Os embalos de sábado à noite continuam (1983)

Por André Dick

Quando a continuação de Os embalos de sábado à noite estreou em 1983, a surpresa não deve ter sido pequena. Depois de um filme que foi um marco cultural no final dos anos 70, reproduzindo a febre da discoteca, com a trilha marcante dos Bee Gees, possivelmente ninguém esperava que sua sequência fosse realizada por Sylvester Stallone. E mais: que John Travolta, no personagem de Tony Manero, reaparecesse como uma espécie de Rocky Balboa, dançando na Broadway, com músculos e elasticidade de um atleta olímpico.
A aproximação feita por Stallone de Manero com seu personagem icônico é visível, inclusive no figurino do personagem e esse detalhe não é desprezível para que se entenda a aversão ao filme: praticamente toda a crítica o considerou um fracasso, mesmo que, junto ao público, tenha feito boa bilheteria. Os embalos de sábado à noite continuam mostra Manero querendo seguir carreira de dançarino. Isso poderia ser forçado, não fosse ao mesmo tempo um risco. Lembremos que no primeiro filme ele trabalha vendendo tinta no Brooklyn, mas quando chega sábado vai para uma discoteca, o Clube 2001 Odyssey, onde é o destaque, cercado de luzes, também embaixo de seus pés, típicas dos anos 70. Ele tenta se vestir como Al Pacino e Sylvester Stallone, suas referências do universo ítalo-americano e está tentando sair do seu universo, do qual não gosta, para tentar entreter as pessoas e, sobretudo, entreter-se. Annette (Donna Pescow) tem interesse por ele, porém é ignorada. Sua paixão é Stephanie (Karen Lynn Gorney), que deseja sair do Brooklyn para Manhattan, onde estão as neuroses contemporâneas vistas por Allen.

Trata-se de uma nova saída para o cinema – a saída pelo prazer da música, no entanto não aquela depositada no cinema áureo de Hollywood, de musicais como A noviça rebelde, Amor, estranho amor e Um violinista no telhado, e sim pelo dia a dia de pessoas comuns. Nesse sentido, este belo filme de John Badham (que nos anos 80 faria o referencial Jogos de guerra) antecipa todo o movimento de videoclipes e da MTV, assim como obras no estilo de Nos tempos da brilhantina (também com Travolta), Fama, Flashdance, Footloose e Dirty Dancing, esses quatro representativos dos anos 1980, e mesmo bandas nova-iorquinas, a exemplo de Blondie, nos anos 70, e The Strokes, neste século (cujo clipe “Hard to explain” tem imagens que lembram as discotecas dos anos 70 de Os embalos).
O filme, com seus relacionamentos e as dúvidas amorosas de Tony Manero – que seria “revivido”, já numa fase mais madura, por Travolta em Pulp fiction, de Tarantino –, consegue ser atemporal: ou seja, os temas de que trata, que resultam na condução ou desaparecimento de uma amizade e no sentido de que a infância e a adolescência estão ficando para trás, conseguem avançar sobre o espectador.

Na passagem do Brooklyn para Manhattan, em que o sonho se transforma em competitividade no trabalho, Manero faz testes para shows, sem passar em nenhum, enquanto trabalha numa academia ensinando dança e à noite como garçom. Sua namorada, Jackie (Cynthia Rhodes), também dança e dá aulas no mesmo lugar, além de ser vocalista de uma banda underground. Stallone desenha uma atmosfera típica do início dos anos 80 e, sendo o filme do mesmo ano de Flashdance, é interessante como ambos se pareçam, tanto em ritmo, na trilha sonora contínua, quanto em desenvolvimento dos personagens. O roteiro original era de Norman Wexler, autor do primeiro, mas parece que Stallone praticamente o reescreveu, certamente diminuindo o número de diálogos e tornando a narrativa mais compacta. Este não é mais o filme dos anos 70, de John Badham, e sim um dos 80, feito por Stallone um ano depois de Rocky III, que se parece visualmente com a sequência de Os embalos. Stallone coloca a trilha sonora nas mãos dos Bee Gees e de seu irmão Frank, e o resultado é uma sucessão notável de hits oitentistas.

O comportamento de Tony em relação às mulheres não mudou muito. Ele continua buscando quem o rejeita, nesta sequência a dançarina Laura (Finola Hughes, a mais fraca do elenco). Por meio curiosamente da música antológica “Staying alive”, dos Bee Gees, marca do primeiro filme, Stallone coloca Manero em situações que lembram aquelas da superação de Rocky Balboa: ele caminhando num parque, observando uma estátua, ou na ponte que liga Nova York e Manhattan. Isso recupera os conflitos do personagem em relação a seu passado, numa visita à mãe Flo (Julie Bovasso), e, quando passa pela antiga 2001 Odyssey, vê que se transformou numa boate gay, o que mostra especificamente o contexto do início dos anos 80 em Nova York de maneira exemplar, já exposto em Parceiros da noite, com Al Pacino, outra referência do personagem Manero. É genuína a atuação de Rhodes, fazendo um bom dueto com Travolta, principalmente nas sequências mais dramáticas, contudo também nas de dança, muito bem efetuadas e com um design de produção atrativo, remetendo a All That Jazz, de Bob Fosse, realizado em 1979, com a fotografia de Nick McLean mostrando um bom panorama do palco e da movimentação dos dançarinos sob a carga de luzes e jogo cenográfico. Stallone oferece a ela um figurino rosa nos momentos mais delicados e um vermelho quando se mostra no trabalho, como dançarina ou cantora.

Há, inclusive, um conflito nos bastidores da peça da qual Manero vai participar que tem ecos precursores do Cisne negro de Arronofsy, de maneira mais ingênua, é certo, no entanto resolvida dentro da narrativa mais modesta e objetiva. Os embalos de sábado à noite continuam é uma das sequências mais esquecidas da história do cinema, mas Travolta talvez tenha uma atuação aqui melhor do que a do primeiro (pela qual foi indicado ao Oscar), aplicando muito bem sua raiva interna pelas situações em que se envolve por teimosia. E Stallone, na obra mais estranha à sua filmografia, apresenta uma agilidade cênica que ele aplicaria novamente em Rocky IV, alguns anos depois, com o ponto de superação como meta. Manero tinha Stallone como referência no primeiro filme; aqui, embora pareça se converter nele, pelo menos fisicamente, não deixa de ser um símbolo de uma era em que os artistas queriam conquistar o mundo por meio da Broadway, na mesma época em que Wall Street personificava o sonho americano. Temos um nervosismo na atuação de Travolta e uma melancolia no olhar de Rhodes que representa bem essa passagem dos anos 70 para os 80, num mundo caminhando progressivamente para o conhecimento de que a selva nova-iorquina deve ser vencida pela diversão.

Staying alive, EUA, 1983 Diretor: Sylvester Stallone Elenco: John Travolta, Cynthia Rhodes, Finola Hughes, Steve Inwood, Julie Bovasso Roteiro: Sylvester Stallone, Norman Wexler Fotografia: Nick McLean Trilha Sonora: Barry Gibb, Maurice Gibb, Robin Gibb Produção: Sylvester Stallone, Robert Stigwood Duração: 93 min. Estúdio: RSO Records Distribuidora: Paramount Pictures

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2010 – O ano em que faremos contato (1984)

Por André Dick

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Dar continuidade a uma das maiores obras de ficção científica não apenas de todos os tempos, mas também a uma obra-prima cercada por conceitos e enigmas não seria fácil de qualquer modo. Se tentasse se manter o mesmo estilo, ainda mais. Por isso, 2010 – O ano em que faremos contato, dirigido por Peter Hyams a partir de uma obra de Arthur C. Clarke, é visto, não por poucas pessoas, como uma decepção do tamanho do monólito negro que navega pelo espaçotempo de 2001, justamente por ter procurado seu caminho próprio. Hyams teria ligado ao próprio Kubrick, e este teria lhe dito para fazer a obra que quisesse. O diretor de Capricórnio Um, que trabalha com a ideia de que a chegada à Lua foi, na verdade, uma grande criação governamental, e de Outland – Comando Titânio, uma espécie de faroeste de ficção com Sean Connery de 1981, seguiu o conselho de Kubrick.

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E, como Kubrick, Hyams assumiu mais do que o posto de diretor: é também roteirista, diretor de fotografia e produtor. De 2010, lembro mais exatamente a capa do livro original, quando ia a uma livraria com meu pai quando criança, parecida com a do material de marketing do filme: no entanto, havia naquela capa um mistério que o filme tenta carregar consigo. Trata-se de uma ficção científica de bastante qualidade, que surgiu em meio a um período em que vigoravam as séries de Guerra nas estrelas e Star Trek, não encontrando público – conseguiu apenas cobrir seus custos –, e, apesar de comparado a 2001, pode-se dizer que certamente inspirou Gravidade e Interestelar e merece ser reavaliado, sobretudo na sua versão em Blu-ray, com cores notáveis.

