No portal da eternidade (2018)

Por André Dick

In memoriam Eva Dias Pereira

O diretor Julian Schnabel é conhecido principalmente por O escafandro e a borboleta, sobre Jean-Dominique Bauby, considerado um dos melhores filmes da década passada. Ele já havia se aventurado antes em algumas cinebiografias, como Antes do anoitecer, sobre o poeta Reinaldo Arenas e sua vida em Cuba, e Basquiat, sobre o pintor contemporâneo, logo em sua obra de estreia. De maneira geral, Schnabel sempre se mostrou um cineasta interessado em trabalhar com diferentes tipos de fotografia e enquadramentos diferenciados, sendo de fato um pintor em sua origem. Em O escafandro, por exemplo, em boa parte do filme tínhamos a visão do protagonista numa situação delicada e essa estranheza concedia à história uma espécie de segunda camada sobre os dados reais fornecidos por cada personagem.

Desta vez, em No portal da eternidade, ele mostra parte da trajetória de Vincent van Gogh, vivido com grande perspicácia por Willem Dafoe (indicado ao Oscar), que, não vendendo suas obras, recebe a ajuda de seu irmão Theo (Rupert Friend) e tem como amigo Paul Gauguin (Oscar Isaac). Ao se deslocar para o sul da França, para a pequena cidade de Arles (onde fez mais de 70 pinturas), ele fica numa paragem onde conhece Madame Ginoux (Emmanuelle Seigner). Um crítico, Albert Aurier (Alan Aubert), recebe suas obras muito bem, mas o mesmo não se pode dizer de alguns mais próximos, que visualizam seu trabalho como precário. Isso o faz ficar com distúrbios, sendo levado para o asilo Saint-Paul em Saint-Rémy-de-Provence. Em outros momentos, há conversas sobre arte e religiosidade com um padre (Madds Mikkelsen). Schnabel, como em O escafandro e a borboleta, traz reflexões sobre a criação artística e os elos com uma divindade interna ou localizada na natureza, na mudança de percepções sobre a própria condição humana. Com a ajuda exitosa de Dafoe, o diretor lida com diversos temas em pequenos lances de subjetividade e diálogos até comuns. Van Gogh estava com em torno de 36, 37 anos anos no auge de sua obra, e Dafoe o interpreta com 63 anos. Trata-se de uma figura que se veste de maneira comum e usa um chapéu de palha que contrasta com o céu azul.

Com belo roteiro assinado por Schnabel com Jean-Claude Carrière, conhecido romancista e corroteirista, por exemplo, de O discreto charme da burguesia, e Louise Kugelberg, o filme possui uma fotografia tremida de Benoît Delhomme, parecendo até uma peça de Von Trier. No entanto, é como se o espectador visse as paisagens do modo que Van Gogh as vê, com sua proliferação de amarelos e desvios da realidade para contemplações próximas da eternidade, como ele diz em determinado momento. Tudo vai se configurando como se um pintor fosse lançando as cores na tela, na composição de uma obra. Van Gogh, deste modo, é um personagem muito disponível para se lidar com uma faceta quase poética de uma realização cinematográfica. Alguns cineastas já trabalharam sobre sua obra com destaque, com destaque para Robert Altman em Vincent & Theo, a animação Com amor, Van Gogh e o episódio de Sonhos, de Akira Kurosawa, que mostrava o pintor, interpretado por Martin Scorsese, caminhando dentro de algumas de suas obras.

No portal da eternidade parece confuso em seu início, contudo vai se estabelecendo, sobretudo com a exitosa parceria entre Dafoe e Isaac, que poderia durar mais tempo, e a reconstituição dos lugares enfocados. Tudo é muito minucioso, e a maneira como Schnabel filma os diálogos torna as conversas mais marcantes, tendo sido baseado nas cartas do pintor a seu irmão. Há uma sensação sempre de que o personagem está deslocado, tanto de sua realidade quanto o universo que ele habita, onírico e pictórico. Sua ligação familiar, por meio de Theo, cria bases sólidas para que ele continue sendo pintor, embora ainda duvide de seu talento, já que suas obras não são vendidas como espera. Há, aqui, um discurso implícito sobre a liberdade de criação do artista e a expectativa que ele gera quando se vislumbra real talento em suas tentativas de mostrar algo novo. É por meio dessas qualidades que Schnabel ergue sua versão de um dos maiores gênios da pintura. Talvez ele mesmo esteja projetando sua paixão por compor imagens no personagens, o que poderia, em parte, ser autoindulgente. O que permanece, porém, é uma sóbria delicadeza em cada um dos gestos efetuados por Van Gogh ao longo da narrativa e que não necessariamente o explicam, como uma pintura de alto nível e cuja composição pode estar tanto em se sentar frente a uma paisagem magnífica quanto encontrar uma pessoa que posa para um quadro sem saber que, por meio dele, irá atingir a eternidade de maneira incontornável.

At eternity’s gate, FRA/ING/EUA, 2018 Diretor: Julian Schnabel Elenco: Willem Dafoe, Rupert Friend, Mads Mikkelsen, Mathieu Amalric, Emmanuelle Seigner, Oscar Isaac Roteiro: Jean-Claude Carrière, Julian Schnabel, Louise Kugelberg Fotografia: Benoît Delhomme Trilha Sonora: Tatiana Lisovskaya Produção: Jon Kilik Duração: 110 min. Estúdio: Riverstone Pictures, SPK Pictures, Rocket Science, Rahway Road, Iconoclast Distribuidora: Netflix (França), Curzon Artificial Eye (Inglaterra), CBS Films (Estados Unidos)

Aquaman (2018)

Por André Dick

Não é preciso fazer um prólogo para concluir que hoje as adaptações de HQs se transformaram num grande duelo entre duas companhias, acarretando fãs de um lado ou de outro, ou de admiradores de ambos os trabalhos. A sucessão de lançamentos de filmes do gênero não deixa mais órfãos admiradores de inúmeros personagens, que antes só possuíam os quadrinhos de fato ou as animações televisivas para apreciá-los em movimento. E, cada vez mais, se espera que um filme consiga superar o outro, não tanto em termos de qualidade, mas de bilheteria. Aguardado e divulgado há muitos meses, Aquaman é lançado num ano em que a Marvel teve duas bilheterias bilionárias, com Pantera Negra e Vingadores – Guerra infinita, e ainda surge depois de uma obra polêmica da DC, Liga da Justiça.

O roteiro de David Leslie Johnson-McGoldrick e Will Beall, baseado em história de Geoff Johns, James Wan e Beall, mostra um homem que cuida de um farol, no Maine, Thomas Curry (Temuera Morrison), que salva Atlanna (Nicole Kidman), princesa de Atlantis, de uma tempestade. Ambos se apaixonam e ela dá à luz Arthur Curry. Feito de idas e vindas, Arthur, já adulto (Jason Momoa), tenta salvar um submarino nuclear de piratas, liderados por Jesse Kane (Michael Beach), pai de David, o Arraia Negra (Yahya Abdul-Mateen II), que deseja vingá-lo. Esse ataque ao submarino é pretexto para Orm (Patrick Wilson), meio-irmão de Artur e rei de Atlântida, invocar uma guerra contra os humanos. Rei Nereus de Xebel (Dolph Lundgren) tenta seguir Orm, e sua filha prometida a ele, Mera (Amber Heard), pede ajuda a Arthur. Em seguida, ambos vão encontrar Vulko (Willem Dafoe), que treinou Arthur em sua infância e juventude (quando ele é interpretado por Kaan Guldur e Otis Dhanji, respectivamente) em passagens que remetem a Mulher-Maravilha (há cenas claramente feitas antes e outras depois do filme de Jenkins).

