Kick-Ass 2 (2013)

Por André Dick

Kick ass 2.Filme 2Há filmes despretensiosos que surgem com a mesma pressa com que criam admiradores de todas as idades, e um deles foi o primeiro Kick-Ass, com Nicolas Cage, lançado em 2010, que se tornou um cult movie, com sua sátira ao sentimento de heroísmo dos Estados Unidos. Embora não tenha sido um grande sucesso de bilheteria, era esperado que alguns anos depois se fizesse sua continuação, que parte do ponto em que o filme anterior parou, com a direção agora de Jeff Wadlow, baseado novamente nos quadrinhos de Mark Millar e John Romita Jr.
O que chama a atenção, em primeiro, é o visual de Kick-Ass 2, com a fotografia excepcional de Tim Maurice-Jones (do ótimo Snatch), e a direção de arte e figurinos leves, além do destaque dado à Hit-Girl, feita por Chloë Grace Moretz. Trata-se de uma atriz que, nesse meio tempo, fez dois sucessos, A invenção de Hugo Cabret e Sombras da noite, e recentemente lançou-se na nova versão de Carrie, interpretando uma adolescente que tenta fugir ao lugar-comum. Aqui, no papel de Mindy Macready, ela continua tentando, a princípio, ser uma heroína, mesmo que com a ausência de Big Daddy (Nicolas Cage) e a contrariedade de Marcus (Morris Chestnut), o amigo policial de seu pai, que recebeu a sua guarda. Ela dá aulas a Dave Lizewski (Aaron Taylor-Johnson, quase irreconhecível, depois de Anna Karenina), o Kick-Ass, a fim de que possam combater o crime. No entanto, em algum momento, Marcus lhe pede que deixe a vida de encurralar bandidos em becos.

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Morando num subúrbio de casas exatamente iguais e jardins iluminados, Mindy sente sua vida um tédio e tenta se adaptar ao burburinho adolescente do colégio, saindo com, ao que parece, uma chefe de torcida repleta de maldade, pois ela seria desajeitada, à procura pela adaptação do que seria uma vida normal, com uma espécie de sátira a Beleza americana.
Enquanto isso, Kick-Ass continua querendo participar do combate ao crime e se junta a um grupo comandado pelo Coronel Star and Stripes (Jim Carrey, que criticou a violência do filme depois do lançamento, e certamente porque ele está envolvido em algumas das cenas mais fortes), que conta, entre outros, com Buttle Guy (Clark Duke), um casal que teve o filho desaparecido (Steven Mackintosh e Monica Dolan) e “Night-Bitch” (“Vadia da Noite”), feita por Lindy Booth, e se reúne num QG com a bandeira dos Estados Unidos formada por lâmpadas. Os nomes dos personagens são diretos como a premissa do filme, que basicamente é mostrar como uma parte da adolescência e adultos fantasiados gostariam de ver os desejos de ser super-herói reproduzidos contra os playboys que têm dinheiro para gastar com armas e contratar uma gangue, papel que cabe ao Motherfuck (Christopher Mintz-Plasse), auxiliado, entre outros, por Mother Russia (Olga Kurkulina), fisiculturista que lembra Ivan Drago de Rocky IV. Tudo encoberto por um discurso de como os pais são importantes, como se quisessem também satirizar algum filme da Disney, e de como negar o que pedem pode conduzir a um desvio inesperado.

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Uma espécie de duelo entre as castas de Nova York e seu subúrbio, Kick-Ass 2 mostra ainda que o desejo dos jovens por armas pode ser também apenas uma brincadeira de desenhos animados e que decepar mãos pode ter o mesmo resultado de um videogame. Num país com tantos casos desse gênero (e alguns filmes mostram bem), Kick-Ass 2 soa como uma provocação de Hollywood bastante calculada em alguns momentos, com tiradas específicas, mas equivocado na maior parte do tempo. A impressão, desta vez, é sempre que tenta soar moderno nos dá a impressão de não ser exatamente um filme, mas, pelas cores, diálogos, uma propaganda para consumo rápido, tendo como guia o guia o mais exagerado Quentin Tarantino, de Kill Bill – Vol. 1, que colocou o filme em seu Top 10 antecipado de 2013. E Tarantino, para o bem ou para o mal, foi o precursor de tornar a sanguinolência com os recursos de DJ de filmes em algo colorido e multiespalhafatoso. Mas onde mais Kick-Ass 2 quer ser amoral mais ele parece se tornar gratuito e desnecessário. A ironia e a sátira não se fecham com o que vemos, e, embora Chloë Moretz seja uma atriz talentosa, aqui, não lhe é dado roteiro para trabalhar. Suas falas, que pretendiam ser engraçadas, parecem escapar com certo constrangimento.
É difícil não reconhecer que algumas sequências são muito bem feitas (particularmente, uma visita da gangue do mal a um bairro e o clímax), embora outras não tenham a graça que gostariam de ter (uma visita de Mindy ao restaurante da escola, com um instrumento específico, é a mais exagerada delas, mas não perde para aquelas em que Jim Carrey, em seu pior momento, aparece). Pode-se dizer que a atmosfera de Kick-Ass 2 é mais interessante do que exatamente seu conteúdo e, com a exceção de que prende a atenção, que, lamentando-se a presença de Chloë Grace Moretz, sua sátira em relação à sociedade acaba se voltando contra o próprio roteiro, em ritmo de fantasia narcisista.

Kick-Ass 2, EUA, 2013 Diretor: Jeff Wadlow Elenco: Chloë Grace Moretz, Aaron Taylor-Johnson, Jim Carrey, Morris Chestnut, John Leguizamo, Lindy Booth, Christopher Mintz-Plasse, Clark Duke, Olga Kurkulina, Steven Mackintosh, Monica Dolan Roteiro: Jeff Wadlow  Fotografia: Tim Maurice-Jones Trilha Sonora: Henry Jackman, Matthew Margeson Produção: Adam Bohling, Brad Pitt, David Reid, Matthew Vaughn, Tarquin Pack Duração: 103 min. Distribuidora: Universal Estúdio: Marv Films / Universal Pictures

Cotação 2 estrelas

Os suspeitos (2013)

