New York, New York (1977)

Por André Dick

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A década de 1970 possivelmente foi a derradeira no que se trata da evolução dos musicais, com títulos como Um violinista no telhado, Cabaret, Jesus Cristo Superstar, All That Jazz e Hair. Não por acaso, no final dela, mais precisamente em 1977, Martin Scorsese decidiu fazer sua obra musical. Depois do superestimado Caminhos perigosos, o diretor realizou os ótimos Alice não mora mais aqui e Taxi Driver, pelo qual recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Foi este prêmio, num período pessoalmente difícil para Scorsese, que deve tê-lo feito aspirar a realizar uma síntese dos musicais em New York, New York. Fala-se que os atritos nos bastidores, inclusive pelo problema de Scorsese com drogas, prejudicaram sua realização, e Marcia Lucas, mulher à época de George, abandonou a montagem de Star Wars para tentar salvar o filme do amigo.
Numa primeira visualização, ficam claros os problemas de montagem: o longa teria quatro horas de duração inicialmente, mas foi lançado com 155 minutos (a versão lançada em DVD teria 163), tornando-se um fracasso no mesmo ano em que os amigos de Scorsese, Lucas e Spielberg, lideraram nas bilheterias com Guerra nas estrelas e Contatos imediatos do terceiro grau.

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Quando se inicia a história, Jimmy Doyle (Robert De Niro) tenta conquistar Francine Evans (Liza Minnelli), numa festa de vitória dos Estados Unidos sobre o Japão, em 1945. Este longo início é talvez aquilo que sintetize New York, New York: há um nervosismo no comportamento dos personagens, e Doyle pretende convencer Francine a aceitá-lo. O clube em que se encontram está tomado de gente, assim como as ruas, como se fosse uma contraposição ao estado solitário dessas figuras, que ainda não encontraram o amor e a arte que tanto buscam. Aos poucos, descobrimos que ele é um saxofonista e ela, cantora. Depois de uma apresentação de Jimmy no Palm Club ao seu proprietário (Dick Miller), ele é chamado para um emprego e ela chamada para uma turnê com a banda de Frankie Harte (Georgie Auld); ele depois vai alcançá-la. O casal se sente um complemento sob o ponto de vista do figurino e dos trejeitos, mas há uma larga distância entre os dois na maneira de agir.
No entanto, Scorsese transforma a diversão de Doyle em uma espécie de raiva insuspeita contra o talento de Francine. New York, New York torna-se não um musical exatamente clássico, mas um estudo sobre como um músico não consegue aceitar o talento de sua mulher. Isso leva o espectador a ter dificuldades de aceitar principalmente Doyle, com seu comportamento agressivo em relação a Francine e ao que ela pode acrescentar artisticamente. Trata-se, à primeira vista, de um incômodo, mas, em segundo plano, de uma grande aceitação de Scorsese para o plano psicológico, o que se tornou característico em sua carreira: o músico não deixa de lembrar Pupkin (de O rei da comédia), também interpretado por De Niro, no entanto, há aqui um trabalho psicológico perturbador que deve ter escapado a análises sobre o filme.

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Há sequências, nesse sentido, bastante interessantes, como a briga de trânsito ou o momento em que Doyle, enciumado de sua namorada, arranja briga num clube noturno e é levado para um túnel de neons. Até então, Scorsese alternava o interesse pelas figuras masculinas mais do submundo, em Caminhos perigosos, com retratos de mulheres, em Sexy e marginal, com uma Barbara Hershey ainda muito jovem, e Alice não mora mais aqui, sobre uma mãe que tenta criar seu filho sozinha. Em New York, New York é como se ele procurasse uma síntese sobre uma relação de casal, o que viria a desenvolver  em sua trajetória mais no sentido do conflito, como em Touro indomável e O lobo de Wall Street.
O compositor John Kander e o letrista Fred Ebb fizeram aquele que é o tema mais marcante sobre a cidade de Nova York, mas outros temas, como “Happy endings”, ajudam a colocar New York, New York no rol dos grandes musicais já feitos em Hollywood. A textura proporcionada por suas imagens abre um diálogo em homenagem tanto à antiga Hollywood quanto ao que viria depois, com Coppola, por exemplo, em O fundo do coração. E tende-se cada vez mais a dizer que uma das grandes influências de Chazelle para seu La La Land é esta obra de Scorsese.

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A fotografia de László Kovács ajuda a criar essa mescla entre cidade real e cenários imaginários, principalmente do interior do país, onde o casal vai excursionar. Este fragmento de filme que se passa durante a turnê costuma ser confundido com uma espécie de sonho de seus personagens, tanto no design de produção quanto em seus figurinos. É quando eles realmente parecem adotar um caminho idealizado que, depois, vai se manifestar em novos conflitos, na tentativa de um dos personagens em se isolar da realidade e ver tudo conforme sua percepção, sem importar-se com qualquer resquício de sentimento compreensivo quanto às atitudes alheias. Scorsese lida com esses elementos de maneira muito interessante, fazendo com que os personagens não se tornem nunca previsíveis, no entanto cada vez mais instáveis para a própria narrativa. Ele faz isso para construir um final absolutamente inovador e ressonante, conduzido com tanto cuidado que o espectador se sente assistindo a um musical definitivo sobre como fazer musicais. Talvez esteja aí a maior essência de New York, New York: sem ter sido reconhecido na época de seu lançamento, atraindo pouca bilheteria e críticas contundentes, ele se tornou, com o passar dos anos, num movimento interessante para compreender o próprio gênero e suas ambições temáticas, tal como Doyle via na verdadeira artista que o cercava.