O roteiro lida com o fato de o herói, nomeado Aquaman, uma criação de Mort Weisinger, ser filho de um humano e uma deusa como um decréscimo dele, principalmente em suas conversas com Orm, e isso se revela interessante principalmente em como Arthur se junta a Mera, indo ambos parar no Saara, em que Wan homenageia O céu que nos protege, fazendo uso da cor do cabelo de Mera para criar um diálogo com a luz solar, e depois na Sicília, aqui evocando a ilha de Themyscira, das amazonas, atrás do tridente que pode dar o poder sobre Atlântida a Curry. Nesses momentos, o diretor de fotografia Don Burgess comprova seu talento, exibido já em obras como Contato, Forrest Gump e Náufrago, além de Os Muppets. E, se as gags não funcionam, pois na verdade não se encaixam tão bem no universo da DC, a bela trilha sonora de Rupert Gregson-Williams faz esquecer algumas canções mal selecionadas. Talvez a montagem até a primeira metade seja o maior problema, de qualquer modo, da obra da Wan, com excessiva exposição e flashbacks desnecessários, fazendo a metragem ultrapassar pelo menos 15 minutos.

E, apesar da assinatura de Wan e da concepção menos sombria, Aquaman, de modo geral, apresenta o estilo delirante de Snyder, capaz de transitar por batalhas gregas com uma atmosfera de Olimpo (300), mostrar um Superman com questionamentos existenciais (O homem de aço), encadear uma sequência de imaginações de uma menina num hospício (Sucker Punch) e apresentar uma animação em que duas corujas irmãs entram em conflito (A lenda dos guardiões), além de um épico sobre um grupo de super-heróis perseguido (Watchmen), trazendo a paleta de variação de cores já vista em Liga da Justiça. Reúna tubarões montados por seres aquáticos e leões-marinhos prontos para uma batalha que se terá, no mínimo, cenas inusitadas. Foi Snyder quem criou os elementos para esse personagem ter sua estreia solo no cinema, depois da boa participação em Liga da Justiça, com um estilo roqueiro, trabalho de pescador e tendência a doses etílicas em algum bar na costa marítima. E, se Clark Kent tem o pai Jonathan (Kevin Costner), em seus sonhos, e Martha (Diane Lane) sob ameaça de Zod e Luthor, além de sua fuga da realidade de Metrópolis para o Kansas, Arthur também precisa lidar com a dualidade e com o passado: seus pais e o comportamento humano, literalmente, representam seu porto. Apenas se lamenta que, mesmo com mais tempo, o personagem não se mostre tão eficaz quanto em Liga da Justiça.

Momoa é um ator limitado dramaticamente, no entanto entrega bem seu personagem, enquanto Heard está um pouco deslocada, sem prejudicar, e Kidman sempre talentosa, independente do papel, além de Dafoe estar discreto e Wilson, apesar do rosto computadorizado, efetivo. O melhor, porém, é Morrison, numa breve participação como o pai. Aquaman, além disso, é visualmente fantástico, com ótimos efeitos especiais, prejudicados apenas pelo CGI excessivo de algumas linhas do horizonte, sendo, no entanto, a batalha final um grande momento, misturando em suas referências imagens tanto de O segredo do abismo quanto o recente Valerian e a cidade dos mil planetas e Star Wars – A vingança dos Sith, no trabalho de uma cor alaranjada, simbolizando a guerra no fundo do mar. Há cenas plásticas especialmente belas, como aquela em que o menino Arthur fica à frente de um aquário em que os peixes visualizam as demais crianças. Sem tentativa de ser épico ou revolucionar as adaptações de quadrinhos, Aquaman se caracteriza pelo interesse com que dispõe suas ideias.

Aquaman, EUA, 2018 Diretor: James Wan Elenco: Jason Momoa, Amber Heard, Willem Dafoe, Patrick Wilson, Dolph Lundgren, Yahya Abdul-Mateen II, Nicole Kidman, Kaan Guldur, Otis Dhanji Roteiro: David Leslie Johnson-McGoldrick, Will Beall Fotografia: Don Burgess Trilha Sonora: Rupert Gregson-Williams Produção: Peter Safran, Rob Cowan Duração: 143 min. Estúdio: Warner Bros. Pictures, DC Films, The Safran Company, Cruel and Unusual Films, Mad Ghost Productions Distribuidora: Warner Bros. Pictures

Projeto Flórida (2017)

Por André Dick

Se o filme anterior de Sean Baker, Tangerine, teve grande aceitação, com seus elementos de estilo indie, Projeto Flórida tem conseguido uma aceitação popular e de crítica maior ainda. No entanto, depois de iniciar a temporada de premiações, embora indicado a algumas, foi quase que esquecido (no Oscar, obteve apenas a de ator coadjuvante). Isso se torna especialmente decepcionante porque se trata de uma obra que foge ao mainstrem com um cuidado cenográfico inusual no seu gênero.
Nas férias de escola, Moonee (Brooklynn Prince), de seis anos, vive com sua mãe Halley (Bria Vinaite) no Magic Castle, motel na Flórida, pintado de púrpura, muito perto do parque Disney World. O gerente do local se chama Bobby Hicks (Willem Dafoe), pai de Jack (Caleb Landry Jones, de Três anúncios para um crime, Corra!, Twin Peaks – O retorno…).

Moonee passa o dia em companhia de Scooty (Christopher Rivera), filho de Ashley (Mela Murder), e Dicky (Aiden Malik). Certo dia, depois de uma breve confusão, eles fazem amizade com Jancey (Valeria Cotto), criada pela avó Gloria (Sandy Kane).
A fotografia esplendorosa do filme é de Alexis Zabe, habitual parceiro de Carlos Reygadas em Luz silenciosa e Luz depois das trevas. Grande parte da atmosfera de Projeto Flórida – com o céu quase sempre azul, repleto de nuvens que fazem lembrar uma espécie de éden infantil – existe por causa de seu trabalho, que influenciou o de Emmanuel Lubezki, com uma movimentação elegante de câmera. Não por acaso, há cenas despretensiosas que lembram os movimentos estabelecidos por Terrence Malick para o universo infantojuvenil em A árvore da vida, com crianças correndo pela grama ou pela vizinhança atrás de casa abandonadas com vidraças para quebrar. O design de produção, inspirado em parte em Wes Anderson, traz cenários que fazem o espectador se inserir neste universo.
No entanto, o roteiro de Sean Baker e Chris Bergoch é o grande atrativo, com uma trama fina e sólida, costurando as relações entre as crianças e dessas com Halley e Bobby. Quase não se percebe a construção da trama e ela existe, o que lembra American honey, de Andrea Arnold, com seus personagens à margem e vendendo assinaturas de revistas de porta em porta no interior dos Estados Unidos. Personagens na mesma linha já apareciam em Tangerine, filme anterior de Baker, mas se fazem verdadeiramente envolventes aqui.

Não apenas a atuação elogiada de Dafoe é ótima, mas sobretudo da menina Brooklynn Prince e de Vinaite, perspicaz nos momentos certos. A presença de Prince é tão destacada que poderíamos imaginar o que faria Meryl Streep indicada a alguma premiação por The Post. Há um afeto intangível entre os personagens, mesmo que não se esclareça, e o filme possui um ambiente de solidão e, ao mesmo tempo, de acolhimento. Bobby tenta organizar o local, tentando impedir o topless de uma moradora, Gloria (Sandy Kane), ou consertando a eletricidade que as crianças ajudaram a estragar, e Dafoe entrega um papel verdadeiramente humano. Os momentos em que ele briga com Halley, por causa de aluguéis atrasados, ou com as crianças é com a necessidade e o dever de precisar manter tudo organizado, não dentro de um sistema, contudo para sua compreensão existencial, representada pela sequência em que ele precisa agir de forma vigorosa com um intruso (Carl Bradfield), que ameaça este éden infantil. A sequência em que ele espanta alguns flamingos caminhando nas redondezas do motel expõe o realismo do personagem: aquela cena é quase paradisíaca, lembrando muito as obras do mexicano Reygadas, e parecem não se inserir nessa realidade de famílias que se hospedam em lugares simples, que podem pagar com muita dificuldade.