Por André Dick

Os suspeitos

Independente de se admirar David Fincher, parece inevitável, em algum momento, seja pelo estilo narrativo, seja pelo aspecto visual, reconhecer que o thriller sobre caça a psicopatas não seria o mesmo sem a sua contribuição oferecida em Seven, Zodíaco e Millennium. Hoje, mais do que se buscar a influência de nomes clássicos, como Hitchcock, é em Fincher que os cineastas contemporâneos, e os diretores de TV do gênero policial, parecem buscar inspiração, mesmo que o débito em relação a Hitchcock exista no próprio Fincher. Podemos ver isso este ano em Terapia de risco, de Soderbergh, e agora em Os suspeitos, de Denis Villeneuve, comparado com Zodíaco e Seven. Contando com o trabalho de fotografia do exímio Roger Deakins, colaborador habitual dos irmãos Coen e responsável pelo visual extraordinário de 007 – Operação Skyfall, Os suspeitos ainda possui um elenco de primeira linha. Seu cenário, por sua vez, é uma mistura entre Seven (pela chuva constante) e Millennium, e a trama busca criar várias trilhas, partindo de uma determinada situação que lembra aquele que vemos em A caça.
No Dia de Ação de Graças, Keller (Jackman) e Grace Dover (Bello) vão se encontrar com um casal amigo, Franklin (Howard) e Nancy Birch (Davis). Por desatenção, deixam suas filhas saírem sozinhas, Anna (Erin Gerasimovich) e Joy (Kyla Drew Simmons), respectivamente. Havia um trailer na rua em frente, segundo o filho dos Dover, Ralph (Dylan Minnette), e todos desconfiam que a evidência aponta para o responsável pelo consequente desaparecimento delas. O detetive Loki (Jake Gyllenhaal), numa lanchonete, é alertado sobre o caso e logo chega, com um grupo de policiais, ao veículo, onde descobrem Alex Jones (Dano, excelente mais uma vez, mesmo que com poucas linhas de diálogo). Trata-se de um rapaz com QI de uma criança de 10 anos, cuidado por uma tia, Holly (Melissa Leo), depois de ter perdido os pais. Villeneuve coloca o personagem de Keller querendo vingar o desaparecimento da filha, e daí por diante o seu conflito com a polícia e o detetive Loki se torna cada vez mais crescente.  Um grupo de personagens instigante poderia resultar num thriller policial de primeira grandeza, e Os suspeitos entrega pelo menos uma primeira meia hora fascinante, com uma boa colocação dos personagens e criação de um universo isolado, perdido no interior, de onde nada parece ter saída – e este ano tivemos a sensação em O lugar onde tudo termina –, mas com o passar do tempo parece se perder em algum ponto.

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Se o clima criado é realmente tenso e assustador em alguns momentos, e as pistas falsas, bem-vindas, o diretor parece um pouco surpreso ao lidar com este elenco. Hugh Jackman parece adotar um overacting sempre que está em exposição, como se quisesse uma indicação ao Oscar (evidente em suas explosões repentinas, sobretudo aquela em que segue, passo a passo, a atuação de Sean Penn em Sobre meninos e lobos), e o excelente casal de atores Terrence Howard e Viola Davis, deslocado da narrativa, tenta se encontrar em meio a dores de consciência diante de ações equivocadas que se perdem, demorando a criar algum tipo de ligação (e quase 150 minutos permitiriam isso), assim como quando a personagem de Maria Bello se torna acamada. Há, inclusive, algumas questões morais e religiosas colocadas de forma apressada, sem o devido peso, como se fossem inseridas para dar uma espécie de verniz (o que acontecia de forma orgânica em Seven), como a conversa inicial, que não se desenvolve ao longo do filme.
Este é o principal problema do filme longo, como Os suspeitos: é preciso, sobretudo, um trabalho de direção exato para ligar as pontas, mesmo que os personagens pareçam dispersos. Este é o talento de David Fincher, mas não de Villeneuve, que adota, em alguns momentos, movimentos de câmera querendo dar impacto a momentos mais comuns, como uma sequência em que filma um rio para se chegar ao grupo que está em busca das crianças, descuidando-se de detalhes que poderiam ser esclarecedores – e os símbolos que ele coloca à disposição do espectador na meia hora final dão a impressão de atender, na verdade, uma necessidade de soar mais hermético, sem nunca encontrar o ponto exato –, embora em outros surpreenda, quando, por exemplo, filma dois troncos de árvores para assinalar que as meninas desapareceram de casa, criando uma estranha fusão entre a natureza e o ser humano.

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Villeneuve tem uma noção bastante clara do cenário que dirige, criando momentos fantasmagóricos, mas ele não consegue delinear os personagens, talvez porque o roteiro de Aaron Guzikowski não tenha lhe permitido isso. Por isso, a presença de Jack Gyllenhaal chega a ser surpreendente. Mesmo com alguns cacoetes visando o Oscar e um enchimento na barriga para dar aspecto de homem mais velho, Gyllenhaal mostra que desde sempre foi um ator subestimado (está irrepreensível em Zodíaco e O segredo de Brokeback Mountain, para citar dois filmes). Os momentos em que ele está em cena, na pele de um detetive que parece tão congelado como o cenário que o cerca, quando não atrapalhado em sua investigação, tornam Os suspeitos um suspense mais interessante de ser assistido, com destaque para uma perseguição noturna, em que ele se vê exposto de maneira decisiva e para o momento em que precisa enfrentar Keller num carro.
O Festival de Toronto tem sido reconhecido por antecipar possíveis favoritos ao Oscar, e não por acaso recebeu Os suspeitos com euforia. Levando-se em conta que Argo, no ano passado, foi recebido com esse ânimo e recebeu o Oscar de melhor filme este ano, não parece, neste caso, que tenham novamente acertado. Os suspeitos é um thriller cujo diferencial está apenas no clima criado pela fotografia de Roger Deakins e nas atuações de Gyllenhaal e Dano. Embora tenso e perfeitamente assistível, quanto a suas surpresas e desfecho excessivamente expositivo, quando não constrangedor – com o roteiro querendo encobrir inúmeras falhas, e citá-las seria entrar em spoilers –, trata-se de mais uma thriller que tenta ser grande apenas na duração. Mas, de fato, compará-lo a Seven ou Zodíaco, seu maior objetivo, passa a ser, desde já, mais uma pista falsa.

Prisoners, EUA, 2013 Diretor: Denis Villeneuve Elenco: Jack Gyllenhaal, Hugh Jackman, Maria Bello, Melissa Leo, Paul Dano, Terrence Howard, Viola Davis, Wayne Duvall, Zoe Borde, Dylan Minnett, Erin Gerasimovich, Kyla Drew Simmons  Roteiro: Aaron Guzikowski Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Jóhann Jóhannsson Produção: Adam Kolbrenner, Andrew A. Kosove, Broderick Johnson, Kira Davis  Duração: 146 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: 8:38 Productions / Alcon Entertainment / Madhouse Entertainment

Cotação 3 estrelas

Sangue ruim (1986)

Por André Dick

Sangue ruim

Quase três décadas antes de realizar Holy Motors, um dos filmes mais cultuados dos últimos anos, com uma recepção indo na contramão de sua frieza, Leos Carax fez Sangue ruim, o segundo filme com Denis Lavant, seu ator preferido, logo depois de uma estreia de grande talento em Boy meets girls, contando também com sua parceira Juliette Binoche. Trata-se do mesmo casal que faria o filme seguinte, Os amantes da Pont-Neuf. O que existia de pretensão (brilhante) em Pont-Neuf, no entanto, é ainda plasticamente puro em Sangue ruim, como era antes em Boy meets girl, uma espécie de Estranhos no paraíso francês, com sua estética em preto e branco dialogando com o universo punk, com elementos de Jean-Luc Godard. Saber que Holy Motors tornou-se o filme mais conhecido de Carax, com sua derivação do David Lynch de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, talvez seja uma injustiça para quem iniciou sua trajetória com essa trilogia de filmes praticamente irretocável, certamente a mais bela de um cineasta francês da década de 80 para cá.

