Cavalo de guerra (2011)

Por André Dick

Conhecido por entreter as plateias, seja com drama, seja com aventura, seja com humor e suspense, Steven Spielberg é um dos maiores cineastas da história. Sua lista de acertos – também como produtor – excede qualquer quantidade de falhas (são poucas, mas das mais variadas formas). É inevitável pensar o que pode ter atraído um nome como ele para este projeto Cavalo de guerra, baseado em livro de Michael Morpurgo (publicado em 1982, mesmo ano em que o diretor realizou sua obra máxima, E.T. – O extraterrestre), que parece ter sido filmado nos períodos de folga de As aventuras de Tintim – ou seja, sem a mesma dedicação dada a este. Certamente, trata-se de uma história que renderia bons momentos, lembrando O corcel negro, por exemplo, se o cineasta estivesse interessado. Estão lá vários elementos: o conflito com a família, o encontro com um ser que pode mudar a vida do personagem, a separação e o possível reencontro. Nesse sentido, com todos elementos de que gosta, surpreende ver um Spielberg tão desinteressado e desinteressante, incapaz de mostrar uma cena sequer de simpatia entre os personagens, um de seus elementos fortes, mesmo quando a história costuma se encaminhar para o sentimentalismo. Parece uma espécie de Spielberg genérico, produzido pelos estúdios Disney, tentando retratar um universo que já lhe interessou em outros momentos – e ainda interessa, quando pretende desenvolvê-lo – e mesmo incapaz de fazer o que mais é de seu talento: desenvolver uma história envolvente.
Em Cavalo de guerra, a começar pelo astro juvenil, Jeremy Irvine, inexpressivo (difícil imaginar por que Spielberg, especialista em apresentar atores jovens, o escolheu), o elenco não consegue se sobressair em grande parte. Possivelmente seja porque a história em momento algum se sustente. Trata de um jovem, Albert Narracott (Irvine), que mora com a mãe, Rose (Emily Watson, uma ótima atriz, aqui apenas deslocada), e o pai alcóolatra, Ted (Peter Mullen, sem chance de aparecer). Este acaba comprando um cavalo por um preço acima do normal, a fim de que ele faça a aragem da fazenda. Ameaçado pelo dono de casa, Lyons (David Thewlis), de ser expulso, ele a princípio tenta matar o cavalo rebelde, que começa a ser chamado de Joey, mas seu filho o convence de que devem ficar com o animal. O cavalo acaba fazendo o trabalho, porém, quando inicia a I Guerra Mundial, é vendido para um oficial inglês, capitão Nicholls (Tom Hiddleston, de Meia-noite em Paris e Os vingadores, sem dúvida o melhor do elenco e um sinal do que o filme poderia ter sido). Ele promete à Jeremy que vai cuidar do cavalo, o que prometeria boas cenas de expectativa de um possível reencontro ou não – embora, digamos, que essa ligação seja logo rompida, fazendo Spielberg se perder completamente.

O filme, daí em diante, torna-se episódico, passado em lugares diferentes, com personagens distintos, e talvez esta seja sua grande falha. Não há nenhum envolvimento com a ação e com os personagens, pois não temos tempo necessário (mesmo com a metragem excessiva) de conhecê-los, e o roteiro é de uma limitação bastante surpreendente. Sejam os irmãos desertores, seja o avô que vive com a neta numa fazenda, tentando esconder os horrores da guerra que está iniciando, os personagens não adquirem, em momento algum, vida, mesmo em contato com Joey – o símbolo da natureza em meio a uma época bélica, de tanques e armas –, o que era de se esperar do cineasta que lida com eles, e não é possível responsabilizar, nesses casos, o elenco, mas os diálogos, a trama propriamente dita.
Sabemos que Spielberg recorre a sínteses em seus filmes: os personagens de repente passam a agir de determinada maneira porque o filme se encaminha para o final, e o diretor não quer mostrar seus conflitos. Em Cavalo de guerra, isso acontece exatamente o tempo todo, desde o início, quando o vilão é de um maniqueísmo sem sentido e o jovem que quer ensinar o cavalo é apenas um sonhador em meio a uma paisagem bucólica. Isso não seria um problema, se soubéssemos algumas de suas motivações. Pelo contrário, Spielberg não as explica e fica bastante incomodado de precisar contar uma história em que, pelas imagens, parece desacreditar. Ao mesmo tempo, quando acompanhamos o destino de Joey, o destino de seu antigo dono, Albert, é simplesmente esquecido, chegando ao ponto de, em certa altura, quase esquecermos do personagem ou de sua pretendida relevância para a narrativa. Tanto que sua ligação conturbada com o pai não tem o propósito adequado diante do restante da narrativa.
A reconstituição de época – sobretudo da fazenda da família de Albert – e a fotografia de Janusz Kaminski parecem os grandes destaques, mas em se tratando de um filme de Spielberg é muito pouco, até porque são detalhes muito referenciais a um cinema clássico (como em determinado momento em que é copiado o plano de …E o vento levou). Mesmo a trilha sonora de John Williams é um dos trabalhos mais fracos de sua carreira. Já no início, não entendemos por que, quando a história recém inicia, há escalas musicais de épico, quando as cenas não correspondem ao que é sonorizado. Junto a isso, Spielberg usa a fotografia para disfarçar as limitações da história, o que nunca é um bom prenúncio. Há sequências, claro, de acordo com o talento do cineasta: a primeira batalha entre ingleses e alemães é impressionante pelo nervosismo que Spielberg coloca quando faz close em alguns personagens, e a batalha em que o cavalo fica preso num arame farpado lembra os melhores momentos de O resgate do soldado Ryan (justamente as cenas de batalha bastante verossímeis); também a cena do primeiro arado, excluindo o seu contexto.
O problema é que, excetuando esta última parte, não vemos Joey, o cavalo do título, como o centro da ação, como deveria acontecer, sendo ele um símbolo da resistência desse animal na I Guerra Mundial. Spielberg parece indeciso entre fazer um filme para crianças e jovens – com um selo dos estúdios Disney – e enfocar a história de maneira mais contundente, como já demonstrou fazer no citado Soldado Ryan. De modo que essa indecisão acaba pesando bastante no resultado final, tirando a energia que poderia existir em Cavalo de guerra.