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Se tudo inicia (possíveis spoilers a partir daqui) com as palavras do astronauta Dave Bowman (Keir Dullea), o roteiro mostra norte-americanos, comandados pelo doutor Heywood Floyd (Roy Scheider, substituindo William Sylvester, do original), que têm o objetivo de reencontrar a nave Discovery, desaparecida no final do primeiro filme, localizada pela última vez perto da lua de Saturno. A União Soviética tem o plano de ir também atrás da nave, e para isso preparam a Leonov. Essa informação é levada por Dimitri Moisevitch (Dana Elcar) a Floyd. Com receio de sua esposa Caroline (Madolyn Smith) e do filho, Cristopher (Taliesin Jaffe), Floyd acaba concordando em partir numa missão conjunta, ao lado de Walter Curnow (John Lithgow), responsável pela construção da Discovery, e do Dr. Chandra (Bob Baladan), criador do HAL 9000. Na missão, entre os russos, estão a capitã Tanya Kirbuk (Helen Mirren), Vladimir Rudenko (Savely Kramarov), Irina (Natasha Schneider) e Maxim Brailovsky (Elya Baskin). Interessante a maneira como Hyams compõe a vida de Lloyd antes da viagem, com seu filho alimentando golfinhos numa piscina dentro de casa, e a luminosidade remete a um futuro solitário e vago – como, por exemplo, quando Lloyd está à frente da Casa Branca ou correndo numa estrada ao lado do filho, num carrinho.

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Já no espaço, há um conflito entre norte-americanos e soviéticos, entre o comando feminino e Floyd, além de certo patriotismo na trama, no entanto a narrativa, embora com ar de Guerra Fria, é interessante. Perto de Júpiter, eles localizam o monólito, assim como logo chegam à Discovery. A narração de Floyd se constitui principalmente em pedaços de mensagem para sua esposa e filho – ele está ali para proporcionar um amanhã diferente. A partir daí, Hyams explica vagamente por que o computador HAL 9000 enlouqueceu no primeiro e parte do mistério do monólito negro, ou seja, chega a ser didático, ao contrário do filme de Kubrick, o que também corresponde à continuação em livro, escrita por Arthur C. Clarke. Não surpreende que o filme seja apontado simplesmente como inferior ao primeiro, sem a devida análise e percepção de que se trata de uma obra com outro estilo. Existe, aqui, uma tentativa clara de aproximar mais o público de uma aventura espacial, e a primeira ida de Curnow e Chandra até a Discovery revela isso, com um apuro visual de Hyams e um trabalho na movimentação de câmera e no som que colocar o espectador em meio à sensação de estar no espaço sideral.

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Enquanto Kubrick sugeria mais por meio de imagens até poéticas, Hyams cria elementos de ligação mais evidentes para que a história se esclareça sem desvios. Pode-se apontar mais exatamente onde a obra envelheceu – principalmente por sua temática envolvendo norte-americanos e soviéticos –, no entanto existe aqui uma tentativa de ressoar uma real ficção científica. O conjunto de peças de Hyams é mais imersivo do que várias outras que viriam a seguir, sem a mesma força. O mais notável é que os efeitos especiais supervisionados por Richard Edlund (o mesmo de Indiana Jones e Guerra nas estrelas) não tenham sido premiados com o Oscar (conta também com excelente direção de arte, efeitos sonoros, som e figurino elaborados, igualmente indicados ao prêmio). Mantendo a parte técnica excelente do clássico de Stanley Kubrick , 2010 conta ainda com um visual futurista de Syd Mead (Blade Runner) e um elenco com bastante diversificação, em que Scheider é a peça principal, mas assessorada por um Baladan e Lithgow compenetrados e uma Helen Mirren discreta.

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Esse visual e elenco chegam ao limiar do tema abordado por Clarke: o de que o espaço e o monólito guardariam todas as fases da vida humana, e quando ressurge David Bowman em diferentes períodos de sua existência, Hyams oferece um toque quase surreal e fantasmagórico, como o encontro virtual com sua esposa, Betty Fernandez (Mary Jo Deschanel) no hospital. Não apenas o fantasma de Bowman surge na Terra, como avança sobre os espaços da Discovery. Tudo em 2010 é mais evidente. Não apenas nesse sentido, como na maneira como os astronautas, a exemplo de Floyd, atuam – num instante de perigo ele se abraça a uma colega soviética de jornada. É uma cena pouco imaginável em 2001. Em Kubrick, a sensação é de que estamos diante de um grande painel de mistério sobre a humanidade, em ritmo de ópera; em 2010, o ponto de equilíbrio é a discussão política e científica que surge por trás das ações dos personagens. Ainda assim, Hyams é capaz de elevar suas imagens a algo que remete a 2001 no trabalho de cores e visões. Cada uma delas lembra uma grande pintura espacial: eis o que esses filmes parecem ter de melhor.

2010, EUA, 1984 Diretor: Peter Hyams Elenco: Roy Scheider, John Lithgow, Helen Mirren, Bob Balaban, Keir Dullea, Betty Fernandez, Madolyn Smith, Savely Kramarov, Nastasha Schneider, Elya Baskin Roteiro: Peter Hyams Trilha Sonora: David Shire Fotografia: Peter Hyams Produção: Peter Hyams Duração: 116 min. Distribuidora: Metro Goldwyn-Mayer

Karatê Kid – A Hora da Verdade (1984)/Cobra Kai (2018)

Por André Dick

Um dos grandes sucessos dos anos 80, que deu origem a três continuações (uma inclusive com Hilary Swank), um remake e uma série lançada este ano pelo YouTube Red – constituindo um universo amplo, em diferentes mídias, que lembra os de Arquivo X e Twin Peaks –, Karatê Kid – A hora da verdade é uma das obras que representam o imaginário infantojuvenil de uma época fundada por filmes de fantasia. É preciso, antes de tudo, gostar de histórias simples, ou seja, que coloquem os personagens de maneira humana, como já havia feito o mesmo diretor John G. Avildsen em Rocky – O lutador, pelo qual recebeu um surpreendente Oscar, para gostar da narrativa. Como o filme de Stallone, esse tem uma mensagem válida, cenas de luta interessantes e personagens acessíveis. Esses elementos estariam presentes em suas duas sequências com os mesmos personagens principais, uma de 1986 e outra de 1989, mas sem a mesma autenticidade (possíveis spoilers a partir daqui).

O jovem Daniel LaRusso (Macchio, bom ator) chega com a mãe, Lucille (Randee Heller), a uma nova cidade, Reseda, em Los Angeles, vindos de Newark, New Jersey. Depois de um dia na praia com novos amigos, ele desperta a raiva de uma gangue de motoqueiros e que luta karatê, cujo líder, de família rica, é Johnny Lawrence (William Zabka), isso porque Daniel se envolve com a ex-namorada de Johnny, Ali Mills (Elizabeth Shue). Após um baile de Halloween, no qual tenta se vingar de Johnny e gangue, vestidos com um figurino de esqueleto, LaRusso é perseguido por eles, até que o Sr. Miyagi (Noriyuki “Pat” Morita), um zelador do condomínio onde mora, resolve ensiná-lo a lutar também. Para impedir que a turma de Johnny continue a cercá-lo, Miyagi combina com o dono do dojo Cobra Kai, o sensei John Creese (Martin Kove), que Daniel vai enfrentar seus desafetos no torneio de karatê de All Valley. É exatamente Creese aquele que movimenta esses jovens em direção a uma ideia de que o esporte deve servir para o ataque e a vingança pessoal.

Por vezes, Karatê Kid parece um conto de fadas bem-humorado e possui uma narrativa simples e linear, mas inteligente. Parte da funcionalidade reside não apenas no fato de a amizade de Daniel evoluir depois de uma sessão em que poda um bonsai sob o olhar de Miyagi, mas o treinamento que recebe, por meio de atividades alheias ao esporte, como pintar cercas ou encerar carros. Enquanto Creese incentiva seus alunos a um karatê violento, os ensinamentos do Sr. Miyagi se baseiam num contato com a natureza, seja no mar ou num lago. Do mesmo modo, o relacionamento de Daniel com Ali é eficiente, não apenas pela química entre os personagens, como pelas atuações de Macchio e de Shue. Agora que a série Cobra Kai traz alguns desses personagens de volta e mostra LaRusso e Johnny sob um novo ponto de vista, mesclando uma nova versão para a vida do segundo, Karatê Kid revela que não era um filme comum e sim à frente de sua época. Daniel obviamente era um jovem que sofria bullying, mas tentava enfrentá-lo do seu modo: ele encarava seus opositores como fazem os jovens na série Cobra Kai.