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Em Sangue ruim, Alex (Denis Lavant) é um sujeito que namora Lise (Julie Delpy), indo com ela de motocicleta a um bosque estranhamente real, conservando uma luz fictícia. Certo dia, ele decide abandoná-la, entregando sua biblioteca para o amigo Thomas (Jerome Zucca), com o objetivo de trabalhar para Marc (Michel Piccoli) e Hans (Hans Meyer). Esses pretendem, depois de serem chantageados por uma mulher americana (Carroll Brooks), a roubar a vacina que traga a cura para uma doença, STBO, que está dizimando jovens que fazem amor sem ter um envolvimento emocional. Perito em mágicas, Alex substitui o pai, Jean, na empreitada, depois de ele ter se suicidado (ou ser morto), e acaba conhecendo Anna (Juliette Binoche) num metrô, como pista para o esconderijo onde deve encontrar Marc e Hans. Ela é casada com Marc e ele fica hospedado no mesmo lugar – uma mistura entre casa, loja (é possível alguém parar na vitrine da frente e observar quem está dentro) e apartamento, pois todos os lugares do filme são uma mescla entre passado e ficção científica, como na sequência em que eles andam de carro, remetendo a Holy Motors.
A trama escassa do filme é revertida por Carax numa espécie de descoberta do amor, em meio a uma fotografia e atmosfera noir, que deixa a estreia dos Coen, em Gosto de sangue, consideravelmente para trás, mesclada com toques de ficção científica e registros que seriam intensificados não apenas em Pont-Neuf, mas em Pola X. Existe uma sensibilidade rara aqui, uma espécie de tristeza melancólica, com Denis Lavant tendo uma atuação não menos que primorosa, assim como Binoche, mostrando já no início de carreira um talento singular. São verdadeiramente belos os momentos em que Alex quer declarar seu amor à Anna, o que inicia com um salto de paraquedas, em que o vermelho do figurino se mescla com o céu azul, com um verde luminoso – as cores principais do filme, que se reproduzem em objetos –, ou aquela sequência antológica (reprisada pela personagem central do recente Frances Ha) em que Alex sai correndo pela rua, seguido pela câmera, ao som de “Modern love”, de David Bowie, com a expectativa de estar vivendo um novo amor, enquanto Lise, a antiga namorada, o persegue, querendo saber de seu paradeiro. A analogia entre um bebê correndo, na rua, para os braços da mãe, em frente ao hotel onde Anna se hospeda, e Alex redescobrindo o amor escapa da tentativa de Carax ser hermético em suas analogias, ao registrar mais uma mescla com o cinema mudo, circense, de Chaplin, como já havia em Boy meets girls, também nos instantes em que Alex faz mágicas para Anna, enquanto não quer que ela vá ao encontro de Marc.

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Desde sua estreia, Carax faz registros sobre o amor impossível, e não por acaso Denis Lavant seja o ator escolhido para a empreitada: seu comportamento ao longo dos filmes de Carax fica entre o enigmático e o indefinido entre ser alegre ou triste. Normalmente, seus personagens estão querendo convencer a amada a acompanhá-lo, mas ele sempre se mostra impossibilitado para chegar ao limite, como se a amada, enfim, tivesse relutância em aceitá-lo, de qualquer modo. Como em Boy meets girl, há o momento em que os personagens decidem conversar e se envolvem, mesmo tendo de manter a distância. E os toques de ficção científica não se reproduzem apenas na maneira como Carax filma a americana e os demais personagens – com uma claridade disforme, cercada pela escuridão –, como também pelo modo como se registra a noite de Paris, uma noite isolada do mundo. Os personagens, à noite, não podem pisar o chão da rua, em razão de ser excessivamente quente, por causa, segundo eles, da passagem do cometa Halley (que aconteceu justamente em 1986, ano do filme).
Com esse cruzamento de gêneros, há um sentimento palpável nesta obra de Carax, como em sua estreia e em Pont-Neuf, não meramente metalinguística, como passaria a desenhar em Holy Motors, voltada a uma homenagem ao mundo do cinema e da atuação. Em Sangue ruim, a homenagem ao cinema é mais subjetiva e se desenha por meio dos personagens e de suas ações – como as mágicas de Alex remetendo ao cinema mudo –, preservando um romantismo ingênuo, mesclado ao passado e ao mesmo tempo contemporâneo, com uma vertente moderna (o título do filme é o mesmo de um poema de Uma temporada no inferno, de Arthur Rimbaud). Carax se mostra um cineasta capaz de revitalizar a linguagem que ele mesmo reaproveita, por meio de uma sucessão de imagens e ritmos antológicos.

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É um filme que deslumbra não apenas pelo cuidado estético e das atuações de Lavant e Binoche, mas pela concepção que traz de esquecimento e recordação num curto espaço de tempo da vida desses personagens. Se há uma diferença entre Sangue ruim e Holy Motors é a maneira como ele captava os personagens, com uma admiração original. A surpresa e a dor que ele consegue captar conseguem sempre tornar os personagens não exatamente em exemplos de clareza ou acessibilidade, mas Anna não é apenas a personagem do filme, mas sua musa, e Juliette Binoche só seria captada da mesma maneira que aqui em Cópia fiel, por Kiarostami, assim como Delpy, embora apareça menos, parece compor um registro nostálgico. É a sensibilidade do talento de Binoche e Delpy, em início de carreira, mesclada com a de Lavant, à frente de um Carax inovador, que torna Sangue ruim um grande filme.

Mauvais sang, FRA, 1986 Diretor: Leos Carax Elenco: Denis Lavant, Juliette Binoche,  Julie Delpy, Michel Piccoli, Carroll Brooks, Hans Meyer Roteiro: Leos Carax Fotografia: Jean-Yves Escoffier Trilha Sonora: Sergei Prokofiev Produção: Alain Dahan, Philippe Diaz, Denis Chateau Duração: 116 min. Distribuição: AAA Classics

Cotação 5 estrelas

O enigma de outro mundo (1982)