War horse, EUA/Reino Unido, 2011 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Jeremy Irvine, Tom Hiddleston, David Thewlis, Emily Watson, Benedict Cumberbatch, Toby Kebbell, Peter Mullan, David Kross, Eddie Marsann, Geoff Bell, Niels Arestrup Produção: Kathleen Kennedy, Steven Spielberg Roteiro: Lee Hall, Richard Curtis Fotografia: Janusz Kaminski Trilha Sonora: John Williams Duração: 145 min. Distribuidora: Walt Disney Pictures Estúdio: DreamWorks SKG / Amblin Entertainment / Touchstone Pictures / Reliance Entertainment / The Kennedy/ Marshall Company

2  estrelas

 

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Um divã para dois (2012)

Por André Dick

A realização de filmes que mesclam drama com elementos de humor é cada vez mais difícil no cinema atual. Temos alguns filmes que conseguem realizar essa mistura de maneira efetiva, como Melhor é impossível e Alguém tem que ceder, ambos com Jack Nicholson. Este tipo de narrativa depende muito dos atores envolvidos: qualquer um que fuja à caracterização pretendida faz a história se perder. A dependência dos atores é visível em Um divã para dois: o casal, interpretado por Meryl Streep e Tommy Lee Jones, é totalmente crível. Ao assisti-los em cena, não temos dúvida de que eles realmente vivem num casamento (embora melancólico). Ele interpreta um contador, Arnold Soames, que repete a rotina todos os dias: antes de sair pela manhã para o trabalho, aguarda sua mulher, Kay, colocar na mesa o prato com bacon e ovo frito e abre o jornal, sem dizer “bom dia”; quando chega, vai jantar e vê um jogo de golfe, dormindo em frente à TV, para ser acordado e ir para a cama – num quarto separado. Repentinamente, Kay decide que seu casamento não pode ficar nesta situação e vai à livraria procurar uma obra de autoajuda. Acaba encontrando uma escrita por Bernie Feld (Steve Carell) e, no dia seguinte, resolve comprar um pacote de terapia de casais justamente para consultar o médico. No entanto, ele se encontra em Hope Springes, cidade fictícia do Maine, e Arnold é pressionado a ir junto. Daí em diante, nas mãos de um diretor ruim e de um elenco comum, o filme certamente se perderia. Mas, com a direção de David Frankel – que realizou o divertido O diabo veste prada e o irregular Marley e eu –, isso não acontece: ele consegue dosar justamente o drama do casal que não consegue se entender com elementos de humor.
Chegando a Maine, Arnold reclama dos valores a serem pagos em lanchonetes e cafés. Piora a situação quando conhece, com Kay, Bernie Feld, e este os impele a discutir temas ligados ao relacionamento, tendo sempre como mote a relação sexual. No papel de Bernie, Steve Carell mostra seu talento para papéis comedidos e excêntricos. Ele já mostrava bastante talento em outros filmes, como Amor a toda prova (em que contracenava com Ryan Gosling). Mas, como melhor ator ainda, ele serve de escada para os personagens de Arnold e Kay discutirem a vida. Tanto Tommy Lee Jones quanto Meryl Streep estão excelentes em seus papéis – ao mesmo tempo convincentes e afinados –, e as situações em que são provocados pelo terapeuta valem o filme, passando boa parte da metragem no sofá dele, o que exige dos atores uma minúcia para gestos corporais e uma fala quase teatral, com poucos movimentos.