De modo original, Projeto Flórida (nome anterior ao de Disney World) descortina um universo expondo certas dificuldades, mas extremamente otimista em sua profusão de cores e contato com o imaginário infantil proporcionado por Baker e Zabe. Em seus momentos mais profundos, a obra de Baker mostra como os adultos podem servir de espelho para as ações de uma criança, no entanto não o faz de um ponto de vista moralista: apenas mostra essa interação que se confunde com o movimento da vida e da existência das relações. É curioso que o nome da personagem principal seja Moonee, lembrando a sonoridade de Monet, e o filme se passe muitas vezes numa espécie de pintura viva, pois os figurinos parecem, por exemplo, rimar com a cor do hotel. Mesmo as tatuagens (em forma de flores) e o boné da mãe de Moonee dialogam com o cenário em torno. Baker distribui essas cores em camadas ao longo da narrativa, influenciado por peças recentes (a exemplo de Moonlight), no entanto sem nunca perder a originalidade.

De qualquer modo, embora esse cenário esteja à margem de um grande parque de diversões ela se destaca por seus elementos naturais. Há uma cena em que Moonee e sua amiga brincam diante de um campo rural com vacas que parece extraída do início de Luz depois das trevas, de Reygadas: é como se esse universo campestre representasse o verdadeiro ingresso num mundo fantasioso coberto de nuvens que dialoga com os estabelecimentos de alimentação. Algumas esculturas em forma de foguetes ao longo deste cenário lembram uma já longínqua corrida espacial. É um grande passo na carreira de Baker e dos atores aqui envolvidos. Não se sente nunca como um semidocumentário, problema em que poderia ter incorrido, e sim num retrato de um cotidiano que se movimenta como as corridas de um lado para o outro em busca de descoberta. Por isso, Projeto Flórida se destaca como um dos filmes mais belos do ano, com um aspecto humano comovente que poucas vezes se vê retratado com tanta ênfase.

The Florida Project, EUA, 2017 Diretor: Sean Baker Elenco: Willem Dafoe, Brooklynn Prince, Bria Vinaite, Valeria Cotto, Christopher Rivera, Caleb Landry Jones Roteiro: Sean Baker e Chris Bergoch Fotografia: Alexis Zabe Trilha Sonora: Lorne Balfe Produção: Sean Baker, Chris Bergoch, Kevin Chinoy, Andrew Duncan, Alex Saks, Francesca Silvestri, Shih-Ching Tsou Duração: 111 min. Estúdio: Cre Film, Freestyle Picture Company, Cinereach, June Pictures Distribuidora: A24 Release date

Death note (2017)

Por André Dick

O diretor Adam Wingard tem feito alguns filmes interessantes e até subestimados, a exemplo de O hóspede e a refilmagem de A bruxa de Blair, esta especialmente criticada em seu lançamento e muito superior à versão dos anos 90, a começar por seu terceiro ato claustrofóbico. Aqui ele parte de um mangá criado por Tsugumi Ohba e Takeshi Obata para desenhar a vida de um adolescente de Seattle, Light (Nat Wolff). Depois de se mostrar interessado pela líder de torcida Mia (Margaret Qualley), em meio a uma tempestade, ele se depara com um caderno que cai do céu, cuja inscrição na capa é Death Note. Por meio do caderno, ele entra em contato com a figura assustadora de Ryuk (Willem Dafoe), o deus da morte. Detalhe: se ele escrever o nome de uma pessoa no caderno traçando seu destino e imaginar seu rosto, pode eliminá-la. Rapidamente, ele já tem alguém em vista, e o destino da vítima é doloroso de assistir. A meia hora inicial de Death note é instigante, e temos ainda a relação entre Light e seu pai, o detetive James Turner (Shea Whigham), além de cenas que remetem a um clima de terror que verdadeiramente assusta.

No entanto, quando surge o investigador L (Lakieth Stanfield), acompanhado por seu pai e assistente Watari (Paul Nakauchi), e a química entre Light e Mia começa a soar forçada, o roteiro vai se perdendo aos poucos, apesar de o visual continuar interessante, um dos méritos da filmografia de Wingard, com a ótima fotografia climática de David Tattersall, o mesmo de Speed Racer, inspirada em Demônio de neon e Enter the void (nas cenas passadas em Tóquio). O problema é a tentativa de transformar o conceito original, mais reflexivo, em algo muito popular e apressado, e não se pode imaginar que Nat Wolff tenha sido escolhido por outro motivo. Muito bem em A culpa é das estrelas, Palo Alto e Cidades de papel, ele tem uma atuação bastante limitada, talvez pelo roteiro e pela direção. Ele acaba sendo sobrepujado por Qualley, sua parceira, que deseja agir em conjunto para enfrentar o mal do mundo usando um caderno que serve a uma figura maligna com o intuito de ser “mais do que uma líder de torcida”.
Se eles chegam a uma festa de colégio em que está tocando “Don’t change”, do INXS, é exatamente o contrário do que acontece com ela, justamente porque passa a ter mais ideias sobre o que deve ser feito, e aos poucos o conjunto de mortes em escala universal atinge uma escala de autoperturbação e desejo de domínio sobre o outro. Trata-se de uma ideia aparentemente simples, mas que pode ganhar um significado se o diretor estivesse disposto a colocar a discussão por trás dela realmente em prática; isso fica apenas na aparência e em cenas violentas. A montagem ágil acaba não dando peso às sequências, ou seja, se o filme não cansa, ele dificilmente convida a olhar os personagens além da maneira como aparecem na tela. A simbologia que os cerca se perde.

Em O hóspede, Wingard já lidava com um personagem que se situava entre o bem e o mal, ambíguo, e Light não é diferente. No entanto, falta uma certa densidade a alguns conflitos enfrentados por ele, sobretudo quando Ryuk sugere que a autoria das mortes seja assinada pelo codinome Kira. A seu lado, Stanfield (que aparece bem em Corra! e War machine) tem uma atuação equivocada, tentando repetir certos maneirismos do personagem original, mas logo caindo mais numa espécie de caricatura. Shea Whigham e Willem Dafoe, por sua vez, aparecem muito bem e dão respaldo às suas cenas. Longe de ser o desastre como está sendo apontado, haveria espaço para um desenvolvimento melhor de personagens. Há assuntos delicados aqui (querer fazer justiça em cima de criminosos por meio de uma figura maligna), no entanto as coisas se perdem em determinado momento, recuperando-se apenas mais ao final, com uma ótima sequência de ação, uma das especialidades de Wingard. É preciso dizer que esta sequência tem um trabalho visual principalmente com as cores poucas vezes visto no cinema blockbuster e o rumo dos personagens lembra um episódio de Além da imaginação.

Talvez se Wingard também tivesse delimitado melhor seus objetivos – ele se situa entre uma tentativa de reproduzir outros filmes de adolescentes já citados com o próprio Wolff e um terror lado B, nos moldes de Creepshow, inclusive utilizando um trabalho de câmera semelhante –, aproveitando melhor a trilha sonora de Atticus e Leopold Ross (vencedores do Oscar por A rede social), inspirada claramente naquelas que Cliff Martinez compôs para as obras mais recentes de Refn, poderia ter realizado um filme realmente marcante. É claro que ele tinha um potencial narrativo a ser explorado com mais detalhes, à medida que tinha um elenco de ponta em suas mãos. Preferiu o caminho de apelo mais pop, e é justamente nesse terreno que ele vem sendo tão criticado. Para uma obra desse estilo, ele precisaria ter levado mais em conta os pressupostos originais, mesmo que quisesse, como fez, realizar uma adaptação mais livre. Fazer uma versão nos Estados Unidos requisita outro estilo, como o mostrado, com uma atmosfera bastante atraente, mas é preciso manter certo jogo de ideias, como, aliás, acontece em outras adaptações de mangás. Ainda assim, Death note tem suas qualidades e merece ser visto.