Por André Dick

O enigma do outro mundo

Apesar de ser associado ao terror e ao suspense, em razão de ter criado a série Halloween, John Carpenter sempre conseguiu transitar pelo universo da cultura pop, em que entregou obras muito divertidas, como Fuga de Nova York, Starman – O homem das estrelas e Os aventureiros do bairro proibido, ao lado de outras plenamente enfadonhas, como Eles vivem e Memórias de um homem invisível (com Chevy Chase). Mesmo filmes como Vampiros e Fantasmas de Marte, além das adaptações de Stephen King (A bruma assassina e Christine), têm elementos mais da cultura pop do que exatamente do gênero pelo qual ficou conhecido. Mas um filme em que consegue contrabalançar esses dois elementos – as vísceras e os sustos e referências a filmes antológicos de monstros – é O enigma de outro mundo, que, quando lançado, foi visto, de forma apressada, como uma diluição de Alien.
Enquanto o filme de Ridley Scott tinha um visual mais elaborado, Carpenter registra um filme visualmente mais cru e precário. No entanto, onde Scott coloca luzes de videoclipe para desnortear os passos de Ripley pela Nostromo, Carpenter coloca tochas de iluminação e o aviso de “Salvem-se quem puder”. Sua claustrofobia num determinado ambiente foi, sem dúvida, uma referência para o restante da série Alien (nos episódios de James Cameron e David Fincher).
O enigma de outro mundo é uma sucessão de elementos que hoje vemos como previsíveis, mas que, de algum modo, ajudaram a fundamentar o gênero de seres humanos isolados por um mistério e, principalmente, por uma criatura. Baseado em romance “Who Goes There?”, de John W. Campbell, Jr, e refilmagem de uma obra de Hawks, O monstro do Ártico (1951), Carpenter coloca como personagem principal R.J. MacReady (Kurt Russell, em determinado período o seu ator predileto) e uma trilha sonora com sintetizadores pré-Os intocáveis de Ennio Morricone. Mesmo o cenário parece gelado de pavor pelo que está porvir (daqui em diante, possíveis spoilers).

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Estamos numa estação da Antártica, quando aparece um cão esquimó perseguido por um helicóptero, com vários estrangeiros, que tentam matá-lo. No entanto, um deles é que acaba sendo morto por Garry (Donald Moffat), responsável pela estação. Em razão de um acidente, isso não dá certo, e Copper (Richard Dysart) e o piloto de helicóptero MacReady vão investigar a estação de onde veio o helicóptero. Trata-se de uma base norueguesa, que acabou descobrindo a existência de uma nave alienígena (o filme inicia mostrando-a em direção à Terra) e de uma criatura nela, disforme,  que levam para examinar, por meio do biólogo, Blair (Wilford Brimley). Enquanto isso, o cão se abriga na estação, escondendo-se por trás de portas e avançando contra corredores. Já sabemos que a partir daí nada dará muito certo. Trancado num canil, um monstro que hibernava dentro do cão acaba por sair, colocando todos em estado de terror. MacReady passa a desconfiar de quem está a seu lado, pois parece que a criatura, ao mesmo tempo, age como um vírus, dominando o corpo humano.
Enquanto cada personagem vai diminuindo frente às câmeras, atormentado pela situação, Carpenter joga os mais variados efeitos especiais e maquiagem de Rob Bottin, com uma crueza que deixa os personagens em alerta para o que ainda pode acontecer. Quanta diferença entre O enigma de outro mundo, até então uma refilmagem tentando aproveitar o momento Alien, e suas diluições, inclusive sua prequela, de 2011, em que não vemos absolutamente nenhum traço do suspense trazido pelo diretor – pelo contrário, é uma decepção como remake e como filme independente. É nisso, talvez, que Carpenter mais se destaca: o quanto sua obra consegue, com  poucos elementos e cenários simples, apesar de convincentes, demarcando a separação daqueles personagens de um possível escapa, criar uma certa tensão entre integrantes de um projeto. Isso acontece de modo terrível quando Fuchs (Joel Polis), assistente de Blair, avisa que o vírus do alienígena pode destruir a população da Terra. No entanto, mesmo com este aviso, nenhum deles pensa em se organizar para que possam confrontar a ameaça, e, neste sentido, se expõem aos riscos, não andam em conjunto, nem tentam se chegar a uma definição do que devem fazer.

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Talvez, mais do que um filme de horror, ele deseja mostrar o pânico da convivência quando todos são colocados numa situação-limite, e isso tanto os atores conseguem demonstrar da melhor forma como a trilha minimalista de Morricone (acompanhando os caminhos das próprias trilhas de Carpenter para Halloween, mas com seu estilo bastante particular). A própria dignidade e respeito pelo alheio passa a ser atenuado, a fim de que se estabeleça o limite da sobrevivência, e o corpo humano, antes investigado em minúcias, passa a ser apenas o símbolo do medo, sendo encoberto por nevascas, tratores e helicópteros em chamas. A própria criatura vai reunindo as metamorfoses pelos quais vai passando (o que pode ter inspirado a segunda parte de O exterminador do futuro), e Carpenter deseja mostrar que os indivíduos do lugar não estão muito longe desta metamorfose – indefinidos entre ser humanos ou meramente desumanos. O enigma de outro mundo também oferece um diálogo para o que acontecia nos anos 80 nos Estados Unidos, com a Guerra Fria, a ameaça sempre externa, além da desconfiança de alguém (o que já acontecia na primeira versão dos anos 1950). Logo no início, temos a consciência de que a estação se encontra improdutiva e nada nela adquire uma relevância experimental; a civilização foi abandonada há tempos ali.
O personagem de MacReady não é exatamente um herói, mesmo porque ele não consegue enfrentar o que é desconhecido, e sua tentativa, entre tochas acesas e colheita de sangue, é apenas resguardar o que o biólogo disse como possibilidade.
Carpenter não deseja apenas mostrar esta tensão, mas também a loucura do ambiente depois da chegada do monstro. Se todos passam a desconfiar de todos, a criatura permanece um enigma à parte. Não se trata exatamente de um filme disposto a delinear os personagens, e sim a configurar uma situação que pode levar cada um ao limite. Mas, de qualquer modo, é interessante como a figura de MacReady começa, aos poucos, a lembrar a de um homem das cavernas, que precisa reorganizar tudo à sua volta para tentar impedir o alastramento do alien pela Terra, a partir da Antártica e do que lembra um ponto de origem da civilização. Certamente, é uma sutileza que não escapa a John Carpenter, cujo manifesto cinematográfico de terror é muito próximo de um entendimento sobre o mistério da humanidade.

The thing, EUA, 1982 Diretor: John Carpenter Elenco: Kurt Russell, Wilford Brimley, Richard Dysart, Keith David, Donald Moffat, Charles Hallahan Roteiro: Bill Lancaster Fotografia: Dean Cundey Trilha Sonora: Ennio Morricone  Produção: David Foster Lawrence Turman, Wilbur Stark, Stuart Cohen Duração: 108 min. Distribuidora: Universal

Cotação 4 estrelas

Gravidade (2013)

Por André Dick

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Depois de Sólo con tu pareja, o mexicano Alfonso Cuarón se dividiu entre uma carreira em Hollywood, realizando um filme da série Harry Potter, o ótimo A princesinha e o subestimado Grandes esperanças, além de Filhos da esperança, e uma trajetória mais voltada a seu país de origem, com E sua mãe também. Em Gravidade, um dos filmes mais aguardados do ano, Cuarón tem todos os elementos para se notabilizar como um diretor que consegue lidar com um orçamento alto e estrelas conhecidas, aqui George Clooney e Sandra Bullock. Desde as primeiras imagens liberadas, chamava a atenção a estética voltada para o uso da câmera no espaço, outro trabalho do grande Emmanuel Lubezski, colaborador de Terrence Malick em O novo mundo, A árvore da vida e Amor pleno. Lubezki também já havia colaborado com Cuarón, e se percebe, sobretudo neste, que a parceria quase o torna também um codiretor, devido à importância que tem para o resultado – o mesmo se pode falar dos dois últimos filmes de Malick, com um uso frequente de cores e movimentos de câmera variados. É justamente pelo trabalho de fotografia, mas também o de efeitos especiais e de ambientação, mesclando os melhores ganhos trazidos por ficções mais reflexivas, como 2001 e Os eleitos – o grande filme de Phillip Kaufman do início dos anos 80 –, que Gravidade ganha seu primeiro impulso.