Lawrence, pela nova ótica da série, parece um injustiçado, quando, na verdade, ele teve apenas sua complexidade acentuada. Nem os ensinamentos de Miyagi passaram a ser ultrapassados, nem os de Johnny ou de seu mestre Creese passaram a ser mais modernos ou aceitáveis – a violência continua violência, o bullying apenas se espalhou para novas plataformas, no caso o mundo digital moderno, especificamente com Samantha (Mary Mouser), filha de LaRusso. O que se destaca é Johnny também fazer trabalhos manuais como fazia o Sr. Miyagi e morar num condomínio de periferia, assim como Daniel no original, em Reseda. LaRusso, por sua vez, é dono de uma concessionária famosa de automóveis e mora no bairro padrão de vida sofisticada. É como se as vidas de ambos andassem em círculos complementares. Ao ver o dojo Cobra Kai reaberto por Johnny, Daniel não lembra apenas dos problemas de sua chegada, mas os posteriores, quando foi ludibriado por um amigo de John Creese, Terry (Thomas Ian Griffith), na terceira parte da série de cinema.
Ao retornarmos a este Karatê Kid dos anos 80, é justamente esse olhar sobre a perseguição de um grupo a um jovem que acentua o interesse pela história dele. O Miguel (Xolo Maridueña, ótimo) da série Cobra Kai é uma espécie de LaRusso ensinado sob os dogmas da Cobra Kai. O filho de Johnny, Robby Keene (Tanner Buchanam), possui o temperamento que tinha o pai na juventude e se transforma também numa espécie de LaRusso, mas sob os ensinamentos propagados por Miyagi. Johnny não era a figura maléfica – e sim seu sensei. No entanto, como mostra a história de Cobra Kai, é desvirtuado por um padrasto de instinto violento e a localização nos preceitos do dojo do antigo mestre como um mapa para suas escolhas de vida.

É interessante como os limites entre o que é certo e o que é errado se tornam um pouco menos claros. As vidas de LaRusso e Johnny se cruzam como aquelas que vemos no ótimo filme O lugar onde tudo termina, sobre a ligação entre diferentes gerações. Se os conhecíamos jovens, a sua versão mais velha  e experiente leva a uma reavaliação do que os levou aonde estão. O momento em que dividem uma mesa de bar, superados vários desentendimentos (o primeiro na loja de carros de LaRusso), é especificamente revelador do apego a um passado: mais do que a nostalgia, a juventude representou o que os levaria até ali. Do mesmo modo, a ligação entre Samantha e Miguel remete à de LaRusso e Ali, inclusive com os dois indo ao mesmo parque de diversões do original. Daniel agora é casado com Amanda (Courtney Henggeler), sua parceira de negócios, que lembra Ali em certos termos.
De maneira geral, a série do cinema de Karatê Kid não existiria sem a figura do Sr. Miyagi. Indicado merecidamente ao Oscar de ator coadjuvante, Pat Morita, escolhido para o papel fundamental do mestre, ocupou o lugar que seria de Toshiro Mifune, grande ator japonês de filmes de Kurosawa. Se Mifune tem um humor acentuado, como em Sanjuro, é certo que o roteirista Robert Mark Harmen, que não o queria no papel, deve ter gostado do acerto com a escolha de Morita. Ele parece frágil também como Daniel, além de mais baixo do que Macchio, e isso cria um diálogo entre os dois também neste quesito. A maneira como os ensinamentos são apresentados se situa entre o bom humor e a conquista pessoal. Avildsen tem um olhar muito bom para a relação entre aluno e mestre, como em Rocky mostrava o lutador sendo treinado por Mickey, e demonstraria esse talento ainda mais no ótimo Meu mestre, minha vida, com Morgan Freeman, curiosamente no mesmo ano em que apresentou a fraca terceira parte de Karatê Kid.

Miyagi, apesar de ausente em Cobra Kai, é a referência em todos os momentos desse crescimento já na vida adulta de Daniel. Josh Heald, Jon Hurwitz e Hayden Schlossberg, que criaram a série Cobra Kai a partir do filme original, colocam não apenas LaRusso com a complexidade do antigo mestre, como também Johnny Lawrence. Este, envolto por problemas alcóolicos (na obra de 1984, Miyagi, especialmente, se embebedava ao lembrar da antiga namorada de Okinawa) e fixado nas reprises de Águia de aço na TV (exatamente sobre a ligação entre um filho piloto da Força Aérea e seu pai sequestrado), não deixa de representar um ponto de superação – a família de Miguel se torna aquela que nunca teve. E se torna também uma superação para o ator: William Zabka, reduzido nos anos 80 a participações de fundo em filmes como De volta às aulas e Férias frustradas na Europa, se mostra surpreendente. No fundo, Karatê Kid fala de indivíduos constituindo, por meio do esporte, uma família que não possuem e talvez nisto resida sua universalidade e interesse. E Cobra Kai investe nessa ideia com rara autenticidade e êxito, resultando tão atraente quanto o filme original.

Karate Kid, EUA, 1984 Diretor: John G. Avildsen Elenco: Ralph Macchio, Noriyuki “Pat” Morita, Elisabeth Shue, Randee Heller, William Zabka, Martin Kove Roteiro: Robert Mark Kamen Fotografia: James Crabe Trilha Sonora: Bill Conti Produção: Jerry Weintraub Duração: 127 min. Estúdio: Delphi II Productions, Jerry Weintraub Productions Distribuidora: Columbia Pictures

 

Cobra Kai, EUA, 2018 Diretores: Jon Hurwitz, Hayden Schlossberg, Jennifer Celotta, Josh Heald, Steve Pink Criadores: Josh Heald, Jon Hurwitz, Hayden Schlossberg Roteiristas: Jason Belleville, Stacey Harman, Josh Heald, Jon Hurwitz, Robert Mark Kamen, Joe Piarulli, Hayden Schlossberg, Michael Jonathan Smith, Luan Thomas Elenco: Ralph Macchio, William Zabka, Courtney Henggeler, Xolo Maridueña, Mary Mouser, Tanner Buchanan Fotografia: Cameron Duncan Trilha Sonora: Leo Birenberg e Zach Robinson Duração: entre 22-36 minutos (10 episódios) Distribuidora: YouTube Red

A lenda (1985)

Por André Dick

A Segunda História da Criação da Bíblia inicia-se no versículo 5 do Cap. II do Gênese. Em III, 22, expressa-se a razão pela qual Deus pune o ser humano no paraíso. É que estariam, homem e mulher, a um passo de elevar-se à condição de “deuses” (III, 5). Bastaria que eles, já possuidores do “conhecimento”, lançassem a mão ao fruto da “árvore da vida” e, comendo-o, ganhassem a imortalidade, passando a viver para sempre.
Em A lenda, de Ridley Scott, este início da Bíblia se reproduz na história da Princesa Lily (Mia Sara), que é chamada por Jack (Tom Cruise) a ver dois unicórnios que não podem ser tocados no rio em meio a uma espécie de floresta encantada. Não há uma explicação clara, no roteiro, de como eles se conheceram, nem onde seria exatamente seu palácio, mas Jack surge como o seu amor – como se eles fizessem parte de um mundo à parte, em que Lily sai pela floresta apenas para encontrar uma camponesa amiga, Nell (Tina Martin).
Ela acaba por tocar num dos unicórnios e permite com que duendes, tendo à frente Blix (Alice Playten), enviados pela escuridão, cortem o chifre de um deles e levem a unicórnio fêmea para o sacrifício. A escuridão é almejada pelo senhor das Trevas (Tim Curry), e os unicórnios representam a claridade do universo.

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Depois de cair nas águas de um lago, a fim de encontrar o anel da princesa Lily, Jack acaba por ficar embaixo do gelo; quando ele consegue quebrá-lo, o mundo já está transformado e ele, sem saber ao certo o que aconteceu, passa a ir atrás de Lily, que volta à casa de Nell, tentando escapar dos duendes.
A lenda, de Ridley Scott, é um produto acabado dos anos 80 e encontra diálogo com outros filmes de fantasia, como Labirinto, Flash Gordon e Krull. Mas é interessante mesmo como o filme de Scott, com seu visual extraordinário (em que havia pouco CGI e os cenários, de Assheton Gordon e Leslie Dilley, este de Star Wars, pareciam realmente reais), composto nos estúdios Pinewood, da Inglaterra, além de influenciado por outros filmes de Scott, como Alien – e interessante como, hoje, se vê traços do filme também em Prometheus –, com a belíssima fotografia de Alex Thomson, tem esse curioso subtexto religioso. E, como outros filmes de Scott, sua qualidade fica ainda mais perceptível na versão estendida (109 minutos, vinte a mais que o original).