Pode ser que algumas vezes o diálogo se traduzam em algo previsível – renderia, talvez, melhor com roteiro de Woody Allen –, contudo os atores, mostrando vulnerabilidade, tornam uma obra que poderia ser previsível em uma narrativa humana. Esse casal circula ao redor de Bernie, da paisagem de Home Springs – uma cidade do interior que ganha profundidade com a fotografia de Florian Ballhaus – e pouco lida com outros personagens – Elisabeth Shue aparece perdida em uma ponta, indigna do seu talento, que já conhecemos desde Despedida em Las Vegas –, em torno do afastamento que procuraram em suas vidas. A insegurança de Tommy Lee Jones rende alguns de seus melhores momentos como ator. Estamos acostumados a vê-lo em papéis de xerife (como em Onde os fracos não têm vez), militares (em Capitão América) ou de agente do futuro mau humorado (na série Homens de preto), mas é em Um divã para dois que, seguindo o modelo de Jack Nicholson, ele se reinventa e sai do estereótipo ao qual é associado durante sua trajetória. O momento em que ele planeja um jantar com ela é significativo para mostrar o que ele chama, mais adiante, de “raros momentos felizes”, esperando que tudo volte ao normal (e talvez neste ponto o filme acabe diminuindo sua intensidade ao final). E uma sequência que se passa justamente num cinema mostra que só uma atriz como Meryl Streep se sairia bem dela sem chamuscar sua carreira. Inegável o talento da atriz em aproveitar situações corriqueiras para mostrar insegurança, como nos momentos em que ouve o marido contar sobre desejos que tem ao terapeuta. Por seu potencial dramático, os olhares que ela faz para ele e o terapeuta mostram as contradições de uma vida toda, assim como a sequência inicial, em que ela se prepara para ir ao quarto dele.
Bernie tem, ao longo do filme, a função de provocar os personagens, para que eles saiam da comodidade e é interessante que o diretor não queira mostrá-lo em sua própria vida cotidiana, ou seja, só o vemos dentro da sala, para a terapia de casal. É uma escolha inteligente do diretor, pois mostra que esses personagens precisam se reconciliar a partir dos encontros com ele e sua presença não é inserida no cotidiano até o último momento.
A dificuldade de relacionamento, situada muitas vezes pelo olhar de Bernie durante algumas discussões e falta de soluções para o afastamento do casal, se corresponde diretamente com Alguém tem que ceder, que mostra uma dramaturga (Diane Keaton) que se apaixona por um empresário da música (Jack Nicholson): ela, afastada de relacionamentos; ele, só querendo sair com mulheres jovens. Também lembra Melhor é impossível, sobretudo numa cena de jantar em que o casal tenta se reconciliar. Em Um divã para dois, essa complicação do relacionamento quando ele já se estabeleceu – Arnold e Kay são casados há mais de 30 anos – é mostrada de forma vigorosa durante todas as cenas, sem cair em algo forçado ou vulgar, mesmo quando os temas constrangem os personagens. E há uma cena específica que define o grande talento de Jones e Streep: quando, aconselhados por Bernie, eles precisam voltar a se abraçar. A dificuldade com que Arnold faz isso é ao mesmo tempo engraçada e trágica. Sentimos, nele, o peso de vários anos de fuga da relação, e nela o sofrimento por não conseguir reatar o relacionamento. É uma cena simples, que seria esquecível com outros atores, mas se mostra íntima, melancólica e surpreendente, como Um divã para dois.

Hope Springs, EUA, 2012 Diretor: David Frankel Elenco: Meryl Streep, Tommy Lee Jones, Steve Carell, Elisabeth Shue, Jean Smart, Susan Misner, Marin Ireland, Ben Rappaport, Brett Rice, Daniel Flaherty, Kayla Ruhl, Jamie Christopher White Produção: Todd Black Roteiro: Vanessa Taylor Fotografia: Florian Ballhaus Trilha Sonora: Theodore Shapiro Duração: 100 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Escape Artists / Mandate Pictures / Management 360

Cotação 3 estrelas e meia

O artista (2011)