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Trata-se de uma história superficialmente bastante simples: vemos dois astronautas, Dra. Ryan Stone (Bullock) e Matt Kowalski (Clooney), trabalhando numa estação espacial. Ela tem a função de substituir peças no Telescópio Espacial Hubble, e Kowalski está se preparando para a aposentadoria. Cuarón mostra essa jornada não apenas com o sentido do trabalho a ser realizado, mas existencial, mostrando os dois personagens lançados imediatamente numa relação cercada pela angústia – o vazio do espaço nunca havia sido tão bem captado – quanto conturbada, pois estão diante de uma ameaça: um satélite russo explodiu e seus detritos podem encontrá-los no espaço. Além disso, pode haver falta de oxigênio para que a missão se mantenha equilibrada. Esta linha tênue de roteiro não chega a atrapalhar, mesmo porque todo o filme é utilizado para conceber tanto uma situação delimitada (não esperando-se, com isso, subtramas) quanto um universo imaginado, mas não conhecido com a proximidade do que vemos aqui. São claras as influências de 2001 e de Os eleitos (inclusive com a presença da voz de Ed Harris), principalmente pelo ritmo lento empregado em algumas passagens e a verossimilhança de ver astronautas isolados respirando forte, sobretudo dentro de cabines apertadas, ou pendurados em cabos, neste caso especificamente como em 2001, com a Terra ao fundo e a imensidão ao redor.
Cuarón, com a colaboração decisiva de Lubezki, consegue dar uma dimensão às imagens, quase como se estivéssemos, em parte, junto com os personagens, numa curiosa ligação com a plateia, apresentando uma certa sensação tanto de isolamento quanto de vácuo. O 3D de Gravidade não faz parte da onda de filmes que se utilizam deste recurso apenas para arrecadar mais nas bilheterias (com exceções recentes, como o segundo Star Trek): ele se torna um personagem à parte, sobretudo nas sequências de ação e nos primeiros minutos, quando o espectador está conhecendo o contexto em que esses astronautas se encontram, e a Terra a distância nunca pareceu tão realista.
No entanto, ele pouco serviria não fossem, de fato, os atores que interpretam o roteiro de Cuarón e de seu filho, Jonás, com a contribuição não creditada de Clooney. Contamos com uma atuação correta de Clooney, mas com a presença que simboliza o triunfo de uma atriz que dificilmente, mesmo com o Oscar por Um sonho possível, é levada a sério, mais lembrada pelas séries Miss simpatia e Velocidade máxima, a imprevisível Sandra Bullock. Sua atuação é, a meu ver, irretocável e toda vez que a trama de Cuarón poderia incorrer na pieguice é ela que consegue salvar as cenas. Não apenas emocionalmente é um papel difícil, como também fisicamente. Bullock, pelo menos em dois momentos, consegue realmente comover o espectador, e Cuarón a guarda como símbolo de Gravidade ser um cinema de primeira linha. Sabemos que se trata de uma atriz que está arriscando em cena, mesmo que este risco seja às vezes desnecessário.

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Seria também fácil ser um detrator de Gravidade – que certamente vai colecionar uma porção deles antes e depois do Oscar, alguns tratando-o com expressões como “obra que nada acrescenta”, com seus “dramas banais” e “puro virtuosismo técnico” (no outro extremo das críticas que vêm recebendo desde sua primeira exibição no Festival de Veneza). Ao mesmo tempo em que Cuarón está desinteressado em filmar o espaço como filmaram Tarkovski e Kubrick, com uma lentidão detalhada e com uma história de mais simbolismo do que de ação efetiva, com ameaças constantes diante da sobrevivência, não pode ser desconsiderado por isso, e se seguisse os anteriores seria contemplado como diluidor. Pode ser excelente ver Solaris, de Tarkovski, com toda sua temática implícita, assim como David Bowman diante de imagens enigmáticas antes de se encontrar num quarto vitoriano, mas também o é ver uma história que aposta na tentativa de sobrevivência de dois astronautas diante de um espaço com a história entregue ao espectador para que possa lançar-se em outros sentimentos, e o embate entre pessimismo e otimismo é um deles. Do mesmo modo, Cuarón coloca Kowalski como um astronauta iminentemente preso às “histórias” da Terra, sem querer adentrar em questões relacionadas ao infinito do espaço, mas se colocando sempre em risco. Em determinado momento, o personagem de Ryan Stone passa a ser um contraponto a ele: sem as mesmas histórias da Terra para contar, ela, nem por isso, parece propensa a aceitar esse universo infinito e encara o desconhecido não como um encontro com a existência, mas como seu afastamento, e para que possa experimentar ainda a realidade, a Terra que avista a distância, é preciso entender a própria vida que a trouxe até aquele momento. Bullock consegue ser verossímil nesta transição de uma personagem com receios a uma personagem que precisa se deparar com um problema imprevisto e maior do que toda a sua vida até então. Mais do que anunciam os diálogos de Cuarón e seu filho, parece que Gravidade é um filme tenso e conciso (nem se percebe a metragem de 90 minutos), com uma análise da existência sentimental e próxima, tomada de referências a deuses de diferentes culturas, que parecem, ao mesmo tempo, ligeiras e compenetradas.
Nesse sentido, é interessante ver que Gravidade não se contente com sua história enfocando, a princípio, um único problema, e personagens basicamente humanos e efetivamente apegados ao cotidiano. Chama a atenção que ele mergulhe tanto na parte técnica (envolvendo estações espaciais e computadores) e seu desejo seja sempre pela terra firme e pelas lembranças dos seres humanos. Para Cuarón e seu filho, talvez seja mais difícil a aceitação da tecnologia e da transcendência do que a Terra, mas também parece avançar no fato de que a Terra pode ser a reprodução dessa própria descoberta de transcendência que se imagina ter apenas numa situação inóspita – e o conceito que temos de morte é esta indicação precisa. Numa única situação, em que um personagem pode morrer e renascer algumas vezes, diante do medo e da circunstância, por meio de lembranças ou sonhos, numa sucessão de enfrentamentos com o desconhecido, Cuarón concebe uma obra cinematográfica inesquecível.