New York, New York, EUA, 1977 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Mary Kay Local, Frank Sivero, Georgie Auld, George Memmoli, Harry Northup, Dick Miller, Clarence Clemons, Casey Kasem, Adam Winkler, Jack Haley Roteiro: Earl MacRauch, Mardik Martin Fotografia: László Kovács Produção: Irwin Winkler, Robert Chartoff Duração: 163 min. Estúdio: Chartoff-Winkler Productions Distribuidora: United Artists

 

1900 (1976)

Por André Dick

Demorei tempo para assistir a esta obra de Bernardo Bertolucci não exatamente por não apreciar filmes de extensa duração, mas porque este possui nada menos que 317 minutos. Também não há grande entusiasmo geral em torno de 1900, ou Novecento, conforme seu título original, pelo menos em comparação a O conformista e O último tango em Paris, as peças mais lembradas do diretor da década de 1970, que veio a falecer, lamentavelmente, ontem, aos 77 anos de idade.
Um traço desse épico é, sem dúvida, tornar sua trama uma soma de diversos fragmentos, sem querer tecer demais longas linhas de diálogos ou traçar ligações exatamente duradouras entre alguns personagens. O roteiro mostra inicialmente o nascimento, no mesmo 27 de janeiro de 1901, na região de Emilia-Romagna, Norte da Itália, de Alfredo Berlinghieri, neto abastado de Alfredo (Burt Lancaster), e Olmo Dalcò, neto de uma família de camponeses que trabalha para os Berlingheri, tendo à frente Leo (Sterling Hayden). O filme mostra o crescimento dos dois (na juventude, Alfredo é interpretado por Paolo Pavesi e Olmo por Roberto Maccanti), até a vida adulta (quando Alfredo é interpretado por Robert De Niro e Olmo por Gérard Depardieu). Olmo se alista na Primeira Guerra Mundial, em 1917, enquanto Alfredo cuida da administração dos negócios de sua família.

O pai de Alfredo acaba por contratar Átila Mellanchini (Donald Sutherland), casado com Regina (Laura Betti), seguidor do fascismo, não havendo nenhuma contraposição por parte dele. Ao final da década de 20, Alberto se casa com Ada Chiostri Polan (Dominique Sanda), que pretende ter filhos com ele. Olmo, por sua vez, se casa com Anita (Anna Henkel-Grönemeyer).
Como o título indica, o roteiro segue esses personagens ao longo de grande parte do século XX, inclusive chegando à Segunda Guerra Mundial. Apesar dos temas políticos por trás da narrativa (fascismo versus comunismo), eles são o que menos interessa: 1900 é um grande painel, um mosaico retocado pela fotografia brilhante de Vittorio Storaro e pela trilha sonora de Ennio Morricone. Repare-se o início luminoso, seguindo a infância dos amigos de classes distintas, com enquadramentos dos camponeses nas plantações ou dançando em meio a fileiras de árvores. Depois, quando chega a Guerra, o tom acizentado das imagens se torna mais presente, e o sexo se torna o mote para a ligação entre eles (embora se sugira uma relação mais próxima entre os dois, Bertolucci não a explora).

Também vemos o primeiro contato de Alfredo e sua esposa com drogas – no casamento, ela ganha de presente um cavalo chamado de Cocaína. Há, ao longo de 1900, a exploração da amizade entre esses amigos, mas também a solidão de Ada, na melhor interpretação do elenco, de Dominique Sanda. No filme, existe uma constante variação entre o sentimento na vida adulta e na vida infantil, mesclado às mudanças de cada época, sendo, neste sentido, mais bem realizado que O leopardo, de Visconti, uma obra que certamente o influenciou.
Pauline Kael foi muito feliz quando comenta que o 1900 é resultado de um “cinéfilo romântico” tentando fazer um “filme de massa recorrendo à mitologia do cinema”, com “sequências tão fantásticas quanto quaisquer outras jamais filmadas”, sintetizando-o como uma “loucura utópica”. Percebe-se aqui muito do que Cimino tentou transplantar para o Oeste norte-americano em O portal do paraíso, um interesse em colocar personagens não apenas como símbolos de um período e sim de toda a existência. Ele não se restringe a mostrar uma determinada luta de ideologias ou classes. Bertolucci apanha elementos políticos como pano de fundo para uma genealogia maior: a da composição familiar e do círculo de amigos.