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Jack serve como uma espécie de Adão. Na Bíblia, este foi colocado para nomear as coisas do mundo. E para Lily ele nomeia os unicórnios. Assim como o unicórnio em A lenda, a maçã, na Bíblia, traz a queda do paraíso, e Adão, como um romântico, leva consigo a noção de Deus, como seu grande criador, mas também como o gênio solitário, que é abandonado, como o Werther de Goethe. O castigo imposto a Adão e Eva por Deus é um castigo exatamente por se ceder à maçã proibida.
A presença de Deus, levando as personagens (no caso, Adão e Eva) a tentar reconhecer o que desconhecem (e não tem nome, pois guarda o segredo do sexo e do corpo humano), revela uma autodescoberta da violência que existe quando não há nomeação para aquilo que se faz. Adão não consegue nomear o que fez, porém Deus sim: seria o pecado. Em A lenda, de Scott, esse pecado surge no momento em que Jack resolve mostrar a Lily os unicórnios. Ele não sabe ao certo por que o cenário se torna invernoso e encoberto, no entanto sabe que algo foi cometido, e não poderia. Seu amor também não se encontra definido, mas ele sabe que está ligado a ela.

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O homem, feito à sua imagem e semelhança, continua sendo o espelho de Deus, contudo este espelho, no silêncio do pecado, se quebra. E ele, expulso do paraíso, precisa enfrentar a escuridão. Em A lenda, esse enfrentamento começa na travessia de um pântano e nos corredores da grande torre onde se esconde a besta, com a ajuda de Honeythorn Gump (David Bennent e dublado por Alice Playten), a fada Oona (Annabelle Lanyon), que se apaixona por Jack – uma espécie de Sininho de Peter Pan –, e uma dupla de duendes (Billy Barty e Cork Hubbert).
É interessante como Lily e sua inocência também tem parentesco com a menina Sarah (Connely, ainda adolescente), de Labirinto, uma garota triste, que vive no mundo da fantasia e pede para que o rei dos duendes, Jareth (David Bowie), leve embora seu irmão por parte de pai. Ela se arrepende de ter feito isso; no entanto, ela terá de atravessar um labirinto para trazê-lo de volta. No labirinto, arranja inúmeros amigos, como Hogglle, que a ajuda a chegar ao castelo, e outros: Ludo, um gigante peludo, e Sir Didymus, que parece um Fox terrier. Há, aqui, outro parentesco com A lenda: os duendes ajudam Jack e Lily a buscarem o unicórnio fêmea.

Trata-se, como A lenda, de uma referência em direção de arte e efeitos especiais, e da tentativa de possuir responsabilidade de uma garota saindo entre a adolescência e a vida adulta. Connelly é uma boa atriz para representar essa passagem, e algo de sua inocência se perde nessa jornada: o ingresso no quarto depois de passar pelo ferro-velho é um primor de concepção. Mia Sara, em A lenda, desempenha um papel em que o atrito entre a fantasia e a realidade, e, assim como Connelly em Labirinto, deseja recuperar o universo que perdeu. A Lily de Sara precisa enfrentar o que o senhor das Trevas lhe oferece: todas as riquezas materiais e uma sensação de poder, de controle sobre todo o universo. Enquanto isso, Jack precisa enfrentar a ilusão do espelho causado pela fada Oona, que pode enganá-lo. Na sequência final, os claros-escuros de A lenda proporcionam algumas cenas assustadoras, o que explica por que a Disney, a quem o filme foi oferecido inicialmente, não o aceitou.
Interessante, ao mesmo tempo, como, afastado dos anos 80, A lenda é uma espécie de prenúncio visual para séries como O senhor dos anéis – sendo que seu roteiro se inspira claramente nos livros de Tolkien – e merece uma reavaliação à altura de seus conceitos e referências mitológicas e religiosas.

Legend, EUA/Reino Unido, 1985 Diretor: Ridley Scott Elenco: Tom Cruise, Mia Sara, Tim Curry, David Bennent, Alice Playten, Billy Barty, Cork Hubbert, Peter O’Farrell, Kiran Shah, Annabelle Lanyon, Robert Picardo, Tina Martin, Ian Longmur, Mike Crane, Liz Gilbert, Eddie Powell Roteiro: William Hjortsberg Fotografia: Alex Thomson Trilha Sonora: Jerry Goldsmith (Versão estendida), Tangerine Dream (Versão original) Produção: Arnon Milchan Duração: 89 min. (Versão original), 109 min. (Versão estendida) Distribuidora: Universal Pictures, 20th Century Fox  

50 melhores filmes dos anos 80

 Por André Dick

Abaixo, uma lista dos 50 melhores filmes dos anos 1980 segundo o Cinematographe. As listas completas dos melhores filmes de cada ano dessa década estão nesta página. E os cartazes dos 50 escolhidos nesta. Importante assinalar que o visual das imagens é baseado naquele utilizado pelo MUBI.

Meu amigo Totoro.Melhores filmes dos anos 80

Não amarás.Melhores filmes dos anos 80O urso.Melhores filmes dos anos 80

De volta para o futuro.Melhores filmes dos anos 80

Furyo.Melhores filmes dos anos 80

Betty Blue.Melhores filmes dos anos 80

Nascido para matar.Melhores filmes dos anos 80

Era uma vez na América.Melhores filmes dos anos 80

Nostalgia.Melhores filmes dos anos 80

Aliens.Melhores filmes dos anos 80

Os Goonies.Melhores filmes dos anos 80

Scarface.Melhores filmes dos anos 80

Duna.Melhores filmes dos anos 80

Gremlins.Melhores filmes dos anos 80

Ran.Melhores filmes dos anos 80

Império do sol.Melhores filmes dos anos 80

Sociedade dos poetas mortos.Melhores filmes dos anos 80

O retorno de Jedi.Melhores filmes dos anos 80

O segredo do abismo.Melhores filmes dos anos 80

O homem elefante.Melhores filmes dos anos 80

Blade Runner.Melhores filmes dos anos 80

A cor púrpura.Melhores filmes dos anos 80 2

Tootsie.Melhores filmes dos anos 80

A missão.Melhores filmes dos anos 80 2

Pecados de guerra.Melhores filmes dos anos 80

Cinema Paradiso.Melhores filmes dos anos 80

Batman.Melhores filmes dos anos 80

Os eleitos.Melhores filmes dos anos 80

Paris, Texas.Melhores filmes dos anos 80

Os caçadores da arca perdida.Melhores filmes dos anos 80

Sangue ruim.Melhores filmes dos anos 80

Minha vida de cachorro.Melhores filmes dos anos 80

O fundo do coração.Melhores filmes dos anos 80

A história sem fim.Melhores filmes dos anos 80

O barco.Melhores filmes dos anos 80

O rei da comédia.Melhores filmes dos anos 80

A mulher do aviador.Melhores filmes dos anos 80 3

O iluminado.Melhores filmes dos anos 80

Amadeus.Melhores filmes dos anos 80

Pelle.Melhores filmes dos anos 80

Os intocáveis.Melhores filmes dos anos 80

Fanny e Alexander.Melhores filmes dos anos 80 2

Veludo azul.Melhores filmes dos anos 80 2

Vá e veja.Melhores filmes dos anos 80

O portal do paraíso.Melhores filmes dos anos 80

E.T. Melhores filmes dos anos 80 2

80 anos de Ridley Scott

Por André Dick

O cineasta britânico Ridley Scott comemora hoje 80 anos de idade. Algumas críticas sobre filmes dele, publicadas no Cinematographe e no Letterboxd, como homenagem a um dos grandes cineastas da história.

Alien – O 8º passageiro (1979)

Blade Runner – O caçador de androides (1982)

Thelma & Louise (1991)

Gladiador (2000)

Cruzada (2005)

Um bom ano (2006)

Prometheus (2012)

O conselheiro do crime (2013)

Êxodo – Deuses e reis (2014)

Perdido em Marte (2015)

Alien: Covenant (2017)

Abaixo, um TOP 10 de sua carreira:

O siciliano (1987)

Por André Dick

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A lamentável morte de Michael Cimino, aos 77 anos, no dia 2 de julho me lembrou o quanto eu admirava os filmes dele e sua maneira de fazer cinema. De O franco-atirador, passando por O portal do paraíso e O ano do dragão, até Na trilha do sol, são todos bem construídos e interpretados. Não havia visto, porém, O siciliano, mais uma obra dele que rendeu polêmica antes de seu lançamento, pois Cimino gostaria de lançar a versão sua de 150 minutos, e a Fox optou por uma mais sintética, de 115 minutos. Desentendimentos vieram à tona, e a questão foi levada à via judicial. Assisti à versão em Blu-ray do filme, lançada em março deste ano, com 146 minutos, ou seja, mais próxima da visão de Cimino. Este é um cineasta infelizmente rotulado como aquele que passou do Oscar de melhor filme e diretor a uma obra que decretou a falência da United Artists, e quase nunca analisado pelo que de fato fez, e O siciliano prova que é preciso realmente conhecer seu legado.
Baseado em romance de Mario Puzo, o mesmo de O poderoso chefão, o roteiro de Steve Shagan e Gore Vidal (não creditado), mostra a trajetória de Salvatore Giuliano (Cristopher Lambert, que pouco tempo antes fizera Greystoke e Highlander), nos anos 40, que se transforma numa referência da Sicília. Nascido em Montelepre, oeste de Palermo, uma cidade muito pobre, ele rouba dos ricos para dar aos mais necessitados, como uma espécie de Robin Hood.

