EUA, 2019 Diretor: John Crowley Elenco: Ansel Elgort, Oakes Fegley, Aneurin Barnard, Finn Wolfhard, Sarah Paulson, Luke Wilson, Jeffrey Wright, Nicole Kidman Roteiro: Peter Straughan Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Trevor Gureckis Produção: Nina Jacobson, Brad Simpson Duração: 149 min. Estúdio: Amazon Studios, Color Force Distribuidora: Warner Bros. Pictures

Bottle Rocket (1996)

Por André Dick

Um dos principais pontos a serem discutidos em filmes de estreia é o quanto eles antecipam ou mesmo se afastam da obra do autor que ainda virá – e costuma ser muito mais conhecida, sobretudo quando não iniciou com uma recepção extraordinária. Não é diferente no caso do diretor Wes Anderson, com seu Bottle Rocket (lançado no Brasil com o título genérico Pura adrenalina). Lançado em 1996, com a ajuda de James L. Brooks, diretor de filmes como Laços de ternura e Melhor é impossível e criador dos Simpsons, o primeiro filme de Anderson transformava um curta-metragem de dois anos antes num longa, com os mesmos atores, os irmãos Luke e Owen Wilson. Eles se conheceram na universidade do Texas e certamente lá esboçaram esses projetos (Owen escreveria com Wes ainda Rushmore Os excêntricos Tenenbaums). O que se costuma falar de Bottle Rocket é que se trata ainda de um experimento na carreira de Anderson e de que podem haver elementos nele do diretor mais conhecido e consagrado, no entanto mal desenhados e aprofundados.
Por mais que não haja nele ainda a identidade visual, embora apareçam algumas cores capazes de dialogar com Os excêntricos Tenenbaums, por exemplo, Bottle Rocket parece sintetizar a obra de Anderson, numa história bastante simples, mas não menos densa e transformadora. Experimentando em alguns lugares com a obra Jim Jarmusch, ele já se sente à vontade num universo de humro patético. No entanto, Anderson nunca imagina estar fazendo uma síntese do comportamento humano, como Jarmusch, por exemplo, em alguns filmes, como o rebuscado Misery train, e consegue focar uma certa ingenuidade no comportamento pretensamente visto como adulto.

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Os personagens, aqui, são adultos, mas não agem como tais, porque trazem sempre as reminiscências de uma infância nunca encerrada. Se vemos isso em todos os seus filmes, inclusive no universo de escoteiros de Moonrise Kingdom, em Bottle Rocket talvez esteja não apenas aquilo que propaga essa ideia, mas o Anderson, talvez, mais humano e menos atento à cenografia, portanto possivelmente menos interessante em compor uma ideia a partir da simbologia geral. Isso acaba dando uma naturalidade, mesmo que nunca acomodada, aos seus personagens e uma notável agilidade no uso de imagens do interior do Texas.
Em primeiro plano, é como se Anderson brincasse com duas ideias: o casal de bandidos de Terra de ninguém, de Malick, e o par que pretende assaltar a lanchonete em Pulp Fiction. É ainda mais estranho porque inicia com Anthony (Luke Wilson) fingindo fugir do hospital psiquiátrico em que se encontra para encontrar seu amigo Dignan (Owen Wilson). Certamente, eles já haviam envolvidos em confusões antes, e Dignan planeja uma nova ideia: a de realizar alguns assaltos com o objetivo de ganhar reputação para trabalhar com Mr. Henry (James Caan), uma espécie de Dom Corleone dos subúrbios, mais interessado num jogo de ping-pong. Eles precisam de um carro e alguém a fim de guiá-lo, no que contam com a ajuda de Bob Mapplethorpe (Robert Musgrave, que infelizmente Anderson não aproveita mais em sua filmografia), renegado pelo irmão, John (Andrew Wilson, que parece saído diretamente de um filme dos irmãos Farrelly).

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Eles param num hotel de beira de estrada onde Anthony conhece uma paraguaia, Inez (Lumi Cavazos), com quem poderá se envolver ou não, dependendo das probabilidades, nesse sentido, de Anderson. Os personagens estão como que abandonados neste universo e o hotel, mais do que uma peça de road movie, mostra o quanto eles querem permanecer no mesmo lugar, como querem ficar numa ideia remota de infância, em que a irmã, ainda criança, de um deles se torna injusta porque tentou julgá-lo. Dignan pergunta: “O que ela fez na vida para lhe dizer isso?”. Anderson desenha esses personagens como figuras que tentam viver fora da lei, mas, na verdade, porque não encontram mais nada que possa lhes dar alguma emoção. Isso acontecia com o casal de Malick em Terra de ninguém, mas na obra de Anderson esta ideia não é doentia: passa a ser vista apenas como uma desculpa para uma trupe desastrada ter o que fazer. No entanto, todos os momentos em que Anthony e Dignan se entendem por causa da paixão em relação a Inez é sob o ponto de vista de que um – Dignan – não quer que o outro cresça, e ele aparecer vestido de amarelo sobre uma motinho de cor igual não ajuda a fazer com que haja alguma diferença em sua rotina. Os personagens estão juntos para evitarem uma volta à infância, porém tampouco estão interessados em crescerem – embora queiram buscar o incômodo.
É definidor do estilo de Wes Anderson a passagem de uma festa em que os personagens parecem sossegados para um momento em que estão completamente voltados a uma situação tensa. Os personagens não querem apenas viver conflitos existenciais: eles os buscam arduamente, querendo romper com qualquer motivo de tranquilidade. Se eles não conseguem crescer, pelo menos querem fazer algo ligado à subversão. Há uma influência decisiva para este filme de Hal Hartley, diretor subestimado do início dos anos 90, sobretudo o de Simples desejo, mas, onde Hartley ainda é um pouco amargo, Anderson puxa mais para um lado cômico inesperado dentro do próprio drama que ameaça se pronunciar.

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No entanto, este não chega a vir à tona, não passando de uma provocação escondida em algumas linhas de diálogo quase invisíveis, como aquelas travadas com Applejack (Jim Lagoas) e Kumar (Kumar Pallana), parceiros de roubo em determinado momento, no que anuncia certamente alguns elementos de O fantástico Sr. Raposo e O grande Hotel Budapeste, sobretudo por sua fuga à moral.
O fato de Dignan ter uma espécie de obsessão em fazer com que Anthony não cresça e qualquer elemento que possa se inserir para que isso aconteça passa a ser uma ameaça. Há um propósito na obra de Anderson que é enfocar justamente os desajustes familiares sob um ponto de vista em que sobrevive a atração pelo ideal de felicidade. Bottle Rocket, com seu descompromisso aparente, não consegue esconder o principal: aqui está um dos filmes de 1996 (os outros são Fargo em Trainspotting – Sem limites) em que boa parte do cinema norte-americano tenta se basear quando pretende se credenciar para festivais independentes. No entanto, como esses cineastas adiantam, e o próprio Wes Anderson, Bottle Rocket não faz parte de uma linha previsível de montagem e sim um novo olhar sobre as questões que nos cercam.