Death note, EUA, 2017 Diretor: Adam Wingard Elenco: Nat Wolff, Lakeith Stanfield, Margaret Qualley, Shea Whigham, Paul Nakauchi, Jason Liles, Willem Dafoe Roteiro: Charles Parlapanides, Vlas Parlapanides, Jeremy Slater Fotografia: David Tattersall Trilha Sonora: Atticus Ross, Leopold Ross Produção: Roy Lee, Dan Lin, Masi Oka, Jason Hoffs, Ted Sarandos Duração: 100 min. Estúdio: LP Entertainment, Vertigo Entertainment, Lin Pictures Distribuidora: Netflix

A grande muralha (2017)

Por André Dick

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Para os fãs mais puristas do diretor chinês Zhang Yimou, A grande muralha deve soar como um diretor de arte se vendendo para o sistema de blockbusters norte-americano. Seu ritmo não tem nenhuma relação, além do visual espetacular, com Lanternas vermelhas, Herói ou O clã das adagas voadoras, mas esta é a primeira real colaboração do cinema norte-americano e do cinema chinês, numa época em que o universo da história se mescla com o da fantasia.
O filme se passa durante a dinastia Song, quando William Garin (Matt Damon), Pero Tovar (Pedro Pascal) e outros sobreviventes de um grupo de mercenários europeus estão à procura de uma determinada relíquia para defesa, um pó escuro (que muitos vão chamar de pólvora). Depois de enfrentarem um monstro, eles chegam no dia seguinte à muralha da China, onde são levados como prisioneiros por uma Ordem sem Nome, representada pelo general Shao (Zhang Hanyu), pela comandante Lin Mae (Jing Tian) e pelo estrategista Wang (Andy Lau). Eles se preparam para uma invasão que acontece a cada sessenta anos de monstros chamados Taotie, e Garin pode se mostrar muito útil, devido a ser um exímio arqueiro. A dupla central acaba por conhecer Sir Ballard (Willem Dafoe), europeu que também está atrás do pó escuro que os demais procuram.

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Resultado de um Yimou em início de carreira, Lanternas vermelhas, indicado ao Oscar de filme estrangeiro e incluído na lista de melhores da década de 1990, é um referencial com o qual A grande muralha dialoga. Grande parte da crítica surpreendeu-se com o trabalho fotográfico de Zhao Fei, que aprisiona os personagens num castelo dominado por túneis, descidas, curvas, de atmosfera fria, onde moram quatro mulheres, casadas com o dono do local. Quando solicitadas por ele, seus respectivos quartos são preenchidos por lanternas vermelhas, penduradas nas paredes. Isto cria uma rivalidade para ver quem mais satisfaz o amante. Em A grande muralha, temos a mesma sensação transmitida pela fotografia: os personagens se esgueiram em túneis, salas isoladas, ou lugares para banquetes grandiosos.
Se em Lanternas vermelhas, as lentes privilegiam a beleza plástica de Gong Li, na figura da mocinha Songlian, ex-estudante de faculdade e obrigada a abandonar a família e virar concubina, em A grande muralha isso passa a ser mérito da comandante Lin Mae. Em ambos os filmes Yimou trabalha com a representação feminina, mas em Lanternas vermelhas o papel da mulher não muda, sendo um ciclo, como as estações que demarcam as passagens de tempo do filme; neste novo filme, ela se transforma numa guerreira e numa referência para combate.

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Depois de se notabilizar por fazer grandes sequências de ação de forma artística em Herói e O clã das adagas voadoras, que influenciaram diretamente Wong Kar-Wai em O grande mestre e Hsien em A assassina, Zhimou se encaminha para o que pode ser visto como uma mistura entre O senhor dos anéis, Warcraft, Círculo de fogo e, pela quantidade de flechas e catapultas, o épico Cruzada, de Scott. Não há mais os cenários mais fechados de Herói, que evocavam uma claustrofobia e uma produção mais precária em termos de interiores, e sim um fantástico diálogo visual da grande muralha com as montanhas e vales que a cercam. A fotografia de Stuart Dryburgh é impecável no uso de cores e movimentação, como já havia acontecido em A vida secreta de Walter Mitty e Alice através do espelho. O tratamento no contraste das cores, por outro lado, é acertado e vai do vermelho (as flechas do arqueiro) e azul (os uniformes das guerreiras) até as cores mais gélidas (cinza, verde apagado), como se cada cenário representasse o desenvolvimento da ação.
Yimou, de certa maneira, aprisiona os personagens numa redoma de vidro, a muralha, e depois lhe proporciona balões fantásticos como numa obra de Terry Gilliam, na qual o filme certamente se inspira também, e salões luxuosos como em A maldição da flor dourada. O interessante, diante dos pressupostos para a aceitação ou não desta obra de Yimou, é sua qualidade ou não de roteiro, quando ele apresenta tão poucos diálogos e tramas quanto um Herói ou A assassina, mas, por ser blockbuster, passa a ser por isso menos reverenciado (e, mesmo que a obra de Hsien seja superior, não é por causa disso que essa fantasia seja menos importante).

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Enquanto em Lanternas vermelhas, a jovem caminhava num pátio de pedra iluminado por elas, relacionando os enquadramentos a pinturas chinesas antigas, aqui Yimou contempla cada sequência de maneira que lembra seus melhores momentos como diretor, mas com senso de ritmo próximos dos cineastas norte-americanos de fantasia, a exemplo de Peter Jackson. Os monstros do filmes são resultado de efeitos visuais de impacto, mas também com um design que lembra o trabalho artesanal de Emilio Ruiz del Río, que trabalhou em Conan, o destruidor, Duna e O labirinto do fauno. Perceba-se também o uso dos figurinos espetaculares de Mayes C. Rubeo (Avatar, John Carter, Apocalpypto) e a atuação discreta de Damon, que, após Jason Bourne, redescobre outra opção no campo da aventura, sem ficar com um tom excessivamente calculado como poderia. Essa é a mais custosa produção feita na China (150 milhões), que nos poucos países em que estreou até agora está fazendo valer o investimento. O que é merecido: trata-se de um filme que evoca épicos da sessão da tarde com um grande senso de magnitude.

The great wall/長城, EUA/China, 2017 Diretor: Zhang Yimou Elenco: Matt Damon, Jing Tian, Willem Dafoe, Andy Lau, Pedro Pascal, Zhang Hanyu, Lu Han, Lin de Kenny, Eddie Peng, Huang Xuan, Ryan Zheng, Karry Wang Roteiro: Carlo Bernard, Doug Miro, Tony GilroyFotografia: Stuart Dryburgh Trilha Sonora: Ramin Djawadi Produção: Jon Jashni, Peter Loehr, Thomas Tull Duração: 104 min. Distribuidora: Universal Pictures Estúdio: Atlas Entertainment / Kava Productions / Le Vision Pictures / Legendary East / Legendary Pictures

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A culpa é das estrelas (2014)

Por André Dick

A culpa é das estrelas

Adaptado de um dos livros que fizeram mais sucesso neste início de década, A culpa é das estrelas traz no elenco o mesmo casal de outro sucesso juvenil, Divergente: Shailene Woodley e Ansel Elgort. Filmes enfocando doenças costumam trazer à tona uma determinada manipulação emocional, pelo menos desde que Arthur Hiller reuniu Ryan O’Neal e Ali MacGraw em Love Story. Desde o marketing feito, tende-se a eliminar qualquer tipo de expectativa em relação a filmes do gênero, principalmente quando, muito possível, ele atrairá doses de emoção desmedida, o que costuma ser visto com reservas e mesmo uma determinada pré-concepção de que isto extrai a qualidade do relato que a envolve. Assim como para cada dez filmes de adolescentes é muito raro se encontrar uma peça como As vantagens de ser invisível. A culpa é das estrelas consegue antecipar várias dessas características já no marketing em torno. Junto com essas características, tudo o que pode ser visto como sério já parece ser barrado por um tratamento mais pop, em razão da trilha sonora.
Woodley interpreta Hazel Grace Lancaster, que tem câncer, cuja progressão é atenuada por um remédio ainda em experimento, e carrega consigo um aparelho de oxigênio, enquanto Elgort faz Gus, que teve osteossarcoma e precisou amputar uma das pernas, precisando desistir da carreira de jogador de basquete. Eles se conhecem numa reunião de jovens com câncer, sob a liderança de Patrick (Mike Birbiglia), que toca violão e suscita uma tentativa de integrar diferentes personalidades. Em casa, Hazel tem um bom relacionamento com a mãe, Frannie (Laura Dern), e o pai, Michael (Sam Trammell). Diante de sua situação, no entanto, ela não consegue seguir o otimismo de seus colegas, no que Gus vem a ser o oposto – e A culpa é das estrelas se baseia, no início, neste conflito de personalidades. Mas há um livro no caminho de ambos: “Uma aflição imperial”, escrito por Peter van Houten, um escritor que preferiu se exilar em Amsterdã. Hazel é fã de sua obra e a indica para Gus. Depois de uma troca de e-mails com o escritor, é dada a oportunidade de visita a ele. A questão é se ela poderia viajar.

