Cake – Uma razão para viver (2014)

Por André Dick

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Não é de hoje que o gênero dramático tem convivido com um espaço maior para as biografias de personalidades do que para personagens do cotidiano, fictícios, sem uma quantidade de ações comparáveis, pelo menos em termos de projeção, aos que se pronunciam em uma vida pública. Neste campo, o drama costuma ser confundido com expressões menos convidativas a assisti-lo: lugar-comum é uma delas. No ano passado Hollywood nos trouxe alguns bons dramas do cotidiano, e talvez o caso principal seja o de Amores inversos, com Kristen Wiig interpretando uma empregada doméstica.
Já ao final do ano, depois de ser exibido no Festival de Toronto, em busca de indicações ao Oscar, surgiu o drama Cake – Uma razão para viver, que traz um desempenho elogiado de Jennifer Aniston. Indicada ao Globo de Ouro, ela quase chegou ao Oscar, mas foi esquecida na reta final. Embora se possa dizer que o filme apresenta um roteiro simples – retratando um drama cotidiano –, ele mostra muito bem a situação de uma mãe, Claire Bennett (Aniston), que depois de perder o filho participa de um grupo de apoio coordenado por Annette (Felicity Huffman). Ele decide ir atrás de informações sobre o suicídio de Nina Collins (Anna Kendrick); ela fazia parte desse grupo e começa a surgir em visões de Claire, ocasionadas sobretudo pelo uso de medicamentos. Andando de carro sempre com o banco reclinado, em razão das dores nas costas, em casa convive com a governanta Silvana (a ótima Adriana Barraza), que a ajuda a cuidar do controle médico, e aos poucos vai se interessando por um vizinho, Roy (Sam Worthington, em desempenho crível).  Além do grupo de apoio – ao qual causa constrangimentos –, Claire também frequenta uma terapia aquática, ajudada por Bonnie (Mamie Gummer). No entanto, ela pretende se manter à distância de Jason (Chris Messina), seu marido, e principalmente de Leonard (William H. Macy).

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Cake

Embora pouco pareça acontecer, Cake – e o título se esclarece quando surge uma personagem chamada Becky (Britt Robertson)  – é muito bem feito ao mostrar este drama pessoal, sem nenhuma espécie de exagero, mas com uma boa dose de humor no relacionamento entre Claire e Silvana, além da atuação comovente de Aniston, do roteiro conciso de Patrick Torbin e da direção de Barnz. A atriz parece muito mais convincente, na passagem do humor para o drama, do que Carell em Foxcatcher, logo depois de explorar sua veia de comediante em We’re the Millers, pois é possível reconhecê-la; por outro lado, ela imprime interesse ao papel, que poderia ser apenas desagradável, como o de Charlize Theron em Jovens adultos. É claro, ao se ver Cake, que, se Aniston não é uma atriz extraordinária, ela não tem escolhido bons papéis em sua carreira de cinema, pelo menos de modo geral: há filmes em que ela consegue retratar bons personagens, como A razão do meu afeto, Por um sentido na vida (seu melhor papel ao lado deste de Cake) e mesmo em Quero ficar com Polly (um prazer culpado). Ao contrário do que diz certa crítica, há mais interesse na atuação de Aniston do que ela parecer depressiva. O roteirista Torbin poderia ter optado pelo caminho da reflexão revestida por autoajuda; o que ele acaba oferecendo em Cake é realmente a visão, pouco idealizada, de uma mulher amarga e que, para não desaparecer dentro de suas próprias lembranças, precisa recorrer ao contato com pessoas capazes de tirá-la da autodestruição.
O roteiro também se situa bem entre os extremos: embora acusado de facilitar a visão sobre alguém que teve uma perda, ele consegue captar a melancolia dessa personagem numa situação na qual se sente presa. A fotografia de Rachel Morrison capta as imagens de sol e das noites pelas quais passa Claire de maneira interessante, assim como as águas das piscinas onde a personagem se trata para dores crônicas. De ponta a ponta, o filme se sente como a personagem: com uma certa exaustão dos acontecimentos ao redor. Ele lida com pequenos objetos, lembranças dispersas dentro de uma casa, como quadros e outros detalhes, sempre levando a personagem de Claire a um espaço em que se confundem realidade e imaginação, ou delírio provocado por uso de substâncias em excesso.

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O espaço físico de sua casa se torna uma espécie de redoma que não consegue ser controlada, nem quando em visita a outras casas, e enquanto ela tenta desaparecer no fundo de uma piscina é justamente Nina que pode ressurgir diante de seus olhos justamente numa piscina (com a água, aqui, desempenhando o símbolo de depuração e reencontro da personagem em meio a uma paisagem de modo em geral bastante árida e cinza). É como se Nina passasse a ser a inconsciência de Claire, e nessa dualidade a narrativa se sustenta até o final. O espectador tende, de certo modo, a simpatizar com o filme se enxerga em Claire uma personagem visivelmente abalada – por outro lado, as atitudes dela podem não ser tão interessantes quando confrontada justamente com o comportamento das outras pessoas.
No entanto, esse caminho também não se torna incômodo à medida que possui, além da atuação de Aniston, a presença de Barraza, como a empregada. Atriz que esteve no ótimo Babel, ela se mostra muito convincente ao ficar entre a defesa e o ataque ao comportamento de Claire, principalmente numa viagem de ambas a Tijuana, no México, que lembra muito uma certa passagem de Clube de compras Dallas – e se naquele McConaughey fazia render, aqui Aniston e Barraza certamente também conseguem, de modo inesperado –, e num drive-in em Riverside. Há algumas linhas narrativas que não se desenvolvem, no entanto o filme se sente como uma peça de um momento da vida de Claire – e nisso tem êxito. Ele, de algum modo, dialoga bastante com um dos longas mais destacados do diretor Daniel Barnz, A menina no país das maravilhas, no qual trouxe a revelação Ellen Fanning como uma criança que inventava um universo à parte no colégio, dialogando com a obra de Lewis Carroll, estudada pela mãe. Se naquele filme era possível ver a solidão dessa menina, com problemas emocionais graves, aqui em Cake Aniston desenha uma mulher encontrando a segunda metade de sua vida e convivendo com a dor da perda de seu filho e o entendimento de sua própria condição por meio da figura de uma jovem que não conheceu. Trata-se de um tema delicado e difícil de ser tratado, porém Barnz consegue ser efetivo ao expor essa emoção de maneira equilibrada, sendo muito melhor e sutil do que vem sendo apontado.