Bottle Rocket, EUA, 1996 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Luke Wilson, Robert Musgrave, Lumi Cavazos, James Caan, Andrew Wilson Roteiro: Owen Wilson, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Arthur Lee, Mark Mothersbaugh Produção: Barbara Boyle, James L. Brooks, Michael Taylor, Richard Sakai Duração: 92 min. Estúdio: Gracie Films Distribuidora: Columbia Pictures Corporation

Ford vs Ferrari (2019)

Por André Dick

De forma inesperada, há poucos filmes de corrida no cinema, pelo menos marcantes. Nos anos 1960, tivemos o maior clássico do gênero, Grand Prix, vencedor de três Oscars, uma notável obra sobre uma temporada de F-1. Ainda nesta década, três peças com humor também usavam elementos de corrida: A corrida do século, obra-prima de Blake Edwards, Deu a louca no mundo e Se meu fusca falasse. Nos anos 90, a peça exemplar do gênero, embora não tão interessante, foi Dias de trovão, na primeira parceria de Tom Cruise e Nicole Kidman, além da presença de Robert Duvall. Em 2013, Ron Howard lançou seu Rush, que tratava da amizade dos pilotos Niki Lauda e Ethan Hunt. E não se pode esquecer da animada série Carros, principalmente do seu terceiro e subestimado episódio, o que melhor se enquadra nesse universo automobilístico, e de Speed Racer, das irmãs Wachowski, capturando um universo fantástico.

Em 1963, a Ford, sob o comando de a a Henry Ford II (Tracy Letts), incomodado com o fato de não ter conseguido comprar a Ferrari do experiente Enzo (Remo Girone), depois de ser aconselhado por Lea Iacocca (Jon Bernthal), deseja um carro capaz de disputar corridas com a companhia e por isso ele contrata Carroll Shelby (Matt Damon), um ex-piloto. Este, por sua vez, chama Ken Miles (Christian Bale), casado com Mollie (Caitriona Balfe)  e pai de Peter (Noah Jupe), um piloto e mecânico inglês para aperfeiçoar o modelo de carro para a Ford. Ambos testam o Ford GT40 Mk no Aeroporto Internacional de Los Angeles, rendendo algumas das sequências mais emocionantes. No entanto, evitando a figura de Miles, a Ford convoca outros pilotos para competirem no Le Mans de 1964. Em 1966, Leo Beebe (Josh Lucas) se torna o responsável pelo departamento de corrida e pretende seguir o programa novamente sem Miles. Porém, Shelby leva Heny II para um teste no carro que está sendo preparado.
Este é o mote principal para um filme em que Mangold explora suas habilidades dramáticas já evidenciadas no excelente Johnny & June e de cenas de ação, como na segunda parte de Wolverine e Encontro explosivo, peça subestimada com Tom Cruise e Cameron Diaz, assim como no seu faroeste realmente declarado, Os indomáveis. Mangold tem características no seu estimado Logan que ele busca em Mad Max, com sua crueza na abordagem nas cenas de carro, que ele reapresenta aqui, com mais talento ainda. Ford vs Ferrari, como Rush e Grand Prix, apresenta sequências de corrida absolutamente fantásticas, com uma transição impecável e edição de Michael McCusker e Andrew Buckland no seu estado máximo de competência.

De qualquer modo, o padrão técnico não sera o mesmo não fosse uma conjunção da fotografia luminosa de Phedon Papamichael, colaborador habitual tanto de Mangold quanto de Alexander Payne – fazendo o filme todo parecer rodado durante uma manhã, exceção feita a algumas cenas – e da parceria entre os personagens de Bale e Damon. Se o segundo usa seu estilo habitual, Bale novamente consegue extrair emoção de um personagem a princípio previsível. Com uma boa interação com os personagens da mulher (Caitriona Balfe faz a voz de Tavra na ótima série O cristal encantado) e do filho (Jupe já mostrou talento em Suburbicon e Um lugar silencioso), ele explora um espaço capaz de tornar Ford vs Ferrari não numa obra sobre a indústria e sobre a competição e sim sobre o otimismo de superar o limite, sem que isso determina o caráter do indivíduo ou seus ganhos pessoais e sim a imaginação que pode determinar vitórias no futuro.
Mangold mostra mais uma vez seu talento incontestável para extrair ótimas atuações de seu elenco: Sylvester Stallone e Robert De Niro se destacaram especialmente em Cop Land – A cidade dos tiras; Angelina Jolie recebeu o Oscar de atriz coadjuvante por Garota, interrompida; Joaquin Phoenix e Resee Whiterspoon brilharam em Johnny & June (Reese recebeu o Oscar de melhor atriz por ele); Tom Cruise e Cameron Diaz estabeleceram ótima parceria em Encontro explosivo; e Hugh Jackman talvez tenha tido sua melhor atuação em Logan.

Bale é mais rápido do que todo o elenco e consegue extrair mais do que o bom roteiro de Jez Butterworth, John-Henry Butterworth e Jason Keller oferece, por sua agilidade em acrescentar camadas ao seu personagem onde elas, se o espectador prestar atenção, não existem. Ainda, recuperando a atmosfera do final dos anos 60, Mangold parece fazer uma espécie de Era uma vez em… Hollywood no universo das corridas de automóveis. Alguns momentos lembram o filme de Tarantino, talvez por se basearem em obras parecidas daquela época e são bastante nostálgicas, imprimindo certa ingenuidade no comportamento de alguns personagens. A diferença talvez seja que Ford vs Ferrari, muito por causa do vilão feito por Lucas (que reprisa seu papel em Hulk) se aproxima mais do conceito de blockbuster, usando alguns lugares-comuns para comover o espectador, o que não o afasta, de nenhum modo, do seu objetivo. Sua melhor qualidade é também o lugar-comum: os 152 minutos de filme passam voando.

Ford v Ferrari, EUA, 2019 Diretor: James Mangold Elenco: Matt Damon, Christian Bale, Caitriona Balfe, Noah Jupe, Josh Lucas, Tracy Letts, Remo Girone, Jon Bernthal Roteiro: Jez Butterworth, John-Henry Butterworth, Jason Keller Fotografia: Phedon Papamichael Trilha Sonora: Marco Beltrami e Buck Sanders Produção: Peter Chernin, Jenno Topping, James Mangold Duração: 152 min. Estúdio: Chernin Entertainment, TSG Entertainment, Turnpike Films Distribuidora: 20th Century Fox

O rei (2019)

Por André Dick

Lançado no Festival de Veneza este ano, O rei é uma adaptação não oficial das partes 1 e 2 de Henrique IV e de Henrique V, de Shakespeare, mas certamente seu correspondente mais imediato é a segunda, que teve duas versões consideradas referenciais: uma dos anos 40, com Laurence Olivier, vencedora do Oscar de melhor filme, e a outra do final dos anos 80 dirigida e interpretada por Kenneth Branagh. A trama, passada no século XV, acompanha, desde o início, o conflito de Henry (Timothée Chalamet), ou “Hal”, com seu pai, o rei Henrique IV (Ben Mendelsohn), da Inglaterra. O jovem não demonstra interesse pelo legado do pai, nem por sua compulsão em travar guerras, preferindo andar ao lado de John Falstaff (Joel Edgerton) por tavernas. Trata-se de um veterano de guerra que cuida do príncipe e de suas recorrentes inclinações etílicas, além da constante falta de rumo em sua vida.

Quando seu pai o procura, já adoentado e sem pronunciar direito suas palavras, é para anunciar que Thomas (Dean-Charles Chapman), o irmão mais novo, assumirá o trono, numa espécie de vingança familiar. Para evitar uma nova guerra, Hal vai até o campo de batalha tentar uma manobra, a fim de que seu irmão não sofra, enfrentando o inimigo Hotspur (Tom Glynn-Carney).
David Michôd se revelou no início desta década através do excelente Reino animal, situado em seu país de origem, a Austrália, um thriller que evocava o melhor estilo de Scorsese com uma sensação de estarmos em meio a um faroeste contemporâneo, cercado por uma paisagem urbana desoladora e coberta pelo crime. Roteirista de O rei ao lado de um dos atores daquele seu filme de estreia (assim como lá o vilão era interpretado por Mendelsohn) e aqui fazendo Falstaff, Joel Edgerton, Michôd parece superar a irregularidade de The Rover – uma ficção apocalíptica mais realista e menos nos moldes de Mad Max – e War machine, filme de guerra subestimado tendo à frente Brad Pitt, um dos produtores deste.