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A adaptação do livro de John Green foi feita por Scott Neustadter e Michael H. Weber, dois especialistas em temáticas jovens. Eles fizeram não apenas o bastante conhecido (500) dias com ela, como também o recente e por vezes esquecido O maravilhoso agora, também com Shailene (e Miles Teller, que está em Whiplash). Ambos são especialistas em darem uma sinceridade e uma humanidade a seus personagens, mesmo que às vezes se aponte clichês na estrutura de suas histórias. Não apenas O maravilhoso agora conseguia lidar com reais condições neste campo, como A culpa é das estrelas registra a procura por uma linguagem ao mesmo tempo sensível e reflexiva, sem abdicar da faceta pop. Mas a principal referência para o diretor Josh Boone parece ter sido um filme que há dois anos chegou a ser bastante cogitado para o Oscar, e teve nas atuações de John Hawkins e Helen Hunt trunfos excepcionais: As sessões. Assim como este filme, A culpa é das estrelas consegue conciliar o drama mais trágico – o enfrentamento de uma doença grave – com um lado mais ensolarado das coisas que nos cercam e que, como Gus diz, devem ser vistas e valorizadas. Pode-se aceitar que A culpa é das estrelas circule ao redor de um tema potencialmente emocional e que convoca o espectador a lidar com sentimentos de conquista, de perda e da valorização das coisas que realmente importam, mas isso não costuma ser lembrado pela maioria das produções e tampouco recebe o tratamento cuidadoso que o diretor Boone oferece. Ele caminha numa linha muito difícil: o tema, se visto sob o enfoque mais despojado, pode se tornar tão manipulador quanto se visto sob o lado aparentemente mais sério, como Love Story. Nesse sentido, o filme também possui alguns tons colhidos em 50%, em que Joseph Gordon Lewitt fazia um jovem com câncer que se envolve com a psicóloga que busca tratá-lo diante das dificuldades. No entanto, assim como 50% tinha um elenco excelente, A culpa é das estrelas prefere lidar com as atuações de Shailene e Elgort num enfoque em que eles parecem crescer juntos.

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Poucas vezes é vista uma interação como a de ambos na tela, não apenas pelo registro suave de Woodley quando precisa conversar com ele à noite como pela reunião entre humor (numa cena em que o personagem homenageia Richard Gere em Uma linda mulher, numa limusine) e drama. Com ambos, os coadjuvantes nunca são menos do que notáveis: Laura Dern mostra como, desde Império dos sonhos, é uma atriz indispensável mesmo para papéis aparentemente fáceis e Nat Woolf mostra novamente o talento já revelado no impactante Palo Alto, de Gia Coppola, como um amigo do casal, Isaac, que enfrenta a possibilidade de ficar cego – e, quando precisa enfrentar uma desilusão amorosa, pede a Gus para quebrar objetos em seu porão. Em alguns momentos, diante do tema, o filme dá a impressão de ficar leve demais, no entanto Boone consegue encontrar um equilíbrio interessante.
A culpa é das estrelas não tenta apenas tornar este drama numa espécie de revitalização de pequenas coisas, como consegue, por meio do personagem do escritor, Van Houten (um excepcional Willem Dafoe), colocar aquilo que Vida de adulto já revelava: uma brincadeira com o universo literário. Hazel, como a personagem de Emma Roberts naquele filme, visualiza o final de um romance não como seu final, mas como a possibilidade de uma continuidade, mas Van Houten não é a pessoa mais adequada para tratar disso. A passagem por Amsterdã simboliza a tour cultural de A culpa é da estrelas, numa visita à casa de Anne Frank (que proporciona um diálogo com a juventude da qual não é possível escapar ilesa de Hazel) e é quando a possibilidade de permanecer por meio da cultura se torna um diálogo com o que se consideram coisas efêmeras e a tentativa de negar o comportamento alheio, com a ajuda de Lidewij Vligenthart (Lotte Verbeek). São delicados os diálogos sobre a importância de cada um, a necessidade de deixar uma memória e estaria sendo cínico se dissesse que elas vêm embaladas meramente como pílulas de sabedoria, com os personagens recitando cada palavra como se pensassem apenas levar o espectador a ter um determinado sentimento. Isso não faria justiça ao trabalho de Woodley e Elgort. O diretor Josh Boone atinge um ponto delicado de afirmação desses personagens, que liberam a dor a ser sentida. Se essa dor vem com certa manipulação, a qualidade narrativa e o elenco de A culpa é das estrelas não deixam esquecer que este é um filme de verdade.

The fault in our stars, EUA, 2014 Diretor: Josh Boone Elenco: Shailene Woodley, Ansel Elgort, Laura Dern, Nat Wolff, Sam Trammell, Willem Dafoe, Lotte Verbeek, Mike Birbiglia Roteiro: Michael H. Weber, Scott Neustadter Fotografia: Ben Richardson Produção: Marty Bowen, Wyck Godfrey Duração: 125 min. Estúdio: Temple Hill Entertainment

Cotação 4 estrelas

 

O grande Hotel Budapeste (2014)

Por André Dick

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Depois de um breve intervalo de dois anos em relação a Moonrise Kingdom, talvez o filme que mais tenha conciliado público e crítica de sua trajetória, Wes Anderson regressa, em O grande Hotel Budapeste, com seu elenco preferido em mais uma história que poderia ser lida pelos excêntricos Tenenbaums. No entanto, ao centralizar a narrativa numa república europeia fictícia, Zubrowka, nos Alpes, com toda a ambientação própria, ele não deixa de se voltar, esta vez sim, para elementos de violência da história. Se este filme abriu o Festival de Berlim, enquanto Moonrise Kingdom havia aberto o Festival de Cannes, e tudo pareça, mais uma vez, apenas mais um passo de Anderson em direção à predominância da forma e do estilo em detrimento do conteúdo, se olharmos mais perto, O grande Hotel Budapeste possui um clima singular de redescoberta do universo que nos cerca, mas consegue colocar este clima dentro de uma narrativa capaz de esconder algo menos superficial – como acontece desde o primeiro filme do cineasta. No entanto, não se trata de um movimento congelado por um estilo ou pelo que se costuma chamar hoje, em sua obra, de “simetria”. É claro, aos poucos, que em O grande Hotel Budapeste Anderson está sempre acrescentando novos traços em sua abordagem, embora pareça permanecer nela desde sempre. Percebe-se isso, por exemplo, pela parceria na realização do roteiro com o quadrinista Hugo Guinness. Anteriormente, Anderson havia escrito seus filmes com Owen Wilson, Noah Baumbach, Roman Coppola e Jason Schwartzman, diretores ou atores de cinema, e procura uma referência de escrita de outro campo.