Gravity, EUA/ING, 2013 Diretor: Alfonso Cuarón Roteiro: Alfonso Cuarón, Jonás Cuarón, George Clooney (não creditado) Elenco: Sandra Bullock, George Clooney, Basher Savage, Eric Michels, Ed Harris Produção: Alfonso Cuarón, David Heyman Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Steven Price Duração: 90 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Heyday Films / Reality Media / Warner Bros. Pictures

Cotação 5 estrelas

O iluminado (1980)

Por André Dick

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Baseado em romance de Stephen King, que não teria gostado do filme, este terror de Kubrick está entre os melhores filmes de todos os tempos. O diretor vinha de um filme que obteve certo respeito por parte da crítica, embora não sucesso de público (Barry Lindon), e pretendia assustar o espectador não apenas com a história, como também com os seus movimentos de câmera, utilizando o visual cultivado sobretudo em 2001 e Laranja mecânica: uma espécie de passadismo futurista, cujos neons e luzes compõem a história tanto quanto o roteiro. Kubrick, além de grande cineasta, é um criador visual, um designer, que coloca seus personagens sempre numa engrenagem na qual possa produzir mais claramente suas ideias – mesmo que elas não se expliquem sozinhas ou sejam enigmáticas (daqui em diante, spoilers).
O iluminado já inicia de forma impactante, ao som de uma adaptação feita por Wendy Carlos de “Dies Irae”, tema do quinto movimento da Symphonie Fantastique, de Hector Berlioz, com uma câmera aérea sobre montanhas, que se aproxima do carro de Jack Torrance (Nicholson) e depois de afasta sobre um abismo, mostrando o voo da própria mente, a ser tratado pelo filme. Torrance (Nicholson) está indo fazer uma entrevista com o gerente do hotel Overlook, Stuart Ullmann (Barry Nelson). Ele avisa o futuro zelador de que aconteceu uma tragédia no local: um zelador, Grady, teria matado toda a sua família, inclusive suas duas filhas, com um machado, em razão do que ele chama de uma “febre de cabana”, quando o indivíduo se sente claustrofóbico num lugar fechado e afastado. Torrance avisa que não acontecerá o mesmo com ele, pois ocupará seu tempo para escrever seu livro, e de que sua mulher, Wendy, adora histórias de terror e fantasmas. Ao mesmo tempo, Kubrick mostra, em sua casa, o seu filho, Danny (Lloyd) e sua mulher, Wendy (Shelley Duvall) comendo sanduíche, e, em seguida, o menino conversando com o amigo imaginário, Tony, por meio de seu dedo, que o alerta sobre o hotel.
Em seguida, sem o espectador saber se Jack contou sobre a trágica história à sua mulher – entendemos o contrário, pois, pelo comportamento dela, dificilmente aceitaria ir para o hotel sabendo do que aconteceu nele –, já estão em direção ao Overlook. A conversa é sobre um grupo que teria ficado perto daquelas montanhas e, numa determinada condição, havia sido obrigado a praticar canibalismo. Wendy, chamando a atenção para o fato de Jack comentar sobre isso perto do filho pequeno, ouve este dizer: “Sei tudo sobre canibalismo. Eu vi na TV”, uma ponta, que Kubrick tentará costurar mais adiante.

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Chegando ao hotel, eles devem conhecer o cozinheiro, Dick Halloran (Scatman Crothers), que mostra os depósitos de comida e logo descobre que Danny é paranormal, como ele, um “iluminado”, conforme dizia sua avó, e imita o Pernalonga, figura associada ao menino. Ao mesmo tempo, o gerente mostra o Overlook ao casal Torrance – é quando Kubrick vai revelando, pouco a pouco, a imponência do lugar e o fato de ele transformar qualquer pedido de socorro em um pedido desnecessário. Isso faz pensar sobre o fato de que Kubrick exibiu o filme Eraserhead, de David Lynch, para a equipe de produção, querendo a mesma atmosfera daquele. E isso vemos no hotel Overlook: cada passagem e corredor, por mais tranquilizante, não renega o fato de que ele parece estar afastado da realidade – como o quarto do personagem de Eraserhead. Contempla-se o Overlook no alto, e as outras definições dessa palavra (omissão, exame, supervisionar, omitir, não tomar conhecimento e dirigir mau-olhado sobre) definem a persona e o encargo de Jack Torrance no hotel.
Ao mostrar as pessoas deixando o hotel, as malas sendo levadas embora, ao mesmo tempo em que o trio familiar chega a ele, vai criando um clima de tensão, explicitado logo quando Kubrick passa para os próximos capítulos – o filme é divido em partes demarcadas, e cada uma delas tem a sua própria narrativa, que vai se interligando com as demais.
Com a chegada do inverno rigoroso – as estradas sendo fechadas e o hotel ficando afastado de qualquer contato com a civilização – e a reclusão completa, Torrance começa a perder o controle, o que parece ter conexão com a família assassinada no local, anos antes. Mas tem ligação, ainda mais – e isso indica talvez a análise mais brilhante sobre o filme, de Bill Blakemore –, com o fato de o hotel ter sido construído sobre um cemitério indígena.
Quando o gerente do hotel, Stuart, diz a Jack, na entrevista inicial, que quase não acredita que o zelador matou sua família, não lembra, como mais adiante, este fato ligado ao passado de chacina dos índios. É impressionante, nesse sentido, ver que o hotel tem por seus corredores uma belíssima tapeçaria indígena. Na versão mais completa do filme (a versão norte-americana tem 144 minutos; a brasileira, 120 minutos), há uma conversa mais estendida sobre essa tapeçaria, do gerente com Wendy, interessada pelo lugar. Mesmo os tapetes em que Danny anda com seu triciclo – também com as cores da bandeira dos Estados Unidos, e que proporcionam a Kubrick travellings antológicos, quando o espectador acompanha o menino por corredores, temendo pelo que pode haver a cada curva e a cada porta pela qual ele passa – são repletos de desenhos indígenas.

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Isso leva a algo não percebido nesta análise excelente (e que se mistura a outras já feitas, como as do excelente documentário sobre o filme, Room 237): uma imagem da sequência na qual o garoto está utilizando um blusão remetendo à Apollo 11, como se fosse a supremacia do homem branco, da chegada à lua (mais do que uma mensagem subliminar de que Kubrick teria filmado esse acontecimento). Porque Danny, na verdade, como o iluminado do título, representa os Estados Unidos e a consciência/inconsciência de tais fatos na história, a renovação desta cultura, independente, aqui, do fato de ser positiva ou negativa, mas que Kubrick apresenta com persuasão.
Já no início, quando vemos Wendy conversando com seu dedo, ambos estão com um figurino que remete à bandeira dos Estados Unidos: vermelho e branco, sendo que a camisa de Danny tem estrelas e a imagem icônica do Pernalonga.
Numa das sequências cortadas na versão brasileira e europeia, mostra-se a visita de uma médica a Danny. Vejamos a imagem do seu quarto, e outra imagem de desenho animado, do Pateta, à esquerda, com as mesmas cores da roupa de sua mãe. É como se a família de Danny representasse os moldes da família norte-americana, de sua apreciação desse universo infantil, ligado aos desenhos animados (em outro momento, vemos pelas paredes imagens de Snoopy; num outro figurino, Danny usa um blusão com a figura do Mickey Mouse), ignorando, em igual medida, toda a história que a antecede. Uma história que se repete diante da televisão – e na versão completa, norte-americana, também no hotel havia mais presença dela, num contraponto com a solidão do lugar.