Em O rei, ele aposta no talento que tem para o trabalho visual, lembrando, em muitos momentos, os melhores filmes recentes de época, influenciado diretamente pelo Ridley Scott de Robin Hood, mas dialogando também com Legítimo rei, uma espécie de segunda versão de Coração valente. Atento aos designs de época, ao figurino dos soldados e às locações das batalhas notáveis, próprio de um grande diretor, ele possui ainda o auxílio da fotografia de Adam Arkapaw e da trilha sonora de Nicholas Britell, esta bastante discreta quando surgem as cenas de maior tensão, que colaboram para o tom autenticamente histórico de cada sequência. Há, certamente, alguns problemas de transição, de correspondência entre personagens, abrindo espaço para lacunas, correspondentes certamente ao fato de ele ter 140 minutos e muito de seu material ter ficado na ilha de edição.
Ao mostrar Henrique V como uma figura saindo da adolescência, Michôd extrai de Chalamet uma boa atuação, embora ele não esteja à altura de sua presença em Querido menino, em que mostra seu verdadeiro talento. Com uma certa indefinição ainda na composição de seus papéis, oscilando entre nervosismo e uma tentativa de se mostrar um ator capaz de empreender alguns monólogos, Chalamet tem uma presença interessante em O rei, embora seja ofuscado exatamente por Edgerton.

Ou seja, certamente o resultado, embora pareça, não depende apenas dele, e sim do roteiro, que às vezes não transmite seus sentimentos da maneira mais conveniente, fazendo o ator se desdobrar por meio de ações e olhares. É a amizade entre Henrique V e Falstaff a peça que move o roteiro. Quando ela se revela aos poucos, O rei encontra de forma compacta o seu caminho, no entanto isso não ocorre tantas vezes quanto poderia. A ida para a guerra se constitui num momento capaz de lembrar brevemente O resgate do soldado Ryan, apresentando uma iluminação soturna desse período, e há um certo registro de guerra capaz de evocar luminosas sequências de outra obra de Scott, Cruzada, sempre com esmero técnico.
Mchôd coloca esse personagem no centro de muitos outros interessados em criar integras e governar a Inglaterra por meio dele. Um dos que se mostram amigos é William Gascoigne (Sean Harris), mas seu conflito central é com o arcebispo (Andrew Cavill) até chegar ao momento da Batalha de Agincourt, em que se mostra relevante o personagem de Delfim de França.

Este é interpretado de maneira simples e ao mesmo tempo excêntrica por Robert Pattinson, mostrando-se mais uma vez num bom momento e fazendo o que se espera de um coadjuvante: dar a impressão de que sua importância é maior do que aquela que o roteiro lhe oferece, depois de suas colaborações com Eggers (O farol) e Claire Denis (High life). Talvez haja uma falha em colocar dois personagens femininos muito interessantes (interpretados por Lily-Rose Depp e Thomasin McKenzie) de maneira tão rápida e sem tempo para interferir na história como poderiam, porém Michôd não foge ao fato de que, dentro de seus limites, do elo com a história, tudo parece contado de maneira plausível e por vezes emocional. Quando é preciso transportar a narrativa para seu grande momento, o clímax, o espectador é inserido no centro dos acontecimentos.

The king, EUA/AUS, 2019 Diretor: David Michôd Elenco: Timothée Chalamet, Joel Edgerton, Sean Harris, Lily-Rose Depp, Robert Pattinson, Ben Mendelsohn, Thomasin McKenzie Roteiro: David Michôd e Joel Edgerton Fotografia: Adam Arkapaw Trilha Sonora: Nicholas Britell Produção: Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Liz Watts, David Michôd, Joel Edgerton Duração: 140 min. Estúdio: Plan B Entertainment, Netflix, Blue-Tongue Films, Porchlight Films Distribuidora: Netflix

De olhos bem fechados (1999)

Por André Dick

Último filme de Stanley Kubrick, que faleceu sem vê-lo lançado depois da censura causada pelas cenas de nudez, De olhos bem fechados se baseia no livro Breve romance de sonho, de Arthur Schnitzler, com uma carga de tensão dramática, de thriller quase fantasmagórico e uma fotografia surpreendente de Larry Smith. Kubrick, aqui, está interessado numa estética noturna, do cotidiano, mas com um clima onírico, sem a tentativa de fazer cenas antológicas situadas de forma isolada (de agora em diante, possíveis spoilers).
Um médico, Bill Hadford (Tom Cruise), é casado com Alice (Nicole Kidman), e Kubrick já inicia o filme mostrando ambos indo a uma festa. Nela, Bill fica ao lado de duas modelos (Louise J. Taylor e Stewart Thorndike), enquanto sua mulher conversa com um húngaro, Sandor Szavost (Sky Dumont). A pedido do dono da festa, seu cliente Ziegler Victor (Sydney Pollack), o médico é chamado para atender, com urgência, uma modelo com overdose, Mandy (Julienne Davis). Em determinado momento, Bill se depara com um amigo pianista de jazz, Nick Nightingale (Todd Field), que fala de uma festa proibida no qual toca, e Kubrick compõe essa longa sequência com uma direção de arte composta por luzes de Natal e um brilho que tenta realçar, por um lado, cada um do casal sendo abordado por pessoas diferentes, e a maneira como a possível traição se coloca.
No dia seguinte à festa, Alice conta sobre uma fantasia sexual que teve com um oficial da Marinha, enquanto Bill é chamado para atender o pai de uma mulher, Marion (Marie Richardson), que, mesmo casada, o beija e lhe diz que o ama. No entanto, ele está perturbado com o que a mulher lhe contou, e, vagando pela noite, procura novamente Nick, que toca piano num bar à noite e lhe revela o que precisa para ir à festa de máscaras.

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Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pela morte do presente (não por acaso, depois de visitar o paciente que acabou de morrer, o único pensamento de Cruise seja na relação com a esposa). Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo o filme é onírico, fiel ao romance, e mostra a descoberta de um mundo que o médico não conhecia, como quando conhece o dono de uma loja de fantasias, Milich (Rade Sherbedzija), que cuida de uma menina (Leelee Sobieski), soando a presença de Lolita. Tom Cruise, com seu aspecto ingênuo, e ainda sem ficar conhecido pelos filmes de ação, cabe muito bem nesse papel, assim como Sydney Pollack, o amigo misterioso. A máscara que o personagem Bill precisa comprar para ir à festa representa as diversas personae que acaba tendo de adotar, a fim de que não seja descoberto.
Há um interesse evidente de Kubrick nessa odisseia pelos espelhos, e os personagens estão sempre à frente deles, sendo vistos ou se olhando, como na conversa que o casal tem, antes de começar a divagar justamente sobre suas repressões. Estamos diante da odisseia de um homem comum, assim como Ulysses cambaleando por Dublin, ou como Lynch tornaria sua personagem Rita em Cidade dos sonhos descendo a Mulholland Drive (uma inspiração de Kubrick em Lynch, para retribuir Eraserhead em O iluminado). Lynch compreende, como Kubrick, que um filme transita por vários gêneros, ou seja, há, em De olhos bem fechados, tanto um drama de costumes quanto uma atmosfera de terror e suspense, e elementos de comédia, tragédia e distração.
No entanto, esta odisseia, assim como pode terminar numa resolução e no encontro do personagem com uma pretensa verdade que pode resguardá-lo de uma verdade maior, também concede uma espécie de visto para uma realidade escondida ao sonho que Bill imagina viver a partir de determinado momento, quando passa a ser seguido pela rua, por pessoas que desconhece, ou quando descobre que o amigo sofreu uma violência.