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O concierge Monsieur Gustave H. (uma interpretação refinada de Ralph Fiennes) trabalha no Hotel Budapeste e deseja fugir da barbárie do período entre-guerras, na década de 1930, mas para isso precisa da ajuda de Moustafa (Tony Revolori), chamado de Zero. Apesar de a trama constituir numa lembrança de Moustafa mais velho (na pele de F. Murray Abraham), o que soa em certos momentos previsível, e como um relato concedido a um escritor (Jude Law na juventude e Tom Wilkinson mais velho), há neste filme um regresso a algum lugar ainda mais esquecido. Monsieur Gustave tem várias amantes, que se hospedam no hotel e recebem seu atendimento, entre as quais Madame D. (Tilda Swinton, quase irreconhecível). Por baixo do comportamento comedido do concierge, nunca se entende muito bem, como os principais personagens de Anderson, se há apenas uma ingenuidade ou se esta esconde um certo oportunismo – principalmente para não ter de enfrentar o mundo. Os rumos da trama irão levá-lo a uma pintura valiosa, a um conflito com determinada família capaz de acusá-lo de se aproveitar de uma situação – tendo à frente Dmitri (Adrien Brody) – e a uma amizade com Zero, seu fiel (e novo) braço direito, capaz de tentar salvá-lo das situações mais adversas, apaixonado por Agatha (Saoirse Ronan). E há o Hotel Budapeste, uma espécie de representação de um ambiente europeu que Anderson certamente compartilhou de alguma fábula de Roald Dahl, sua maior influência.
Dentro de seu reconhecido estilo, Anderson procura outros rumos. Não há, aqui, a câmera lenta que havia nos demais filmes, nem uma trilha sonora com várias canções, apesar da bela música de Alexandre Desplat. O cuidado com os cenários magníficos e os movimentos de câmera lembram sua filmografia, mas ganham o acréscimo de uma passagem à la Jim Jarmusch, de Daunbailó, na prisão, em que Harvey Keitel é um líder e possivelmente a mais acertada. Em meio a uma trama com pistas falsas e seus toques habituais de sátira, no que acaba colocando grandes atores como Bill Murray e Owen Wilson como figurantes (e existe aqui, pela primeira vez na trajetória de Anderson, em demonstrar que esse elenco está dedicado a ele, mesmo que apareça apenas como componente de um grande elenco) e a excelente Léa Seydoux com poucas falas, Anderson ingressa numa avaliação dos crimes contra a humanidade – naquele que é possivelmente o seu filme mais melancólico, dividindo um pouco o espaço com Rushmore, sob determinado ponto de vista sobre a saída da infância (tanto da criança quanto da humanidade).

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Assim como Monsieur Gustave, Anderson parece querer se guardar dentro do Hotel, com uma inter-relação restrita a seus funcionários ou clientes, do mesmo modo que apontam ser suas características autorais em relação ao espectador. Mas Anderson, como Monsieur Gustave, é chamado para a realidade, e esta é sombria, em certos momentos com leves toques de macabro de Tim Burton: os vilões de O grande Hotel Budapeste não parecem apenas pessoas boas desvirtuadas, mas pessoas realmente más, mesmo cercados por uma atmosfera fantasiosa. Mesmo a violência de Anderson, que sempre aparenta ser atenuada, como vemos, por exemplo, em Moonrise Kingdom, quando o grupo de escoteiros passa a ir atrás de Sam e se defronta com ele, partindo para a batalha, aqui, mesmo expondo sua faceta mais leve, também deixa os personagens abalados e mesmo estupefatos diante do que pode estar ocorrendo, e nem mesmo Monsieur Gustave, com sua gentileza, pode modificar essa sensação.
Embora isso pareça se perder numa visão a princípio fantasiosa, lá estão as imagens de um trem sendo parado num inverno rigoroso. Não há certamente mais a felicidade de Viagem a Darjeeling, embora um humor cáustico de Monsieur Gustave ao declinar de algumas pérolas de sabedoria que solta em determinado momento e com certeza Anderson está em movimento, temendo por aquilo em que pode se transformar o trem: por trás das cenas que remetem a uma animação ao vivo, pela agilidade, com referências às Olimpíadas, com um fluxo de Buster Keaton, Anderson, ao que parece, pela primeira vez não quer proporcionar apenas uma visão agridoce com elementos de humor; ele está, antes disso, ingressando num terreno em que sua obra tende a ser vista como falha, não sem sobressaltos, pois se trata de uma mudança feita em relação a seu conhecido estilo. Com soldados usando em seus uniformes um símbolo da Companhia Zig-Zag (ZZ), que claramente remete à SS nazista, Anderson está preocupado com a possibilidade de a violência do mundo ser trazida para dentro deste Hotel em que ele pode se fechar, fugindo da mesma guerra. E, segundo Anderson, o universo colorido e de paz (representado pela cor rosa do Hotel Budapeste), pode ser imediatamente revertido para uma sequência imprevista de enfrentamentos e estampidos.

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Não haveria espaço nesse mundo para autores como Stefan Zweig, escritor austríaco que inspirou o filme e foi perseguido pelo nazismo, como acontece com determinados personagens do filme de Anderson, nem para Monsieur Gustave e outros nomes – perseguidos e fichados. Num universo em que pessoas como o concierge e confeiteiras são colocadas como ameaças, pode-se entender, por outro lado, que um bolo, na chegada à prisão, pode não ser desmanchado pelo fiscal por causa de sua beleza – e se notícias problemáticas vêm à tona, pode-se enviar uma carta acompanhada de várias estrofes e versos. Os doces e o universo cor de rosa da confeitaria anunciam um período de trevas, em que apenas o ser humano e o respeito às obras de arte pode se sobressair. Mas, mesmo neste respeito às obras, Anderson deposita uma certa desconfiança: Monsieur Gustave, com sua sensibilidade e seu respeito em relação ao hotel, quer garantir seu futuro.
Nesse sentido, além de ser o filme mais melancólico de Anderson, também é aquele que consegue lidar ao mesmo tempo com um contexto histórico. O elenco compartilha disso, com Jeff Goldblum, Adrien Brody, Edward Norton, Abraham e Keitel como destaques (mas há outros, em participações especiais). Ao estilo de Anderson, o filme consegue tratar dos indivíduos sem pátria e sem família, mas com o desejo de se unirem e enfrentarem uma situação em que estas questões são colocadas de lado em nome da guerra. Daí possivelmente a pintura, como em Moonrise Kingdom, representar não apenas um escape da realidade, mas uma possibilidade de levar adiante uma ideia de tradição da amizade. Monsieur Gustave tem inúmeras amantes que sustenta ao longo de anos no Hotel Budapeste, mas também acredita em gentilezas e em servir uma tigela de cereais (aqui sem os tigres de Viagem a Darjeeling). Para Anderson, sempre pode haver no microscópio algo a ser transformado, atingindo tamanho desconhecido. Tudo é muito ordenado neste universo, desde a direção de arte que dialoga novamente com a de O iluminado, de Kubrick, e de filmes como A viagem do capitão Tornado, Nicholas e Alexandra e Arca russa, até a fotografia e seus movimentos sempre calculados ao extremo, mas Anderson reflete sobre a violência histórica que também pode atravessar e perturbar este universo a princípio intocado. Nisso, ele acaba se sentindo como um homem com família enviesada, do mesmo modo que Zero, sem apego a uma determinada tradição, a não ser aquela que ele mesmo constitui em seu pensamento. Parece ser esta a condição buscada por Monsieur Gustave e por Anderson neste filme cuja beleza se encontra na despedida da infância.

The grand Hotel Budapest, EUA/Reino Unido/ALE, 2014 Diretor: Wes Anderson Elenco: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Adrien Brody, Willem Dafoe, Mathieu Amalric, Jeff Goldblum, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Jude Law, F . Murray Abraham, Tom Wilkinson, Bob Balaban, Jason Schwartzman, Léa Seydoux Roteiro: Hugo Guinness, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Jeremy Dawson, Scott Rudin, Steven M. Rales, Wes Anderson Duração: 100 min. Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

A vida marinha com Steve Zissou (2004)

Por André Dick

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Mais uma comédia estranha do talentoso Wes Anderson, este filme acabou não tendo a mesma repercussão de Os excêntricos Tenenbaums, embora tenha uma trama interessante – centrada novamente num pai indefinido em assumir a família –, com assinatura do diretor em parceria com Noah Baumbach (que realizou os ótimos A lula e a baleia e Frances Ha), e alguns nomes daquele elenco (Owen Wilson, Anjelica Huston, Bill Murray). Parece até, por vezes, pelo cuidado com a fotografia de Robert D. Yeoman (seu colaborador), direção de arte de Stefano Maria Ortolani (de Gangues de Nova York) e os figurinos da oscarizada Milena Canonero (habitual colaboradora de Francis Coppola), uma continuação daquele filme, desta vez situada no universo de pesquisas marinhas, típicas de Jacques Costeau, muito popular nos anos 70 – a quem o filme é dedicado –, e que transporta determinada geração diretamente para a infância, o que não acontece tão facilmente com outras, embora não seja um filme inacessível ou para poucos.
alter ego de Anderson é o oceanógrafo Steve Zissou (interpretado por Bill Murray, bastante entediado, no que ganha sempre pontos) e este filme procura delinear seu universo, mostrando seu casamento conturbado com uma mulher, Eleanor (Anjelica Huston), que subsidia suas viagens – mas parece pouco interessada no que acontece ao seu redor –, seus companheiros de navegação, Klaus e o brasileiro Pele dos Santos (Willem Dafoe e Seu Jorge, que passa o filme cantando músicas de David Bowie em português), entre outros, e um rapaz, Kentucky Ned Plimpton(Owen Wilson), que aparece e se diz seu filho e no momento seguinte já estão abraçados – porque em Anderson os conflitos nunca duram muito, embora não sejam solucionados ou simplistas.