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A chacina contra os índios é ainda mencionada indiretamente em duas imagens icônicas de O iluminado. Quando o cozinheiro está mostrando a sala de mantimentos e olha para Danny, estabelecendo uma ligação paranormal com ele, vemos a seu fundo uma lata de Calumet (que significa “cachimbo da paz”), que trazia fermento e cuja imagem era a de um índio com cocar. Em outra cena, quando Jack é colocado dentro dessa sala e está revoltado, batendo a cabeça contra a porta, vemos a seu fundo novamente várias latas emparelhadas de Calumet – como se a presença da chacina dos índios estivesse presente na violência desse homem que se refugia com a família para escrever um livro. E tem relação com o 4 de julho, data-chave de O iluminado, e que simboliza toda essa referência a cores da bandeira norte-americana e acontecimentos do país.
Obviamente, Kubrick espalha esses elementos sabendo simetricamente do que pretende mostrar em O iluminado e que a análise de Bill Blakemore mostra tão bem: a chacina do homem branco contra os índios e como essa violência continua se reproduzindo, século depois de século. Nesse sentido, não se trata de analisar O iluminado como, mais do que um suspense ou terror, um filme com ampla visão histórica, mas sim de como Kubrick é artista mesmo mostrando uma história a princípio simples, sobre pessoas que começam a sofrer manifestações estranhas quando convivem sozinhas, apartadas do mundo, num hotel, e como elas podem intensificar seus problemas. Nesse sentido, ele abandona o livro de Stephen King, muito mais centrado na fantasia e no terror, e transforma sua obra num épico de uma família a ponto de se desmantelar diante de problemas não resolvidos e que vêm à tona de modo irrecuperável. Kubrick utiliza, para mostrar essa ascendência do homem sobre a mulher e a criança, um labirinto existente no Overlook.
Em determinado momento, Jack observa a maquete deste labirinto e, quando vemos a câmera se aproximar, vamos acompanhando Danny e Wendy dentro do labirinto. Este remete à estrada que leva ao Overlook – filmada em detalhes e com requinte por Kubrick, como se traduzisse a capacidade de a mente se deslocar ou ficar aprisionada. Mãe e filho caminham descompromissadamente, mas de certa maneira, a cada curva que fazem, algo parece aguardá-los. A inocência da diversão é corrompida por esse olhar de Jack sobre o labirinto, de forma a mostrar sua tentativa de dominação sobre o restante da família. Assim como muitas imagens são labirínticas – a estrada para o Overlook, o labirinto no jardim deste –, as palavras, em O iluminado, são circulares: elas vão e voltam na boca dos mesmos personagens, seja pela antevisão de pensamentos, seja pelo grito mudo diante da imagem do sangue jorrando de um elevador. Wendy e o filho ficam juntos como as meninas que ele passa a ver pelos corredores, mortas pelo zelador, e Kubrick vai selecionado tais fragmentos para fazer com que o espectador espere por uma determinada situação, embora ela só apareça mais ao final.

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Ao longo do filme, o garoto passa a ter outras visões estranhas (o sangue que jorra do elevador, cuja moldura é de inspiração indígena, como observa o artigo de Blakemore) e é o primeiro a perceber que seu pai está ficando louco. Shelley Duvall, como Wendy, tem uma atuação excelente; como afirma Pauline Kael, da metade para o final, ela cresce e seu rosto lembra uma tela de Modigliani, sobretudo pelo desespero. Fala-se dos desentendimentos que ela teve com Kubrick durante as filmagens, da pressão de fazer sempre um personagem angustiado, enquanto Nicholson fazia o descontrolado, durante meses. No DVD em homenagem a Kubrick, o cineasta repreende a atriz por ela não conseguir abrir uma porta depressa, o que estaria atrasando a filmagem. Levando em conta que O iluminado foi rodado em mais de um ano, leva-se à consideração de Jack Nicholson: de que Kubrick era ótimo com ele, e o contrário com Shelley Duvall. Isso parece ter acrescentado a ela uma segunda pele de atuação – ela é o oposto, ao contrário de Jack, do que vemos no início do filme, sobretudo na cena em que acompanha o cozinheiro pelos corredores do hotel, de mãos dadas com o filho. A atuação do menino Danny Lloyd, que depois não apareceu mais em filmes e surpreendentemente é bastante criticado, também é excelente, sobretudo porque ele mantém um certo distanciamento do contexto, necessário para criar a surpresa, pois Kubrick, desde o início, já antecipa passo a passo o que pode acontecer, algo certamente proposital, para que possa criar, depois, desvios inesperados.
Mas é Jack Nicholson quem dá o sentido mais exato do isolamento do hotel. O ator havia recebido um Oscar de melhor ator em 1975 por Um estranho no ninho, foi criticado por Stephen King e exagera, como quando faria Coringa em Batman, mas consegue suprir as lacunas do roteiro, adequadas ao contexto, com sua presença cênica. No início, com as sobrancelhas arqueadas, já não o consideramos normal, mas é justamente uma certa displicência na atuação, que alterna depois para uma fuga da realidade mais concentrada, que torna sua atuação primorosa. A sequência na qual ele se refugia no salão de festas, o Gold Room – onde, na verdade, não há bebidas – e é atendido por um barman do passado, Lloyd (Joe Turkel), é impressionante, pela maneira como o ator a conduz, quase sozinho. Em poucos momentos, ficamos sabendo mais detalhes do seu passado, que começam a explicar que seu comportamento não deveria surpreender, sobretudo Wendy. E como ele se sente na figura de patriarca, tendo de escolher os rumos de sua família. Já Lloyd indica que ele não precisa pagar pela bebida que está tomando, pois teria crédito naquele lugar. Mas qual seria o crédito? O Gold Room é um salão de festa para ricaços e personalidades, e Jack Torrance não está situado neste universo, sendo apenas mais um de seus desejos reproduzido.