Por causa de suas mais de cinco horas originais e depois de estrear sob desconfiança no Festival de Cannes, 1900 foi remontado e ganhou uma versão menor (247 minutos) no seu lançamento nos Estados Unidos, quando ocorreu um desentendimento entre o diretor e o produtor, Alberto Grimaldi (que também trabalhou com Fellini). Como O portal do paraíso, foi rechaçado em grande parte, mas, normalmente, teria concorrido a diversos Oscars por sua parte técnica e de atuações, além da direção notável de Bertolucci, que o filmou por mais de um ano para obter o material. Embora em nenhum momento ele busque comover, um traço do diretor italiano, há uma ressonância permanente em suas imagens, uma visão impactante do universo rural, campestre, em choque com o mundo moderno, do surgimento da eletricidade, modulado em tons extremistas. Sutherland, como o grande vilão e que no mesmo ano esteve em Casanova de Fellini (diretor que o conheceu exatamente nas filmagens de 1900), às vezes recebe uma visão exagerada, no entanto ele é um bom contraponto aos personagens de Alfredo e Olmo, em boas atuações de De Niro e Depardieu. Bertolucci enxerga a história familiar de maneira muito interessante e ampla, reproduzindo na passagem dos anos os mesmos olhares sob determinadas questões sociais.
O que mais impressiona, no entanto, em 1900 é sua absoluta fluidez e o fato de suas cinco horas transcorrerem parecendo no máximo três. Numa década em que os dois O poderoso chefão foram tão bem recebidos, com merecimento absoluto, ser visto apenas como uma curiosidade chega a ser surpreendente. Bertolucci constrói um épico no qual o mote é a saga de uma família e seus contornos sem abdicar da competência narrativa e da construção cinematográfica como poucas vezes se viu.

Novecento, ITA/FRA/ALE, 1976 Diretor: Bernardo Bertolucci Elenco: Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda, Francesca Bertini, Laura Betti, Werner Bruhns, Stefania Casini, Sterling Hayden, Anna Henkel, Ellen Schwiers, Alida Valli, Romolo Valli, Stefania Sandrelli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Paolo Pavesi, Roberto Maccanti Roteiro: Franco Arcalli, Giuseppe Bertolucci e Bernardo Bertolucci Fotografia: Vittorio Storaro Trilha Sonora: Ennio Morricone Produção: Alberto Grimaldi Duração: 317 min. Estúdio: Produzioni Europee Associati (PEA), Les Productions Artistes Associés, Artemis Film Distribuidora: 20th Century Fox (Itália e Inglaterra), Paramount Pictures (Estados Unidos), United Artists (Internacional)

 

Joy – O nome do sucesso (2015)

Por André Dick

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Nos últimos anos, o diretor David O. Russell se tornou uma aposta praticamente certa para o Oscar. Ele conseguiu que três filmes seguidos seus – O vencedor, O lado bom da vida e Trapaça – fossem indicados ao Oscar de melhor filme e de melhores atuações principais, pouco lembrando o início de sua carreira, quando fez projetos mais independentes – embora com elencos estelares – como Três reis, uma sátira de guerra, e Huckabees – A vida é uma comédia. Tudo indicava que com sua estrela favorita, Jennifer Lawrence, e seu ator favorito, Bradley Cooper, com Robert De Niro de coadjuvante, também presente em seus filmes mais recentes, Joy – O nome do sucesso se tornasse novamente um candidato para a Academia de Hollywood.
Não foi o que aconteceu. Lawrence foi indicada ao Oscar de atriz, mas nas categorias restantes há uma ausência absoluta de seu novo filme. Por um lado, é explicável: Joy é talvez a peça mais incomum, e menos propensa à Academia de Hollywood, desde Huckabees, com uma narrativa, desde o início, bastante estranha e mesmo confusa, mesmo partindo de personagens reais. Parece que O. Russell estava indefinido com o gênero do filme, e também com a ordem em que montaria sua narrativa.

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Nesse sentido, Joy se sente inicialmente como uma peça inacabada. Ele mostra a história de Joy Mangano (Jennifer Lawrence), mãe de dois filhos, que mora com os pais, Rudy (Robert De Niro) e Terri (Virginia Madsen), e o marido, um músico de pouco sucesso, Tony Miranne (Édgar Ramírez). À sua volta, circulam também a avó, sua melhor amiga, Jackie (Dascha Polanco) e a nova mulher do pai, Trudy (Isabella Rossellini), uma viúva italiana bastante envolvida com negócios. Joy também possui uma meia-irmã, Peggy (Elisabeth Röhm). Se Rossellini e Diane Ladd são presenças de Coração selvagem no filme de O. Russell, pode-se dizer que Joy é uma das obras mais distintas do ano que passou, não apenas pela temática como pela disposição de cenários.
A história contada por O. Russell em parceria com Annie Mumolo mostra que Joy, depois de tentar limpar uma sujeira em casa, acaba desenhando o que seria um esfregão mais acessível para uso e pretende vendê-lo em larga escala. Ela acaba conseguindo contato com o executivo da QVC Neil Walker (Bradley Cooper), com poder também dentro de uma emissora de televisão capaz de ajudar na venda de produtos.
Joy é, de certo modo, tão otimista quanto os dois últimos filmes de O. Russell, mais especificamente O lado bom da vida – que cresce a cada nova visualização –, mas com a mesma aura de melancolia e nostalgia do interessante Trapaça. O. Russell é um bom diretor de atores, tem inegável domínio sobre as propriedades narrativas, é ousado o bastante para apresentar uma narrativa diferente, e ainda parece sempre faltar algo em suas histórias. Trapaça, por exemplo, tentava mesclar o estilo de Scorsese com o de séries televisivas dos anos 70 e esbarrava, por vezes, no excesso de diálogos. Joy parece mais acabado nesse sentido, embora o elenco pareça ter participado dele em momentos de folga na agenda, apesar de todos se mostrarem excelentes.