Por André Dick

Concorrendo ao Oscar de melhor filme com obras marcantes como Os descendentes, A invenção de Hugo Cabret, Meia-noite em Paris e A árvore da vida, por exemplo, O artista atraiu a atenção sobretudo por se tratar de um filme mudo e em preto e branco, num momento de expansão dos filmes em 3D. Trata-se de uma homenagem à origem do cinema, assim como o foi Hugo Cabret, na recuperação da figura de George Méliès. Desde o início, quando o ator George Valentin está acompanhando a estreia de um de seus filmes, no backstage atrás da grande tela de cinema, vendo sua interpretação, e, ao final dela, aparece para a plateia, sapateando ao lado de seu cãozinho, tentando ignorar a presença de sua coparceira, também estrela do filme e incomodando o produtor, Al Zimmer (John Goodman), o filme tenta recuperar certa magia dos filmes de Chaplin, Harold Lloyd e Buster Keaton. Na saída do cinema, ele acaba sendo beijado por uma de suas fãs. Na capa da Variety, estampa-se a foto do casal com a pergunta: “Quem é essa garota”. No dia seguinte, ele a reencontra no estúdio em que trabalha e, separados pela tela de um céu segurada por assistentes, ensaiam passos de dança, e ele pede a contratação dela ao produtor para aparecer em uma ponta.
Essa garota, e Valentin ainda não sabe, acabará passando de coadjuvante para estrela de Hollywood, Peppy Miller (Bérénice Bejo), sobretudo quando o cinema mudo começa a desaparecer e ele é dispensado do seu estúdio, sendo considerado um ator do passado. Indiferente à tendência da sonoridade nos filmes, ele se torna astro e produtor de “Lágrimas de amor”. No final, acaba indo à bancarrota com a Depressão de 30, sendo abandonado pela mulher (Penelope Ann Miller), conservando apenas o fiel chofer, Clifton (James Cromwell, num papel discreto e essencial para a trama) e o cãozinho que participa de seus filmes.
O diretor Michel Hazanavicius tenta, por meio de uma sinopse muito simples, recriar o ambiente do cinema mudo e em preto e branco, explorando, sobretudo, a não colocação, na tela, do que os personagens estariam falando. Desse modo, em muitas situações, o espectador fica livre para criar seu próprio filme, ao passo que ele é linear, quase como se ordenasse pequenas esquetes e quadros dentro de uma metragem maior. Mantendo um certo ar original de cinema dos anos 20, o diretor consegue eliminar o que poderia ser excesso e torna seu personagem principal, Valentin, mais humano do que pode aparecer à primeira vista, sendo o retrato acabado do artista que fica sem lugar.
Assim, seu drama particular ganha mais relevo do que a parte bem-humorada do filme. Ganhador do Oscar de melhor ator, Jean Dujardin é mais talentoso do que aparenta e mesmo durante a divulgação do filme, em que aparecia com um sorriso sempre exagerado. Sua interpretação, pelo contrário, é, excetuando alguns momentos do início, bastante contida, mesmo quando abre uma porta ou atravessa uma rua solitário, ou quando para em frente a uma vitrine vendo um terno de seus momentos mais gloriosos – o personagem adora se ver, e não por acaso o seu cãozinho imita seu gestual. Ele realmente empresta alma ao filme.
O diretor, por sua vez, evita que seu filme se torna uma cópia ou simples homenagem ao cinema mudo. O artista procura, num momento em que a indústria se volta para o movimento ininterrupto, dar uma visão mais concentrada de elementos do roteiro, como se fossem quadros. Parece haver o objetivo de esclarecer que o cinema se faz de uma conjunção básica: direção, roteiro, atuação, montagem e som. Desse modo, a risada de Valentin, quando vê um exemplo de cinema sonoro, se transforma no prenúncio de sua própria queda. Orgulhoso, com seu retrato pintado numa enorme tela da qual se despede quando sai de sua casa, ao mesmo tempo, possui uma generosidade captada por personagens como o de seu chofer e do cãozinho. O momento em que sonha que está em seu estúdio e as coisas ao seu redor começam a ter som, fazendo-o ficar desesperado (como na tela “O grito”, de Edward Munch), é um dos melhores exemplos. O diretor consegue, por meio de poucos elementos, traduzir o personagem como aquele que não quer escutar o outro, mas quer apenas o reflexo de suas próprias ações na tela grande, sobretudo quando, na estreia de seu filme também como diretor, posiciona-se ao fundo do cinema quase vazio, tentando não identificar a recepção da plateia, mas se ele está perdendo vigor porque, junto de sua interpretação física, não há a fala.

A sua mansão deixa de ser um lugar iluminado, como no início, e passa a trazer sua desconfiança e respectiva penumbra. Os cartazes luminosos chamam atenção todos para a nova estrela, que ele ajudou em início de carreira, porém a quem não deseja recorrer exatamente porque ela vem terminar com o reflexo que via nas telas, baseado no gestual e na necessidade de não falar e, quando falar, dizer o mínimo. Não por acaso, num universo que não mais o aceita, ele passa a ver seus filmes em casa, tentando rever o que fazia e como se considera interessante – cada vez mais solitário.
Um dos momentos mais interessantes do personagem é quando ele vai finalmente assistir a um filme falado, com a estrela que ajudou a revelar, e se senta, com seu cãozinho, na plateia, como um espectador e não um artista. Valentin, fascinado por seu gestual, que não contaria tanto no cinema falado, parece concluir por que precisa não se vender ao cinema falado, e sim aceitar a mudança de sua plateia. Nesse sentido, se Valentin pode ser uma espécie de exemplo para produtores gananciosos (como aquele interpretado por John Goodman), o de que o artista deveria, no cinema, adaptar-se ao sistema, também é verdade que a entrada da sonoridade neste universo até então mudo transforma o comportamento e o modo com que se lê a história de um filme, e de como o artista pode se ver na tela.
Há momentos que parecem óbvios, contudo são realmente tocantes, como aquele em que o chofer de Valentin não aceita ir embora, ou quando o cãozinho precisa ajudar o personagem a sair de uma situação crítica, e mesmo quando Valentin descobre o que Peppy havia feito por ele. E O artista tem outra qualidade: a de não colocar um peso excessivo, dramático, sobre os personagens, como se a história deles representasse a história do cinema de sua época – sendo apenas uma referência em alguns pontos.
Portanto, o filme talvez seja melhor interpretado fora de seu universo de premiações (Oscars de melhor filme, diretor, ator…), e ser analisado a partir do que pretende expor, sem comparações com clássicos em que se inspira ou a que homenageia. Não parece haver nele – exceto o marketing criado em torno, que com o tempo se dissipa, logo que o filme sai das bilheterias – nenhuma pretensão exagerada de contar ou recontar alguma história, mas de pertencer, de algum modo, a esta narrativa cinematográfica não como inovação ou vanguarda, num movimento paradoxal, já que traz de volta o que não é mais usual (o filme mudo e em preto e branco), e sim como representação do que permanece.