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A festa com cenas de sexo é mostrada de maneira muito discreta, por meio da brilhante fotografia de Smith, parecendo mais uma espécie de anexo às imagens enquadradas de Barry Lindon, para serem vislumbradas como pinturas, mas é através dela que Bill se coloca em meio à cena central, quando cobrado por sua presença. Isto faz com que Kubrick retome a primeira parte do filme, quando os personagens estão numa festa e seguem caminhos diferentes, embora ambos ilusórios.
Kubrick novamente dispõe seus personagens em cenários assépticos, limpos (mesmo na festa da orgia, que lembra filmes que focam o século XIX), pois construiu um Greenwich Village nos estúdios Pinewood, da Inglaterra. O resultado é que poucos filmes conseguem retratar o ambiente noturno como De olhos bem fechados, e quando o personagem central vaga pela cidade é como se Kubrick conseguisse ingressar o espectador em cada ambiente, seja de festa (como o clube), de terror (o encontro secreto), de alegria estranha (a loja de fantasias, com o nome sugestivo de “Rainbow”, como se remetesse ao universo paralelo de Oz) ou de melancolia (a casa de Domino, uma prostituta pelo qual Bill se interessa, interpretada por Vinessa Shaw). E focaliza sempre a estranheza e o amor entre os personagens num distanciamento provocado por eles mesmos. Isso se deve à interpretação tanto de Cruise quanto de Kidman, que à época formavam um dos casais mais conhecidos de Hollywood e que, de certo modo, expõem a si mesmos por meio dos personagens, embora sempre com um determinado limite, sem nenhuma tendência a algo explícito (o sexo, aqui, sem dúvida não tem a mesma presença daquela que vemos, por exemplo, em Laranja mecânica). Kubrick tinha a noção exata de que, para que o filme rendesse na medida certa, o casal precisaria ser de verdade – e o que eles falassem transpareceria, em algum sentido, o conhecimento da plateia. Tende-se a dizer que as cenas de sexo tão excessivamente assépticas, mas parece se encontrar aí um dos méritos do diretor: as cenas evocam um universo de máscaras, e nada se revela nele. No sexo mostrado de De olhos bem fechados, todos são escondidos.

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Ou seja, De olhos bem fechados quer adentrar a noite como se adentra em personagens densos e provocativos, a começar por Bill, que não enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), mas porque simplesmente não entende que está acordado. Para Kubrick, a noite e a relação se compara a uma divagação, a um elemento cercado de onirismo, que pode atender ou não por segurança e amor. Interessante, nesse sentido, quando Bill volta à casa de Domino e encontra uma colega, que lhe conta um segredo sobre a amiga, fazendo com que a satisfação de Bill acabe perpassada pelo sentimento de perda – tanto da pessoa quanto da noite anterior, que lhe trouxe o que até então desconhecia. Mesmo com as luzes acesas, e há luzes espalhadas ao longo de todo o filme, seja as de Natal, época em que se passa o filme, seja as das festas que acontecem, é difícil ver os personagens. Resta a perambulação na noite, até um encontro com o segredo, em meio a uma música soturna. E o personagem está sempre acompanhado, na busca de sua fantasia, pelo espectro da morte, que o impede de realizá-la. Depois de diversas obras-primas, De olhos bem fechados é outro filme de Kubrick que atinge notas altas.

Eyes wide shut, EUA/ING, 1999 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Rade Serbedzija, Marie Richardson, Thomas Gibson, Leelee Sobieski, Vinessa Shaw, Todd Field  Roteiro: Stanley Kubrick, Frederic Raphael Fotografia: Larry Smith Trilha Sonora: Jocelyn Pook Produção: Brian W. Cook, Stanley Kubrick Duração: 160 min. Estúdio: Hobby Films / Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros.

 

Parasita (2019)

Por André Dick

O diretor sul-coreano Bong Joon-ho tem um clássico incontestável chamado Memórias de um assassino, de 2003, que inspirou diretamente Zodíaco, de David Fincher, assim como o filme Mother – A busca pela verdade, lançado no fim da década passada. Em Okja, exibido no Festival de Cannes sob protesto, em razão de ser distribuído pela Netflix, ele parecia querer uma mescla entre O hospedeiro, sua obra mais cultuada, e a fantasia de filmes norte-americanos, além de referências a animações orientais. Em 2013, com O expresso do amanhã, Joon-ho já tentava um salto para Hollywood, o que acontecia plenamente em Okja, apesar de não aparentar, extremamente comercial, e de modo algum é seu problema.

Parasita, vencedor do Festival de Cannes em 2019, é facilmente o seu melhor filme desde Memórias de um assassino e o melhor a receber o prêmio desde Winter sleep, de Ceylan. É meio insano, sem gênero definido, parecendo, às vezes, não dizer nada, mas sabe profundamente de seus temas. Joon-ho aprendeu com os erros de Okja e soube deixar as metáforas mais implícitas ao invés de tentar explicá-las para o espectador.
A história se passa em Seul. Kim Ki-jeong (Park So-dam) e seu irmão, Ki-woo (Choi Woo-shik), moram com seus pais, Ki-taek (Song Kang-ho), e Park Chung-sook (Jang Hye-jin), numa casa que mais parece um porão, em meio ao trabalho de dobrar caixas de pizza. Por indicação do amigo Min-hyuk (Park Seo-joon), Ki-woo começa a ensinar inglês para uma jovem ricaça, Da-hye (Jung Ji-so), da família Park, e nisso vislumbra uma chance para sua família experimentar outra vida. Ainda mais quando se arma um plano envolvendo a Sra. Park (Cho Yeo-jeong), esposa de Dong-ik (Lee Sun-kyun), e sua antiga governanta, Gook Moon-gwang (Lee Jung-eun), além do motorista, Yoon (Keun-rok Park). Aos poucos, a família de Ki-woo vai ocupando os espaços e as funções da casa dos Park, como se fossem, conforme aponta o título, “parasitas”.

Essa premissa simples é muito funcional e todos os personagens acabam tendo uma interação principalmente por causa da edição extremamente rápida. A história de cada um vai se interligando com a dessa família rica e o espectador, de repente, é inserido num universo aparentemente real e bastante inesperado. O humor é um tanto non-sense e mesmo os paralelismos entre a vida da família rica e da família pobre acabam tecendo um elo inteligente para os rumos da história, sem cair no mero paralelismo entre a situação de uma e de outra. Isso normalmente prejudicaria uma trama utilizada com o objetivo de aplicar uma lição de moral, entretanto o diretor é muito perspicaz em utilizar os diálogos e as ações em reflexos de uma sociedade de maneira ampla.
Como artista que é, Joon-ho não utiliza o seu filme para pregar um discurso; pelo contrário, ele deixa o espectador subentender, por meio de suas imagens, o que bem quiser. Em igual escala, a atmosfera criada trata dos próprios personagens: quando cai uma chuva torrencial, a família Kim está deslocada e sem espaço, ao contrário da família Park. As paredes da casa também passam a simbolizar para um outro universo, mesmo que dentro do mesmo espaço. Nisso, os cheiros e as roupas trazem uma espécie de aproximação e afastamento entre iguais. A arquitetura moderna da casa, deixando tudo à mostra, esconde, de maneira paradoxal, os sentimentos e intenções de cada um dos integrantes dessas famílias. Não está em jogo cada um mostrar o que é de fato e sim aquilo que esconde.