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Nenhum personagem, a não ser Joy, é muito trabalhado, e lamenta-se a pouca participação de Walker, uma bela criação de Cooper (ausente da temporada de premiações justamente por um papel de pouca extensão). O. Russell, no entanto, simboliza a personagem central pelos cenários: sua casa está sempre repleta de gente, com pouco espaço, e quando ela vai para a televisão parece que há uma ampliação e se abre uma paisagem invernal com muitos anúncios e neons chamativos. A família diante da TV esperando o aparecimento do produto é um registro quase de Frank Capra. Também a admiração de sua mãe por novelas. Há algo de uma reconstituição de época que remete a Grandes olhos, de Tim Burton, no sentido de que Joy faz parte daquele sonho tão pronunciado na América de independência – e o encontro no qual mostra a funcionalidade do esfregão para Walker é numa sala asséptica, totalmente iluminada, um ambiente onírico, como transparece ao longo do filme. Os personagens parecem vagar entre a realidade e o sonho, a exemplo da mãe de Joy, totalmente desconectada, e o pai e Trudy, a nova namorada, parecem mais propensos a reuniões que lembra um clã, uma máfia – mesmo porque De Niro é visto sempre assim, e Rossellini também se mostre assustadora, embora sem esse objetivo. Todas as imagens que remetem a Joy acabam tendo esse aspecto, seja seu encontro com Tony ou quando caem flocos de gelo sobre seu cabelo diante de uma vitrine. O. Russell torna o personagem quase sempre uma pose de algo interno.

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Há, igualmente e em maior ou menos intensidade, algo dos irmãos Coen aqui, mais especificamente de Gosto de sangue, Arizona nunca mais e Onde os fracos não têm vez, uma espécie de procura pela presença da mulher num universo puramente masculinizado – embora todas estejam ao redor de Joy e ela seja a grande figura a ser seguida – e mais ao final há ecos de Estrela solitária, de Wenders. Muito curioso é um momento (talvez spoiler para alguns) em que Joy sai do seu trabalho e chega até um vizinho que lhe entrega uma arma e ela passa a atirar, como se precisasse incorporar a violência associada ao homem para ter sucesso. É um conto bastante simples de superação – superação mais empreendedora do que psiquiátrica, como vimos em O lado bom da vida – e que recorre quase sempre aos atores para ter um motivo maior.
Joy, de certo modo, é o filme menos pretensioso de O. Russell desde Huckabees, e por isso sua importância. Inicialmente cotado para premiações, ele não mostra em nenhum momento as características para ser lembrado, ou seja, sua temática parece absurdamente comum, quando, na verdade, conta parte da história que possui a mulher na construção da América. Lawrence, como em outros papéis, está excelente, e dispensa-se de comentar sua química habitual com Cooper e De Niro. Além disso, os quesitos de produção são, do mesmo modo que em outros filmes do diretor, ótimos, principalmente o figurino e a fotografia. Chama mais atenção realmente por que O. Russell deixa algumas pontas soltas em seu filme e não o encerra da maneira mais apropriada com o material que tinha às mãos. O que se diria é que Joy merece uma visão, apesar de todas as críticas negativas pelas quais foi cercado desde seu lançamento.

Joy, EUA, 2015 Diretor: David O. Russell Elenco: Jennifer Lawrence, Robert De Niro, Bradley Cooper, Elisabeth Röhm, Édgar Ramírez, Virginia Madsen, Dascha Polanco, Isabella Rossellini, Diane Ladd, Jimmy Jean-Louis Roteiro: Annie Mumolo, David O. Russell Fotografia: Linus Sandgren  Trilha Sonora: Danny Elfman Produção: John Davis, John Fox, Jonathan Gordon, Ken Mok, Megan Ellison Duração: 124 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Annapurna Pictures / Davis Entertainment

Cotação 3 estrelas e meia

O rei da comédia (1983)

Por André Dick

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A parceria entre Martin Scorsese e Robert De Niro rendeu alguns dos melhores filmes que ambos já fizeram: embora Touro indomável seja ainda o mais respeitado e elogiado, e Taxi Driver tenha o status mais forte de cult, não se pode menosprezar a importância de Os bons companheiros e Cabo do medo, e um pouco menos Cassino. Há também aquelas parcerias mais desconhecidas (New York, New York). No entanto, pode-se dizer que a mais subestimada é justamente aquela que apresenta o melhor momento dos dois em toda a sua trajetória: O rei da comédia é uma obra-prima quase esquecida em meio a todo esse punhado de grandes filmes. É curioso que, depois dele. Scorsese ficou alguns anos atrás de financiamento para seus projetos seguintes em razão do seu fracasso nas bilheterias. Mais ainda é imaginar que Scorsese ganhou o Oscar tão perseguido em sua carreira com o bem menos interessante Os infiltrados, da fase cansativa com DiCaprio (com a exceção de Gangues de Nova York).
Possivelmente também, em nenhum outro filme Scorsese conseguiu utilizar o nervosismo de uma trama com a humanidade correspondente do personagem principal, Rupert Pupkin (De Niro), um aspirante a estrela de comédia, que determinado dia consegue entrar no carro de Jerry Langford (Jerry Lewis), um famoso apresentador de TV, para tentar convencê-lo a lhe dar uma chance. Langford lhe promete um encontro, como uma espécie de despiste, enquanto Pupkin imagina que realmente ele conseguirá um espaço em seu programa. Interessado por Rita (Diahnne Abbott), que trabalha num bar, ele imagina a sua vida transformada com o acontecimento de se apresentar na TV. Pupkin passa a procurar Langford, em seu escritório, todos os dias, a fim de tentar revelar o seu trabalho. Primeiro, tenta encontrá-lo como uma extensão do primeiro encontro; depois, quando pedem que prepare uma fita com sua apresentação, tenta se mostrar feliz.