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O filme já inicia com Zissou num cinema, cercado por sua equipe, assistindo a seu novo documentário, em que o melhor amigo é devorado por um tubarão. Em seguida, há uma sucessão de gags rápidas e patéticas próprias do diretor – a melhor é quando um senhor pede ao explorador para autografar várias imagens dele –, até Zissou ir para sua ilha, a fim de se preparar para a nova expedição, com o objetivo de caçar o tubarão Jaguar que matou seu amigo. É para lá que leva o rapaz que diz ser seu filho – e que desde pequeno faz parte da Companhia Steve Zissou (guardou até uma carta que recebeu, com o típico toque de Anderson e que dialoga diretamente com aquelas de Moonrise Kingdom).
No entanto, ele recebe a visita de uma jornalista grávida, Jane Winslett-Richardson (Cate Blanchet), que não sabe ser simpática ou não à sua causa. Quando parte em navegação, encontra piratas pelo caminho (pois não poderiam faltar, ainda mais esses que se hospedam no hotel abandonado de uma ilha) e um adversário, Alistair (Jeff Goldblum), que foi casado com Eleanor. E Ned – o qual Steve Zissou quer rebatizar, sabe-se lá o motivo, como Kingsley – se envolve com a jornalista, que pretende contar a verdade sobre o modo de comportamento do seu possível pai. Ela, de algum modo, também como Ned, procura um pai para seu filho, e nesse inter-relacionamento percebemos que os personagens são bastante semelhantes. No entanto, toda esta trama en passant é apenas motivo para Anderson filmar personagens bastante cômicos, a começar por Zissou – que se fecha numa redoma sempre que não fazem o que deseja.

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O filme tem um clima e uma fotografia de filme europeu e nada de muito importante (diante de outros filmes mais lineares e comerciais) acontece, a não ser o desenrolar da rotina de uma tripulação em alto-mar, mas isso não é o importante: como em Os excêntricos Tenenbaums, Anderson quer as entrelinhas dos personagens, suas ironias e sua maneira incomum de agir que se baseia, paradoxalmente, em atitudes que sempre remetem a outras já conhecidas, como se desenhassem uma complacência com o nada. Em muitos momentos (quando Anderson filma os compartimentos abertos do barco como se apresentasse uma casa de brinquedo, como de fato o é), lembra uma peça de teatro. Porém, talvez lembre mais uma fábula (o que Anderson intensificaria em O fantástico Sr. Raposo), sobretudo no momento da invasão pirata ao navio de Steve Zissou: a fotografia é escura, e os personagens estão abatidos; de repente, tudo se ilumina e Zissou começa a enfrentar os invasores, como se fosse um herói de histórias. Nesse momento, Anderson torna sua câmera numa espécie de parceria para um documentário em alto-mar; e ainda registra um tiroteio como se filmasse uma espécie de peça escolar.
Zissou também é um explorador que, por vezes, não parece saber absolutamente nada sobre o assunto de que trata, além das recorrentes dificuldades financeiras, o que o faz invadir torres com equipamentos alheios. Quando ele está falando do seu tema de domínio, acaba sempre caindo na mais profunda melancolia: não consegue estabelecer nenhuma ligação sentimental com a esposa e se interessa pela jornalista, contudo, sem ser correspondido, quer tirá-la do navio. Este é absolutamente precário, com sua sala de edições para os filmes, a sauna onde sempre há algum integrante comendo sanduíche, as lâmpadas sempre estourando, fazendo por segundos o barco ficar sem luz, e o submarino, Belafonte, parece um pato de filmes infantis (mais próximo daquele de Batman – O retorno). Toda a tripulação, apesar de dedicada ao chefe, parece não saber onde está ou o que estuda – talvez nem mesmo o que significa um mapa ou o que represente um estudo sobre animais marinhos.

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E há ainda golfinhos que, para Zissou, precisam ser treinados. As imagens dos peixes ou crustáceos são animações em stop motion, como na cena em que a jornalista chega à ilha onde está a equipe de Zissou, ou aquela do cavalo-marinho, que ele utilizaria novamente em O fantástico Sr. Raposo, dando ainda mais clima de fantasia à obra de Anderson, pois o sonho de Zissou, na verdade, é fazer parte de um universo como 20.000 léguas submarinas, de Júlio Verne. Ele não pretende sair da infância que construiu, a muito custo, em torno de si mesmo, e Bill Murray é um ator notável para este tipo de movimento. Toda a sua tentativa – nas atitudes – é de congelar a infância, de preferência num lugar em que possa visitá-la, como ao tubarão no fundo do mar. E Anderson acaba sendo tão efetivo quanto o foi com a família Tenenbaum, com o mesmo cuidado fotográfico e com a direção de arte – preferindo adaptar uma certa ideia precária de cenários e situações setentistas –, estruturado num tom de fábula melancólico, de onde irrompe o seu cinema.

The life aquatic with Steve Zissou, EUA, 2004 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bill Murray, Owen Wilson, Cate Blanchett, Anjelica Huston, Willem Dafoe, Jeff Goldblum, Seu Jorge, Noah Taylor Produção: Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Duração: 118 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Touchstone Pictures / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

 

Publicado originalmente em 26 de setembro de 2012

Ninfomaníaca – Volumes I & II (2013)

Por André Dick

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Já bastante distanciado do estilo que ajudou a empregar, do grupo Dogma 95, nos anos 1990, ao lado de Thomas Vinterberg (Festa de família e A caça), Lars von Trier continua sua trajetória de filmes polêmicos e provocadores, voltados a uma tentativa de instigar a opinião pública, tentando não estabelecer apenas uma ideia de cinema, mas de publicidade cultural. Isso se percebe nas apenas nas suas obras louvadas em Cannes, como Dançando no escuro (seu melhor filme, ao lado de Ondas do destino) e Dogville, mas em suas obras até menores, a exemplo de Os idiotas, e ganha seu ponto culminante em Ninfomaníaca, dividido em duas partes (para ser lançado sem problemas no cinema), que contou com uma campanha de marketing até inovadora, em se tratando de obras consideradas mais de art house: o elenco da obra posava, em cartazes promocionais, com gestos e posições remetendo a atos sexuais. Tudo isso acabou antecipando o conceito de que Ninfomaníaca seria provocador, uma obra de fetiches e, sobretudo, pornográfica. Mas, se Kechiche, com Azul é a cor mais quente, sofreu uma série de acusações de exploração a respeito do tema no ano passado, o mesmo não pode ser dito ao se lançar Ninfomaníaca, considerado até conservador em relação ao que se esperava. Mesmo porque Ninfomaníaca não é uma obra exatamente pornográfica ou que tome a sexualidade como motivo de romper limites, e sim como exemplo, para o espectador, de como o sexo pode, num determinado momento, passar do prazer estabelecido pela possibilidade amorosa para um espaço em que, para se fugir de uma pretensa normalidade social e se sentir vivo, tudo começa a ficar próximo de uma autodestruição.