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Ele já começa em alta velocidade, em Crotone, mostrando ele e seu parceiro e primo Gaspare “Aspanu” Pisciotta (John Turturro) carregando um caixão com milho para levar aos famintos camponeses, mas barrados por dois policiais. Na fuga, eles chegam ao pátio de uma duquesa local, Camilla (Barbara Sukowa), onde roubam dois cavalos para escaparem. Ferido, Giuliano se esconde num mosteiro, aos cuidados do abade Manfredi (Tom Signorelli), amigo de Aspanu. Acontece que o local é já dominado por um chefe mafioso, Don Masino Croce (Joss Ackland). Na região de Montelepre, também há o príncipe Borsa (Terence Stamp) e um interesse amoroso de Giuliano, Giovanna Ferra (Giulia Boschi), irmã de Silvio (Stanko Molnar). Suas ações passam a ser vistas com repreensão por Don Masino, do tipo que pretende obter um diploma de médico para o sobrinho sem que ele estude.
De qualquer modo, ele parece admirar Giuliano, mesmo que este se conserve escondido com seu numeroso grupo no alto das montanhas Cammaratta e faz lembrar que ninguém consegue ter domínio sobre ele: nem a máfia, nem os donos de terras nem a Igreja. Para libertar os prisioneiros do lugar, dos quais se destacam Passatempa (Andreas Katsulas) e Terranova (Derrick Branche), Giuliano enfrenta Silvestro Canio (Michael Wincott) e, aos poucos, ele precisa confrontar algumas pessoas que o traem, como o barbeiro Frisella (Trevor Ray). E sempre protegido pelo padrinho Hector Adonis (Richard Bauer), professor de literatura na Universidade de Palermo. Por sua vez, cada vez mais descontente com Giuliano, Don Masino se junta ao ministro da Justiça da Itália, Franco Trezza (Ray McAnally).

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O siciliano trabalha com alguns temas comuns na filmografia de Michael Cimino, sobre a disputa de terras, com uma discussão política e ideológica por trás, a exemplo do clássico O portal do paraíso, e a temeridade dos homens por meio da violência. Aqui, especialmente, essa temeridade se junta a uma crítica em relação à Igreja, como Coppola faria alguns anos depois em O poderoso chefão III, assim como enxerga em Giuliano uma espécie de messias totalitário, sem leis e sem discurso claro, para o povo oprimido, utilizando a violência quando bem entende. Os personagens de Cimino sempre estão em guerra, não tendo certeza sobre seus objetivos. Se dois de seus filmes remetiam diretamente ao Vietnã (O franco-atirador e Horas de desespero), este se sente mais próximo de uma análise sobre a sociedade dos anos 40 e 50 feita nos anos 70 das mais diversas formas – e que Cimino traduz para uma linguagem mais contemporânea, usando muitos cortes de montagem e não deixando exatamente clara a trama, recaptando certa simbologia (e não por acaso em plena Guerra do Afeganistão dos anos 80 há tantas referências ao comunismo). Por exemplo, Cimino retrata um acontecimento importante do 1º de maio, quando surge um grupo de pessoas nas cidades de Piani dei Greci e San Giuseppe Jato, até chegarem a uma planície chamada Portella della Ginestra. É um momento típico da filmografia de Cimino, remetendo à batalha final de O portal do paraíso.

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Lamenta-se que o roteiro hesita no momento de mesclar tais referências com os diálogos e mesmo algumas situações se sintam deslocadas. Também as figuras femininas não são trabalhadas da maneira mais interessante, colocando Giuliano em algumas situações ambíguas e não tão bem exploradas, como aquela em que encontra a duquesa Camilla, rendendo uma sequência involuntária de humor. E, mesmo nesta versão estendida, O siciliano se sente com lacunas em determinados pontos. Há elementos de grandeza, mas elas não são às vezes aproveitadas como poderiam.
Entretanto, a belíssima fotografia de Alex Thomson (Excalibur, Labirinto) capta bem a Sicília reimaginada por Cimino, assim como a trilha de David Mansfield, seu habitual colaborador, se equilibra entre a calmaria e a tensão. Fala-se que Lambert não está bem no papel (seu nome foi uma aposta pessoa do diretor), e ele nunca foi realmente um ator expressivo, mas ao mesmo tempo isso lhe proporciona a uma certa humanidade (principalmente quando se esconde entre os padres para retomar seus planos na comunidade). O siciliano tem qualidades que o afastam de qualquer consideração de que seria um desastre, pelo menos em sua versão estendida; pelo contrário, é um cinema apaixonado por imagens e tem outras atuações muito boas, como as de Bosch, Ackland, Turturro e Stamp. Cimino mais uma vez apresenta uma tentativa de dialogar com Coppola (com quem competia), e deve-se esclarecer que o romance original de Puzo trazia também os Corleone em certos pontos da história, apesar de, definitivamente, não atingir o patamar de O poderoso chefão. Ainda assim, é fascinante como Cimino consegue captar o clima dos anos 40 e 50 com uma produção menos suntuosa, baseado apenas em impressões com o trabalho de fotografia de Thomson e no desenho de produção cuidadoso de Wolf Kroger. O siciliano, como toda a filmografia de Cimino, merece uma reavaliação. É um cinema autoral cada vez mais raro.

The sicilian, EUA, 1987 Diretor: Michael Cimino Elenco: Christopher Lambert, Terence Stamp, Joss Ackland, John Turturro, Richard Bauer, Giulia Boschi, Andreas Katsulas, Derrick Branche, Michael Wincott, Trevor Ray, Ray McAnally Roteiro: Steve Shagan e Gore Vidal Fotografia: Alex Thomson Trilha Sonora: David Mansfield Produção: Joann Carelli, Michael Cimino, Bruce McNall, Sidney Beckerman Duração: 115 min. (original); 146 min. (estendida) Distribuidora: 20th Century Fox

Cotação 4 estrelas

 

Duna (1984)

Por André Dick

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Este texto é dedicado à minha mãe, Cenira Dias Dick, admiradora da obra de David Lynch

Dino de Laurentiis e sua filha Raffaella produziram este filme, baseado no romance de Frank Herbert, que vinha de uma sucessão de projetos não concluídos (Ridley Scott dirigiria o filme em determinado momento, além de Jodorowsky, o que rendeu um documentário recente sobre como seria sua versão). Anos atrás, o diretor Peter Berg (de Hancock, Battleship…) teria desistido de uma nova versão, considerando uma obra infilmável, mesmo avaliando que a versão de Lynch não tinha a ação que ele imaginava quando leu Duna, o que é estranho, já que o romance de ficção científica de Herbert pode ser considerado mais psicológico do que propriamente de aventura – e é difícil pensar que Berg conseguiria realizar um trabalho como o de Lynch.
Superprodução de 40 milhões de dólares que não encontrou muito público nas bilheterias, embora tenha se tornado, com o passar dos anos, cult movie, Duna tem uma versão estendida (de 177 minutos) feita para a TV, acompanhada, ainda, por algumas cenas deletadas (que somam em torno de 10 minutos) que Lynch não assina, mas é melhor o filme ser visto na versão de cinema, mais curta (137 minutos), em DVD e Blu-Ray (neste formato, temos a melhor apresentação, assim como algumas cenas deletadas que não estão nos demais meios).
A introdução da versão oficial, por exemplo, é muito superior, pois não menospreza o entendimento do espectador, enquanto a versão mais extensa tem uma narração entre os blocos e a eliminação de uma ou outra cena mais pesada para o meio televisivo, além de cenas repetidas e o aspecto inacabado das imagens que não entraram na versão lançada nos cinemas, apesar de ter novas cenas-chave (interessantes para compreender melhor a relação entre alguns personagens). Ou seja, é difícil ter uma ideia exata do que Lynch queria, pois nenhuma das versões é aquela que gostaria de ter feito efetivamente, mas o que existe em Duna mostra seu brilhantismo como cineasta.
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Cheguei ao romance por meio do filme e é comum se dizer que Lynch não explica nada. Esqueçamos, inicialmente, a montagem imposta pelos De Laurentiis. Em parte, o filme não consegue a expansão dos detalhes de Herbert, entretanto a tentativa é válida, pois Lynch respeita o material de origem, assim como acrescenta seu estilo, tratando com respeito a opulência visual que desperta o romance – não parece por acaso que o próprio Herbert diz ter gostado da adaptação.
A história se passa em 10.191 e remete ao povo do planeta Arrakis – completamente deserto –, chamado Fremen, que aguarda a chegada de um Messias, que seria Paul Atreides (Kyle MacLachlan, muito bem, com sua frieza, misturada com ingenuidade, característica), do planeta Caladan, cheio de mares – e sua água terá papel decisivo no filme. Porém, a família precisa agir sob as ordens do imperador do universo, Shaddam IV, que, querendo dar o poder de Arrakis aos Harkonnens, do Planeta Gide Prime, trai os pais do messias: o Duque Leto Atreides (Jürgen Prochnow) possui um anel de poder cobiçado, e Lady Jessica (Francesca Annis), sua mulher, é uma Bene Gesserit, linhagem de sacerdotistas que tenta impedir a chegada desse messias, querendo sempre resguardar uma magia estranha. A Madre Reverenda (Sian Phillips), que serve ao Imperador, lembra que Jessica não podia ter gerado um filho, pois ele pode ser o Kwisatz Haderach, aquele que pode estar em dois lugares ao mesmo tempo. “O adormecido deve despertar”, diz Duque Leto ao filho, que vive cercado por professores, de Gurney Halleck (Patrick Stewart), passando por Wellington Yueh (Dean Stockwell), até Thufir Hawat (Freddie Jones). É justamente o que teme a Guild Navigator, que deseja destruir os Atreides.
O vilão é o Barão Vladimir Harkonnen (Kenneth McMillan, excelente), que tem dois seguidores, Rabban e Feyd Rautha (Paul Smith e Sting, muito bem) a seu lado – com comportamento pervertido – e outros ajudantes estranhos (entre as quais, Brad Dourif e Jack Nance), todos interessados na especiaria existente em Arrakis, que ajuda na locomoção das naves no espaço e pode representar o domínio do universo.