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A sala de recepção do programa é um primor visual, com um ambiente asséptico e um tanto futurista, áspero em se tratando de um ambiente onde trabalha um comediante, com a atendente por trás de um vidro que parece mais uma cabine de espaçonave, escondendo uma sucessão de escritórios organizados o suficiente para manter um programa que pode trazer, inclusive, bom humor. Pupkin é insistente. Volta ao lugar todos os dias e tenta se livrar da parceria com Marsha (Sandra Bernhard), que também se mostra excessivamente presa à figura de Langford. Uma assistente de produção, Cathy (muito bem interpretada por Shelley Hack) tenta se livrar da sua presença. Na verdade, ele quer mostrar o quanto consegue, por meio de suas piadas, relatar a sua história e seu cotidiano. No entanto, o seu cotidiano também se mistura com a fantasia, e se destaca aquela cena em que ele contracena com os cartazes de Langford e Liza Minnelli.
O rei da comédia é um filme de roteiro e montagem, da parceira habitual de Scorsese, Thelma Schoonmaker, sempre se mostrando eficiente nos cortes de cena e no crescente. Não apenas em razão do personagem de Pupkin, mas também em razão de Langford, a trama não se mostra aberta a um stand-up, com piadas. No entanto, há uma ironia cáustica em cada comportamento de Pupkin, e, depois de um início em que Scorsese tenta equilibrar esse humor negro com um lado mais cômico (sem se perder como em comédias de humor negro em que o personagem central persegue alguém, e lembro especificamente daquele The cable guy, com Jim Carrey), ele vai, aos poucos, colocando na superfície do filme uma segunda camada de existência e tragédia. Embora Scorsese tenha um especial talento para desenvolver personagens com problemas psicológicos – e De Niro encarnou vários nesses filmes que fez em parceria com o diretor –, talvez ele nunca tenha conseguido, como aqui, desenvolver poucos personagens em poucas situações de maneira tão convincente.

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Isso se deve ao trio principal, De Niro, Lewis e Bernhard. Especialmente De Niro consegue uma atuação que deixa mesmo o seu Jake La Motta, de Touro indomável, em segundo plano, com uma dosagem equilibrada entre a comédia e a excentricidade do personagem, compondo um Pupkin antológico, com seu figurino colorido (sobretudo a cor dos sapatos e da gravata contrastando com o terno); a ele dá respaldo o mau humor do cotidiano de Pupkin diante da situação inusitada de ser perseguido. Durante boa parte do filme, não vemos Langford, já que ele tenta escapar do fã, porém isso só desenha ainda mais o distanciamento desejado por Scorsese entre o universo televisivo e sua contrapartida do lado do espectador. Por sua vez, Bernhard é um misto entre espanto, obsessão e oportunismo, e pertence a ele a sequência, mais ao final, mais inusitada, embora eu prefira ainda o clímax.
Scorsese consegue fazer com que Pupkin seja uma espécie de contador de histórias impulsivo, como é o próprio diretor, entretanto isso em nenhum momento faz com que o espectador se afaste de sua condição, por repulsa ou algo parecido. Se no início há um sentimento de paranoia no ar – e a paranoia é o elemento-chave de Travis Bickle, de Taxi Driver, sendo De Niro apto para dar este movimento –, com elementos que remetem mesmo a Psicose, no seu restante O rei da comédia vai colhendo algumas características de um drama agridoce, contido em seu olhar, mas ainda assim original ao extremo no tratamento que dá ao show business e à visão que se tem da comédia. Claramente, estamos diante de um personagem que vive isolado e se alimenta da imagem de pessoas que riem congeladas no corredor de sua mente. Langford, com sua mesa vazia e o telefone inconveniente tocando, não deixa de ser seu mais claro contraponto. É de se imaginar por que esse roteiro de Paul D. Zimmerman atraiu tanto Scorsese, e pode-se imaginar que foi justamente na fase do diretor em que as dificuldades não foram atenuadas por Touro indomável, e tentar sorrir em cima das dificuldades ainda era um caminho, numa época em que ainda estava tentando se situar num mercado em que seus companheiros Spielberg e George Lucas praticamente lideravam. Para Pupkin, como para Scorsese, o sucesso não é mais do que um prato que se come frio.