O diretor utiliza alguns símbolos, como a tenda de índios da filha da família Park, para tratar da tentativa de se dominar uma cultura, assim como faz críticas corrosivas à Coreia do Norte utilizando os cômodos de uma casa belíssima. Também insere os meios tecnológicos (telefones, interfones, internet, Wi-Fi) como extensões de cada ação. Para isso, o diretor de fotografia Hong Kyung-pyo assegura os movimentos de câmera para fazer o espectador se inserir dentro dos ambientes. É uma espécie de jornada por uma sociedade em construção ou desconstruída, nunca previsível. Não há lados distintos: apenas um amontoado de pessoas com receio de sair de onde estão e, quando saem, perseguidas pela própria condição original. Todos aqui, independentes da situação, desejam sair do esconderijo. Daí o ato final pendendo para certa melancolia.
Além disso, o elenco é, de forma uniforme, excelente. Quem se destaca é a de Song Kang-ho, ator extraordinário, situado entre o cômico e a angústia, ajudado por um ótimo roteiro, encadeado por uma aparente sucessão de sketches, no entanto costuradas de modo ao mesmo tempo ágil e concisa. Não há aqui o labirinto narrativo de Memórias de um assassino e Mother, e sim uma sucessão de pistas falsas sobre o que está acontecendo aos personagens. Bong Joon-ho tem um humor excêntrico em seus filmes e não era diferente em Okja. No entanto, o diretor não conseguia mesclar, em algumas de suas obras, o pano de fundo sério com a comédia. Ao reunir drama e humor em Parasita ele acerta na medida exata, lembrando exatamente os melhores momentos de sua obra-prima de 2003, um dos grandes momentos do cinema neste século.

기생충, Coreia do Sul, 2019 Diretor: Bong Joon-ho Elenco: Park So-dam, Choi Woo-shik, Song Kang-ho, Jang Hye-jin, Park Seo-joon, Jung Ji-so, Cho Yeo-jeong, Lee Sun-kyun, Lee Jung-eun,  Keun-rok Park Roteiro: Bong Joon-ho, Han Jin-won Fotografia: Hong Kyung-pyo Trilha Sonora: Jeong Jae-il Produção: Bong Joon-ho, Kwak Sin-ae, Moon Yang-kwon, Jang Young-hwan Duração: 132 min. Estúdio: Barunson E&A Corp Distribuidora: CJ Entertainment (Coreia do Sul)

Doutor Sono (2019)

Por André Dick

Em O iluminado, Stanley Kubrick trouxe às telas talvez a adaptação mais conhecida de um romance de Stephen King, um dos nomes que mais tiveram um acesso amplo no meio cinematográfico. O escritor não chegou a apreciar a adaptação feita, apontando mais qualidades na versão realizada para a TV anos depois. No entanto, pode-se dizer que a história de Jack Torrance (Jack Nicholson) e sua mulher, Wendy (Shelley Duvall) e o filho Danny (Danny Lloyd) no hotel Overlook, nas montanhas rochosas, é uma das mais interessantes já mostradas no universo do terror e do suspense graças ao talento de Kubrick.
Agora, quase 40 anos depois, o diretor Mike Flanagan adaptou a sequência escrita pelo mesmo Stephen King, intitulada Doutor Sono. A história inicia mostrando Danny Torrance (Roger Dale Floyd) e sua mãe, Wendy (Alex Essoe), vivendo na Flórida. Ele ainda é abalado pelos fantasmas do Hotel, principalmente a mulher do banheiro do quarto 237 e se comunica com o fantasma de Dick Halloran (Carl Lumbly). Ao mesmo tempo, há uma seita chamada True Knot, tendo como líder Rose the Hat (Rebecca Ferguson), que atravessa os Estados Unidos num trailer em busca de iluminados do qual possam sugar um determinado vapor capaz de dar vitalidade.

Esse traço King parece ter extraído de O cristal encantado de uma seita que lembra a de Quando chega a escuridão, filme de vampiros dos anos 80 feito por Kathryn Bigelow, com acréscimo de um figurino por vezes excessivamente excêntrico ou a de Quadrilha de sádicos, de Wes Craven. Eles estão vigiando Snakebite Andi (Emily Alyn Lind), uma jovem com poderes telepáticos, indo até um cinema, no qual se evoca um pouco Corrente do mal.
Ainda abalado pelos acontecimentos do passado, Danny tem problemas que reproduzem o do pai e vai trabalhar numa cidade pequena, onde tem como amigo com Billy Freeman (Cliff Curtis, bem, mas subaproveitado), e depois vai parar num hospício. Ao mesmo tempo, ele é rastreado por Abra Stone (Kyliegh Curran), uma menina com poderes telecinéticos parecidos com os seus. Esses momentos, principalmente quando ele é entrevistado por John Dalton (Bruce Greenwood), responsável nas reuniões dos Alcóolicos Anônimos das quais participa Danny e coordenador do hospício, são idênticos à primeira ida de Torrance ao Overlook no filme de Kubrick, do mesmo modo que os atores Floyd, Assoe e Lumbly são parecidos com Lloyd, Duvall e Scatman Crothers (não desrespeitando o original, como poderia) e as inscrições nas paredes do quarto onde vai morar Danny tenham ligações com o ato final da obra de 1980. São os quarenta minutos iniciais que mais lembram a obra de Kubrick, intensificando o mistério e a contemplação, assim como a trilha sonora, os efeitos sonoros e a transição elegante das cenas.

Há um cuidado na atmosfera e Flanagan cresce como cineasta em comparação a seu trabalho anterior, Jogo perigoso, também baseado em King, e mesmo a Hush No entanto, há diferenças claras: não há a fotografia nem o design de produção brilhantes da obra de Kubrick, embora o trabalho de Michael Fimognari seja competente na captação de imagens e conceda ao filme um padrão visual baseado no verde musgo do banheiro de O iluminado. Se Doutor Sono for visto diretamente em comparação com a peça de 1980, ele é muito diferente, como 2010 em relação a 2001. No entanto, ele tem suas qualidades: apesar de sua história ser mais direta, menos psicológica numa comparação com o original, mesmo que a atuação de Ewan McGregor seja notável em seu comedimento, ao contrário da antológica de Jack Nicholson. Do mesmo modo, Ferguson, como a vilã Rote, e Curran, como a jovem Abra. complementam bem esse trio envolvido num embate, além de ótimas (apesar de breves) participações de Jacob Tremblay e Henry Thomas. Há momentos que parecem dialogar mais com o universo de X-Men, soando estranho no contexto de um filme de terror, principalmente uma passada num bosque, mas chama a atenção que King quis uma continuação realmente distanciada da peça de Kubrick, da qual não gostou. E seria difícil outra continuação repetir Blade Runner 2049. Por outro lado, há uma passagem notável que ecoa Os vampiros de Salem, de Tobe Hooper, do final dos anos 1970, no melhor uso de efeitos visuais da trama.

Flanagan, porém, é visivelmente um admirador de O iluminado: ele utiliza algumas figuras e imagens de maneira muito interessante, principalmente quando o espectador tem acesso a sequências emocionantes, capazes de despertar uma nostalgia e, ao mesmo tempo, inseri-las num novo contexto e um novo sentido. É quando Doutor Sono mais se aprofunda nas ligações com o anterior, na maneira como as recordações podem perdurar como traumas dentro de um personagem, e a volta do passado significa encontrar literalmente fantasmas, que a trama mais toma um caminho instigante e mesmo surpreendente. O iluminado, além de uma obra-prima, é uma referência da cultura pop e possui um brilhante campo de diálogos por meio de suas imagens. Flanagan logo no início faz o mesmo: entre figuras ameaçadoras, coloca uma vestida como Wendy, a mãe de Danny, no início do filme de Kubrick. É um aceno de que os sustos podem permanecer por décadas e mesmo se reproduzir numa sequência a princípio dispensável e, agora que existe, com qualidades evidentes.