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Comenta-se que o filme é confuso por já começar explicando o que acontecerá dali em diante. Se formos ao livro de Frank Herbert, veremos, ao longo dele, trechos do diário da Princesa Irulan (Virginia Madsen), que conta o que acontece com os personagens. Lynch acerdatamente começa com essa narração e, mesmo seguindo quase fielmente as sequências do livro, reordena de forma com que o filme vá ganhando um tom crescente (não por acaso, a câmera se afastando do olhar de Irulan para mostrá-la contra o espaço sideral cria um contraponto ao final com a câmera se aproximando dos olhos de Paul Atreides), Herbert tem um estilo interessante de apresentar os personagens, mas o filme não pode entrar no universo sem antes tentar explicá-lo.
Identifica-se também como um problema os pensamentos em off dos personagens. Lynch não é Malick, contudo o fato é que aqui também ele é fiel ao livro. Os pensamentos parecem óbvios, mas tanto no livro quanto no filme criam um elemento de onirismo (os personagens não estão completamente acordados).
Ao mesmo tempo, o vocabulário seria complicadíssimo (quando passou nos cinemas dos Estados Unidos, parece que os espectadores recebiam uma espécie de manual para acompanhar a história!). Tratando-se de uma ficção científica mitológica, não parece haver obrigação de Lynch explicar o sentido de cada termo dado por Herbert, nem de, por respeito aos fãs do livro, escondê-lo.

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E os personagens, também no livro, são diversificados, surgem e desaparecem em alguns casos, ou seja, algumas vezes não desenvolvidos suficientemente. Quase não há ação ou humor – costuma-se comparar O senhor dos anéis com Duna, mas são, afora o universo mitológico, muito distintos, cada um possui qualidades específicas –, e sim muitos diálogos sobre intrigas de poder e política, com um tom, ao mesmo tempo, ecológico e religioso, quase teatral e profético. Há uma espécie de tensão de domínio entre os personagens (o Barão cujo destino está nas mãos das reverendas; o adolescente que precisa despertar para seu destino e salvar seu pai; a relação estranha entre o Barão e seu sobrinho; a tentativa de subjugar o povo Fremen). Além disso, no filme, Lynch tenta equilibrar, levantando uma tensão a respeito do anel que carrega o Duque Leto e é cobiçado pelo Barão Harkonnen, assim como guarda um mistério sobre quem pode ser o traidor infiltrado entre os Atreides (algo que se revela de início no livro). Alguns personagens de destaque no livro, como Dr. Kynes, Guy Halleck, Shadout Mapes e pai de Paul Atreides, aparecem mais na versão do filme feita para a TV. Outros, como o Imperador Shadam IV e a reverenda que o acompanha, pouco aparecem no livro, entretanto Lynch tenta destacá-los nas versões existentes do filme.
Já  alguns personagens têm suas características acentuadas, como o do próprio Barão, que no livro não parece ter toda a perversidade imaginada por Lynch.
Talvez Lynch tenha se equivocado com a inserção dos módulos de destruição, efetuados por meio da sonoridade da voz, o que é elementar em seu cinema (o poder do som), mas não existe no livro e não encaixa bem na história, sobretudo sem mostrar como são construídos, mesmo Paul Atreides tendo sua planta. Ainda assim, esses módulos de voz têm a ver com sua obra cinematográfica, em que o som humano sempre exerce um poder (não por acaso, a ação de Veludo azul é desencadeada depois da descoberta de uma orelha num capinzal).

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A maior falha do filme Duna, porém, é que depois de 90 minutos de filme (na versão mais curta; quase duas horas depois na versão estendida), a trama passa a ganhar um ritmo mais intenso, impedindo que conheçamos melhor os personagens. Muitos acontecimentos se sucedem em poucos minutos (por isso, a versão estendida é curiosa). Na parte que precede seu final, está a maioria das cenas deletadas de Duna (o duelo entre Paul Atreides e um fremen; a conversão de um corpo em líquido; o nascimento da irmã de Paul; a perseguição de Rabban aos fremen no deserto; a descoberta de como é produzida a Água da Vida). Raffaella De Laurentiis, filha de Dino, acrescenta que isso se deu, também, porque foi pedido a Lynch que fizesse sete cenas em apenas uma, o que prejudicaria um projeto como este, elaborado em três anos e meio. Também, claro, porque a montagem final não foi a desejada por Lynch. Raffaella explica que a Universal, depois, tentou fazer uma versão estendida, embora Lynch não tenha participado, sem explicar se era opção do diretor, dela ou da Universal. O fato é que até hoje Lynch se nega a falar do filme, e a revisitá-lo, sobretudo porque foi feita essa versão de três horas para a TV sem a sua autorização.
De qualquer modo, Duna é – com ou sem falhas – fascinante, o que o torna um grande filme. Não há a confusão sugerida pela crítica à época, ainda menos uma alegada falta de produção (direção de arte, figurino, fotografia) caso o espectador se deixe levar pelas imagens já oníricas aqui do diretor, misturando água, fogo, terra e ar, mas sobretudo as dunas do planeta. Da metade para o final, é certo que estamos diante de um sonho de Paul Atreides – como os personagens de vários filmes de Lynch (no roteiro original de Duna, lá está, em determinada parte: “O sonho continua”). Por isso, os filmes posteriores do cineasta parecem explicar melhor Duna, e mesmo o contrário. Já no início, Paul Atreides sonha com o que irá acontecer a ele: a mulher que irá conhecer e o corpo flutuando no espaço – depois da experiência que terá com a Água da Vida –, a risada de Feyd Rautha (Sting). Em outro momento, depois da queda de sua nave no deserto, antes de conhecer os Fremen, Paul terá um sonho acordado (e numa das cenas da versão estendida há outro momento em que ele visualiza a lua, que determina seu destino). Ele pode ser Muad’ib ou o Kwisatz Haderach, aquele adormecido que deve despertar.

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Nesse sentido, Lynch também é fiel, aqui, a Herbert, que explora vários diálogos sobre o sonho. As cenas de imagens esfumaçadas remetem a O homem elefante e Cidade dos sonhos, assim como a caixa da Bene Gesserit – em que Paul precisa colocar sua mão, a fim de passar por um teste – tem muito da caixa da atriz Rita, de Cidade dos sonhos, e o anel ducal que carrega o pai de Paul influenciaria, certamente, o anel com que Laura Palmer sonha na versão cinematográfica de Twin Peaks (aliás, na primeira cena de sonho de Twin Peaks, temos Jürgen Prochnow, o ator que faz o Duque Leto, num canto da sala). Isso sem falar na óbvia ligação com Eraserhead, primeiro filme de Lynch – a tomada de um verme se abrindo é idêntica à deste filme (o nascimento de Alia lembra o bebê de Spencer).
O elenco, apesar de a maioria ter participações rápidas, é muito bem escolhido, sobretudo Jürgen Prochonow e Francesca Annis, como os pais de Paul Atreides, Max von Sydow, na pele de um Fremen, Sian Phillips, no papel da reverenda ameaçadora, Brad Dourif e Kenneth McMillan – como harkonnens – e Sting (numa participação curta e eficiente). A atriz Sean Young, como Chani, namorada de Atreides, acaba tendo uma boa presença plástica, embora o roteiro não permita mais participação, e a meia hora final é muito bem pensada – com uma cena surpreendente, que suplanta alguns efeitos especiais mais precários (não se sabe se as naves são mais estáticas para ser uma contraposição à movimentação de Star Wars, pois Lynch pediu a todos que não queria um ar de ficção científica em sua obra, preferindo um futurismo passadista, e já que Duna é mais uma ficção psicológica, entretanto na maior parte das vezes não convencem, servindo mais como imagens pictóricas). Nesse sentido, o filme consegue retratar melhor as batalhas na areia e dos vermes do que revelar imagens de naves espaciais, ainda mais diante das ficções científicas de destaque feitas anteriormente (como 2001, Star wars e Blade Runner) e, sobretudo, posteriormente – embora sua direção de arte de Anthony Masters (de Lawrence da Arábia e 2001), as maquetes perfeitas de Emilio Ruiz del Río, e as imagens dos vermes (criados por Carlos Rambaldi, o mesmo responsável pela concepção de E.T. e do King Kong de 1976) compensem isso, criando um universo muito mais amplo do que 2001 e Blade Runner, situados em lugares definidos.

