No (2012)

Por André Dick

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O filme chileno No pode, à primeira vista, ser apenas um manifesto contra a ditadura de Augusto Pinochet, que ocasionou a morte e o desaparecimento de milhares de pessoas, entre outros problemas humanos e sociais. Quando se dá seu início, com um publicitário de ponta, René Saavedra (García Bernal), mostrando a criação de uma propaganda de refrigerantes a clientes, revela-se outra faceta: o pano de fundo será o universo da publicidade, e a influência que ela pode ter no comportamento das pessoas, inclusive em suas escolhas políticas. Com uma montagem excepcional, por meio de cortes de ambientes e diálogos, No se propõe como um filme ágil e moderno, mesmo com sua imagem antiquada, lembrando a de um filme mal conservado ou simplesmente filmado com precariedade (ele foi rodado com o sistema de vídeo U-Matic). Junto com esse elemento, que tanto pode aproximar ou afastar o espectador da narrativa apresentada, logo se vê que o diretor deseja mostrar o personagem como alguém leve, com seus devaneios diante da realidade e sua necessidade de fugir à burocracia dos escritórios e gabinetes.
Procurado, em 1988, para integrar a campanha do “Não”, ou seja, contra a continuidade de Pinochet no poder, no plebiscito que decidiria os rumos do país e criado para dar uma satisfação ao restante do mundo de que o Chile não vivia nenhuma ditadura ferrenha naquele momento, René hesita, mas aceita, com a condição de que poderá ganhar, e não simplesmente participar. Acompanhado do filho, Simon (Pascal Montero), e, esporadicamente, da ex-mulher, Verónica (Antonia Zegers), envolvida com lutas radicais, ele está, na verdade, cada vez mais sozinho e isolado, expatriado dentro da própria pátria. A própria maneira como vive, se não o desagrada, tampouco lhe traz um conforto, numa espécie de volta permanente à infância.

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O diretor Pablo Larraín mostra, a partir daí, todo o envolvimento de René, ex-exilado e filho de militante, mas que voltou ao país vivendo de forma plena, com a campanha e a necessidade de torná-la positiva, ou seja, sem enfocar exatamente nas mortes e nos desaparecidos em razão do regime militar. Torna-se importante, para René, mostrar uma espécie de propaganda de refrigerantes da Coca-Cola, com um clima, nas roupas e nas danças, de algum filme que evoque Footloose ou Flashdance, com seus néons e roupas coloridas e colantes, ou seja, evocando uma cultura mais ao norte, sem exatamente representar como se comporta o povo chileno. O diretor toma a opção de deixar a critério do espectador considerar se esse caminho é necessário para se combater um regime ou se um determinado caminho convém mais à população por ser mais sedutor, independente das propostas, ou se a publicidade realmente, de fato, é capaz de modificar o pensamento de boa parcela da população – nisso, com a ideia de que a propaganda, quando mal utilizada, ajudou a difundir alguns dos piores regimes e quando bem utilizada pode ajudar a derrubá-los. E o ponto-chave: que a propaganda está ligada a uma juventude ativa (e não as “velharias”, ou seja, as próprias ideias políticas, como René diz em certo momento, criando um conflito de campanha), e não por acaso René passa seu único tempo ao lado do filho, ou brincando com um trem de brinquedo no porão de sua casa e, para ir ao trabalho,  desliza entre os carros com seu skate, apesar de ter um carro guardado na garagem.
Em No – terceira parte de uma trilogia do diretor, que teve antes Tony Manero e Post Mortem, e indicado de forma justa ao Oscar de melhor filme estrangeiro –, esse personagem central ganha mais envolvimento pela interpretação de Gael García Bernal, que foi perdendo alguns maneirismos com a idade e se tornou, de certo modo, num ator bastante satisfatório. Mesmo no duelo particular com o seu chefe, Lucho (Alfredo Castro), responsável pela campanha do “Sim”, ele consegue se sair bem, além daqueles momentos esquemáticos de perseguição noturna por inimigos quase invisíveis ou na sua relação conturbada e mal desenvolvida com a ex-mulher (reservando uma ligação inesperada com a própria campanha feita).

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O diretor acerta, porém, em mostrá-lo como um personagem frágil e mesmo sem força de enfrentamento, pela própria temeridade que a política chilena despertava naquele momento, com o simples perigo de andar nas ruas a serviço de um ideal contrário ao do governo. Sem nenhum envolvimento exatamente político, ideias referentes a ideologias são jogadas em conversas de todas as escalas, sem nenhum posicionamento específico dos personagens, quase apolíticos (a ideia central é derrubar Pinochet e seu regime, independente de quais ideias entrarão em seu lugar).
Com diversos lances de montagem, utilizando-se imagens reais, e conflitos com participantes da campanha, que desejam mais seriedade e menos propaganda de fato, o filme se anuncia como semidocumental. Em poucos momentos, tem-se a impressão que os atores estão atuando – e todos eles, sem exceção, são excelentes. Na maior parte do tempo, é como se estivéssemos vendo reuniões e filmagens verídicas, contribuindo para o envolvimento, algo que Ben Affleck tentou fazer em Argo, sem conseguir.
No entanto, parece que Larraín incorre na repetição excessiva de propagandas e da fixação das ideias de campanha (incluindo seus jingles, chavões e frases de efeito), colocando, aí, pelo menos em torno de 10 minutos de excesso, extraindo certa energia do filme, mais ao final (mesmo com as tentativas cômicas e a curiosidade de alguns depoimentos referentes ao “Não” da época). Ainda assim, a reconstituição de época é convincente e as cenas alternando imagens reais com outras filmadas convence. Mesmo a simples camiseta que René utiliza da Copa do México de 1986 ajuda a situar o espectador numa espécie de transição em que a população sai às ruas para escolher também um novo palco de encontro. Apesar de não ser especialmente memorável ou inovador dentro do gênero a que se propõe, No pode ajudar na avaliação não apenas de um período, mas do comportamento frenético e decisivo de um país durante uma eleição e entrega uma narrativa no mínimo instigante e possivelmente referencial para outras obras.