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O comportamento de Jack é sempre ambíguo. Ele, na verdade, não quer compromissos, como, quando perguntado por Wendy se quer passear na parte externa do Overlook, junto com ela e o filho, responde que tem muito a fazer, e na cena seguinte vemos sua máquina de escrever abandonada em cima da mesa e ele jogando uma bolinha de tênis contra as paredes do hotel, bem ao lado da tapeçaria indígena. Numa outra, quando enfrenta Wendy, que segura um taco de beisebol (transformando a diversão predileta dos Estados Unidos numa defesa contra o horror), ainda mais notável. Quando sobe uma escadaria, a luz sobre o seu rosto vai ficando avermelhada, representando ser ele um símbolo do mal. Ele alega que assinou um contrato, tendo responsabilidade sobre tudo, mas que não é permitido seu crescimento na família. Na verdade, está indignado por não fazer parte do Gold Room. Para ele, a mulher quer que ele volte aos trabalhos antigos, os quais ela julga que ele é merecedor. Não se trata, durante o filme, de um homem em momento incapacitado para criar. Na verdade, Torrance deseja ser um escritor, por uma inaceitação de si mesmo, e não quer dizer que o seja. Ao lado de sua máquina, há um livro aberto com recortes de jornal. Ele buscaria uma inspiração real para sua escrita? É um álbum com imagens do Overlook, com recortes sobre acontecimentos passados ali? Há uma fuga em direção à infância e ao passado em Jack.
Ele não deseja, nesse sentido, ter a família que possui: o menino e a mulher representam entraves, e o hotel revela isso. Ele não deseja mais a mulher, mas imagina a bela mulher saindo da banheira no quarto 237; ele não ama mais o filho, mas gostaria de ficar no hotel para sempre com ele, ou seja, fazendo com que ele permaneça numa eterna infância, repetindo as mesmas palavras que as meninas dizem para Danny quando ele as encontra no corredor. Jack tem um interesse evidente por outras mulheres, o que se mostra em momentos diferentes do filme (quando chega, por exemplo, a seu quarto e vê duas funcionárias do hotel indo embora). E, para a mulher, não se vê reservar um sequer momento ao longo da metragem, a não ser quando recebe dela um café com bacon, principalmente quando ela lhe pergunta se o livro está sendo feito da maneira como ele gostaria. Mas Jack não tem interesse no que ela fala. Seus olhos estão voltados para um livro que inexiste e inexistirá. É a complexidade desse choque que torna sua presença num caminho tortuoso para qualquer pessoa.
Não parece à toa que, quando Jack persegue Wendy e o filho, que se escondem desesperados atrás da porta do banheiro, ele, com machado à mão, imite a fala do Lobo Mau atrás dos três porquinhos (a figura de animais, como ursos, é corrente ao longo do filme). Para Jack, atormentado pelo hotel e pela trajetória de sua vida, o melhor é se trancafiar numa espécie de infância eterna e doentia, para ele, capaz de aniquilar toda uma família. Trata-se de um homem comprometido e fechado em si mesmo (Overlook, nesse sentido, passa a ser uma expressão para representá-lo), preso em sua infância, incapaz de se deixar “iluminar” – embora não saibamos se os poderes de Danny, ao final, não sejam provindos da família – e que por isso parece ser condenado.

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O iluminado.Kubrick 14O personagem do cozinheiro, por sua vez, é emblemático, mostrando o que ocorre fora do hotel, onde os personagens estão circunscritos a um espaço pequeno, levando Kubrick a focá-los sempre de perto, mas ainda assim se afastando quando vemos o salão de festas e as escadarias. E também emblemático porque, assim como em relação aos índios, o filme quer indicar também um racismo em relação à sua presença – sobretudo pela conversa que Jack tem no banheiro. O ator Scatman Crothers dá um peso especial ao papel, embora apareça em poucas cenas, e Kubrick cria uma analogia entre o quarto de Danny (da versão norte-americana), repleto de personagens infantis, e o quarto de Halloran, com uma valorização da cultura negra (quadros de mulheres de cabelo black power acima da TV e atrás de sua cama). Pauline Kael disse que Kubrick estava interessado, aqui, em estereótipos, e não em personagens, mas me parece que Kubrick simboliza os espaços que filma, ao contrário de outros diretores, em que o cenário serve apenas para demarcar onde acontecem as cenas.
A decisiva relação paranormal entre o cozinheiro e o menino Danny leva Jack a se sentir, como pai, traído, como se o filho precisasse seguir seus passos. Halloran entende Danny porque tem os mesmos poderes que ele. No início, quando estão tomando sorvete juntos, e o cozinheiro pede a Danny não ir ao quarto 237, e afirma que certamente coisas ruins aconteceram no hotel, e tudo deixa um rastro, ele está tentando entender o menino. Este não conta aos pais sobre o seu poder; apenas Tony, o menino que fala por sua boca, sabe dos segredos que ele esconde. Trata-se de um segredo encerrado na infância, mas Halloran deseja aceitá-lo de maneira diferente, como seus pais não conseguem.
E Kubrick novamente estiliza seus cenários de modo que todos componham o que pretende. Se no início as imagens são mais concentradas nos tapetes e mobílias, a partir do momento em que Jack visita o salão de festas, temos uma profusão de luzes remetendo aos anos 20 e um banheiro futurista, para onde vai, a fim de um garçom, Delbert Grady (Phillip Stone), que derrubou bebida nele possa limpá-lo – banheiro cuja direção de arte se situa entre o vermelho e o branco, remetendo a Laranja mecânica, mas sobretudo a 2001. É um banheiro meticulosamente atemporal, e o vermelho representa uma conversa que conduzirá a uma das soluções da história. Nesta sequência, percebemos que em nenhum momento conseguimos visualizar o reflexo do garçom, ou seja, não sabemos se ele é fruto da imaginação de Jack ou um fantasma. Como vemos em outros momentos Jack refletido, sabemos que ele é um personagem de carne e osso (embora o desfecho da primeira versão de O iluminado indique o contrário). De modo que os cenários do filme podem ser tanto do hotel quanto uma representação imaginária de Jack Torrance, assim como para Danny.
Na verdade, deve-se definir como uma obra que, por meio do suspense, calculado, consegue aterrorizar, com um clima de tensão e expectativa, do início a fim, com uma fotografia (de John Alcott) e direção de arte (de Leslie Tomkins) notáveis.
Diante do que vemos em O iluminado, é interessante tentar entender o motivo de o filme não ter sido inicialmente sucesso de crítica, apesar de ter tido uma boa bilheteria. Sobretudo porque se trata de um filme que consegue, por meio de elementos definidos e sintéticos, tratar não apenas de um núcleo de personagens, mas de parte da história norte-americana. Em seu ano, tivemos O portal do paraíso, de Michael Cimino, sobre a perseguição a uma comunidade de imigrantes eslavos, mostrando outro pedaço da história norte-americana que costuma ser esquecido. Talvez não tenha sido um ano interessante para essa temática mais contundente e reflexiva. E porque não se esperava que Kubrick, por meio de um gênero considerado “menor”, fosse capaz de, através de cenários, mostrar um comportamento humano que destoa e perturba como mostrou. Quando Kubrick consegue entrelaçar cada fragmento mostrando uma obra de unidade, que poderia parecer dispersiva, sabemos estar diante de uma filme raro. Nesse sentido, o cuidado estético que apresenta em relação aos cenários, à trilha sonora e ao seu elenco, compondo, de forma rara, um panorama da culpa humana histórica dentro de um hotel semiabandonado durante o inverno, torna O iluminado uma obra-prima. Pois é inevitável pensar que a corrida de Jack atrás da possibilidade de apagar de vez toda a sua vida e infância mostra que a obra de Kubrick é sempre um encontro com a odisseia inicial – aquele do outro filme – e o ser humano, alguém capaz de se deparar e de se entender, sempre, a cada momento, com seu passado e seu futuro.

The shining, EUA/ING, 1980 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel, Philip Stone Produção: Robert Fryer Roteiro: Diane Johnson, Stanley Kubrick, baseado no livro de Stephen King Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Wendy Carlos, Rachel Elkind Direção de Arte: Leslie Tomkins Duração: 120 min. (Brasil); 144 min. (EUA) Distribuidora: Não definida Estúdio: Warner Bros.

Cotação 5 estrelas