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Nesse sentido, há boas cenas de ação (como aquelas que mostram os vermes gigantes) e, no plano técnico, direção de arte, maquiagem e figurino notáveis, além da fotografia do mesmo Freddie Francis de O homem elefante. Destaque-se que Duna concorreu apenas ao Oscar de melhor som. Nessas categorias referidas, talvez ele tivesse como concorrente, em 1984, apenas Amadeus e 2010 – sendo, a meu ver, superior em todas essas categorias em relação a esses dois, sobretudo por criar um universo, e não simplesmente recriar um já existente. No prêmio Saturn Awards, mais importante da ficção científica, ele foi reconhecido com indicações (melhor filme, melhor maquiagem, melhores efeitos especiais) e recebeu um (melhor figurino, Idade Média e futurismo, foi feito de forma notável por Bob Ringwood (responsável pelos figurinos de Excalibur, Império do sol e Batman).
Impressiona como Lynch, reunindo uma grande equipe em estúdios do México, em 1983, conseguiu reproduzir o universo imaginado por Herbert, sobretudo nas cavernas e palácios, inclusive porque o romance não descreve detalhadamente os cenários, preferindo concentrar-se nos personagens. Esses cenários como que simbolizam os personagens, frios e simétricos, esperando um sentido para a Água da Vida. Consequentemente, cada planeta de Duna corresponde a uma concepção visual: Caladan tem mares e chuva, com plantas, vento e umidade; Gied Prime tem um ambiente de máquinas, correntes, fios e iluminações futuristas, além de uma cor verde doentia nas paredes; Arrakis tem o clima de deserto, com coloração amarela, e cavernas escuras; e Kaitain, onde fica a sede do imperador, tem edifícios tecnológicos.

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Não há dúvida de que a concepção de Masters, baseada em muitos desenhos de Lynch, cria um universo magnífico.Eu diria que vale a pena conhecê-lo, pois tem imagens notáveis, que lembram pinturas – sua força é, sem dúvida, pictórica e sonora –, explicando o fato de Lynch ter preferido fazer este filme a dirigir O retorno de Jedi, fazendo com que não desenvolva alguns aspectos, que soariam repetitivos, e o cineasta não queira mais, hoje, falar do filme em entrevistas. Além disso, tenho especial apreciação pela trilha de Toto, misturando um tom épico com algumas sonoridades dos anos 80, mas sem ficar datado. Lynch construiu a maior ficção científica com elementos do rock no figurino e na música.
Duna e a obra de Herbert certamente influenciariam Lynch para toda sua carreira, sendo uma pena que ele não reconheça mais o filme. Mesmo com o desinteresse da Universal, é certo que os admiradores da obra gostaria de ver um dia seu corte final. E parece algo espantoso, embora reserve-se o direito, que, mesmo com esse desejo, Lynch pareça não dar importância – apenas pareça, pois ele produz diálogos com Duna em outras obras suas. Nesse sentido, não se trata de uma obra aprovada plenamente por ele, mas o que conhecemos, ainda assim, forma uma peça única de ficção científica, que parece sempre melhorar numa releitura, além de sua fascinação.

Dune, EUA, 1984 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Kenneth McMillan, Jürgen Prochnow, Sean Young, Francesca Annis, Leo Cimino, Brad Dourif, José Ferrer, Linda Hunt, Freddie Jones, Max von Sydow, Virginia Madsen, Richard Jordan, Patrick Stewart, Sting Produção: Raffaella de Laurentiis Roteiro: Eric Bergren, Christopher de Vore, David Lynch, Rudolph Wurlitzer Fotografia: Freddie Francis Trilha Sonora: Toto Duração: 137 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: De Laurentiis

Cotação 5 estrelas

O rei da comédia (1983)

Por André Dick

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A parceria entre Martin Scorsese e Robert De Niro rendeu alguns dos melhores filmes que ambos já fizeram: embora Touro indomável seja ainda o mais respeitado e elogiado, e Taxi Driver tenha o status mais forte de cult, não se pode menosprezar a importância de Os bons companheiros e Cabo do medo, e um pouco menos Cassino. Há também aquelas parcerias mais desconhecidas (New York, New York). No entanto, pode-se dizer que a mais subestimada é justamente aquela que apresenta o melhor momento dos dois em toda a sua trajetória: O rei da comédia é uma obra-prima quase esquecida em meio a todo esse punhado de grandes filmes. É curioso que, depois dele. Scorsese ficou alguns anos atrás de financiamento para seus projetos seguintes em razão do seu fracasso nas bilheterias. Mais ainda é imaginar que Scorsese ganhou o Oscar tão perseguido em sua carreira com o bem menos interessante Os infiltrados, da fase cansativa com DiCaprio (com a exceção de Gangues de Nova York).
Possivelmente também, em nenhum outro filme Scorsese conseguiu utilizar o nervosismo de uma trama com a humanidade correspondente do personagem principal, Rupert Pupkin (De Niro), um aspirante a estrela de comédia, que determinado dia consegue entrar no carro de Jerry Langford (Jerry Lewis), um famoso apresentador de TV, para tentar convencê-lo a lhe dar uma chance. Langford lhe promete um encontro, como uma espécie de despiste, enquanto Pupkin imagina que realmente ele conseguirá um espaço em seu programa. Interessado por Rita (Diahnne Abbott), que trabalha num bar, ele imagina a sua vida transformada com o acontecimento de se apresentar na TV. Pupkin passa a procurar Langford, em seu escritório, todos os dias, a fim de tentar revelar o seu trabalho. Primeiro, tenta encontrá-lo como uma extensão do primeiro encontro; depois, quando pedem que prepare uma fita com sua apresentação, tenta se mostrar feliz.

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A sala de recepção do programa é um primor visual, com um ambiente asséptico e um tanto futurista, áspero em se tratando de um ambiente onde trabalha um comediante, com a atendente por trás de um vidro que parece mais uma cabine de espaçonave, escondendo uma sucessão de escritórios organizados o suficiente para manter um programa que pode trazer, inclusive, bom humor. Pupkin é insistente. Volta ao lugar todos os dias e tenta se livrar da parceria com Marsha (Sandra Bernhard), que também se mostra excessivamente presa à figura de Langford. Uma assistente de produção, Cathy (muito bem interpretada por Shelley Hack) tenta se livrar da sua presença. Na verdade, ele quer mostrar o quanto consegue, por meio de suas piadas, relatar a sua história e seu cotidiano. No entanto, o seu cotidiano também se mistura com a fantasia, e se destaca aquela cena em que ele contracena com os cartazes de Langford e Liza Minnelli.
O rei da comédia é um filme de roteiro e montagem, da parceira habitual de Scorsese, Thelma Schoonmaker, sempre se mostrando eficiente nos cortes de cena e no crescente. Não apenas em razão do personagem de Pupkin, mas também em razão de Langford, a trama não se mostra aberta a um stand-up, com piadas. No entanto, há uma ironia cáustica em cada comportamento de Pupkin, e, depois de um início em que Scorsese tenta equilibrar esse humor negro com um lado mais cômico (sem se perder como em comédias de humor negro em que o personagem central persegue alguém, e lembro especificamente daquele The cable guy, com Jim Carrey), ele vai, aos poucos, colocando na superfície do filme uma segunda camada de existência e tragédia. Embora Scorsese tenha um especial talento para desenvolver personagens com problemas psicológicos – e De Niro encarnou vários nesses filmes que fez em parceria com o diretor –, talvez ele nunca tenha conseguido, como aqui, desenvolver poucos personagens em poucas situações de maneira tão convincente.