No, Chile, 2012 Diretor: Pablo Larraín Elenco: Gael García Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegers, Néstor Cantillana, Luis Gnecco, Marcial Tagle, Diego Muñoz, Manuela Oyarzún, Jaime Vadell Produção: Daniel Marc Dreifuss, Juan de Dios Larrapin, Pablo Larraín Roteiro: Pedro Peirano Fotografia: Sergio Armstrong Trilha Sonora: Carlos Cabezas Duração: 110 min. Distribuidora: Imovision Estúdio: Canana Films / Fabula

Cotação 3 estrelas e meia

 

O voo (2012)

Por André Dick

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Demasiada carga leva o diretor Robert Zemeckis, depois de receber o Oscar de melhor filme e diretor por Forrest Gump em vez de Tarantino e seu Pulp Fiction. Zemeckis é, antes de tudo, um artesão descoberto por Steven Spielberg sobretudo depois de sua joia Febre da juventude, em homenagem aos Beatles, e que nos anos 80 voltou a capturar parte da juventude e da infância na trilogia De volta para o futuro e Uma cilada para Roger Rabbit, projetos de ponta. Se depois de Forrest Gump, o diretor só voltaria a acertar novamente em Contato e Náufrago, dedicando-se por um tempo a animações um tanto desajeitadas (como O expresso polar e Beowulf), desta vez ele retoma a agilidade da ação exibida em seus melhores momentos nos anos 80 e 90 em O voo, o filme que também marca a maior atuação de Denzel Washington desde Dia de treinamento, pelo qual recebeu o Oscar de melhor ator.
Ele interpreta Whip Whitaker, um piloto de avião movido a drogas, cocaína e álcool, principalmente (daqui em diante, possíveis spoilers). Inicia-se o filme com ele dividindo a cama com uma aeromoça, Katerina Márquez (Nadina Velazquez), colega de trabalho, num hotel perto de um aeroporto. Com voo marcado para a manhã, Whitaker não parece tão alterado como deveria, apesar do copiloto, Ken (Brian Geraghty), e de outra aeromoça, Margaret (Tamara Tunie), perceberem algo estranho. Depois de enfrentar uma tempestade na decolagem, o percurso fica mais tranquilo, até o surgimento de um problema técnico. Zemeckis filma esta sequência com perícia, colocando o espectador no meio de uma manobra arriscada para Whitaker tentar salvar sua tripulação. Com o feito realizado, ele acorda numa cama de hospital, sendo logo cercado por policiais e por Charlie (Bruce Greenwood), amigo que trabalha no Sindicato. No hospital, além de receber a visita do amigo traficante Harling Mays (John Goodman, divertido), ele conhece Nicole (Kelly Reilly), cuja ação na primeira parte divide as atenções com as manobras de Whitaker. É esse encontro entre os personagens que Zemeckis pretende filmar e o que o personagem precisa perder para que haja um reencontro com a sua fazenda de infância. Diante do seu estado físico e emocional, ele precisará explicar, com a ajuda do advogado Hugh Lang (Don Cheadle), como conseguiu pilotar se estava sob efeito de drogas. E, aos poucos, como o personagem de Tom Hanks, em Náufrago (com o qual O voo, não só pelo diretor, tem semelhanças, também por seu início), ele irá valorizar determinadas coisas para as quais não dava importância.

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A princípio, O voo está situado num limiar entre a investigação de um acidente e a procura de provas, de ambos os lados, do sindicato e da National Transportation Safety Board (NTSB), que investiga a ação dos pilotos, para se provar ou negar determinadas situações examinadas, e a compreensão de que o personagem de Washington tem problemas alcóolicos que o imobilizam tanto diante de uma nova relação quanto com sua família, que não deseja vê-lo. Parece ser apenas uma recorrência a velhos clichês, mas Zemeckis não verte isso de maneira fácil e o personagem sendo um piloto de avião não se apresenta de maneira tão óbvia. O diálogo entre Whitaker, Nicole e um jovem acometido pelo câncer na escadaria do hospital é especialmente bem construída, com suas peças sendo jogadas aos poucos, até que se convença o espectador sobre cada personagem. No meio de toda sua situação pessoal trágica, encontra-se a crença ou não em Deus e na religiosidade.
Whitaker tenta convencer a todos que só ele poderia realizar a manobra feita e que dependeu apenas de si mesmo, sem nenhuma ajuda divina. Os laudos técnicos lhe dão razão. Mas como Whitaker pode entrar numa reunião de alcóolicos anônimos se ele, na verdade, se considera um herói inatingível, capaz de superar tudo o que pode ser crença pessoal, mesmo independente da religião? É esta medida que o roteiro de John Gatins, indicado ao Oscar, faz de maneira sensível. Neste sentido, O voo não está centrado apenas numa cena jurídica, que pode inocentar ou culpabilizar o personagem central, e sim numa cena de dilemas, ética e crença naquilo que não pode ser rapidamente entendido e no vício que não pode ser enfrentado sem o enfrentamento pessoal e do que ele mesmo próprio acredita (lamenta-se que, nesta etapa, a participação de Kelly Reilly diminua).

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Washington atua de modo excepcional como Whitaker, revelando minúcias e relutâncias de um verdadeiro personagem, pois O voo é um estudo sobre seus movimentos e sobre sua percepção da realidade. Ele é um ator completo num momento especialmente talentoso: seu trabalho com o olhar, demonstrando sua insegurança e angústia, e, ao mesmo tempo, sua raiva contida, é apenas para grandes performances. Num ano com Day-Lewis e Phoenix em grande forma, Washington mostra que não fica nada a dever, construindo um personagem enigmático. Não se trata exatamente de um personagem exatamente confiável, mas com falhas, com problemas na relação com o filho e a ex-mulher e na sua dificuldade de lidar com o que deve ser revisto na sua passagem pelo avião antes do acidente, o que faz com que o espectador se aproxime dele – e em momentos cruciais passe a querer que ele de fato consiga se estabelecer de forma mais equilibrada, sem que isso soe afetado. Sua tentativa de se inserir no meio político para tentar fugir de suas responsabilidades e suas relações atribuladas com o advogado que tenta representá-lo do melhor modo, e no entanto é ignorado quase sempre em cena, são algumas das características que se inserem no trabalho de Zemeckis para demonstrar que na verdade estamos diante de um personagem absolutamente solitário, mas por seu próprio desinteresse em se modificar diante de seu passado.
Lamenta-se apenas que O voo não desenvolva alguns relacionamentos e personagens da melhor forma e insista, ao final, com uma espécie de mensagem para tudo o que aconteceu, menosprezando um pouco a compreensão do espectador e sua liberdade de imaginar que o personagem de Whitaker não é um molde feito para indicar determinados caminhos ou não. Este final é apontado, de fato, como seu grande problema. No entanto, não apaga o que vem antes: O voo é um filme dramático, com ótimo elenco, capaz de prender a atenção e mesmo apresentar uma discussão interessante por trás de sua narrativa.