The king of comedy, EUA, 1983 Direção: Martin Scorsese Roteiro: Martin Scorsese, Paul D. Zimmerman Elenco: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Bill Minkin, Cathy Scorsese, Ed Herlihy, Tony Randall Produção: Arnon Milchan Fotografia: Fred Schuler Trilha Sonora: Robbie Robertson Duração: 101 min. Estúdio: Embassy Pictures / Twentieth Century Fox Film Corporation

Cotação 5 estrelas

Os intocáveis (1987)

Por André Dick

Os intocáveis 8É difícil não gostar de Os intocáveis, com seu ambiente situado nos anos 30, mesclando diversos gêneros: policial, aventura, suspense, drama e alguns momentos de violência. Desde o início de sua carreira, De Palma se notabilizou por sua influência do mestre Alfred Hitchcock, o que fica claro em filmes como Carrie, a estranha e, sobretudo, Um tiro na noite, Vestida para matar e Dublê de corpo. No entanto, ele parece ter encontrado a maneira certa de incorporar essas referências neste último policial verdadeiramente clássico (depois dele, apenas Los Angeles – Cidade proibida talvez rivalize com ele), com uma atmosfera ao mesmo tempo contemporânea, muito em razão da fotografia de Stephen H. Burum. Trata-se, a princípio, de uma colagem de referências – mas uma colagem que nos remete a vários tempos do cinema, sem nenhum artificalismo ou vontade de fazer simples metalinguagem. Quatro anos antes, De Palma havia refilmado Scarface, de Howard Hawks, com Al Pacino, e aqui, ele reproduz boa parte do clima dos anos 30 com méritos subversivos ainda mais refinados do que em sua adaptação de um dos símbolos da máfia. O filme tem características diferentes do seriado em que se baseou, no qual Robert Stack era Eliot Ness (aqui interpretado por Kevin Costner). Passa-se em Chicago, na época da Lei Seca, quando se proibia qualquer venda de bebidas, e Al Capone (De Niro, ótimo mesmo em papel secundário) governava o crime (daqui em diante, spoilers). O detetive Ness entra em ação convocando policiais novos e veteranos: o jovem George Stone (Andy Garcia, antecipando a grande atuação de sua carreira, em O poderoso chefão III), na verdade Giuseppe Petri, o veterano Jim Malone (Connery, em atuação que lhe valeu o Oscar de coadjuvante) e um agente do FBI, Oscar Wallace (Charles Martin Smith, convincente), dedicado à contabilidade.

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Eles se autodenominam “os intocáveis” e começam a lutar contra Capone e seus homens, encurralando-os nas entregas de bebidas em lugares determinados. A maneira como Ness parte do fracasso ao combate contra Capone – numa das batidas, ele é enganado por uma informação falsa, descobrindo um carregamento de sombrinhas – e encontra Malone, fazendo uma ronda noturna, torna-se memorável, junto com o instinto de selecionar este policial experiente para apoiá-lo. Justamente Malone propõe um combate mais endurecido e ajuda a selecionar Stone, de origem italiana, enquanto Ness entrega uma arma ao assustado Wallace. De Palma utiliza bem o elenco e faz menções a clássicos como O encouraçado Potemkin (o tiroteio nas escadarias), além de nunca se perceber se ele não está sempre refazendo cenas de filmes antigos, como o tiroteio em cima do prédio. A música de Ennio Morricone possui um tom eletrizante (como no letreiro inicial, em que o título vai formando uma espécie de cidade com edifícios e suas sombras), remetendo tanto às suas colaborações com faroestes quanto com Era uma vez na América (com seu parceiro Sergio Leone), o figurino, bem cuidado, e a direção de arte, muito fiel – em todas essas categorias, Os intocáveis foi indicado ao Oscar.
Em algumas cenas, De Palma incorpora tanto Hitchcock quanto Dublê de corpo. Lembremos que neste filme, também dos anos 80, um ator de filmes B que sofre de claustrofobia (o eficiente Craig Wasson) se envolve num jogo de sedução quando testemunha os stripteases de uma vizinha de condomínio, olhando-a pela luneta de casa (clara referência a Janela indiscreta), começando a segui-la – a stripper é Debora Shelton, ex-miss dos Estados Unidos. Não se entende muito bem por que ela tem envolvimento com um amigo de Wasson, mas é certo que o filme diverte, com seu clima de sedução e estranheza, ajudado ainda por Melanie Griffith. O filme, como outros de De Palma, quer ver a ambiguidade dos personagens, e sua principal qualidade, além desta, é saber realizar movimentos de câmera que não fiquem exagerados. Em Os intocáveis, em toda a sequência na qual Malone parece ser perseguido por um mafioso dentro de seu apartamento e depois se vira com a arma, surpreendendo-o, para expulsá-lo pela porta, traz esse clima que vemos em Dublê de corpo.