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Isso se deve ao trio principal, De Niro, Lewis e Bernhard. Especialmente De Niro consegue uma atuação que deixa mesmo o seu Jake La Motta, de Touro indomável, em segundo plano, com uma dosagem equilibrada entre a comédia e a excentricidade do personagem, compondo um Pupkin antológico, com seu figurino colorido (sobretudo a cor dos sapatos e da gravata contrastando com o terno); a ele dá respaldo o mau humor do cotidiano de Pupkin diante da situação inusitada de ser perseguido. Durante boa parte do filme, não vemos Langford, já que ele tenta escapar do fã, porém isso só desenha ainda mais o distanciamento desejado por Scorsese entre o universo televisivo e sua contrapartida do lado do espectador. Por sua vez, Bernhard é um misto entre espanto, obsessão e oportunismo, e pertence a ele a sequência, mais ao final, mais inusitada, embora eu prefira ainda o clímax.
Scorsese consegue fazer com que Pupkin seja uma espécie de contador de histórias impulsivo, como é o próprio diretor, entretanto isso em nenhum momento faz com que o espectador se afaste de sua condição, por repulsa ou algo parecido. Se no início há um sentimento de paranoia no ar – e a paranoia é o elemento-chave de Travis Bickle, de Taxi Driver, sendo De Niro apto para dar este movimento –, com elementos que remetem mesmo a Psicose, no seu restante O rei da comédia vai colhendo algumas características de um drama agridoce, contido em seu olhar, mas ainda assim original ao extremo no tratamento que dá ao show business e à visão que se tem da comédia. Claramente, estamos diante de um personagem que vive isolado e se alimenta da imagem de pessoas que riem congeladas no corredor de sua mente. Langford, com sua mesa vazia e o telefone inconveniente tocando, não deixa de ser seu mais claro contraponto. É de se imaginar por que esse roteiro de Paul D. Zimmerman atraiu tanto Scorsese, e pode-se imaginar que foi justamente na fase do diretor em que as dificuldades não foram atenuadas por Touro indomável, e tentar sorrir em cima das dificuldades ainda era um caminho, numa época em que ainda estava tentando se situar num mercado em que seus companheiros Spielberg e George Lucas praticamente lideravam. Para Pupkin, como para Scorsese, o sucesso não é mais do que um prato que se come frio.

The king of comedy, EUA, 1983 Direção: Martin Scorsese Roteiro: Martin Scorsese, Paul D. Zimmerman Elenco: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Bill Minkin, Cathy Scorsese, Ed Herlihy, Tony Randall Produção: Arnon Milchan Fotografia: Fred Schuler Trilha Sonora: Robbie Robertson Duração: 101 min. Estúdio: Embassy Pictures / Twentieth Century Fox Film Corporation

Cotação 5 estrelas

Hammett (1982)

Por André Dick 

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Quando Wim Wenders começou a se destacar, com filmes excelentes como No decurso do tempo e O amigo americano, Francis Ford Coppola o procurou para que pudesse dirigir Hammett, baseado numa história fictícia envolvendo o escrito Dashiell Hammett, em torno de 1978. Com vários problemas durante a produção e estouros de orçamento, comuns nas antigas produções de Coppola, houve desentendimentos, e Wenders acabou tendo de ceder à presença do produtor. Coppola não teria gostado do final e avaliou, segundo entrevista de Wenders à revista Indiewire, que era um filme com excesso de lirismo e “muito lento, sem ação suficiente”.
Em outra entrevista à Indiewire, Wenders comenta que isso aconteceu e apenas 10% das cenas da versão final são de sua versão original, depois de realizar a segunda filmagem, basicamente em estúdio e não em cenários reais, como a primeira (antes de o trabalho ser refeito, Wenders dirigiu O estado das coisas, que tratava exatamente de uma equipe de cinema com problemas financeiros e psicológicos). Quando se vê Hammett é difícil imaginar onde começa a obra e a visão de Wenders ou daquela que seria de Coppola, pois o filme é exatamente muito lento, à sua maneira e, com exceção de alguns elementos visuais, seu ritmo é próprio de uma obra de Wenders: a questão parece mais ligada aos bastidores e não tão importante, pois o resultado, independente disso, é único. Hammett é uma das obras que homenageiam os filmes de gângsteres dos anos 40 como nenhum filme fez antes ou depois, e foi certamente referência para obras posteriores, como Dick Tracy (em seu cuidado visual de cores).

Hammett

Hammett 2

Hammett.Filme 6

A atmosfera de Hammett, com a fotografia de Joseph Biroc e direção de arte de Dean Tavoularis (que colaborou com Coppola em O fundo do coração, com um clima que parte das cenas deste possui), é envolvente e memorável. Frederic Forrester (também de O fundo do coração) interpreta o escritor Samuel Dashiell Hammett, entre bebidas, cigarros e a a ameaça da tubercolose, que se mudou de Pinkerton, onde trabalhava como detetive (uma espécie de alter ego às avessas de seu personagem Sam Spade) para São Francisco, habitando um quarto de hotel barato, e no início está criando uma história em frente à sua máquina de escrever. Ele recebe a visita de Jimmy Ryan (Peter Boyle), um antigo amigo e detetive, que teria lhe ensinado tudo o que sabe, e ambos saem pela noite, em direção a Chinatown, a fim de procurarem uma prostituta chinesa, Ling Cristal (Lydia Lei). Hammett o faz por considerar que tem uma dívida com Ryan, e este movimento é feito minuciosamente por Wenders (continuamos a considerá-lo o diretor final), introduzindo o personagem numa noite fantasiosa e logo anunciando a mistura entre literatura e realidade: o escritor já teria trabalhado como detetive, e está sendo obrigado a voltar, mesmo que ainda inconscientemente, à ativa. As coisas logo se complicam com um perseguidor noturno, The Punk (David Patrick Kelly) e uma troca de tiros logo se anuncia, seguida pelo surgimento de outro incauto, Gary Sal (o ótimo Jack Nance, de Eraserhead). É interessante como Forrester lida bem com o personagem, apresentando-o com uma pronúncia e uma dicção semelhante à dos atores dos anos 40, e um clima de romantismo com Kit Conger (Marilu Henner), uma vizinha que trabalha como bibliotecária, e volta às antigas histórias pulp fiction com o taxista Eli (Elisha Cook), com o tenente O’Mara (RG Armstrong), o detetive Bradford (Richard Bradford) e as possíveis ameaças de Fong Wei Tau (Michael Chow). Em termos de trama, as comparações com Chinatown são justas, mas o filme de Wenders tem uma atmosfera muito mais fantástica.

Hammett 3

Hammett.Filme 2

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A mistura entre os acontecimentos e a fantasia de Hammett tentando recompor a história de uma narrativa que se perdeu, e pode estar nas mãos de gângsteres chineses. Esta fantasia se mistura, também, a uma espécie de atmosfera onírica, em que a noite parece estar separada do dia, inclusive nos cenários focados (veja-se o céu azul quando Hammett chega em casa pela manhã), ou seja, em determinados momentos não sabemos se Hammett está sonhando ou realmente vivendo as situações (Hammett deve ser visto antes de Vício inerente, a nova obra-prima de Paul Thomas Anderson). Nisso, Wenders revela seu talento em lidar com a cultura dos Estados Unidos, o que ficaria claro não apenas em Paris, Texas, como também no ótimo e quase esquecido Estrela solitária, em que Sam Shepard fazia uma estrela de cinema que desaparecia dos sets de filmagem para tentar encontrar um filho que não conhece.
Os cenários de Chinatown e de clubes noturnos ou escritórios em que Hammett entra são excepcionalmente revelados com uma estética de cinema dos anos 40, uma espécie de bruma cobrindo tanto os personagens quanto suas ações, e um notável jogo de espelhos em pelo menos dois momentos, revivendo uma época noir, tanto quanto a ficção científica Blade Runner. Na sua avaliação do filme, Vincent Canby considera que não é alcançado o clima de Corpos ardentes e Cliente morto não paga. A comédia com Steve Martin é realmente de uma grande raridade, mas Kasdan, em Corpos ardentes, apenas recicla clichês com a pretensão de ser original. Hammett, ao menos, não sofre deste problema: sua referência às pulp fiction e aos romances do escritor homenageado é generosa e antológica. Os personagens também são ambíguos e há uma fascinante vida paralela na maior parte deles, ou seja, o que eles se mostram certamente não revelam a verdade. Hammett é, talvez de modo paradoxal, uma das grandes obras feitas depois da Nova Hollywood, capaz de assumir um estilo que certamente seria ignorado em outras superproduções, conservando, mais de trinta anos depois, sua originalidade.

Hammett, EUA, 1982 Diretor: Wim Wenders Elenco: Frederic Forrester, Peter Boyle, Lydia Lei, David Patrick Kelly, Jack Nance, Elisha Cook, RG Armstrong, Richard Bradford, Michael Chow Roteiro: Ross Tomas e Dennis O’Flaherty Fotografia: Joseph Biroc Trilha Sonora: John Barry Produção: Fred Roos, Ronald Colby, Don Guest, Francis Ford Coppola, Mona Skager Duração: 95 min. Distribuidora: Orion Pictures/Warner Bros.

Cotação 4 estrelas e meia