Flight, EUA, 2012 Diretor: Robert Zemeckis Elenco: Denzel Washington, James Badge Dale, Don Cheadle, John Goodman, Kelly Reilly, Bruce Greenwood, Melissa Leo, Nadine Velázquez, Tamara Tunie Produção: Laurie MacDonald, Walter F. Parkes, Jack Rapke, Steve Starkey, Robert Zemeckis Roteiro: John Gatins Fotografia: Don Burgess Trilha Sonora: Alan Silvestri Duração: 138 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Paramount Pictures / Parkes/MacDonald Productions

Cotação 3 estrelas e meia

Anna Karenina (2012)

Por André Dick

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Baseado na obra de Leon Tolstoi e antecedido por várias adaptações dela, o novo Anna Karenina tem atrás das câmeras o diretor Joe Wright (Desejo e reparação) e à frente sua atriz preferida, Keira Knightley. Quando inicia o filme, e estamos num ambiente teatral, inclusive com os cenários se movimentando, parece que Anna Karenina será diminuído pela artificialidade e pelo espetáculo visual simplesmente gratuito. Dali em diante, Wright tentará  contrabalançar todos os elementos e nos entregar um filme capaz de ser um retrato da própria paixão que representa.
Em 1874, Anna Karenina é casada com o estadista Alexei Karenin (Jude Law, em momento raro), de São Peterbursgo, e viaja a Moscou, para encontrar o irmão Oblonsky (Matthew Macfadyen), que acaba de ser pego em flagrante traindo a mulher, Dolly (Kelly Macdonald). Lá, Anna conhece o Conde Alexei Vronsky (Aaron Taylor-Johnson), também soldado, que está para se casar com a irmã de Dolly, Kitty (Alicia Vikander). Esta é cortejada por  Konstantin Levin (Domhnall Gleeson), um agricultor que mora numa fazenda distante. Anna se envolve rapidamente com Vronsky, que conheceu em sua chegada, durante uma festa. Quando volta para São Petersburgo, ela é seguida por ele, enquanto vive um conflito moral com Karenin, pai de seu filho, Seryozha (Oskar McNamara), e exlusivamente dedicado a ela e à política.

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Há uma estrutura social por trás do comportamento dos personagens, trabalhado em minúcias pelo roteiro de Tom Stoppard em cima da obra de Tolstoi, ou seja, sabemos, de certo modo, como eles vão agir. Por isso, Wright insiste nesta linguagem teatral, levando os personagens sempre a um limite da interpretação. A própria utilização de maquetes em alguns momentos ou de cenários de estúdio (como a sequência da corrida de cavalos) revela uma espécie de casa das bonecas de Wes Anderson, ou seja, é como se Wright lidasse com elementos do diretor de Moonrise Kingdom e A vida marinha com Steve Zissou num contexto histórico e mais grandioso (mesmo nos deslocamentos de câmera, acompanhando os personagens num universo propositadamente teatral). O resultado passa não ser completamente original, mas memorável para os olhos. Dificilmente se vê um filme em que se vinculam tão bem o desenho de produção e o figurino (premiado com o Oscar). Trata-se de um destaque também no recente musical Os miseráveis, mas, perto de Anna Karenina, algumas das imagens do filme de Hooper, feitas por computador, empalidecem. A fábrica de Oblomsky dialoga diretamente com a de Jean Valjean de Os miseráveis, inclusive nos movimentos calculados dos trabalhadores, e a luminosidade da fotografia de Seamus McGarvey se mostra com influências notáveis da pintura.
Além dos recentes artefatos visuais de Anderson, o requinte visual do filme tem como referência desde os clássicos Guerra e paz, Dr. Jivago, Nicholas e Alexandra, passando pelo filme Dias de paraíso, de Malick, quando mostra Levin trabalhando nas plantações com seus empregados, pela encenação teatral de A viagem do Capitão Tornado, filme italiano excelente de Ettore Scola e pouco lembrado dos anos 1990, até O portal do paraíso, que, por sua vez, já se inspirava no contexto da Revolução Russa e da perseguição a eslavos. Vejamos a sequência (spoiler), por exemplo, em que Levin segue por uma rua, que, na verdade, é um palco de teatro, aonde regressam muitas passagens ao longo filme, e, de repente, segue em direção a uma espécie de portal, que se abre para uma paisagem exterior magnífica, com neve. Neste momento, Anna Karenina passa dos bastidores de um teatro para a realidade, e é como se os personagens transitassem entre esses espaços como também o desejo encenado de Anna e do Conde. Outra sequência magnífica é aquela em que Anna e o Conde Vronsky estão fazendo um piquenique, e a câmera os focaliza de cima, mesclando a cor das flores com o branco do figurino, resultando numa mistura extraordinária de cores. Deve-se lembrar também daquela em que Anna sai da carruagem em que está com Karenin e corre por um labirinto até encontrar o Conde. A traição de ambos vai ao encontro do que deseja a Condessa Vronskaya (Olivia Williams), mãe do Conde, conhecida por ser adúltera, e mostra o filho como elemento-chave para a ausência de mudança.