Cake, EUA, 2014 Diretor: Daniel Barnz Elenco: Jennifer Aniston, Adriana Barraza, Sam Worthington, Chris Messina, Anna Kendrick, Felicity Huffman, William H. Macy Roteiro: Patrick Tobin Fotografia: Rachel Morrison Trilha Sonora: Christophe Beck Produção: Ben Barnz, Kristin Hahn, Mark Canton Duração: 98 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Cinelou Films / Echo Films / We’re Not Brothers Productions

Cotação 3 estrelas e meia

Vingadores – Era de Ultron (2015)

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Desde o grande sucesso do primeiro Os vingadores, a mobilização dos estúdios Disney e da Marvel para os filmes dos super-heróis ligados a esta franquia tem sido mais assídua. Logo após os acontecimentos que colocaram Nova York em estado de alerta para possíveis invasões vindas do espaço, foi lançado Homem de ferro 3, seguido por Thor – O mundo sombrio e, no ano passado, Capitão América 2 – O soldado invernal, com a presença também da Viúva Negra. Além desta e do Gavião Arqueiro, Hulk também continua ainda sem o filme próprio com Mark Ruffalo, levando em conta que tem as versões com Eric Bana e Edward Norton. Se Os vingadores continua ainda sendo confundido com uma marca, mais do que uma obra ou adaptação de história em quadrinhos de Stan Lee, e se queira às vezes considerá-lo como mais um blockbuster, deve-se dizer que Vingadores – Era de Ultron traz Joss Whedon ainda tentando lidar com suas primeiras impressões como diretor, mesmo que nesse intervalo tenha feito Muito barulho por nada, uma adaptação moderna de Shakespeare e em preto e branco. Whedon, antes de ganhar esta oportunidade, era mais conhecido como o criador da série Buffy – A caça-vampiros e roteirista de Toy Story, e, de certo modo, tem um manancial de escolhas depois de realizar a primeira parte, entre elas a de lidar com atores que possuem uma carreira própria e mesmo em filmes ditos de público mais restrito, como Scarlett Johansson em Ela e Sob a pele; Ruffalo em Margaret e Mesmo se nada der certo; e Hemsworth em Rush e Hacker. Isso oferece a ele um caminho interessante, de colocar atores não normalmente vistos neste gênero – apesar de também terem suas trajetórias ligadas a ele, como Hemsworth – no centro da ação.

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Na primeira parte de Vingadores, Whedon revela uma determinada tentativa de já colocar todos os personagens em ação, literalmente invadindo a tela num salto em conjunto, numa missão a Sokovia, país fictício do leste europeu, em combate ao Barão Wolfhang von Strucker (Thomas Kretschmann). Ao invés de coordenar um grupo de experiência com outro intuito – político –, o barão Strucker está à frente de uma equipe que tem usado o cetro usado por Loki e como resultado de sua experiência com humanos, ligada à Hydra, os gêmeos Pietro (Aaron Taylor-Johnson) e Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen) adquirem super-poderes. Esta passagem por Sokovia antecede uma série de experiências que o próprio Stark tentará fazer, com a ajuda do Dr. Banner, o que pode colocar em risco não apenas o seu grupo, como a própria humanidade – e aqui Whedon desliza para uma discussão que vem desde o primeiro filme de Homem de ferro: até onde pode ir a ciência para que não se coloque em risco a humanidade, envolvendo Jarvis (Paul Bettany), o sistema com inteligência artificial de Stark.
No entanto, os vingadores estão dispostos a fazer uma pausa, e compartilham uma festa na mansão de Stark; nesta longa sequência, desenham-se alguns caminhos tanto para a narrativa presente quanto para os próximos, que incluem não apenas Steve Rogers, o Capitão América, com seu amigo Sam Wilson (Anthony Mackie), que aparece em O soldado invernal, como também a relação entre Bruce Banner e Natasha Romanoff, a “Viúva Negra” (Scarlett Johansson), e a amizade de Stark por James Rhodes (Don Cheadle). Há uma tentativa clara de Whedon, também, em esclarecer o paradeiro de outros personagens que não aparecem aqui, como Pepper Potts (Gwyneth Paltrow) e Jane (Natalie Portman) e, nessa preocupação, se esvaem alguns minutos que certamente não compreenderiam a história, pois se trata de uma explicação estranha, à medida que, por um lado, pode não ter havido espaço no roteiro ou simplesmente as duas atrizes não puderam interpretá-las.

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Essas explicações, ao mesmo tempo que soam necessárias para quem acompanha todos os filmes de Marvel, fazem com que o roteiro se desvie em alguns momentos de seu foco principal. Mas, se há uma qualidade que já havia ficado clara com o primeiro Os vingadores é que Whedon tem uma disposição de desenvolver esses personagens em dois planos: o da mitologia e o da humanidade. Desta vez, ele coloca os heróis não apenas diante de uma ameaça enigmática, que pode colocar a ciência em xeque, como também em contrapor e unir todos em relação aos gêmeos. Nisso, há imagens estranhas do passado ou possível futuro de cada um, o que remete a Linha mortal, em que jovens faziam experiências com a morte e eram atormentados por visões estranhas e que poderiam, inclusive, defini-los, o que era incentivado no primeiro filme por Philip Coulson (Clark Gregg). Embora este recurso se fundamente em desvios da trama, esses acabam servindo como impulso para uma das melhores sequências, que se liga a um ambiente campestre e no qual podemos ter uma divisão da trama antes de uma grande contribuição de Whedon para o cinema de ação (além de criar um diálogo com a ficção científica Interestelar, em que um aviador se escondia na pele de um fazendeiro e poderia ajudar a humanidade a se salvar de um desastre). Se as cenas de ação dos filmes dos heróis isolados parecem interessantes, nenhuma soa tão grandiosa quanto aquelas que víamos em Os vingadores.
Nesse sentido, Vingadores – Era de Ultron não fica a dever para seu antecessor: enquanto seu primeiro ato parece preparar a história para algo maior, como o primeiro, as duas partes finais soam tão boas ou ainda melhores do que as da primeira parte, não apenas pelo fluxo oferecido por Whedon – em alternar explosões e perseguições com um verdadeiro sentimento de perigo e humanidade empregada nas sitações –, como em igual intensidade pelo visual magnífico, que soa original e espetacular, com o auxílio da fotografia de Ben Davis (o mesmo de Guardiões da galáxia), e pela atuação do elenco,