The artist, FRA/BEL, 2011 Diretor: Michel Hazanavicius Elenco: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missi Pyle, Beth Grant, Ed Lauter, Joel Murray, Bitsie Tulloch, Ken Davitian, Malcolm McDowell Produção: Thomas Langmann, Emmanuel Montamat Roteiro: Michel Hazanavicius Fotografia: Guillaume Schiffman Trilha Sonora: Ludovic Bource Duração: 100 min.  Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: La Petite Reine / uFilm / JD Productions

Cotação 3 estrelas e meia

 

A invenção de Hugo Cabret (2011)

Por André Dick

Martin Scorsese sempre foi reconhecido por ser um dos cineastas que mais acompanham o lançamento de filmes e se interessam pelas mudanças do meio cinematográfico. Há diretores que não gostam de assistir filmes – o que é estranho, mas real (perguntado no Roda Viva sobre isso, David Lynch disse: “Não consigo ser como Martin Scorsese”). Desde Taxi Driver, passando por O touro indomável, até Cassino e Vivendo no limite, sempre foi um contemporâneo. É bem verdade que nos últimos anos, antes de ganhar o Oscar, o diretor fez alguns filmes que deixaram a desejar, como Gangues de Nova York e O aviador. O próprio Os infiltrados, que lhe rendeu o prêmio, não era um grande filme – sempre indefinido entre ser um policial violento e um drama de castas. Antes de A invenção de Hugo Cabret, havia feito o fraco Ilha do medo, em que mostrava seus principais problemas, como a tentativa de transformar a trama num labirinto, sem benefícios de volta. A questão é que, antes, em sua trajetória, ele nunca havia se inclinado tanto para o plano da fantasia e demonstrado sua paixão pelo cinema quanto no belo A invenção – e o público sai ganhando com um cineasta que também consegue, por meio da fantasia, mostrar momentos de grande cinema, misturando diversos estilos no mesmo filme (vai do drama, passando pela fantasia, até o cômico e o retrato de personalidades históricas).
No livro Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Holywood, de Peter Biskind, sabemos que Scorsese, sobretudo depois do fracasso de New York, New York, sempre se sentiu um pouco afastado da pirotecnia de Spieberg e George Lucas. Em Hugo Cabret, ele não investe puramente em pirotecnia, mas consegue inseri-la num drama de época, histórico, bastante interessante. Ele começa, com um travelling ágil e computadorizado – feito com inúmeros efeitos especiais, realmente impressionantes –, mostrando a estação de trem Gare du Nord, em Paris, onde se passará a maior parte da história, alguns de seus tipos, e o menino Hugo Cabret (Asa Butterfly, em interpretação convincente o tempo todo, mesmo quando não há diálogos, ou seja, Scorsese precisa retratar suas lembranças e seu sofrimento). Tentando roubar um rato de brinquedo da loja de um senhor bastante rígido, chamado de Papa Georges (Ben Kingsley, sempre discreto e com atuação sem reparos), ele tem sua caderneta – deixada pelo pai (Jude Law), um relojoeiro que morreu num incêndio – tirada. Se a quiser de volta, ele precisará trabalhar na loja, ajudando-o. Este é o mote para Scorsese desenhar sua história, baseada num romance de Brian O. Selznick. Hugo ficou solitário, não só depois da morte do pai, como do sumiço de seu tio, que deixou-o cuidando dos relógios da estação. Mora no alto dela, em meio a uma engrenagem, acompanhado de um autômato, um robô deixado pelo pai. Na estação, trabalha um inspetor Gustave (Sasha Baron Cohen), com uma perna de metal – numa analogia com o autômato; assim como o robô, Gustave também precisa ser religado às pessoas –, que fica atrás de possíveis órfãos para mandá-los ao orfanato e é apaixonado por uma florista, Lisete (Emily Mortimer), que perdeu seu irmão na guerra. Hugo precisa se alimentar e rouba croissants, mas sobretudo faz amizade com Isabelle (a ótima Chlöe Moretz), afilhada de Papa Georges, adoradora de livros e que nunca foi ao cinema. Ela o leva para a biblioteca da estação (cuidada por um livreiro interpretado com talento por Cristopher Lee), enquanto ele a leva para conhecer o cinema, odiado por Papa Georges. Até o dia em que ambos conhecem um especialista em Georges Méliès, Rene Tabard (Michael Stuhlbarg), e descobrem que Papa Georges é um dos cineastas que ajudaram a criar o cinema, assim como sua mulher, a tia Jeanne (Helen McCrory), atuou em muitos de seus filmes.