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Sim, pode ser que Tolstoi não se preste exatamente a este requinte visual e uma diminuição do potencial dramático, detalhe que levou a muitas críticas para o filme na Rússia. No entanto, é um engano considerar que esta adaptação apaga a dramaticidade de Tolstoi ou que os cenários, por evocarem o teatro ou brinquedos, não traduzam de modo interessante o ambiente russo da época literalmente encenada: lá estão as estações de trem esfumaçadas, os campos gelados, o trabalho nas fábricas, os salões de dança suntuosos, os corredores e vazios das mansões, a solidão da noite e o sereno. Existe, igualmente, um interesse em retratar não apenas os interesses particulares a cada personagem, de viver em prol da sociedade ou sob os olhares dela, ou apenas de se isolar o máximo possível, a fim de não ser atingido pelas relações que vão se configurando à medida que surgem os interesses particulares. Isso, claramente, reproduz Tolstoi. O personagem de Karenin, feito por Law, retrata este sofrimento de não querer se afastar da esposa, para manter as aparências, como também continuar a ser respeitado pela sociedade da qual faz parte e da qual se alimenta para o próprio cargo que ocupa. Já Taylor-Johnson como o Conde, revela, primeiramente, todas as características de um sedutor inconveniente e depois a infantilidade em ter realmente de enfrentar os acontecimentos de uma paixão que fugia aos padrões mais convencionais da época enfocada. A atuação dele parece um tanto artificial, mas, sem dúvida, segue o retrato da sociedade de Anna Karenina.
Além disso, dentro do tratamento romântico, esta adaptação de Wright para Tolstoi parece indicar uma originalidade, principalmente quando se foca a dinâmica dos casais formados por Anna e o Conde e Kitty e Levin. O primeiro casal, ligado à luxúria da sociedade, pode sofrer exatamente por fazer parte dela, enquanto o segundo soa mais dramático e solitário porque faz parte de um contexto mais real e em que o amor não serve apenas para a demonstração de uma luxúria interior externada para a sociedade. É quando eles movimentam peças para formar palavras que o filme mostra um potencial sensível, ou quando jantam numa espécie de pintura de Arcimboldo.

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Sob certo ponto de vista, Knightley parece um pouco insegura para o papel, que necessitava de mais emoção (a escolha da discreta Alicia Vikander, de O amante da rainha, que interpreta Kitty, seria mais apropriada), embora tenha alguns momentos interessantes – seu olhar perdido num salão de dança, ou quando está na plateia da corrida de cavalos –, mas seu amante, feito por Taylor-Johnson, e seu marido, interpretado por Law, estabelecem o clima adequado de rivalidade e dramaticidade necessários para o filme trabalhar sua energia ao final. O próprio envolvimento de Anna com o Conde parece sem fundamento, no sentido de que ela parece apenas querer a compreensão do marido. Neste movimento, entre os olhares de graça e encantamento do momento inicial de paixão de Anna, aos poucos, o encantamento começa a diminuir, deixando apenas as memórias e a ocorrência dos mesmos fatos, pois Wright deseja mostrar a sociedade como um círculo perpétuo, com suas histórias de amor, entrega e arrependimento. E Anna Karenina é um belo desenho desses elementos.

Anna Karenina, Reino Unido/FRA, 2012 Diretor: Joe Wright Elenco: Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald, Matthew Macfadyen, Olivia Williams, Michelle Dockery, Emily Watson, Alicia Vikander Produção: Tim Bevan, Paul Webster Roteiro: Tom Stoppard  Fotografia: Seamus McGarvey Trilha Sonora: Dario Marianelli Duração: 129 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: StudioCanal / Working Title Films

Cotação 4 estrelas

Dias de paraíso (1978)

Por André Dick

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Não há explicação para Terrence Malick ter se ausentado quase vinte anos depois de Dias de paraíso – até o lançamento de Além da linha vermelha, de 1998 – a não ser o fato de que este é um filme incontornável para o cinema e para sua própria filmografia. Malick levaria mais alguns anos para entregar sua obra-prima definidora, A árvore de vida, mas Dias de paraíso continua sendo uma referência direta para tudo que veio depois, mesmo em momentos menos inspirados, como em O novo mundo.
Difícil imaginar outra obra tão bem fotografada quanto esta, num trabalho dividido entre Nestor Almendros (vencedor do Oscar) e Haskell Wexler (que figura como fotógrafo adicional), em uma tentativa de reproduzir fielmente algumas pinturas de Edward Hopper – apesar de terem se inspirado também em Johannes Vermeer (o pintor de Moça com brinco de pérola), parece que este não foi tão influente –, que criaria laços com a obra de David Lynch. Dias de paraíso é um filme notável, nesse sentido, não apenas pelo elenco e o roteiro, mas por seu diálogo com a pintura.
A história (daqui em diante, spoilers) inicia um pouco antes da Primeira Guerra Mundial, quando um homem, Bill (Richard Gere, no filme que o revelou) acaba matando um homem numa usina, em Chicago, e foge com sua namorada Abby (Brooke Adams ) e sua irmã Linda (Linda Manz) para o interior do Texas. Embarcando num trem, cujos trilhos parecem quase encostar o céu em determinado momento, eles vão parar numa fazenda com uma larga plantação de trigo, em que conhecem o dono, um fazendeiro solitário (Sam Shepard). Após ouvir que ele tem pouco tempo de vida, Bill acaba convencendo a namorada, que todos consideram sua irmã, a casar com o fazendeiro, a fim de que possam herdar futuramente a sua riqueza. A mansão do fazendeiro figura como se sustentasse a paisagem ao redor, para onde todos olham, além de ser uma quase réplica daquela retratada por Hopper em “House by the ralroad”, ou seja, sua presença cênica é destacada. Logo o plano muda: ela se apaixona pelo fazendeiro, e Bill se transforma num intruso. No entanto, o fazendeiro desconfia do relacionamento de Abby com seu dito irmão. A narrativa revela que esses “dias de paraíso”, representados também pela saída de um ambiente industrial na segunda década do século XX, não são perenes, com uma fundamental contribuição pictórica e sensorial de Malick.