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Em meio às sequências de ação, há uma sucessão contínua de traços de humor, no entanto, pendendo mais para a série Thor do que para o terceiro Homem de ferro, eles conseguem dar uma solidez para a narrativa. Whedon tem uma agilidade grande em captar essas cenas sem que elas pareçam exageradas ou desprovidas de algum elemento humano, e neste ponto o que poderia ser apontado como desconexão entre algumas linhas de roteiro se transforma naquilo que é essência: esses heróis, para Whedon, são mitológicos e trabalham com as mesmas emoções básicas, sobretudo o medo da morte e de realmente transformar o mundo. É interessante como, aqui, todos ganham linhas de roteiro apontando esse sentimento, sobretudo Romanoff, Banner, Rogers e Stark: eles estão, de certo modo, sempre ligados ao passado – e a única maneira apontada para uma condição de satisfação humana é aquela do Arqueiro. Este, inclusive, ressoa uma fala de Coulson do primeiro Os vingadores quando trata do uniforme feito para Steve Rogers. Mas, se Banner e Stark parecem sempre estar com o pensamento no que podem criar de novo no laboratório, Rogers se encontra encapsulado nos anos 40, dos quais foi obrigado a se distanciar, assim como os gêmeos não conseguem esquecer a imagem gravada na infância do nome Stark, e Romanoff tem receio do que as visões podem lhe mostrar sobre ser uma assassina letal. No caso dela, acalmar Banner não é apenas uma ironia do destino quando ela, de fato, não atinge nenhuma tranquilidade.
Todos os super-heróis conseguiram desenvolver também, com a ajuda dos filmes próprios, uma personalidade características, e são auxiliados pelas atuações de Johansson, Hemsworth e Evans, além de Ruffalo e Renner (que no anterior passava quase toda a metragem sob domínio de Loki). Downey Jr. não desaponta no papel, entretanto é cada vez mais visível seu desconforto, assim como no terceiro Homem de ferro. Não apenas pelo roteiro, é exatamente o personagem de Banner que mais se destaca, muito pela presença de Ruffalo, cuja atuação mais interessante é aquele empregada em Zodíaco, mas que consegue, aqui, seguir na linha de Bill Bixby, da série de TV.

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Embora faça falta exatamente Loki (em razão do ótimo ator Tom Hiddleston), o vilão deste filme, por causa da voz de James Spader, soa com um fundo ameaçador, ainda que não totalmente desenvolvido por causa da quantidade de perspectivas que a narrativa adota, com ações ocorrendo ao mesmo tempo e em lugares diferentes, com vários personagens. Ainda assim, mesmo os coadjuvantes, como o próprio Aaron Taylor-Johnson, Olsen, Claudia Kim (como a cientista Helen Cho), Andy Serkis (como o traficante de armas Ulysses Klaw) e Cobie Smulers (como Maria Hill) estão bem em seus respectivos papéis, além de uma inesperada Linda Cardellini (da saudosa série Freaks and geeks) num papel discreto, mas eficiente. Este conjunto muitas vezes consegue levar o roteiro de Whedon para um estágio em que os vínculos entre as pessoas podem ser o único motivo, como no primeiro Os vingadores, de a humanidade ter, realmente, a sua sobrevivência. E, como o primeiro, o fato de este ter quase duas horas e meia não registra o tempo transcorrido: se o espectador está disposto a se entregar a um universo desta espécie, verá um grande encontro, já desde a primeira sequência.

Avengers: age of Ultron, EUA, 2015 Diretor: Joss Whedon Elenco: Robert Downey Jr.,  Scarlett Johansson, Jeremy Renner, Mark Ruffalo, Chris Evans, Chris Hemsworth, Aaron Taylor-Johnson, Andy Serkis, Anthony Mackie, Claudia Kim, Cobie Smulders, Don Cheadle, Elizabeth Olsen, Samuel L. Jackson, Idris Elba, James Spader,  Linda Cardellini, Paul Bettany, Stan Lee, Stellan Skarsgård Roteiro: Joss Whedon Fotografia: Ben Davis Trilha Sonora: Danny Elfman e Brian Tyler Produção: Kevin Feige Duração: 141 min. Distribuidora: Walt Disney Pictures Estúdio: Marvel Studios

Cotação 4 estrelas

Relatos selvagens (2014)

Por André Dick

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Este é o Creepshow (sem a caveirinha falante nem Stephen King) e o Amazing Stories da vida real. Mas se há um parentesco mais próximo do filme de Relatos selvagens não é com Short Cuts, de Altman, em que várias histórias se encontram, e sim com Um toque de pecado, do diretor chinês Jia Zhangke. Enquanto lá era uma amostra da terrível violência, na China, aqui é um retrato da sociedade contemporânea; ainda assim, se em algum ponto as histórias de Zhangke tinham um ponto em comum, no filme de Damián Szifron, que iniciou no ano passado uma carreira exitosa por festivais, desde sua exibição em Cannes, até chegar entre os finalistas ao Oscar de melhor filme estrangeiro, categoria em que havia alguns dos concorrentes mais expressivos dos últimos anos, tudo é montado de forma que se entenda os relatos sem nenhum ponto direto entre seus personagens, a não ser no seu estado de visão.
Reunindo seis histórias ao longo de suas duas horas, com uma organização quase simétrica, já começa com o conto “Pasternak”,  em que vários passageiros de um avião parecem conhecer uma figura em comum, a partir de um questionamento do crítico de música Salgado (Darío Grandinetti) em uma conversa com Isabel (María Marull). Na segunda história, “Las ratas”, a atendente (Julieta Zylberberg) de uma lanchonete de beira de estrada reconhece um homem (César Bordón) ameaçador do passado e desabafa com a cozinheira (Rita Cortese), que sugere uma saída para ela. Na terceira, “”El más fuerte”, um homem, Diego (Leonardo Sbaraglia) provoca outro, Mario (Walter Donado), na estrada, e inicia-se uma perseguição. No quarto, “Bombita”, Simón Fischer (Ricardo Darín) é um homem que trabalha ativando bombas para demolições e se vê numa situação inesperada. No quinto, “La propuesta”, o caseiro (Germán de Silva) de uma mansão é levado por seu patrão, Mauricio Pereyra Hamilton (Oscar Martínez), a assumir o crime do filho deste. E no sexto episódio, “Hasta que la muerte nos separe”, mostra-se o casamento de Romina (Érica Rivas) com Ariel (Diego Gentile).

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Com uma premissa interessante Relatos selvagens, no entanto, é consciente demais para se mostrar fantástico e redutor demais para provocar qualquer discussão além daquilo que mostra. Ele evoca uma série de filmes inacabados que o diretor Szifron, com Pedro Almodóvar na produção, colocou em forma de longa-metragem com um roteiro baseado em one-liners, impedindo qualquer personagem de ser mais do que um símbolo do que o diretor quer mostrar: sabe-se que o filme é uma representação hiperbólica da raiva humana incontida em muitos momentos, no entanto ele se contenta de certo modo em apenas apresentar as situações e rir delas; se o objetivo parece sólido, a apresentação não chega ao mesmo estágio.
Por Relatos selvagens, mais do que qualquer prazer cinematográfico, constata-se o quanto se pode confundir um produto audiovisual bem acabado com o que seria, na verdade, uma sequência real de sketches (determinadas narrativamente) ou notas de rodapé em jornal, notícias que passam despercebidas, mas às quais o diretor quer dar um movimento narrativo. Desde a primeira história, o diretor desenvolve a fórmula que resulta de um nervosismo mútuo entre as pessoas. Nenhum dos personagens apresenta sossego, ou melhor, este, se existe, só vem depois da catarse da violência. Todas as histórias se sentem ao mesmo tempo com um pé na realidade, outro no exagero e outro na mais fina caricatura, a ponto de o último episódio se ressentir de alguma costura que faça crescer a ausência de motivos das duas primeiras partes, a não ser mostrar este ímpeto visível ou implícito da violência desafogada. A emoção de suas partes e a falta de qualquer atraso na montagem só se equivalem à sua tentativa rasa de demonstrar alguma crítica real à sociedade que satiriza.
Ou seja, por mais que pareça, este filme não tem nenhum sinal das primeiras obras de Tarantino e Iñárritu (principalmente Amores brutos), em que a violência era uma espécie de combustível para que personagens fossem de fato desenvolvidos,  mesmo que vivessem de certo modo tranquilos com ela. Relatos selvagens parece mais um talk show sobre situações violentas, cujos intervalos são basicamente recursos para uma catarse. Em alguns momentos, como no encerramento do segundo episódio, existe a sensação de que o diretor perde a narrativa, mas não a piada; se ela funciona no momento, logo mais adiante pouco acrescenta para o todo. As imagens são muito finas para terem algum peso, e a atuação, apesar de excelente, sobretudo de Walter Donado no terceiro episódio, Ricardo Darín no quarto e de Oscar Martínez no quinto, atores particularmente admiráveis, se ressente de um acabamento: toda a violência, para o diretor, não passa, na verdade, de um alívio cômico, e toda interpretação aqui serve apenas como artifício, principalmente as de Cortese e de Rivas.