No início, é evidente que Scorsese está indefinido entre contar o drama do menino abandonado na estação e o de retratar a história de Méliès – e depois de meia hora quase deixa a história escapar, quando tenta transformar a presença do inspetor em algo ameaçador para Cabret. Aos poucos, com a condução da história, ele começa a pender mais para a fantasia – a começar pela belíssima cena em que o robô tem uma surpresa para o personagem central. Nessa Paris com uma cenografia fantástica de Dante Ferretti (companheiro habitual de Scorsese) – sobretudo a de dentro da estação, mas também a que está fora, lembrando, pelos tons e luminosos, outro filme passado em Paris, O fabuloso destino de Amélie Poulain –, com uma trilha sonora delicada de Howard Shore e com uma fotografia primorosa de Robert Richardson, que destaca a textura dos figurinos e das lâmpadas, Hugo Cabret se situa num universo real, porém, ao mesmo tempo, fantástico, em que os personagens estão, como diz Isabelle, “em busca de aventura”, mesmo que esta seja representada por andar em meio à multidão da estação, primeiro anunciando uma separação e depois um reencontro dos personagens.
Trata-se do retrato não apenas de um período de descoberta – como a ida clandestina ao cinema –, e sim de um período de saída da Primeira Guerra Mundial, quando o próprio Mélies teve a decorrada de sua carreira.
O momento em que ele lembra de quando conhece o cinema, por meio do filme A chegada do trem na estação, de  Louis Lumière – que asssustava a plateia, imaginando que ele sairia da tela – é perfeito. Como escreve Claude Beyle (em As obras-primas do cinema): “Com certeza, foi A chegada do trem na estação, projetada em janeiro de 1896, que provocou a primeira grande emoção diante de uma tela. A filmagem foi feita na estação La Ciotat, num trajeto do Paris-Lyon-Marseille. O operador colocara a sua câmara de maneira a englobar a totalidade da ‘ação’. O efeito sobre o público foi impressionante: os espectadores esconderam-se  debaixo de suas cadeiras, persuadidos de que o bólido ia atropelá-los! Pela magia do movimento, esse documentário adquiria uma dimensão fantasmagórica”. Scorsese também mostra as filmagens de algumas de suas obras de Mélies, como de Viagem à lua – inspirado em Júlio Verne, autor que o pai de Cabret lhe apresentou –, a primeira ficção científica, de quando, segundo Beyle, “estava no apogeu de sua carreira”: “Contemporâneo dos irmãos Lumière (como mostra fielmente o filme) e um dos primeiros entusiastas espectadores, esse homem de múltiplos talentos, herdeiro de Robert Houdin, cujo teatro comprara, especialista em ilusionismo, pirotecnia e mágicas de todos os tipos, logo entreviu as possibilidades fantásticas (no pleno sentido da palavra) da nova invenção”, optando pela “gag burlesca, a narrativa fantasmagórica, a alucinação controlada”.
Tratam-se de alguns dos melhores momentos de toda a carreira de Scorsese, pois ele está se colocando também na pele de Méliès, quando sabemos que antes de O touro indomável ele quase abandonou a carreira – sendo socorrido por Robert De Niro. Ou seja, além da potência de Méliès como cineasta, usando seus truques de mágico, por meio da edição, a fim de criar efeitos visuais, Scorsese admira sua permanência e tentativa de sobrevivência, como alguém comum, depois de uma vida inteira dedicada à arte. E Scorsese coloca Hugo Cabret como um mágico, a exemplo de Méliès, e seu próprio alter ego da infância, capaz de apresentar o cinema a uma jovem que não conhecia e que pode estar entre James Joyce e Méliès sem saber pois nada importa a não ser o funcionamento dos relógios da estação. A sobrevivência de Cabret é igual à de Méliès, embora um tente reencontrar a explicação no passado e o outro queira simplesmente esquecê-lo, pois lhe traz infelicidade – e ambos procuram o que perderam: Cabret, o pai; e Méliès, o cinema, não surpreendendo que um descobra o outro. Numa sequência de sonho, Scorsese faz Hugo Cabret se imaginar tendo o mesmo corpo do robô, para que acorde, num sobressalto, para a realidade – assim como na saída do cinema. No entanto, é evidente que o menino também é feito por essa matéria de sonho – do pai e de Méliès –, ou seja, sua constituição depende disso. Hugo não quer roubar o cinema de Méliès: quer, como o cineasta, reencontrar a origem de sua infância dentro do cinema.
O interessante é que a simplicidade do roteiro não deixa Scorsese derrapar, pois a maneira com que filma é muito mais eficiente, por exemplo, daquela empregada em Gangues de Nova YorkOs infiltrados e Ilha do medo, com movimentos repetitivos de câmera e uma montagem extremamente ágil, porém, ao mesmo tempo, confusa e nervosa. Scorsese sabe, em Hugo Cabret, que o interessante não é relatar um certo contexto histórico, mas colocar personagens capazes de fazer com que nos interessemos pelo que eles se interessam. E quando Hugo Cabret transforma sua estação numa espécie de teatro pessoal – o mesmo que Méliès cultivou em determinado período –, correndo nas engrenagens ao mesmo tempo em que observa o movimento, que irrompe da multidão de pessoas que saem e entram no trem, ou que param para ler jornais, ouvir música e tomar café, sabemos que esta homenagem ao cinema passa também por um culto a detalhes rotineiros com a mesma engrenagem proporcionada por Cabret aos relógios, visualizando a Torre Eiffel ao longe. A Gare du Nord parece ser controlada pelo olhar desse menino e pela lente de Scorsese. Daí, entre encontros no portão e flocos de neve, temos no personagem principal e em suas descobertas, uma a uma, a verdadeira síntese do cineasta que está por trás deste filme. As películas podem se transformar em sapatos que caminham pela estação, entretanto guardam muito mais a porta que recebe para a rua, um universo verdadeiramente fantástico. A infância e rotina de Hugo Cabret acaba por se transformar em algo mais fantástico do que qualquer invenção.