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Sentimo-nos isolados ao vermos as imagens de Dias de paraíso como poucos outros filmes. Não é apenas o sentido visual que desperta um diálogo com Edward Hopper, mas o isolamento dos cenários, o afastamento de tudo. Se Bill foge para fugir da lei, ele não a reencontra numa plantação de trigo; pelo contrário, continua seu trajeto de vida desgovernado. Malick o desenha como um homem livre de qualquer compromisso moral, e o faz adentrar no quarto para chamar a amante, na cama com o fazendeiro, para ambos beberem vinho num riacho próximo. No entanto, em meio à paz e à tranquilidade, a taça de vinho cai e se mistura à água, como se destoasse daquele momento – do casal encostado na água fluindo e nas rochas. Para Malick, a natureza do homem se relaciona com a natureza das coisas e do tempo: não são poucas vezes que o cineasta direciona sua câmera para o horizonte alaranjado – a fotografia de Almendros e Wexler registra a chamada “hora mágica” do dia – e sem limite ou para a casa do fazendeiro a fim de mostrar que os personagens reproduzem aquilo que os cerca e que eles pretendem definir um espaço para uma possível felicidade, quando correm pelos campos e pela plantação de trigo (que parece, em certo momento, quando tocado pelo vento, ganhar vida), tem-se a impressão de que suas vidas estão delimitadas àquele espaço, sem se interessarem pelo que pode vir depois, como se tocados por um sentido divino de existência e, sobretudo, perfeito. Para Malick, o homem se sustenta na base do compromisso,  com ou sem religião, porém também do desvio, e o cineasta talvez realmente faça uma árvore para pendurar nossas “mudas metáforas”, como dizia Pauline Kael, sem esquecer do fato de que realmente ele sabe fazê-la.
A menina Linda, que é a narradora do filme, se aproxima dos garotos de A árvore da vida sobretudo quando ela abre o livro e vê fábulas – inclusive da serpente, remetendo ao Éden e ao pecado original, e de gafanhotos. Não vemos, claro, o triângulo amoroso como representação de um pecado original, e sim como um acobertamento da verdade, depois das palavras ditas por um padre debaixo de árvores segurando alguns raios de sol, ao som da trilha sonora melancólica de Ennio Morricone (ponto de referência para a de Alexandre Desplat em O curioso caso de Benjamin Button).
Simbologias de Malick estão em todos os momentos, seja nos trilhos do trem, no próprio trem (que passa como se fosse uma pintura na noite ou de dia), nas plantações de trigo, na praga de gafanhotos, nos riachos e no rio levando a história de cada personagem para longe e no casamento em meio às árvores e no enfoque sempre de um pôr do sol, sem dar espaço às estrelas – tanto que numa das poucas cenas noturnas não vemos o espaço, apenas o fogo queimando, incessante. Muito difícil imaginar outro filme em que a encenação e a disposição dos personagens (que surgem em fragmentos de montagem, em diálogos soltos) seja mais importante do que a própria narrativa. Quase não há falas. Os personagens são contidos, e poucas vezes podemos ver o diálogo entre eles. No entanto, a história se reproduz em cada um deles, em conjunto ou isoladamente. O paraíso pode trazer um romance normal, a relação entre irmãos e mesmo uma trupe que chega do céu para tentar divertir um pouco o fazendeiro e os seus hóspedes. Ela mistura teatro e circo, e parece antecipar o momento em que toda a tranquilidade pode ser colocada em risco.

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Ao mesmo tempo, quase não vemos conflitos. Há um homem que trabalha há anos na fazenda e sabe que Bill e Abby são impostores, entretanto é mandado embora justamente por colocá-los em desconfiança. Este homem, na verdade, tentará recompor o paraíso que existia antes da chegada dos forasteiros, mas o paraíso, derradeiro, não parece mais ganhar espaço depois da praga de gafanhotos.
Nesse sentido, Malick consegue contrabalançar o momento em que Bill diz que Abby é vista como uma prostituta com o final, em que sua irmã precisa recomeçar. Cada relacionamento é colocado contra o limite. Para o fazendeiro, Abby lembra, por sua vez, um anjo, porém Malick se pergunta se anjos podem fazer o que ela faz. O diretor registra uma água de orvalho sobre o trigo, assim como coloca um zoom sobre os gafanhotos, para mostrar a paz sendo corrompida na plantação. E se vemos água e prenúncio de temporais ao longo de toda a filmagem, nada mais que lembre Malick do que o fogo ao final, como se fosse uma punição dos deuses em relação ao acontecimento. Malick tem um grande talento para filmar, e isso é evidente em todos os seus filmes, e ainda mais para sugerir mais do que mostrar. Tudo em Dias de paraíso acaba ganhando uma projeção de que é sugestivo e não firmado, ao se olhar para os personagens ao redor. Cada um deles mostra o sentido de perda e de encontro de uma humanidade em determinada trilha a ser seguida, não necessariamente para a compreensão, mas que ainda asssim pode reerguer o indivíduo.

Days of heaven, EUA, 1978 Diretor: Terrence Malick Elenco: Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda Manz Produção: Bert Schneider, Harold Schneider Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Nestor Almendros Trilha Sonora: Ennio Morricone Duração: 95 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures

Cotação 4 estrelas e meia

Killer Joe – Matador de aluguel (2012)

Por André Dick

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Desde o ano passado, Killer Joe vem se destacando como o filme que marca a volta de William Friedkin ao cinema. Diretor que recebeu o reconhecimento principalmente na década de 70, com Operação França e O exorcista, ele é visto como um daqueles que se mantiveram à margem, depois da Nova Hollywood. Por isso, é sempre importante destacar sua importância no cenário. E Killer Joe, adaptado da peça de Tyler Bates, é um filme com a atmosfera e o estilo que sempre se fizeram presentes em seus filmes, com a diferença de soar inevitavelmente mais contemporâneo, trazendo elementos de diretores como Tarantino e David Fincher. Não que Friedkin fosse um diretor asséptico, mas é visível que sua mistura visual tem elementos do diretor de Pulp Fiction – sobretudo de Cães de aluguel –, com a violência de alguns filmes de Fincher (especificamente O quarto do pânico e Clube da luta) e dialoga com outro realizado no mesmo ano, Drive, de Nicolas Refn. Refn, Fincher e Tarantino também podem ter se baseado em Friedkin, mas o fato é que Killer Joe apresenta uma carga dramática e sonora que bebe do cinema feito nos últimos 20 anos, do qual Friedkin esteve, infelizmente, quase ausente, com a exceção de poucos projetos.
Há duas maneiras de entendê-lo: uma é visualizar que todos os personagens situados nele são alegorias; a outra é ignorar a violência que há por trás de ações e palavras para entender os motivos de Friedkin em intensificá-la. Em muitos momentos do filme (possíveis spoilers a partir daqui), é visível a necessidade de Friedkin em se utilizar de uma fotografia bela (os personagens estão, recorrentemente, embaixo de um céu azul) de Caleb Deschanel, com a claridade de cenários, e também de apresentar cenários soturnos, à beira da estrada ou simplesmente sujos e cobertos de lama. O personagem de Joe Cooper (Matthew McConaughey), um policial procurado por Chris Smith (Emile Hirsch) para matar a própria mãe, é esta alegoria exata do cenário. Com um chapéu de caubói, ele transita como se fosse uma espécie de criminoso dentro da polícia, realizando serviços que ninguém sabe, mesmo porque ele pode investigar o crime que cometeu. Sem dinheiro para pagar uma dívida, Chris precisa convence o pai, Ansel (Thomas Haden Church), que a mãe precisa ser morta para que se obtenha um dinheiro e que Joe, para realizá-lo, possa ter relações com sua irmã ainda menor de idade, Dottie (Juno Temple). Sempre bem arrumado e cuidadoso com os gestos, ele pretende ser o primeiro homem dela. Esta espécie de Lolita controversa é o único indício de pureza do filme de Friedkin e o interesse do diretor é sempre contrapô-la tanto ao pai quanto ao irmão e à madastra, Sharla (Gina Gershon).