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Nada que tire a explicação para Relatos selvagens dialogar tanto com certo universo contemporâneo: ele mostra uma certa urgência de situações, e cada história é bem montada (embora não a ponto de adquirir algum significado quando comparada com as outras), sem provocar nenhum cansaço, como se víssemos uma fita secreta de acontecimentos constrangedores. Mas é visível o quanto o quarto episódio renderia uma grande obra, enquanto o segundo talvez não passasse de uma lembrança do terrível Identidade, o terceiro, de Encurralado, o quinto de 3 macacos e o último de O casamento de Rachel e Melancolia (com uma breve homenagem ao confeiteiro de Short Cuts).
Diante disso, este é um retrato da humanidade que procura, da maneira mais solícita, a aceitação do público, apenas levando uma camada de arthouse para se passar por um filme que não é, e decresce sensivelmente em comparação com Ida, Winter sleep e Leviatã, peças distantes de Hollywood que se destacaram no ano passado. Impressiona como diversas obras sofram, por um lado, sofrido críticas por seu roteiro simples, quando o que vemos em Relatos selvagens – visto como uma peça rara – demora a ser mais do que uma reunião de histórias realmente comuns reunidas sob uma montagem que deixa os personagens para trás porque, enfim, é savage, não havendo um roteiro desenvolvido, mas apenas pontos altos de conflitos extraídos de filmes diferentes.O que é de se lamentar: a estética absolutamente limpa e nítida de Szifron tem um olhar para o cenário muito forte, captando cada ambientação de maneira irretocável, com o auxílio da fotografia de Javier Julia, possivelmente uma qualidade incontestável do filme. Neste ponto, o cinema argentino consegue abandonar os filtros da fotografia e obter rimas visuais, com um tom de película que remete ao cinema iraniano recente, pós-Kiarostami, certamente sua maior influência, e do turco Ceylan. É certamente uma qualidade que o aproxima da fase de Almodóvar adotada sobretudo a partir de Fale com ela, abandonando um pouco a “poluição visual” dos anos 80 e 90 – e não por acaso Almodóvar está entre os produtores. Mas isso não leva o filme a se equivaler com a qualidade de peças do cinema argentino, como Las acacias, de alguns anos atrás, nem parece conduzi-lo a um status de referência.

Relatos salvajes, ARG/ESP, 2014 Diretor: Damián Szifron Elenco: Ricardo Darín, Óscar Martínez, Leonardo Sbaraglia, Érica Rivas, Rita Cortese, Julieta Zylberberg, Darío Grandinetti, María Onetto, Nancy Dupláa, Osmar Núñez, César Bordón, Diego Gentile, María Marull, Germán de Silva, Diego Velázquez, Walter Donado, Mónica Villa Roteiro: Damián Szifron Fotografia: Javier Julia Trilha Sonora: Gustavo Santaolalla Produção: Agustín Almodóvar, Esther García, Hugo Sigman, Matías Mosteirín, Pedro Almodóvar Duração: 122 min. Estúdio: El Deseo S.A. / Kramer

Cotação 2 estrelas e meia

 

Frank (2014)

Por André Dick

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O Festival de Sundance é uma referência para o cinema independente e, a cada ano, lança obras que acabam se destacando. Frank foi uma das revelações do festival de 2014, não apenas pelas características que apresenta, de filme independente, como pela utilização de um elenco até conhecido envolvido numa história menos previstas em produções com grande orçamento. Sua história é quase um motivo para despertar uma ligação com o movimento indie, que despertou no cinema dos Estados Unidos especialmente com Hal Hartley e Wes Anderson, nos anos 90. O diretor irlandês Lenny Abrahamson utiliza alguns elementos desses diretores, e Frank também poderia fazer uma parceria com Calvary, também do ano passado e ainda inédito, na condução de suas imagens e da textura narrativa.
Sua história traz Jon (Domhnall Gleeson, filho do grande ator Brendan Gleeson, que fez justamente Calvary), que sonha em ser compositor e se dedicar ao mundo da música. Com um início que parece dialogar com Control, a cinebiografia de Ian Curtis, do Joy Division, ele acaba substuindo o tecladista de uma banda chamada Soronprfbs, cujo produtor é Don (Scoot McNairy). O líder da banda é o excêntrico Frank (Michael Fassbender), que usa uma cabeça de boneco feita com papel machê como máscara, e tem como principal parceira Clara (Maggie Gyllenhaal), à frente de um theremin, além da baterista Nana (Carla Azar) e do guitarrista Baraque (François Civil). Feliz com a presença de Jon, Frank o convida para excursionar com a banda, mas antes, ainda, gravar um disco juntos, isolados numa cabana afastada na Irlanda.
Frank pretende que o seu disco seja experimental e se torna amigo de Jon, o qual tem receio de mostrar suas composições, entretanto acredita que a banda pode ser o motivo para seu talento finalmente vir à tona, ao contrário do que acontece com Don, já ciente de que não o possui. No entanto, o maior problema é que todos os tecladistas da banda passaram por problemas, e Jon está prestes a se tornar mais um deles, ao mesmo tempo que disponibiliza apresentações gravadas da banda na internet, o que pode provocar novos convites de excursão. No entanto, esta banda, assim como o nome hermético, está mais interessada na névoa que cerca a cabana nas manhãs de ensaio do que no burburinho dos pubs espalhados pelo mundo: tudo que soa como uma promessa de encontrar um público se torna imediatamente ameaçador.