Hugo, EUA, 2011 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Ray Winstone, Emily Mortimer, Christopher Lee, Helen McCrory, Michael Stuhlbarg, Frances de la Tour Produção: Johnny Depp, Tim Headington, Graham King, Martin Scorsese Roteiro: John Logan Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Howard Shore Duração: 126 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: GK Films

Cotação 5 estrelas
          

O vingador do futuro (1990)

Por André Dick Paul Verhoeven, apesar do sucesso de Robocop, nunca havia feito uma superprodução até O vingador do futuro, em que foram investidos 60 milhões de dólares pela Carolco, com efeitos especiais que não chegam a ser espetaculares (apesar de terem recebido o Oscar), mas não envelheceram como os de outros filmes. Teve grande dificuldade para ser criado, planejado durante cinco anos – foi abandonado por Dino de Laurentiis, depois de Duna não ter dado certo nas bilheterias –, e com excelentes locações no México (outro acerto), sobretudo dos metrôs, que lembram um futuro bastante melancólico, mesmo que nem um pouco rebuscado – apenas enchendo ainda mais as ruas de outdoors gigantes e luminosos. O roteiro, adaptado de um conto de Philip K. Dick por Dan O’Bannon e Ronald Shusett (Alien),  é complexo, embora não tenha os elementos mais ousados de Blade Runner e, se Schwarzenegger parecia uma escolha errada para este tipo de ficção científica, se revisto hoje, foi um acerto em escolhê-lo – e dele em chamar Verhoeven para tocar o projeto. Justamente o fato de ele não convencer como alguém que passa por uma crise existencial, diante de acontecimentos a princípio incompreensíveis, torna a sua inserção na trama um acerto – sua interpretação baseada no desconhecimento das situações dá ainda mais veracidade ao que está se passando. Na época de seu lançamento, o filme, se não chegou a ser um fracasso, também não teve uma arrecadação própria de grande bilheteria – num ano que trouxe, entre outros, De volta para o futuro III, Gremlins II e Dick Tracy. E não teve nunca o mesmo respeito de Blade Runner, até por ser mais um filme pop, de ação, com muitas mortes (típicas de Verhoeven) e cenas de ação ininterruptas. Hoje, diante de outras ficções científicas, parece, no entanto, uma obra referencial, como o próprio Robocop, filme anterior de Verhoeven e tão violento quanto este. Schwarzenegger interpreta o funcionário braçal Douglas Quaid, ansioso por fazer uma visita a Marte, em 2084, depois de ter recorrentes sonhos situados no planeta. Sua mulher, Lori (Sharon Stone), é contra, ainda que não se saiba o motivo – prefere o telão com imagens idílicas ao lado de onde se toma café. Quaid não aceita e certo dia vê o anúncio de uma companhia (Rekall), que implanta memórias com uma trama escolhida, o qual considera uma saída para seu desejo. Vai até o lugar e, no momento em que faz o implante delas, no qual escolhe ser o herói em determinada situação, acaba tendo um distúrbio. Adormece e acorda num táxi pilotado por um robô, chegando em casa sem saber exatamente o que aconteceu. A partir daí, ele não consegue mais diferenciar realidade e sonho, e se o que passa a lhe acontecer é fruto do implante – a ponto de sua mulher querer matá-lo. Ele acaba indo para Marte e lá começa a ajudar a população, que paga pelo ar que respira. O planeta é controlado por um poderoso industrial, dono da reserva de oxigênio do planeta, Cohaagen (Ronny Cox), ajudado por um assasssino, Richter (Michael Ironside), e Quaid se envolve com a mulher que aparecia em seus sonhos, Melina (Rachel Ticotin), e com um grupo de marcianos com mutações estranhas – algumas cenas se passam numa boate, Venusville, cheia de neons anos 80 –, muitos em razão da falta de ar, e com um taxista, George (Marshall Bell), sobre o qual não se sabe o passado, nem o que exatamente esconde. Esse grupo de marcianos – e