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Friedkin, apesar do domínio que tem sobre os cenários e a atmosfera, e mesmo apresentando boas sequências, em meio a uma montagem ágil, não desenha esses personagens além da alegoria, tanto é que ela e Joe desaparecem um bom tempo da narrativa e seu impasse não é articulado. Se a trama que mostra o interesse de Chris em dar cabo de sua mãe supera o dilema de Antes que o diabo saiba que você está morto, de Sidney Lumet (um filme, aliás, superior), Killer Joe não consegue estabelecer, de maneira desenvolta, os seus exageros.
Chris está sendo perseguido porque deve um dinheiro a agiotas. O pai está sempre ausente, não se envolvendo em nenhuma questão, e a irmã é apenas um motivo para que eles possam ganhar uma oportunidade de receber um dinheiro. Desse modo, Friedkin quer tratar de uma espécie de inferno e purgatório na Terra. A família que ele mostra dificilmente consegue carregar valores e a bandeira dos Estados Unidos colocada em frente ao trailer onde ela mora, assim como o crucifixo na parede, leva a crer que o Estado e a religião não conseguem atenuar essa violência familiar. Nisso, os cenários são sempre recorrentes a ambientes que seriam, para o diretor, a representação disso. Se pai e filho saem para conversar, eles vão para uma boate de striptease; se o jovem precisa de dinheiro, ele vai apostar em cavalos e tentar vender drogas; e se na TV aparecem Bruce Lee lutando e desenhos animados brigando, é preciso desligá-la para implementar a violência de verdade. Se um cachorro late, à noite, embaixo de uma tempestade, que não cessa, significa algo pior ainda: que todos ali condenados.
Não fica bem claro, a partir desses elementos remotamente desgastados, o que Friedkin gostaria de apresentar, pelo menos até os 20 minutos finais, quando, na verdade, Killer Joe, numa espécie de encenação teatral perversa, levada a um realismo minucioso, no comportamento um tanto obsessivo dos personagens em chamarem a atenção para o que estão querendo significar, se mostra de forma mais aberta e compreensível.

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Friedkin reverte o que havia apresentado numa estética situada no desespero dos personagens e no isolamento a que eles se propõem por obrigação. É uma espécie de encantamento pela tristeza em ritmo de humor exagerado, que Lumet consegue elucidar, no seu filme citado anteriormente, de maneira mais eficiente. Há, como consequência, uma espécie de fetiche pelo próprio discurso que se tenta atacar: para Friedkin, a família, em Killer Joe, representa apenas uma pressão e isolamento, e todos nela, se não tentarem fugir, estão fadados a enfrentar o pior. Para cada traição, por sexo e dinheiro, deve estar reservada uma loucura de alguém que pode tentar implementar a normalidade à base da força, mas esta, na verdade, se revela um tanto irreal.
Nesse sentido, Killer Joe, em sua tentativa de desestruturar o moralismo, acaba sendo, em certa medida, problemático, tanto pela personificação unidimensional dos personagens (eles estão na trama apenas para cumprir um significado externo ao que se desenrola, do diretor) quanto na sua ultraviolência como modo de apaziguar as coisas ou centralizá-las no meio do caos. Os personagens, sem exceção – ao contrário dos filmes de Tarantino e Fincher –, estão procurando não ver a própria entrega nem se resolver, o que repercute nos personagens e atores. Como Chris, Emile Hirsh (que fez o bom Na natureza selvagem) tem uma performance deliberadamente exagerada até o último ponto, esboçando trejeitos – e sua presença em cena soa cansativa –, embora McConaughey, com sua super-representação, e mesmo coragem para algumas cenas mais delicadas, tenha realmente uma desenvoltura melhor, sobretudo àquela já apresentada em outros filmes, e Thomas Haden Church seja sempre um ator expressivo (mesmo quando precisa ser o contrário, como aqui), além de Juno Temple compor um papel difícil. Há quem entenda o filme, inclusive mesmo como possuidor de laivos de comédia. Isso é possível, mas não parecem laivos combinados com suas premissas semiescondidas por Friedkin até o último momento.
Há uma bela cena em que o jovem Chris deve caminhar com sua irmã nos trilhos – o único momento em que ele caminha nos trilhos – depois de gritar desaforos contra o Texas, para ele a terra de ninguém onde mora, e sua tristeza está ligada, sem dúvida, ao desfecho da noite anterior, quando, afinal, sabe que nada almeja a tranquilidade e a serenidade. E, antes do final, inevitavelmente, parece que mesmo Friedkin quer se livrar de Killer Joe.

Killer Joe, EUA, 2011 Diretor: William Friedkin Elenco: Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Juno Temple, Thomas Haden Church, Gina Gershon Produção: Nicolas Chartier, Scott Einbinder Roteiro: Tracy Letts Fotografia: Caleb Deschanel Trilha Sonora: Tyler Bates Duração: 102 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Voltage Pictures / Worldview Entertainment / ANA Media

Cotação 2 estrelas e meia

As sessões (2012)