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O que o diretor Lenny Abrahamson faz em Frank é bastante claro: baseado na vida do músico e comediante inglês chamado Chris Sievey, que inventou a persona Frank Sidebottom, ele sintetiza a história de diversas bandas experimentais, com delírios de grandeza ou de fato talentosas e com o sonho de gravar o grande disco, com a figura de um líder melancólico. Não são poucas as vezes em que Frank se mostra um indivíduo com problemas emocionais, e é justamente aí que Abrahamson focaliza sua melancolia. Com uma atuação muito boa de Michael Fassbender por trás da máscara, o líder da Soronprfbs está dividido entre os anos 70, 80 e 90, tentando soar triste como o próprio vocalista do Joy Division, mas com a violência e necessidade de quebrar guitarras e instrumentos como Kurt Cobain e a tentativa de, nisso tudo, ser alegre e tocar composições ao teclado. Nesse sentido, Frank é não apenas um filme sobre a composição de uma banda, a partir da figura de seu vocalista, como do receio de um grupo que pretende ser artístico diante do universo on-line.
A solidão dos personagens de Frank, além de sua excentricidade, é iluminada por uma fotografia irretocável do desconhecido James Mather, que mescla a figura de Jon solitário pelas ruas de sua cidade, imaginando possíveis canções a partir de situações corriqueiras (como os personagens de Mesmo se nada der certo, com Mark Ruffalo e Keira Knightley), com o possível tumulto de estar numa banda de rock. No entanto, este tumulto, no caso de Frank e dos integrantes de sua banda, é sempre interno, nos bastidores, diante do receio que ele tem não apenas de exibir seu rosto, como de mostrar às pessoas o seu trabalho musical. É sempre um contraste interessante, nesta obra de Abrahamson, ver, por um lado, a tentativa de Jon em tornar a banda reconhecida por todos, por meio de tweets e do YouTube, e a necessidade de Frank, com o apoio zeloso de Clara, em se afastar de tudo e de todos, sobretudo da realidade.

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É como se Frank capturasse as idas e vindas de uma banda de fato, mesmo que excêntrica, por meio de seu isolamento para gravar um disco, até ingressar na estrada e ter sua expectativa correspondida ou não pelo público que a aguarda. De certo modo, o personagem vivido por Fassbender tem como referência várias histórias de pop stars, e, por meio de uma história devidamente ágil e sem grandes reviravoltas, pois desnecessárias, se traduzisse como representação de um certo tipo de artista que não consegue sustentar sua figura pública quando confrontado com seu passado. Embora haja humor e um tratamento levemente descompromissado em grande parte de Frank, é interessante como ele, quando se volta para esses conflitos humanos, consegue se distinguir de outras obras que utilizam o universo musical apenas para mostrar um lado devidamente alegre.
Não apenas Fassbender consegue ser plausível, mas igualmente Maggie Gyllenhaal e, sobretudo, Domhnall Gleeson, que teve antes ótimas participações em Harry Potter e as Relíquias da Morte: Parte 2, Anna Karenina e Invencível. Ele é um ator que parece ter uma interpretação até por vezes previsível, mas em determinados momentos, quando a intensidade dramática cresce, adquire um tom incisivo, principalmente por poucos gestos ou olhares. Sua parceria com um Fassbender encoberto é a grande qualidade de Frank: como dois atores conseguem com um material que poderia ser limitador desenvolver, realmente, uma narrativa  sensível. Quando Frank precisa explicar seus sentimentos de alegria ou tristeza por trás da máscara é quando o diretor Lenny Abrahamson melhor reconhece esse personagem voltado sempre para os bastidores, nunca para o palco ou para o público que se perfila diante dele.
Frank, com esses atores e esta narrativa costurada por um deslocamento criativo, voltado para a estranheza das relações humanas por meio de um elemento comum a todos – a música –, desenha com rara desenvoltura um espelho da vida contemporânea, mesmo sem necessariamente ter este objetivo. É o que ressoa desde o seu início: há certas pessoas que conseguem fazer uma arte importante o bastante sem que algumas vezes sejam ouvidas, e isso também pode ser o ponto inicial para a autodescoberta e para a saída pessoal.

Frank, Irlanda/Reino Unido, 2014 Direção: Lenny Abrahamson Elenco: Domhnall Gleeson, Michael Fassbender, Maggie Gyllenhaal, Scoot McNairy, Carla Azar, Tess Harper, Francois Civil Roteiro: Jon Ronson, Peter Straughan Fotografia: James Mather Trilha Sonora: Stephen Rennicks Produção: Andrew Lowe, David Barron, Ed Guiney, Stevie Lee Duração: 95 min. Distribuidora: Mares Filmes Estúdio: Element Pictures / Film4 / Indieproduction / Runaway Fridge Productions

Cotação 4 estrelas

Lago perdido (2014)

Por André Dick

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Com a reação pouco amistosa do público no Festival de Cannes depois de exibida na amostra “Um certo olhar”, a estreia na direção de Ryan Gosling quase não atingiu seu lançamento comercial. No entanto, com apoio de uma grande distribuidora, a Warner Bros, Lago perdido chega tanto a cinemas do exterior quanto em video on demand, num lançamento simultâneo (sua estreia nos cinemas brasileiros se dará em 23 de julho). Acusado, desde o início, de ser mais uma pose do que um filme, é interessante como, ao mesmo tempo, o mesmo festival de Cannes tenha dado o prêmio do Grande Júri a Mommy e Adeus à linguagem, obras que não se mantêm longe de uma pose de linguagem, principalmente o de Godard, com uma aura de vanguarda que ele não mais carrega desde, pelo menos, o momento em que os rumos da Nouvelle Vague foram capturados pelo cinema em sua amplitude. E ainda o melhor diretor escolhido foi Bennett Miller por seu decepcionante Foxcatcher. Com as críticas pouco favoráveis, imaginava-se que Lago perdido seria o que pode ser chamado de desastre consumado.
Quando se vai ao filme de Gosling, é notório, logo nas primeiras imagens, suas maiores influências: Terrence Malick e David Lynch. A presença desses diretores nas imagens de Lago perdido são claras, e com eles compartilham espaço também Harmony Korine e Dario Argento (um clássico do terror), além de Nicolas Winding Refn, com quem Gosling fez Drive e Apenas Deus perdoa. Há também lances de David Gordon Green, embora este já tenha um diálogo bastante aberto com Malick.