Doctor Sleep, EUA, 2019 Diretor: Mike Flanagan Elenco: Ewan McGregor, Rebecca Ferguson, Kyliegh Curran, Cliff Curtis, Emily Alyn Lind, Dale Floyd, Alex Essoe, Carl Lumbly Roteiro: Mike Flanagan Fotografia: Michael Fimognari Trilha Sonora: The Newton Brothers Produção: Trevor Macy e Jon Berg Duração: 151 min. Estúdio: Intrepid Pictures, Vertigo Entertainment Distribuidora: Warner Bros. Pictures

O iluminado (1980)

Por André Dick

O iluminado.Kubrick

Baseado em romance de Stephen King, que não teria gostado do filme, este terror de Kubrick está entre os melhores filmes de todos os tempos. O diretor vinha de um filme que obteve certo respeito por parte da crítica, embora não sucesso de público (Barry Lindon), e pretendia assustar o espectador não apenas com a história, como também com os seus movimentos de câmera, utilizando o visual cultivado sobretudo em 2001 e Laranja mecânica: uma espécie de passadismo futurista, cujos neons e luzes compõem a história tanto quanto o roteiro. Kubrick, além de grande cineasta, é um criador visual, um designer, que coloca seus personagens sempre numa engrenagem na qual possa produzir mais claramente suas ideias – mesmo que elas não se expliquem sozinhas ou sejam enigmáticas (daqui em diante, spoilers).
O iluminado já inicia de forma impactante, ao som de uma adaptação feita por Wendy Carlos de “Dies Irae”, tema do quinto movimento da Symphonie Fantastique, de Hector Berlioz, com uma câmera aérea sobre montanhas, que se aproxima do carro de Jack Torrance (Nicholson) e depois de afasta sobre um abismo, mostrando o voo da própria mente, a ser tratado pelo filme. Torrance (Nicholson) está indo fazer uma entrevista com o gerente do hotel Overlook, Stuart Ullmann (Barry Nelson). Ele avisa o futuro zelador de que aconteceu uma tragédia no local: um zelador, Grady, teria matado toda a sua família, inclusive suas duas filhas, com um machado, em razão do que ele chama de uma “febre de cabana”, quando o indivíduo se sente claustrofóbico num lugar fechado e afastado. Torrance avisa que não acontecerá o mesmo com ele, pois ocupará seu tempo para escrever seu livro, e de que sua mulher, Wendy, adora histórias de terror e fantasmas. Ao mesmo tempo, Kubrick mostra, em sua casa, o seu filho, Danny (Lloyd) e sua mulher, Wendy (Shelley Duvall) comendo sanduíche, e, em seguida, o menino conversando com o amigo imaginário, Tony, por meio de seu dedo, que o alerta sobre o hotel.
Em seguida, sem o espectador saber se Jack contou sobre a trágica história à sua mulher – entendemos o contrário, pois, pelo comportamento dela, dificilmente aceitaria ir para o hotel sabendo do que aconteceu nele –, já estão em direção ao Overlook. A conversa é sobre um grupo que teria ficado perto daquelas montanhas e, numa determinada condição, havia sido obrigado a praticar canibalismo. Wendy, chamando a atenção para o fato de Jack comentar sobre isso perto do filho pequeno, ouve este dizer: “Sei tudo sobre canibalismo. Eu vi na TV”, uma ponta, que Kubrick tentará costurar mais adiante.

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Chegando ao hotel, eles devem conhecer o cozinheiro, Dick Halloran (Scatman Crothers), que mostra os depósitos de comida e logo descobre que Danny é paranormal, como ele, um “iluminado”, conforme dizia sua avó, e imita o Pernalonga, figura associada ao menino. Ao mesmo tempo, o gerente mostra o Overlook ao casal Torrance – é quando Kubrick vai revelando, pouco a pouco, a imponência do lugar e o fato de ele transformar qualquer pedido de socorro em um pedido desnecessário. Isso faz pensar sobre o fato de que Kubrick exibiu o filme Eraserhead, de David Lynch, para a equipe de produção, querendo a mesma atmosfera daquele. E isso vemos no hotel Overlook: cada passagem e corredor, por mais tranquilizante, não renega o fato de que ele parece estar afastado da realidade – como o quarto do personagem de Eraserhead. Contempla-se o Overlook no alto, e as outras definições dessa palavra (omissão, exame, supervisionar, omitir, não tomar conhecimento e dirigir mau-olhado sobre) definem a persona e o encargo de Jack Torrance no hotel.
Ao mostrar as pessoas deixando o hotel, as malas sendo levadas embora, ao mesmo tempo em que o trio familiar chega a ele, vai criando um clima de tensão, explicitado logo quando Kubrick passa para os próximos capítulos – o filme é divido em partes demarcadas, e cada uma delas tem a sua própria narrativa, que vai se interligando com as demais.
Com a chegada do inverno rigoroso – as estradas sendo fechadas e o hotel ficando afastado de qualquer contato com a civilização – e a reclusão completa, Torrance começa a perder o controle, o que parece ter conexão com a família assassinada no local, anos antes. Mas tem ligação, ainda mais – e isso indica talvez a análise mais brilhante sobre o filme, de Bill Blakemore –, com o fato de o hotel ter sido construído sobre um cemitério indígena.
Quando o gerente do hotel, Stuart, diz a Jack, na entrevista inicial, que quase não acredita que o zelador matou sua família, não lembra, como mais adiante, este fato ligado ao passado de chacina dos índios. É impressionante, nesse sentido, ver que o hotel tem por seus corredores uma belíssima tapeçaria indígena. Na versão mais completa do filme (a versão norte-americana tem 144 minutos; a brasileira, 120 minutos), há uma conversa mais estendida sobre essa tapeçaria, do gerente com Wendy, interessada pelo lugar. Mesmo os tapetes em que Danny anda com seu triciclo – também com as cores da bandeira dos Estados Unidos, e que proporcionam a Kubrick travellings antológicos, quando o espectador acompanha o menino por corredores, temendo pelo que pode haver a cada curva e a cada porta pela qual ele passa – são repletos de desenhos indígenas.

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Isso leva a algo não percebido nesta análise excelente (e que se mistura a outras já feitas, como as do excelente documentário sobre o filme, Room 237): uma imagem da sequência na qual o garoto está utilizando um blusão remetendo à Apollo 11, como se fosse a supremacia do homem branco, da chegada à lua (mais do que uma mensagem subliminar de que Kubrick teria filmado esse acontecimento). Porque Danny, na verdade, como o iluminado do título, representa os Estados Unidos e a consciência/inconsciência de tais fatos na história, a renovação desta cultura, independente, aqui, do fato de ser positiva ou negativa, mas que Kubrick apresenta com persuasão.
Já no início, quando vemos Wendy conversando com seu dedo, ambos estão com um figurino que remete à bandeira dos Estados Unidos: vermelho e branco, sendo que a camisa de Danny tem estrelas e a imagem icônica do Pernalonga.
Numa das sequências cortadas na versão brasileira e europeia, mostra-se a visita de uma médica a Danny. Vejamos a imagem do seu quarto, e outra imagem de desenho animado, do Pateta, à esquerda, com as mesmas cores da roupa de sua mãe. É como se a família de Danny representasse os moldes da família norte-americana, de sua apreciação desse universo infantil, ligado aos desenhos animados (em outro momento, vemos pelas paredes imagens de Snoopy; num outro figurino, Danny usa um blusão com a figura do Mickey Mouse), ignorando, em igual medida, toda a história que a antecede. Uma história que se repete diante da televisão – e na versão completa, norte-americana, também no hotel havia mais presença dela, num contraponto com a solidão do lugar.