Por André Dick

As sessões

Mark O’Brien (John Hawkes) adquiriu poliomielite aos 6 anos de idade e desde então precisa respirar com um pulmão de ferro e ser cuidado por diferentes pessoas em diferentes horários. Além disso, ele é jornalista e poeta e, quando procurado para fazer uma reportagem, que se chamaria “On Seeing a Sex Surrogate”, sobre o sexo de pessoas com alguma deficiência física, logo se interessa em experimentá-lo, o que não chegou ainda a fazer, com 38 anos de idade.
O mote de As sessões, que inicia com uma narração ao estilo de documentário, poderia indicar uma espécie de drama piegas, com todas as notas correntes em outros filmes desse gênero, com raras exceções. Não é o que se vê. Por meio de uma direção competente do polonês Ben Lewin, o filme traz uma notável visão sobre como o corpo pode despertar, para O’Brien, sensações que possam preencher lacunas da própria existência, assim como trazer a sensação de pecado. As sessões implica na tentativa de O’Brien, com a ajuda do Padre Brendan (William H. Macy), que em certo momento parece saído de um filme de Wes Anderson, em tentar lidar com sua criação católica e compreender que pode ter uma experiência sexual sem a necessidade do compromisso, com a ajuda de Cheryl Cohen Greene (Helen Hunt). Ela é uma substituta sexual de Berkley, que o ensinará a ter prazer com o próprio corpo que lhe traz, a princípio, apenas dor física, na dificuldade de movimentos, além da respiração dificultosa. O interessante é a maneira como esse encontro se dá e a sensibilidade que surge dele. Cheryl é casada, mãe de um adolescente, e relata a experiência dia a dia num gravador, para pesquisas posteriores. O’Brien precisa enfrentar sua restrição e seu medo religioso diante do sexo e, para isso, Cheryl passa a também servir de confidente.

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O diretor, que também teve de enfrentar a poliomielite, evita, a todo custo, tornar os cenários de As sessões como uma extensão das dificuldades físicas de O’Brien. Ou seja, todas as cores se intensificam (dos abajures, das flores, das portas) e mesmo as camisetas que o personagem veste, e não lembro de outro filme se passar em dias tão ensolarados e de céu azul semelhante, além dos ambientes serem, com poucas exceções, luminosos. Mesmo a igreja, que costuma ser retratada como um lugar de cores discretas, resulta com grandes luminosidades e um amarelo intenso e um azul celeste nas imagens e nos símbolos.
Trata-se, na verdade, de uma escolha estética de Lewin, e pode soar como um despiste para um cotidiano ainda mais duro, mais nebuloso, sendo a representação do próprio bom humor com que O’Brien relata sua trajetória, ao mesmo tempo em que não tira do filme sua autencidade elaborada em mínimos detalhes. Não acompanhamos a vida dele, que já foi tema de um curta documentário, em 1997, vencedor do Oscar, Breathing Lessons: The Life and Work of Mark O’Brien, ou seja, As sessões recorta uma experiência específica de sua vida.
Isso dá ao filme, inicialmente, uma lacuna, pois não conhecemos sua família, seu passado (a não ser por algumas imagens), atenuando um sentido de falta de amplitude pessoal. No entanto, por este recorte, Lewin consegue elaborar o personagem da maneira mais humana possível, seja com seu olhar noturno para o gato durante a noite, seus passeios no parque, as idas à igreja e à casa onde se encontra com Cheryl. Sua relação com Amanda (Annika Marks) e Vera (Moon Bloodgood) possui também uma espécie de distanciamento e aproximação calculados, nunca inserindo As sessões numa espécie de análise psicológica definitiva sobre os personagens e nunca colocando as pessoas como necessariamente culpadas ou perfeitas por ajudarem ou não na situação de O’Brien, sobretudo quando o tema são os encontros dele com Cheryl.

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A amizade com o Padre se desenha rapidamente, por meio do relato de O’Brien sobre mulheres por quem se apaixona, sobretudo aquelas que cuidam dele. Esses relatos contribuem com uma espécie de sentimento agridoce, capaz de o espectador se aproximar do personagem, vendo-o não especificamente sob o ponto de vista dramático nem complacente.  Os sentimentos do personagem central se colocam entre um diálogo e outro e, nesse meio tempo, a narrativa se costura de modo inteligente, parecendo haver uma superficialidade, mas nunca deslizando para o lugar-comuml. O fato de O’Brien querer estender o espaço de suas sessções ao cotidiano, como condição de uma normalidade que deseja, amplia esta sensação de que estamos diante de um drama que consegue costurar os desejos do personagem com a leitura que faz o espectador deles. Apesar de incorrer em alguns clichês e diálogos não elaborados como se esperaria, As sessões detalha como se dá a amizade, a admiração e o amor por meio de um desejo corporal, oferecendo, por meio de elementos a princípio insignificantes, um maior significado tanto à vida quanto aos sentimentos que a governam.
A medida dada ao personagem do padre por William H. Macy é notável. Ator que teve seu auge no período entre Fargo e Magnólia, apresenta quase sempre, como aqui, um desempenho acertado, e o diretor Ben Lewin evita dar a ele um espaço que possa encobrir o de O’Brien, no entanto sem deixar de elaborá-lo satisfatoriamente. Já John Hawkes (que nesta temporada também aparece em Lincoln), foi, de longe, o ator mais injustiçado do ano, esquecido pelo Oscar. Sua atuação é de excelente nível, e temos um sentido dos movimentos de O’Brien e de sua fala pausada de maneira esplêndida. Com o complemento de Helen Hunt, em seu melhor papel desde Melhor é impossível, desde o momento em que se autoriza a fazer uma interpretação sem nenhum receio de como será vista, As sessões segue um caminho raro no cinema norte-americano: o de utilizar um tema que permanece como tabu de uma maneira discreta (não se entenda como um passo atrás do filme em relação à realidade) e afetivamente comovente.

The sessions, EUA, 2012 Diretor: Ben Lewin Elenco: John Hawkes, Helen Hunt, William H. Macy, Moon Bloodgood, Annika Marks, W. Earl Brown, Blake Lindsley, Adam Arkin, Ming Lo, Jennifer Kumiyama, Robin Weigert, Jarrod Bailey, Rusty Schwimmer, James Martinez, Tobias Forrest, J. Teddy Garces, B.J. Clinkscales, Jason Jack Edwards, Rhea Perlman, Daniel Quinn, Jonathan Hanrahan, Gina-Raye Carter, Amanda Jane Fleming, Stephane Nicoli Produção: Judi Levine, Ben Lewin, Stephen Nemeth Roteiro: Ben Lewin Fotografia: Geoffrey Simpson Trilha Sonora: Marco Beltrami Duração: 97 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Rhino Films / Such Much Films

Cotação 4 estrelas

Hitchcock (2012)