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Gosling, de certo modo, não esconde suas influências, como se fosse exatamente um fã. Mas, se há detalhes que anunciam que esta é uma obra de estreia, pode-se também dar o benefício da dúvida: se todos os filmes com tom de declaração de amor ao cinema alheio tivessem o impacto de Lago perdido já haveria o que se entende de influência do cinema autoral. Gosling não está interessado, e em se tratando de um astro de Hollywood que não precisava arriscar nada é algo inusitado, em preservar a imagem que apresenta como galã: Lago perdido, mais do que uma homenagem ao cinema desses autores, é uma viagem por um trem fantasma, por vezes bastante assustadora.
A cidade fantasma, Lost River, é aquela em que mora o que seria o personagem principal, Bones (Iain De Caestecker) . Ele divide a casa com a mãe, Billy (Christina Hendricks) e o irmão menor (Landyn Stewart), mas há uma dívida de aluguel de três meses. A mãe vai até um banqueiro, Dave (Ben Mendelsohn), a fim de solucionar a questão; ele lhe passa, numa espécie de Cidade dos sonhos, um cartão para que ela procure um emprego. Este se localiza num lugar cuja entrada é realmente a de um trem fantasma – e o que acontece dentro dele remete, tanto por Cat (Eva Mendes, também esposa de Gosling e uma ótima participação especial) quanto pelo banqueiro, aos personagens do underground de Lynch. É esta faceta que Lago perdido mais deve ao cinema do criador de Cidade dos sonhos. Neste lugar em ruínas, casas são destruídas diariamente e Bones o percorre atrás de resíduos de cobre, para que possa vendê-los. No entanto, circula pela cidade Bully (Matt Smith), com um uniforme de artista e microfone à mão que o ameaça, sempre acompanhado pelo assustador Face (Torrey Wigfield).
Numa das fugas, Bones acaba chegando a um lago onde postes de luz estão semisubmersos – e parecem ao longe o monstro do Lago Ness (o título original do filme é justamente Como pegar um monstro). Ao mesmo tempo, tem como vizinha Rat (Saoirse Ronan), que possui a figura de um flamingo em neon que ilumina seu quarto à noite e uma avó (Barbara Steele, de obras clássicas de um mestre do terror, Mario Bava), que fica imóvel diante de uma televisão assistindo a um vídeo antigo. Todas as imagens de Lago perdido não podem ser lidas, como uma peça surrealista, em sua superfície, como o lago que pode cobrir uma cidade; para cada grafite num muro, pode haver uma sala de cores que remetem a uma ficção científica, e casas podem parecer detritos enquanto o clube simetricamente calculado pode esconder o que a cidade esconde.

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Muito em razão da fabulosa fotografia de Benoît Debie – que fez não apenas um ótimo trabalho em Spring Breakers, como sobretudo em Enter the void e The Runaways –, e de uma trilha sonora impactante de  Johnny Jewel (ouça a excelente canção “Tell me”, cantada pela atriz Saoirse Ronan), Lago perdido é um mergulho numa atmosfera ao mesmo tempo acolhedora (as paisagens da natureza no início ou o registro de momentos afetuosos, como o irmão correndo ao lado do carro parado, com o irmão menor à direção) e horripilante: se os passeios pelas ruas abandonadas lembram os passeios do casal de vampiros em Amantes eternos (filmado na mesma Detroit em que Gosling capturou seu filme), as imagens do clube – ou trem fantasma – reservam um subterrâneo dessa cidade que, na verdade, desapareceu. Há muito do trabalho de cores de Dario Argento (principalmente de Suspiria) e de Jodorowsky filtrado por Refn, no entanto Gosling tem um tato para a ambientação mais natural, menos rebuscada, que não se encontra nesses diretores, fazendo com que Lago perdido muitas vezes crie um choque entre um plano onírico e uma vegetação local – o corte da corrida de Bones fugindo de Bully, para o escritório em que sua mãe se reúne com o banqueiro, é exemplar, assim como os momentos em que ela vai para o trabalho com um taxista (Reda Kateb). Tudo tem a sensação de um pesadelo, que pode ser entendido como parte da realidade que se descortina pelos personagens quando em contato sobretudo com a noite.
Nesse sentido, a procura de Bones por uma cidade escondida nas águas é a procura por Lost River, que ele vai percorrer com uma alucinante corrida, mais ao final. Lamenta-se diante deste trabalho apenas que Gosling não tenha conseguido transformar os momentos de aproximação entre os personagens em algo mais corrente: se a relação entre o filho e a mãe logo se estabelece, o seu contato com a vizinha se torna um pouco apressado, o que se deve visivelmente a momentos enigmáticos, no sentido que pode lembrar tanto Apenas Deus perdoa quanto uma ficção científica em que a figura feminina pode ser abafada com um peixe perdido no rio, num ambiente que parece capturar O segredo do abismo, de James Cameron, por mais estranha que seja esta aproximação. Ou seja, em determinado momento, a representação da mãe lutando contra a dominação é a mesma do filho procurando libertar esta cidade, com a grande atuação de Christina Hendricks, que fez Drive junto com Gosling, assim como a de Mendelsohn, seu parceiro em O lugar onde tudo termina.

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Nisso, pode haver também a leitura, menos instigante, de que Lago perdido representa a sociedade norte-americana em ruínas, sendo preferível a de que Gosling quis capturar um momento dela como se fosse uma espécie de trem fantasma do qual é preciso descer em algum momento – ou seja, é preciso se deslocar da fábula para a realidade. Desse modo, o roteiro de Gosling, mesmo que algumas vezes fique a dever no plano dos diálogos, e alguns lances de ingenuidade narrativa, consegue suscitar analogias muito interessantes, pois completamente afastadas do cinema comercial de Hollywood, sem a tentativa de ser uma exposição de galeria de arte vazia como, no ano passado, Sob a pele. Seria interessante que a versão completa exibida em Cannes (com 10 minutos a mais) fosse em algum momento liberada para que se tenha a noção mais exata dessa estreia de Gosling em termos de história; se a crítica às vezes pode ajudar na reconsideração de uma obra, ela também pode subtrair uma obra que poderia ser melhor aproveitada ainda de modo mais completo.
Ainda assim, Lago perdido é uma experiência que ressoa e compromete Gosling com um cinema que não pode lhe trazer uma recepção garantida da plateia: em seu curso, a sensação é de lidarmos com um cinema que não evoca o experimentalismo para se autocongratular, como é visto, e sim como uma maneira de expressão que instiga a conhecer seus diálogos. É uma maneira interessante de expor a criação de um novo diretor, assim como uma nova sensibilidade.