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Desse modo, a câmera de De Palma, não raramente em travelling, quer mostrar ambientes caracterizados pela tensão: é assim no início, quando acompanhamos um homem levantando o jornal e o café até Al Capone. Um filme que revive os antigos tempos e em meio a esse cuidado de fotográfico, Os intocáveis não se nega a lançar alguns lugares-comuns, como as ameaças à família de Ness assim que Capone passa a persegui-lo (fazendo com que ele tente escondê-la longe da cidade), e a corrida dos intocáveis por uma rua noturna, armados e conversando ao mesmo tempo, que antecipa uma das muitas influências que recebe do western (que irrompe na cena da polícia montada canadense, ao mesmo tempo em que os personagens estão à espera de um carregamento ilegal de bebidas numa cabana). É claro que se pretende falar da ética policial em muitos momentos e do quanto o crime corrompe – Capone representa isso, assim como o homem que ele coloca para perseguir os intocáveis, Frank Nitti (Billy Drago), e um policial que se ressente da fama inesperada de Malone. Mas é Nitti que aparece no filme como uma espécie de ameaça invisível, apoiado pela lei e pela política, ao lado de Capone, num terno branco alinhado de forma impecável. E Capone, em razão da atuação meticulosa de De Niro, é uma mistura de gentleman com serial killer, dividido entre quartos de hotel caríssimos, óperas e reuniões com taco de beisebol, avesso a risadas enquanto discursa. Este vilão consegue se contrapor a Ness de maneira que se torna um dos motes para o interesse de Os intocáveis, assim como se mostra oposto a Malone e sua dedicação contra o crime.

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Os intocáveis 12Esta movimentação entre mocinhos e vilões chega ao cuidado fotográfico. Em muitos momentos, a câmera foca Capone de cima, quando ele está se barbeando. Em outros, o mostra de baixo para cima, e vice-versa, como na cena da reunião com os comparsas num salão luxuoso. Há também a sequência em que Ness e Capone se enfrentam numa escadaria de hotel: Ness o observa de baixo para cima. Outra é aquela em que George segura o carrinho de nenê empunhando a arma de baixo para cima contra o comparsa de Capone. Mais ainda: Ness aponta a arma para Frank Nitti, quando está no parapeito de um prédio e, finalmente, depois aponta a arma novamente para Nitti quando este se encontra pendurado numa corda tentando descer do prédio. Em outro momento, Malone sai pela porta de seu apartamento e vê Nitti com sua metralhadora, à distância, no andar de cima. Nessa composição fotográfica, De Palma lida não apenas a situação daqueles personagens em determinado momento, mas um jogo de poder, de perseguidor e perseguido – mas não exatamente de vencedor ou perdedor. Além disso, o roteiro de David Mamet (diretor de Jogo de emoções e As coisas mudam), dramaturgo de origem, é inteligente, trabalhando todos os elementos de maneira equilibrada – diante de filmes atuais, chega a ser um tanto incômodo saber que esse roteiro teve tantas críticas, apontando-o como superficial. A meu ver, Os intocáveis, o que não é pouco, é o grande filme de Brian De Palma, como elenco, direção e parte técnica perfeitos. Ele anteciparia outras obras dele normalmente desconsideradas pela crítica, como Pecados de guerra, A fogueira das vaidades e Síndrome de Caim, mas com qualidade, e mantém-se como exemplo de filme que, capaz de mesclar diversos gêneros, se torna único a ponto de ser uma obra-prima.

The untouchables, EUA, 1987 Diretor: Brian De Palma Elenco: Kevin Costner, Sean Connery, Charles Martin Smith, Andy Garcia, Robert De Niro, Richard Bradford, Billy Drago Roteiro: Oscar Fraley, Eliot Ness, David Mamet Fotografia: Stephen H. Burum Trilha Sonora: Ennio Morricone  Produção: Art Linson Duração: 119 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures

Cotação 5 estrelas

O lado bom da vida (2012)

Por André Dick

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A comédia indicada ao Oscar de melhor filme este ano foi O lado bom da vida, baseado em romance de Mattew Quick. Na verdade, trata-se de uma comédia com elementos dramáticos, ao gosto da Academia de Hollywood, com um elenco de atores que mescla o anteriormente desacreditado Bradley Cooper (mais conhecido pela série Se beber, não case) e a promessa Jennifer Lawrence, além de um belo elenco de apoio.
Com um talento insuspeito em outros papéis, Cooper interpreta Pat Solitano Jr., um professor de História que, depois de flagrar a esposa com um colega de trabalho no chuveiro, é internado para tratamento. Depois de oito meses, diagnosticado com transtorno bipolar, e ainda sem estar totalmente bem, sua mãe, Dolores (Jacki Weaver), vai apanhá-lo, a fim de que consiga, aos poucos, voltar à sua vida. Mas Pat não consegue esquecer da esposa que o traiu, Nikki, enquanto seu pai (De Niro), só deseja assistir futebol norte-americano, obcecado pelo Philadelphia Eagles, e realizar apostas, além de ter manias supersticiosas com a mão no controle remoto.
Desde o momento inicial, quando a mãe reencontra Pat, o filme não esclarece totalmente esta ligação dele com os pais, mas o diretor David O. Russell, que escreveu e dirigiu filmes interessantes (como Três reis e O vencedor), consegue fazer o espectador adentrar na bipolaridade de Pat, acompanhando-o numa visita a pessoas do bairro, depois numa noite movimentada de Halloween e a seu terapeuta, o Dr. Patel (Anupam Kher), que deverá frequentar como parte da reabilitação, além de ter uma ordem de restrição em relação à esposa.