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A chacina contra os índios é ainda mencionada indiretamente em duas imagens icônicas de O iluminado. Quando o cozinheiro está mostrando a sala de mantimentos e olha para Danny, estabelecendo uma ligação paranormal com ele, vemos a seu fundo uma lata de Calumet (que significa “cachimbo da paz”), que trazia fermento e cuja imagem era a de um índio com cocar. Em outra cena, quando Jack é colocado dentro dessa sala e está revoltado, batendo a cabeça contra a porta, vemos a seu fundo novamente várias latas emparelhadas de Calumet – como se a presença da chacina dos índios estivesse presente na violência desse homem que se refugia com a família para escrever um livro. E tem relação com o 4 de julho, data-chave de O iluminado, e que simboliza toda essa referência a cores da bandeira norte-americana e acontecimentos do país.
Obviamente, Kubrick espalha esses elementos sabendo simetricamente do que pretende mostrar em O iluminado e que a análise de Bill Blakemore mostra tão bem: a chacina do homem branco contra os índios e como essa violência continua se reproduzindo, século depois de século. Nesse sentido, não se trata de analisar O iluminado como, mais do que um suspense ou terror, um filme com ampla visão histórica, mas sim de como Kubrick é artista mesmo mostrando uma história a princípio simples, sobre pessoas que começam a sofrer manifestações estranhas quando convivem sozinhas, apartadas do mundo, num hotel, e como elas podem intensificar seus problemas. Nesse sentido, ele abandona o livro de Stephen King, muito mais centrado na fantasia e no terror, e transforma sua obra num épico de uma família a ponto de se desmantelar diante de problemas não resolvidos e que vêm à tona de modo irrecuperável. Kubrick utiliza, para mostrar essa ascendência do homem sobre a mulher e a criança, um labirinto existente no Overlook.
Em determinado momento, Jack observa a maquete deste labirinto e, quando vemos a câmera se aproximar, vamos acompanhando Danny e Wendy dentro do labirinto. Este remete à estrada que leva ao Overlook – filmada em detalhes e com requinte por Kubrick, como se traduzisse a capacidade de a mente se deslocar ou ficar aprisionada. Mãe e filho caminham descompromissadamente, mas de certa maneira, a cada curva que fazem, algo parece aguardá-los. A inocência da diversão é corrompida por esse olhar de Jack sobre o labirinto, de forma a mostrar sua tentativa de dominação sobre o restante da família. Assim como muitas imagens são labirínticas – a estrada para o Overlook, o labirinto no jardim deste –, as palavras, em O iluminado, são circulares: elas vão e voltam na boca dos mesmos personagens, seja pela antevisão de pensamentos, seja pelo grito mudo diante da imagem do sangue jorrando de um elevador. Wendy e o filho ficam juntos como as meninas que ele passa a ver pelos corredores, mortas pelo zelador, e Kubrick vai selecionado tais fragmentos para fazer com que o espectador espere por uma determinada situação, embora ela só apareça mais ao final.

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Ao longo do filme, o garoto passa a ter outras visões estranhas (o sangue que jorra do elevador, cuja moldura é de inspiração indígena, como observa o artigo de Blakemore) e é o primeiro a perceber que seu pai está ficando louco. Shelley Duvall, como Wendy, tem uma atuação excelente; como afirma Pauline Kael, da metade para o final, ela cresce e seu rosto lembra uma tela de Modigliani, sobretudo pelo desespero. Fala-se dos desentendimentos que ela teve com Kubrick durante as filmagens, da pressão de fazer sempre um personagem angustiado, enquanto Nicholson fazia o descontrolado, durante meses. No DVD em homenagem a Kubrick, o cineasta repreende a atriz por ela não conseguir abrir uma porta depressa, o que estaria atrasando a filmagem. Levando em conta que O iluminado foi rodado em mais de um ano, leva-se à consideração de Jack Nicholson: de que Kubrick era ótimo com ele, e o contrário com Shelley Duvall. Isso parece ter acrescentado a ela uma segunda pele de atuação – ela é o oposto, ao contrário de Jack, do que vemos no início do filme, sobretudo na cena em que acompanha o cozinheiro pelos corredores do hotel, de mãos dadas com o filho. A atuação do menino Danny Lloyd, que depois não apareceu mais em filmes e surpreendentemente é bastante criticado, também é excelente, sobretudo porque ele mantém um certo distanciamento do contexto, necessário para criar a surpresa, pois Kubrick, desde o início, já antecipa passo a passo o que pode acontecer, algo certamente proposital, para que possa criar, depois, desvios inesperados.
Mas é Jack Nicholson quem dá o sentido mais exato do isolamento do hotel. O ator havia recebido um Oscar de melhor ator em 1975 por Um estranho no ninho, foi criticado por Stephen King e exagera, como quando faria Coringa em Batman, mas consegue suprir as lacunas do roteiro, adequadas ao contexto, com sua presença cênica. No início, com as sobrancelhas arqueadas, já não o consideramos normal, mas é justamente uma certa displicência na atuação, que alterna depois para uma fuga da realidade mais concentrada, que torna sua atuação primorosa. A sequência na qual ele se refugia no salão de festas, o Gold Room – onde, na verdade, não há bebidas – e é atendido por um barman do passado, Lloyd (Joe Turkel), é impressionante, pela maneira como o ator a conduz, quase sozinho. Em poucos momentos, ficamos sabendo mais detalhes do seu passado, que começam a explicar que seu comportamento não deveria surpreender, sobretudo Wendy. E como ele se sente na figura de patriarca, tendo de escolher os rumos de sua família. Já Lloyd indica que ele não precisa pagar pela bebida que está tomando, pois teria crédito naquele lugar. Mas qual seria o crédito? O Gold Room é um salão de festa para ricaços e personalidades, e Jack Torrance não está situado neste universo, sendo apenas mais um de seus desejos reproduzido.

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O comportamento de Jack é sempre ambíguo. Ele, na verdade, não quer compromissos, como, quando perguntado por Wendy se quer passear na parte externa do Overlook, junto com ela e o filho, responde que tem muito a fazer, e na cena seguinte vemos sua máquina de escrever abandonada em cima da mesa e ele jogando uma bolinha de tênis contra as paredes do hotel, bem ao lado da tapeçaria indígena. Numa outra, quando enfrenta Wendy, que segura um taco de beisebol (transformando a diversão predileta dos Estados Unidos numa defesa contra o horror), ainda mais notável. Quando sobe uma escadaria, a luz sobre o seu rosto vai ficando avermelhada, representando ser ele um símbolo do mal. Ele alega que assinou um contrato, tendo responsabilidade sobre tudo, mas que não é permitido seu crescimento na família. Na verdade, está indignado por não fazer parte do Gold Room. Para ele, a mulher quer que ele volte aos trabalhos antigos, os quais ela julga que ele é merecedor. Não se trata, durante o filme, de um homem em momento incapacitado para criar. Na verdade, Torrance deseja ser um escritor, por uma inaceitação de si mesmo, e não quer dizer que o seja. Ao lado de sua máquina, há um livro aberto com recortes de jornal. Ele buscaria uma inspiração real para sua escrita? É um álbum com imagens do Overlook, com recortes sobre acontecimentos passados ali? Há uma fuga em direção à infância e ao passado em Jack.
Ele não deseja, nesse sentido, ter a família que possui: o menino e a mulher representam entraves, e o hotel revela isso. Ele não deseja mais a mulher, mas imagina a bela mulher saindo da banheira no quarto 237; ele não ama mais o filho, mas gostaria de ficar no hotel para sempre com ele, ou seja, fazendo com que ele permaneça numa eterna infância, repetindo as mesmas palavras que as meninas dizem para Danny quando ele as encontra no corredor. Jack tem um interesse evidente por outras mulheres, o que se mostra em momentos diferentes do filme (quando chega, por exemplo, a seu quarto e vê duas funcionárias do hotel indo embora). E, para a mulher, não se vê reservar um sequer momento ao longo da metragem, a não ser quando recebe dela um café com bacon, principalmente quando ela lhe pergunta se o livro está sendo feito da maneira como ele gostaria. Mas Jack não tem interesse no que ela fala. Seus olhos estão voltados para um livro que inexiste e inexistirá. É a complexidade desse choque que torna sua presença num caminho tortuoso para qualquer pessoa.
Não parece à toa que, quando Jack persegue Wendy e o filho, que se escondem desesperados atrás da porta do banheiro, ele, com machado à mão, imite a fala do Lobo Mau atrás dos três porquinhos (a figura de animais, como ursos, é corrente ao longo do filme). Para Jack, atormentado pelo hotel e pela trajetória de sua vida, o melhor é se trancafiar numa espécie de infância eterna e doentia, para ele, capaz de aniquilar toda uma família. Trata-se de um homem comprometido e fechado em si mesmo (Overlook, nesse sentido, passa a ser uma expressão para representá-lo), preso em sua infância, incapaz de se deixar “iluminar” – embora não saibamos se os poderes de Danny, ao final, não sejam provindos da família – e que por isso parece ser condenado.