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Esta é uma característica que já existia em Ondas do destino, com a personagem de Emily Watson vagando em busca de homens que pudessem satisfazer às fantasias do marido, e Dogville, em que a personagem de Nicole Kidman sofria numa pequena comunidade os mais violentos abusos. Von Trier nunca foi um diretor discreto, e Ninfomaníaca se mostra como sua obra mais reveladora neste sentido. O interessante é como ele usa um artifício simplista – a personagem central, Joe (Charlotte Gainsboroug), ser encontrada com marcas de violência num beco, pelo bondoso Seligman (Stellan Skarsgård) – para iniciar uma espécie de fragmentos de um discurso ninfomaníaco, lembrando-se a obra de Barthes que tanto fez sucesso nos anos 70, transformando-se numa coleção de peças interligadas sobre o desejo da personagem central em descobrir o ingrediente secreto do sexo, segundo sua amiga: o amor. É justamente o que não consegue sentir Joe, que pede a Jêrome (Shia LeBeouf, excelente), mais interessado em sua motocicleta, para perder sua virgindade. Os sentimentos de Joe estão quase todos ligados à maneira como o pai (Christian Slater, no papel, embora curto, de sua carreira) quis apresentá-la à natureza, em passeios pelo parque, com uma influência clara do cineasta russo Andrei Tarkovsky – e são belas e densas as analogias que Joe traça entre os detalhes dos diferentes tipos de folhas com partes do corpo humano, mais do que aquela que Seligman traça da busca de Joe pelos homens com uma pescaria. Ela não consegue sentir prazer no sexo; mais, como a personagem de Kirsten Dunst em Melancolia, o sexo é apenas um símbolo de escape da própria personalidade, perdendo-se num espaço vazio, em que a personalidade ou o desejo de se preocupar com o que a outra pessoa está sentindo não é mais presente (o que se apresentava também em Shame, mas de forma menos interessante). Isso se revela em suas incursões com a amiga B. (Sophie Kennedy Clark) por um trem, além de sua vida sexual com a entrada e saída de vários homens num apartamento, depois de provar a si mesma um conceito (“mea vulva, mea maxima vulva”) que poderia estar em alguma parede da Roma Antiga. Um desses amantes é casado com a personagem de uma esposa traída feita com extraordinária desenvoltura por Uma Thurman, em seu momento mais interessante no cinema depois de Kill Bill, numa mistura de comédia, absurdo e drama familiar.

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É justamente a obra Kill Bill, de Tarantino, a principal referência para se analisar Ninfomaníaca como um filme dividido em duas partes. Assim como o filme de Tarantino, esta divisão se deu mais por razões comerciais e de distribuição do que por uma diferenciação exata entre as duas partes. Mas, como Kill Bill, Ninfomaníaca também possui em cada um dos episódios suas características demarcadas. Se o primeiro Ninfomaníaca é mais descompromissado e, mesmo com as cenas de sexo ousadas, mais leve e até bem-humorado em alguns pontos, o segundo é muito mais trágico e soturno, um pouco semelhante ao andar em que as mulheres descem – inclusive Joe – para encontrarem K. (Jamie Bell, de Billy Elliot e Tintim para um papel de impressionante dificuldade e contenção). Esta separação não é sem alguns resultados estranhos. A atriz que faz Joe na adolescência e durante um pedaço da vida adulta, Stacy Martin, tem trejeitos completamente diferentes daqueles que Charlotte Gainsboroug em sua versão ainda mais adulta, e isto torna o filme levemente estranho em alguns aspectos – e, apesar de Gainsboroug ser uma atriz mais reconhecida e Martin querer ainda descobrir uma linha de interpretação, é esta que dá mais sentido à história. O mesmo se pode dizer dos diálogos de Joe com Seligmann, mais naturais no primeiro do que no segundo filme, embora igualmente, até determinado momento, superficiais e um tanto impostos excessivamente ao que será relatado, com uma aura de referência cultural, acentuada pelos grafismos de Von Trier, característicos desde Ondas do destino, mas aqui ainda mais presentes. Diálogos como aquele sobre a polifonia ou sobre as imagens que teriam aparecido a Joe em determinada experiência sexual não conseguem servir mais do que peças para Von Trier trabalhar a sua arquitetura – e são pouco orgânicos. Mais complicada ainda é a passagem da temática de admiradora sexual do primeiro para a de ninfomaníaca em busca de autoflagelação, de masoquismo, do segundo. E o segundo não possui tanto a bela relação entre Joe e o pai da primeira parte, guiando-se por um caminho que resulta num vínculo um tanto mal explicado com L. (feito por um intruso Willem Dafoe), apesar de determinados momentos continuarem evocando a obra de Tarkovsky (quando Joe está no alto de uma montanha, por exemplo) e o ritmo da montagem manter sempre o interesse, sem entregar claramente as soluções de cada personagem. Desse modo, cada um dos capítulos impõe um respeito – e Von Trier mostra uma certa evolução em relação a seu filme mais denso sobre o tema, Dogville, ao não colocar os personagens simplesmente como estranhamente perversos, mas todos com uma certa falha inerente diante da personalidade centralizadora de Joe, satirizando, inclusive, a proximidade entre alguém que relata uma história e o ouvinte que procura aparar suas arestas.

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Não há nenhum resquício de toques morais no trabalho de Von Trier porque o cineasta justamente os coloca sempre numa posição de eles não conseguirem corresponder à realidade de Joe – e onde se colocam imagens pretensamente filosóficas a personagem faz questão de levar para o espaço de sua realidade, pois, acima de tudo, ela pretende ter o controle máximo da situação, inclusive em relação a quem a ajuda e a acolhe. O melhor elogio que se faz a esta obra é justamente como a primeira parte requisita a segunda e como, apesar de episódica, a obra de Von Trier contém uma organicidade singular, por mais longa que seja (em torno de 4 horas), com um encadeamento absolutamente tranquilo, quase ausente em seus outros filmes e que o aproxima, sob determinados aspectos, inclusive dos enquadramentos escolhidos, a Michael Haneke e Terrence Malick – as caminhadas de Joe pelo parque. E que Lars Von Trier se mostra, mais uma vez, um cineasta que, apesar de quase impor suas polêmicas, sabe administrá-las com coerência no mínimo interessante. Mesmo nos momentos mais indecisos da segunda parte, por exemplo, que não se sustentam como as da primeira parte, o diretor demonstra um notável equilíbrio e domínio sobre o elenco, jogando com temas polêmicos, embora alguns de maneira bastante questionável e até tortuosa. O final, que parece abrupto e mesmo decepcionante para uma obra que se anunciava, pelo tamanho, mais “épica”, não reduz a história; pelo contrário, Lars von Trier continua considerando que a ajuda pode esconder mais do que uma simples gentileza: pode esconder apenas aquilo que a sociedade parece aceitar, mas não aceita. É uma conclusão pessimista, mas a obra do diretor dinamarquês é toda feita em cima desse pressuposto, e, concordando ou não com ele, suas qualidades cinematográficas não conseguem apagá-lo.

Nymphomaniac – Vol. I, Dinamarca/Bélgica/França/Alemanha, 2013 Diretor: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård, Christian Slater, Connie Nielsen,  Shia LaBeouf, Sophie Kennedy Clark, Uma Thurman Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Manuel Alberto Claro Produção: Bert Hamelinck, Bettina Brokemper, Louise Vesth, Maj-Britt Paulmann, Marianne Jul Hansen, Marianne Slot, Marie Cecilie Gade, Peter Aalbæk Jensen, Peter Garde, Sascha Verhey Duração: 118 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Zentropa Entertainments

Cotação 4 estrelas e meia

Nymphomaniac – Vol. II, Dinamarca/Bélgica/França/Alemanha, 2013 Diretor: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård, Jamie Bell, Shia LaBeouf, Jean-Marc Barr, Willem Dafoe, Kookie, Christian Slater, Kate Ashfield, Mia Goth  Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Manuel Alberto Claro Produção: Bert Hamelinck, Bettina Brokemper, Louise Vesth, Maj-Britt Paulmann, Marianne Jul Hansen, Marianne Slot, Marie Cecilie Gade, Peter Aalbæk Jensen, Peter Garde, Sascha Verhey Duração: 123 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Zentropa Entertainments

Cotação 4 estrelas