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Quando ele conhece Tiffany (Lawrence), irmã de Veronica (Julia Stiles), casada com seu amigo Ronnie (John Ortiz), uma jovem que acabou de perder o marido, um policial, é como se pudesse também haver uma reabilitação amorosa. Cada momento é bem compassado, os diálogos correm num fluxo e Russell permite que nos aproximemos rapidamente dos personagens, por meio de uma conversa sobre comprimidos antidepressivos, o que oferece a eles não exatamente intimismo, mas provocação mútua. Se Pat é o sujeito que ficou perturbado – mas com atenuantes –, e para o filme isso não resulta em nenhum momento de grande melancolia, nem mesmo nos conflitos familiares ou na suposição de que o personagem foi deixado de lado em prol do irmão, Tiffany não pode ser também a mulher perfeita: ela precisa estar em conflito e pode ter tido problemas por depressão em razão da morte do marido. E sabemos que ela pode recuperá-lo do estado em que se encontra, no primeiro encontro. A química dá certo. Há um enlace interessante quando o par protagoniza diálogos mais extensos e Lawrence tem carisma, além de uma tristeza permanente no olhar, embora, no geral, seja ainda uma atriz sendo lapidada (é notável que ela seja apontada como favorita ao Oscar de atriz, à frente das excelentes Emmanuelle Riva e Jessica Chastain).
Basicamente, depois desse encontro, tudo se constrói a partir de uma carta que Pat deseja mandar à ex-esposa por meio de Tiffany, afinal existe a ordem de restrição. É, então, que o filme sofre uma espécie de ruptura, e o personagem Pat, que se desenhava de maneira irônica e mordaz, com sua bipolaridade, atenuada pelo visual e trilha de qualidade, que o filme transpira – e dificilmente um bairro pareceu tão vivo quanto aqui – acaba se inserindo naquele ideal do início, anti-Hemingway, ao ritmo de Cantando na chuva.
Por exemplo, a conturbada relação com o pai, com a boa interpretação de De Niro, revela, em meio a correrias, muita gente discutindo dentro da sala dos Solitano, e as coisas complicam quando o filho é tratado como uma espécie de amuleto para as vitórias do time. Em alguns momentos, parece haver mais agitação do que algo a dizer. Mas Russell, aqui, é ainda anti-Hemingway, embora seus personagens sejam, como o escritor, igualmente atraídos por uma briga: uma sequência mais ao final do filme criará um enlace com o clímax, em que surge uma série de exemplos baseados em jogos para que a loucura de Pat não tenha nada a ver com sua nova paixão.

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Surge daí uma tentativa de convencimento, de que tudo o que foge à conveniência é comum, e não é preciso ir muito longe para que percebamos que a estranheza é habitual a todos, mesmo para o terapeuta. No mesmo sentido, temos a presença de Danny (Chris Tucker), que aparece e desaparece sem que seja melhor elaborado, além de participar de um momento previsível, mas com uma comicidade agradável. Pat acaba sendo sempre perseguido por uma torrente de falas dos outros, como se ele não fosse a pessoa mais problemática (naquele bairro do filme, certamente ele não é). Russell enfatiza a necessidade de apresentá-lo como ameaçador aos outros vizinhos, como se ele, ao se revoltar, criasse uma espécie de sistema que não pode ser entendido por ninguém, apenas pela pessoa que pode se apaixonar também por sua bipolaridade. Ou melhor, como se todos no bairro fossem pessoas contrárias a Pat, que nunca tivessem tido nenhum problema, nem com eles, nem com sua família. No entanto, e isso transparece em muitos diálogos, a conveniência não é uma fuga simples à ruptura; pode ser apenas uma restrição.
É interessante perceber como O lado bom da vida tem elementos diferenciados guardados em sua premissa, e como se apresenta, ao contrário de muitas comédias, muito bem cuidado esteticamente, com uma fotografia que remete, em seu jogo de lâmpadas natalinos, a De olhos bem fechados, de Kubrick, e de câmera, a Scorsese. Tudo isso faz ainda mais com que se crie um ânimo quando Russell alça as atuações do elenco – e não há dúvida de que elas alcançam ótimos momentos – a uma escala capaz de sustentar uma história que desperte o interesse, mesmo recorrendo a alguns artifícios previsíveis, sem ser exatamente uma comédia original. Deve-se considerar, afinal, que Russell não desejava criar nenhuma ruptura com o gênero em que o filme se insere, e sim tornar uma história a princípio mais dramática com tons mais acessíveis para enfrentar a realidade, sem o objetivo de prescrever receituários científicos sobre um determinado problema, como costuma ser acusado, nem escondê-los. Mesmo porque Pat não depende apenas do seu alto astral e da própria autoajuda que se concede para visualizar a revitalização de seu pensamento. A vida dele recomeça justamente quando passa a ter consciência sobre as pessoas à sua volta. Depois disso, não há mais retorno. Nisso, O lado bom da vida consegue atrair o espectador para dentro de sua narrativa e do seu fundo prateado.

Silver Linings Playbook, EUA, 2012 Diretor: David O. Russell Elenco: Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, Robert De Niro, Julia Stiles, Chris Tucker, John Ortiz, Jacki Weaver, Montana Marks, Anupam Kher, Brea Bee Produção: Bruce Cohen, Donna Gigliott, Jonathan Gordon Roteiro: David O. Russell, baseado na obra de Matthew Quick Fotografia: Masanobu Takayanagi Trilha Sonora: Danny Elfman Duração: 122 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Mirage Enterprises / The Weinstein Company

Cotação 4 estrelas