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O iluminado.Kubrick 14O personagem do cozinheiro, por sua vez, é emblemático, mostrando o que ocorre fora do hotel, onde os personagens estão circunscritos a um espaço pequeno, levando Kubrick a focá-los sempre de perto, mas ainda assim se afastando quando vemos o salão de festas e as escadarias. E também emblemático porque, assim como em relação aos índios, o filme quer indicar também um racismo em relação à sua presença – sobretudo pela conversa que Jack tem no banheiro. O ator Scatman Crothers dá um peso especial ao papel, embora apareça em poucas cenas, e Kubrick cria uma analogia entre o quarto de Danny (da versão norte-americana), repleto de personagens infantis, e o quarto de Halloran, com uma valorização da cultura negra (quadros de mulheres de cabelo black power acima da TV e atrás de sua cama). Pauline Kael disse que Kubrick estava interessado, aqui, em estereótipos, e não em personagens, mas me parece que Kubrick simboliza os espaços que filma, ao contrário de outros diretores, em que o cenário serve apenas para demarcar onde acontecem as cenas.
A decisiva relação paranormal entre o cozinheiro e o menino Danny leva Jack a se sentir, como pai, traído, como se o filho precisasse seguir seus passos. Halloran entende Danny porque tem os mesmos poderes que ele. No início, quando estão tomando sorvete juntos, e o cozinheiro pede a Danny não ir ao quarto 237, e afirma que certamente coisas ruins aconteceram no hotel, e tudo deixa um rastro, ele está tentando entender o menino. Este não conta aos pais sobre o seu poder; apenas Tony, o menino que fala por sua boca, sabe dos segredos que ele esconde. Trata-se de um segredo encerrado na infância, mas Halloran deseja aceitá-lo de maneira diferente, como seus pais não conseguem.
E Kubrick novamente estiliza seus cenários de modo que todos componham o que pretende. Se no início as imagens são mais concentradas nos tapetes e mobílias, a partir do momento em que Jack visita o salão de festas, temos uma profusão de luzes remetendo aos anos 20 e um banheiro futurista, para onde vai, a fim de um garçom, Delbert Grady (Phillip Stone), que derrubou bebida nele possa limpá-lo – banheiro cuja direção de arte se situa entre o vermelho e o branco, remetendo a Laranja mecânica, mas sobretudo a 2001. É um banheiro meticulosamente atemporal, e o vermelho representa uma conversa que conduzirá a uma das soluções da história. Nesta sequência, percebemos que em nenhum momento conseguimos visualizar o reflexo do garçom, ou seja, não sabemos se ele é fruto da imaginação de Jack ou um fantasma. Como vemos em outros momentos Jack refletido, sabemos que ele é um personagem de carne e osso (embora o desfecho da primeira versão de O iluminado indique o contrário). De modo que os cenários do filme podem ser tanto do hotel quanto uma representação imaginária de Jack Torrance, assim como para Danny.
Na verdade, deve-se definir como uma obra que, por meio do suspense, calculado, consegue aterrorizar, com um clima de tensão e expectativa, do início a fim, com uma fotografia (de John Alcott) e direção de arte (de Leslie Tomkins) notáveis.
Diante do que vemos em O iluminado, é interessante tentar entender o motivo de o filme não ter sido inicialmente sucesso de crítica, apesar de ter tido uma boa bilheteria. Sobretudo porque se trata de um filme que consegue, por meio de elementos definidos e sintéticos, tratar não apenas de um núcleo de personagens, mas de parte da história norte-americana. Em seu ano, tivemos O portal do paraíso, de Michael Cimino, sobre a perseguição a uma comunidade de imigrantes eslavos, mostrando outro pedaço da história norte-americana que costuma ser esquecido. Talvez não tenha sido um ano interessante para essa temática mais contundente e reflexiva. E porque não se esperava que Kubrick, por meio de um gênero considerado “menor”, fosse capaz de, através de cenários, mostrar um comportamento humano que destoa e perturba como mostrou. Quando Kubrick consegue entrelaçar cada fragmento mostrando uma obra de unidade, que poderia parecer dispersiva, sabemos estar diante de uma filme raro. Nesse sentido, o cuidado estético que apresenta em relação aos cenários, à trilha sonora e ao seu elenco, compondo, de forma rara, um panorama da culpa humana histórica dentro de um hotel semiabandonado durante o inverno, torna O iluminado uma obra-prima. Pois é inevitável pensar que a corrida de Jack atrás da possibilidade de apagar de vez toda a sua vida e infância mostra que a obra de Kubrick é sempre um encontro com a odisseia inicial – aquele do outro filme – e o ser humano, alguém capaz de se deparar e de se entender, sempre, a cada momento, com seu passado e seu futuro.

The shining, EUA/ING, 1980 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel, Philip Stone Roteiro: Diane Johnson e Stanley Kubrick Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Wendy Carlos, Rachel Elkind Produção: Robert Fryer Duração: 120 min. (Brasil); 144 min. (EUA) Estúdio: The Producer Circle Company, Peregrine Productions, Hawk Films Distribuidora: Warner Bros.

Melhores filmes de 2018

Por André Dick

A década de 2010 está chegando ao final. Por isso, o Cinematographe irá mostrar sua seleção dos 10 melhores filmes de cada ano. Neste mês, as obras de 2018. Antes, os 15 que formariam um Top 25. Destaca-se que o visual das imagens é baseado naquele utilizado pelo MUBI.

25. Se a Rua Beale falasse (Barry Jenkins) 24. Puro-sangue (Cory Finley) 23. Creed II (Steven Caple Jr.) 22. O primeiro homem (Damien Chazelle) 21. Animais fantásticos – Os crimes de Grindelwald (David Yates) 20. Arábia (João Dumons e Affonso Uchoa) 19. Dogman (Matteo Garrone) 18. Deixe a luz do sol entrar (Claire Denis) 17. A favorita (Yorgos Lanthimos) 16. Green Book – O guia (Peter Farrelly) 15. 22 de julho (Paul Greengrass) 14. No portal da eternidade (Julian Schnabel) 13. Outside in (Lynn Shelton) 12. Você nunca esteve realmente aqui (Lynne Ramsey) 11. O amante duplo (François Ozon)