Lost river, EUA, 2014 Diretor: Ryan Gosling Elenco: Ben Mendelsohn, Christina Hendricks, Saoirse Ronan, Eva Mendes, Matt Smith, Iain De Caestecker, Demi Kazanis, Barbara Steele, Landyn Stewart, Reda Kateb Roteiro: Ryan Gosling Fotografia: Benoît Debie Trilha Sonora: Johnny Jewel Produção: Ryan Gosling, David Lancaster, Michel Litvak, Marc Platt, Adam Siegel, Jeffrey Stott Duração: 95 min. Distribuidora: Bold Films, Marc Platt Productions Phantasma Estúdio: Warner Bros

Cotação 4 estrelas

Um fim de semana em Paris (2013)

Por André Dick

Um fim de semana em Paris

Há alguns diretores que conseguem se especializar num determinado nicho de produções e acabam fazendo sua trajetória de uma maneira pouco pretensiosa. Este talvez seja o caso de Roger Michell, o diretor de Um fim de semana em Paris, uma espécie de mescla entre a trilogia de Richard Linklater com Julie Delpy e Ethan Hawke com Cópia fiel, a obra de Kiarostami que não deixa de dialogar com a obra do diretor norte-americano. Michell, no final da década de 90, realizou um dos romances mais interessantes (e descompromissados), mas com sensibilidade, que renderam várias imitações, Um lugar chamado Notting Hill. Aproveitando um dos melhores momentos de Julia Roberts e Hugh Grant, ele conseguia transportar o espectador para um universo em que uma atriz de Hollywood se apaixonava por um livreiro do bairro inglês, com bom humor e situações simpáticas. Mais de uma década depois, ele proporcionou um novo filme romântico, desta vez situado nos bastidores da TV, chamado Uma manhã gloriosa, com um trio de atores em grande momento, Rachel McAdams, Harrison Ford e Diane Keaton. Se Uma manhã gloriosa não tem nenhum fã declaradamente assíduo, pode-se dizer que é muito superior a comédias do gênero, guardando algumas proximidades com Notting Hill no formato pop, no entanto sem diluir tudo num simples projeto para bancar a carreira dos integrantes do elenco.
Este seu novo filme traz basicamente dois personagens, um casal, Nick (Jim Broadbent) e Meg Burrows (Lindsay Duncan), de Birmingham. Ambos são professores e, para comemorar o 30º aniversário de casamento, eles vão passar exatamente um fim de semana em Paris. Com o objetivo de aparar as arestas e fazer seu casamento ter alguns dias novamente de tranquilidade, eles acabam encontrando um escritor famoso, Morgan (Jeff Goldblum), que foi colega de Nick em início de trajetória, durante uma caminhada. Michell reserva esse encontro não exatamente como algo ameno, e sim como algo que pode deixar o casamento ainda mais complicado, sobretudo quando Morgan convida Nick e Meg para uma festa que dará em seu apartamento.

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O que Michell atesta em seu novo filme – que volta ao gênero que o consagrou, ao contrário do subestimado Fora do controle e do recente Um final de semana em Hyde Park, com Bill Murray – é que tem um domínio sobre a atmosfera. O hotel em que os Burrows ficam transpira Paris, no entanto também uma certa melancolia recolhida, que pode comprovar alguns passeios deslocados por lugares turísticos que não podem reparar o que ambos guardam – e isso se esclarece no hotel – e novamente a proximidade de um filho que costuma perturbá-los. Os Burrows são, até determinado ponto, figuras que remetem ao lugar-comum, no entanto é justamente o movimento que Michell lhes oferece, de humanidade, o ponto mais acertado do roteiro de Hanif Kureishi, parceiro do diretor em dois projetos anteriores, Recomeçar e Venus, e que iniciou a carreira de roteirista de cinema com duas obras bastante comentadas nos anos 80, Minha adorável lavanderia e Sammy e Rosie. Essas características diaologam com o casal da trilogia de Linklater: além disso, como Hawke e Delpy, Broadbent e Linday Duncan oferecem realmente atuações de uma sensibilidade diferenciada; se Broadbent tem feito grandes papéis (como em Cloud Atlas), Duncan apareceu recentemente como a crítica rígida de Birdman e é justamente num projeto dessa natureza, mais intimista, que suas nuances acabam se destacando. Enquanto Broadbent tem um comportamento quase sempre nervoso e deslocado, como convém a seu personagem, o receio de mostrar uma liberdade maior é a qualidade que Duncan extrai de seu personagem.
No entanto, quando eles são colocados diante da realidade – e ela pode se mostrar tanto em uma caminhada pelas ruas de Paris quanto na maneira de lidar com as realizações ou não de sua vida profissional – é que Um fim de semana em Paris atinge seu melhor momento e sua importância. São poucas as obras que mostram com essa autencidade do casal Burrows um casal passando da meia idade e entrando naquele momento da vida em que tudo pode soar definitivo se não avaliado a tempo para uma mudança ou não de direção e de comportamento. Esta avaliação diante da vida tem uma atmosfera quase teatral, o que é uma marca de seu roteirista, um dramaturgo: os diálogos afiados se reproduzem em larga escala, sem que se dê uma atenção demasiada a eles, como se esses personagens tivessem uma vida própria e acompanhássemos realmente sua ida e estadia na cidade das luzes.

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Os problemas particulares de Nick se revelam principalmente por uma questão que o prejudicou junto a seus alunos, capaz de conduzi-lo a uma aposentadoria antes do previsto, e na dificuldade especial de se aproximar da mulher que não seja por provocações. Esse casal está no limite da convivência, embora ainda respire uma necessidade de se encantar com pequenos detalhes ou, no caso de Nick, ouvir “Like a Rolling Stone”, de Bob Dylan. Tudo é sugerido por Michell em pequenos lances de humor amargo, reunidos sob a qualidade de uma relação desgastada pelo tempo e não menos complexa.
Nesse sentido, Michell acaba colocando o personagem de Morgan, numa criação bastante destacada de Goldblumm (que já havia feito com o diretor Uma manhã gloriosa), como a figura a ser entendida e combatida pelos Burrows. Em alguns momentos, os caminhos do diretor parecem ressoar uma produção mais simples, sobretudo ao final um pouco abrupto, no entanto não deixam de conferir ao filme uma delicadeza no olhar sobre a transição da vida e os períodos que ela abrange. Talvez haja aí novamente uma influência notável do projeto de Linklater, sobretudo de Antes do pôr do sol, passado nas ruas de Paris, e em que o personagem de Hawke tenta sair de seu universo literário para se voltar de vez ao olhar de Céline (Delpy). Michell, não sem a ajuda fundamental do elenco, como Linklater, lança sobre esses personagens um olhar melancólico e esperançoso no sentido de entender que a relação só pode ser renovada por meio de uma nostalgia correspondente às conquistas do momento.