este é o ponto para o qual a narrativa toda se dirige – organiza uma rebelião contra esse líder do planeta vermelho. Há uma divisão entre o trabalho de Quaid e sua viagem mental. Antes, um funcionário situado entre a força e a burocracia, permite-se a uma aventura que foge à sua rotina e Philip K. Dick retoma o tema fundamental de Blade Runner: a busca pela identidade. Quaid não sabe ao certo quem é, mas tenta descobrir, através de seu duplo – o qual não reconhece em si mesmo. Todos os personagens que tentam impedir que chegue a uma descoberta pessoal também querer conservar Marte como uma plataforma espacial para um grupo seleto. Um dos melhores aspectos do filme é sua direção de arte – apesar de kitsch em certos momentos, ela mantém o interesse, e às vezes fascina, sobretudo ao final, quando Marte se transforma num labirinto interno de passagens desconhecidas e descobertas. O roteiro tenta transformar algumas situações em algo mais complexo: nunca sabemos se os personagens estão agindo de maneira falsa ou verdadeira, mesmo Quaid, que pode ser, na nova situação em que se envolve, melhor do que si mesmo no passado. E será que tudo já estava programado e encenado para que ele pudesse se transformar no novo Quaid? O personagem de Schwarzenegger, na verdade, parece transitar como alguém solitário, mesmo tendo encontrado a figura de seus sonhos, e incapaz de se definir entre querer ser alguém comum, realizando um sonho por meio de uma memória implantada, ou realmente um herói – como de fato pode se apresentar. Por sua vez, a atriz Sharon Stone, no papel de esposa de Quaid, antecipa sua participação em Instinto selvagem, também de Verhoeven, situando-se entre ser uma femme fatale, capaz de dar tranquilidade ao marido, e uma assassina – e sua presença ameaçadora, desde o momento em que mostra seu talento com artes marciais, é um dos pontos que não envelheceram no filme. Verhoeven dirige o filme como Robocop: com cenas de ação frenéticas, um pouco de humor e muitas perseguições, mantendo a atenção o tempo todo. O cineasta apresenta um senso de ritmo próprio, capaz de manter uma trama nervosa, entretanto sem se perder em excessos, mesmo que estruturado numa série de efeitos epeciais e em cenários grandiosos. Alguns filmes que poderiam ser vistos como descartáveis, a exemplo de Tropas estelares, transformam-se em uma investigação para um futuro sempre ameaçador – seja naquilo que depende dos humanos ou de extraterrestres. Sua visão sobre os personagens e o cenário que enfoca nunca é previsível, o que se mostra, sobretudo, na bizarrice de algumas figuras (e há diversas antológicas). A alta tecnologia que ele apresenta nunca é totalmente inverossímil – pelo contrário, parece sempre estabelecer um vínculo com uma possível realidade futura. Em momento algum, achamos que O vingador do futuro procura ser um grande filme – mas, do mesmo modo que não procura sê-lo, acaba se transformando em uma produção com poucos problemas e cuja complexidade – afetada ou não – ainda se sai bem em meio a ficções científicas pretensiosas. A sequência do filme nunca foi feita, e sua continuação, também escrita por Philip K. Dick, transformou-se em Minority report, de Steven Spielberg – bem mais complexo, com outro tom, e ainda assim não tão divertido quanto este. Pelas imagens do novo O vingador do futuro, com Colin Farrell, a presença do visual de Minority report é clara – pouco lembrando, a não ser em detalhes, este original com Schwarzenegger.

Total recall, EUA, 1990 Diretor: Paul Verhoeven Elenco: Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin, Sharon Stone, Michael Ironside, Ronny Cox Produção: Mario Kassar, Andrew G. Vajna Roteiro: Ronald Shusett, Dan O’Bannon, Gary Goldman Trilha sonora: Jerry Goldsmith Fotografia: Jost Vacano Duração: 113 min. Estúdio: Carolco Distribuidora: Tri-Star Pictures

Cotação 4 estrelas