Por André Dick

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Existem alguns filmes que visivelmente são feitos com o intuito de apenas divertir, mesmo tendo possivelmente um fundo mais sério, que poderia servir para discussões. Um deles é, sem dúvida, Hitchcock, uma espécie de homenagem ao “mestre do suspense”. Colocar Anthony Hopkins no papel do diretor genial de Intriga internacional e Janela indiscreta antecipa uma possível seriedade e um adensamento emocional. Infelizmente, não é o que vemos no filme de Sacha Gervasi (roteirista de O terminal): Alfred Hitchcock (feito por Anthony Hopkins) é visto mais como um homem de idiossincrasias, sempre atrás de um determinado projeto para filmar e fugir da sua vida comum, com suas características de querer determinar a vida de seus atores e atrizes, além de seu bom humor amargo em muitas circunstâncias. É, acima de tudo, uma referência pop, atraída por holofotes, fotógrafos e fãs histéricos. Quando perguntado se Intriga internacional é o seu limite como diretor, sabemos que Hitchcock tentará surpreender mais uma vez, mas Gervasi, ao contrário dos filmes do mestre, apresenta quase tudo sem surpresas.
É a personagem de Alma Reville (Helen Mirren), mulher de Hitchcock, que acaba conectando as pontas do filme. Tendo de suportar a obsessão de Hitchcock em adaptar um romance que a Paramount e ela consideram de mau gosto, Psicose, de Robert Bloch, Alma consegue levar adiante inclusive uma subtrama previsível, envolvendo um escritor, Whitfield Cook (Danny Huston), roteirista de alguns filmes do marido. Gervasi mostra o que teria acontecido antes, durante e depois das filmagens de Psicose: a escolha do elenco (como Janeth Leigh, em boa atuação, embora curta, de Scarlett Johansson, e Anthony Perkins, interpretado por James D’Arcy, de Cloud Atlas, subaproveitado), a relação ligeira com o roteirista, Joseph Stefano (Ralph Macchio, de Karatê Kid), e os cenários da produção. Há também o conflito entre Hitchcock e a estrela Vera Miles (Jessica Biel). Hitchcock tem seus devaneios com as imagens de loiras que poderá tornar possíveis estrelas, mas não fica claro até que ponto ele não era visto apenas como alguém que gostava de fazer marketing em cima de suas histórias e até que ponto isso podia comprometer sua vida pessoal. Para quem não acompanhou a trajetória de Hitchcock, não deixa de ser curiosa sua relação com a mulher Alma e o quanto ela interferiu diretamente numa das suas obras-primas. A relação entre os personagens é superficial e se restringe a alguns poucos diálogos, nunca existindo um verdadeiro vínculo entre eles.

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O diretor Gervasi torna tudo muito leve de se assistir, quase uma sessão da tarde, com Hitchcock acordando às vezes com pesadelos noturnos e tendo visões do assassino Ed Gein, em ritmo do programa Insônia, de que participou. Também seus cafés da manhã, sua ida para o estúdio, a relação com uma secretária, Peggy Robertson (Toni Collette), com Barney Balaban (Richard Portnow), diretor da Paramount, com a censura, que desejava vigiar pretensas cenas polêmicas, por meio de Geoffrey Shurlock (Kurtwood Smith), e piadas deslocadas com Dean Martin e Jerry Lewis. De modo geral, é interessante ver filmes sobre bastidores, independentes de sua qualidade, até porque conseguem dar acesso a filmes às vezes afastados de gerações mais novas – e não se duvida que Psicose terá novos espectadores a partir deste filme. O problema é quando se tinha um material de qualidade, uma produção sofisticada. A direção de arte e a fotografia de Jeff Cronenweth (habitual colaborador de David Fincher), além da trilha sonora de Danny Elfman, para Hitchcock, são de raros filmes. Esses elementos ajudam a tornar a obra perfeitamente assistível, agradável e mesmo divertida.
Mas, lamentavelmente, a maquiagem (indicada surpreendentemente ao Oscar) para Hopkins ficar parecido com Hitchcock impede o ator de ter uma interpretação natural e orgânica – ela é melhor em Biel, Macchio e D’Arcy. Em nenhum momento, Hopkins incorpora Hitchcock; ele visivelmente está tentando interpretar o diretor, com alguns trejeitos e posturas, afetado pela maneira de falar que tinha o diretor, sem convencer, parecendo mais uma caricatura. Sua imagem em fotografias que precederam o lançamento do filme é mais fiel à imagem do diretor do que aquela que vemos em movimento. A artificialidade lembra a de DiCaprio como J.Edgar, com a diferença de que aqui Hopkins é realmente um senhor e poderia ter se saído dessa com alguns despistes no roteiro e alguns de seus artifícios de excelente ator. Ele, infelizmente, não consegue, na maior parte do tempo, e o filme acaba perdendo seu trunfo central.

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Sua atuação fica bastante diminuída sobretudo em relação à de Helen Mirren, como sua mulher e parceira de projetos Alma. Também por não aparecer maquiada ou tentando representar um tipo, Mirren tem uma desenvoltura de grande atriz e consegue sobressair-se ao roteiro leve com uma postura de quem já conseguiu interpretar a rainha da Inglaterra de maneira plausível. E atrizes como Scarlett Johansson e Jessica Biel fazem o máximo com seus papéis, além do eficiente Kurtwood Smith. A questão é quando o diretor Sacha Gervasi não parece querer alçar todos esses elementos a um grande filme. Pode ser uma qualidade a despretensão e o divertimento simples de um telefilme. Em Hitchcock, ela soa apenas comodismo. Tínhamos um grande filme embaixo deste, como aquele que Hitchcock descobriu no romance pouco considerado de Robert Bloch.

Hitchcock, EUA, 2012 Diretor: Sacha Gervasi Elenco: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson, Danny Huston, Toni Collette, Michael Stuhlbarg, Michael Wincott, Jessica Biel, James D’Arcy, Richard Portnow, Kurtwood Smith, Ralph Macchio Produção: Joe Medjuck, Ivan Reitman, Tom Thayer, Alan Barnette Roteiro: John J. McLaughlin, Stephen Rebello Fotografia: Jeff Cronenweth Trilha Sonora: Danny Elfman Duração: 98 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Montecito Picture Company / Fox Searchlight Pictures / Cold Spring Pictures

Cotação 2 estrelas e meia