Le week-end, Reino Unido, 2013 Direção: Roger Michell Elenco: Jim Broadbent, Lindsay Duncan, Jeff Goldblum, Olly Alexander, Xavier de Guillebon, Brice Beaugier Roteiro: Hanif Kureishi Fotografia: Nathalie Durand Trilha Sonora: Jeremy Sams Produção: Kevin Loader Duração: 93 min. Distribuidora: Pandora Filmes Estúdio: Film4 / Free Range Films / Le Bureau

Cotação 3 estrelas e meia

O ano mais violento (2014)

Por André Dick

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Depois da surpreendente estreia em Margin Call, pelo qual foi indicado ao Oscar de melhor roteiro original, J.C. Chandor dirigiu o tour de force de Robert Redford, Até o fim, sobre um homem perdido em alto-mar. Por esses dois filmes Chandor colecionou um grupo expressivo de admiradores, que não está tão presente, no entanto, na recepção de O ano mais violento. Lançado sem alarde no final do ano passado, visando a ser indicado ao Oscar, acabou, como uma boa produção independente sem rótulos, sendo esquecido pela premiação.
Sua história, num roteiro novamente de Chandor, é significativa do período que enfoca: a Nova York de 1981, considerado exatamente o ano mais violento da história de Nova York. O espectador acompanha Abel Morales (Oscar Isaac), de origem colombiana, proprietário da Standard Oil, uma empresa da área de combustíveis. O negócio necessita do transporte de caminhões e vem sendo prejudicado por criminosos, muito em razão do êxito que conquistou em apenas cinco anos de existência, despertando a aversão de alguns concorrentes do ramo. Um de seus motoristas, Julian (Elyes Gabel) é surrado por esses bandidos e vai parar no hospital. Ao mesmo tempo, a empresa está sendo investigada pelo promotor Lawrence (David Oyelowo), que está atrás de negócios ilícitos de Morales. Ele conta com o advogado Andrew Walsh (Albert Brooks) e é casado com Anna (Jessica Chastain), que aplica conselhos de como se deve lidar com a situação. E Morales também está em meio a um negócio de compra de terminal de combustível com Josef Mendellsohn (Jerry Adler) no East River, que terá à disposição a condução do petróleo por barcos, o que facilitará seu serviço. No entanto, não parece que todos estão satisfeitos com o negócio: o que Morales precisa enfrentar é claramente todas as forças que se reúnem para que seu negócio fique estagnado e não consiga ganhar a projeção que pretende.

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O ano mais violento, no entanto, não se fixa nesta trama de negócios, no que vem a ganhar um aspecto de thriller. Abel e Anna estão se mudando com as crianças para uma nova casa e começam a surgir acontecimentos estranhos, inexplicáveis, que podem justamente envolver os negócios de Morales. Como um diretor capaz de sutilezas – e Até o fim, mesmo sendo um projeto falho tinha essa qualidade –, Chandor concentra tudo nessa indefinição de caminhos dos Morales: enquanto Abel parece uma pessoa predisposta a seguir os caminhos para um crescimento justo na área de negócios, Anna dá a impressão de que se deve fazer de tudo para enfrentar os inimigos; enquanto Morales é contra os funcionários passarem a usar armas, a fim de enfrentar os bandidos, ela é a favor, e acha que isso faz parte do negócio. Ela é filha de um mafioso do qual Abel comprou a empresa – e tem como referencial justamente o caminho paterno; tudo pode ser resolvido dentro do combinado, no entanto pode incluir ameaças.
Chandor não visualiza os criminosos de maneira clara, colocando os personagens em cenários ou escuros ou iluminados por um sol laranja, de outono, ou quase inverno, quando inevitavelmente a história de O ano mais violento alcança seus pontos mais delicados. Tudo é visualizado com uma certa estética cuidadosa, inclusive no uso dos figurinos dos Morales. Mas essa delicadeza visual não incorpora apenas no uso das roupas ou dos cabelos, como também em sequências-chave para o efetivo sucesso do filme como um thriller dramático que, situado no início dos anos 80, traz o melhor do cinema dos anos 70, e temos aqui vastas homenagens a Alan J. Pakula, a Sidney Lumet, a Maratona da morte e, na fotografia, à atmosfera da saga O poderoso chefão, de Coppola.

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No papel de Morales, Isaac tem sido comparado ao Al Pacino dos anos 70, e não há dúvida de que a proximidade diz muito sobre sua atuação: depois de, ano passado, ter sido elogiado com Inside Llewyn Davis, nada indicava uma atuação de Isaac tão concentrada. Ele já havia feito um bom papel em Drive, mas em O ano mais violento ele atinge uma grande atuação, de raros atores. Ele alterna o comportamento de Al Pacino em filmes do seu início de carreira com uma empatia baseada num certo afastamento da realidade que não afasta sua presença de um grande encontro com o personagem. Em meio ao suspense em que se envolve o personagem de Abel, Chandor costura algumas sequências de tensão forte, envolvendo o promotor, quando ele chega para interpelá-lo em meio a uma festa de aniversário, mas principalmente o personagem de Julian, num determinado momento, na ponte de Queensboro.
Com uma tensão que inexiste naqueles trabalhos em que se baseou, principalmente dos superestimados Serpico, de Lumet, e Caminhos perigosos, de Scorsese, Chandor acerta no tom dado ao personagem, que se situa entre a vontade de levar seu negócio adiante, como se incorporasse o sonho americano, e voltar atrás e proteger sua família, de preferência sem tomar exatamente o caminho indicado por Anna. E esta é a incorporação feminina como tentativa de dominar o homem a fazer o que se deve fazer sem olhar para trás. Que Anna seja mais uma elaboração irretocável de Jessica Chastain não é surpresa. Nesse momento, no entanto, Chandor nunca esclarece se Abel é um personagem totalmente isento de culpa, ou se ele interpreta um personagem para não ser visto como um gângster. Esta talvez seja a escolha mais acertada do diretor, que em Margin Call mostrava o universo da Bolsa de Valores e em Até o fim o símbolo da solidão contra todos os fatos contrários trazidos pela natureza: Morales é a junção do sonho americano com a necessidade de se fazer respeitado num meio que pode conceder bastante espaço ao perigo e à ameaça familiar. A maneira como ele divide a cena com Anna aponta para esta dualidade e este complemento.

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Esta conjunção de personagens se acentua ainda mais com a fotografia notável de Bradford Young, que registra uma espécie de Nova York numa estação outonal, em que o laranja do sol se mistura ao branco de uma neve inesperada, assim como a própria composição desses personagens. E, dentro de uma estação que pode ser visto como tranquila, o destino pode selar outro caminho também. Nisso, Chandor consegue retrabalhar, ainda mais do que os cineastas em que se inspira dos anos 70, uma necessidade de reunir o visual e a matéria dos temas que suscita em sua narrativa: tudo é elaborado minuciosamente, sem que os personagens precisem estar entoando diálogos em tom desesperado, e anexando à matéria atmosférica um duelo de personalidades e uma ambiguidade guardada em cada negócio feito. Por isso, O ano mais violento reserva espaço sobretudo para quem não se deixa por um thriller que traga as peças pré-encaixadas, sem desenvolver a faceta psicológica do que desenvolve em sua narrativa: é um filme em parte difícil, pela própria maneira de apresentar sua trama, e em parte compensador, na medida em que oferece realmente um cinema capaz de surpreender.

A most violent year, EUA, 2014 Diretor: J.C. Chandor Elenco: Oscar Isaac, Jessica Chastain, Albert Brooks, David Oyelowo, Elyes Gabel, Alessandro Nivola  Roteiro: J.C. Chandor Fotografia: Bradford Young Trilha Sonora: Alex Ebert Produção: Anna Gerb, Neal Dodson Duração: 125 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Before The Door Pictures / Washington Square Films

Cotação 4 estrelas e meia