Ilha dos cachorros (2018)

Por André Dick

Lançado no Festival de Berlim deste ano, Ilha dos cachorros, embora possa se parecer com O fantástico Sr. Raposo, tem muito mais de Moonrise Kingdom do que qualquer outra obra de Wes Anderson, assim como remete, em vários momentos, ao restante de sua filmografia, com um humor agridoce e afetivo. A maneira como a cultura japonesa é apresentada pode soar, em alguns momentos, provocadora, mas poucos criadores do Ocidente conseguiram mostrá-la com tantos detalhes nos últimos anos, principalmente no uso de ambientações típicas.
A história mostra a decisão do prefeito de Megasaki, Kobayashi (Kunichi Nomura), que decide mandar todos os cães de seu país, por motivos de saúde, para uma ilha erguida por detritos. Ele é representante de uma dinastia que lutou contra a presença de cachorros na sociedade, preferindo os gatos – e o início do filme poderia lembrar Kagemusha. O menino que apadrinha, Atari (Koyu Rankin), deseja rever seu cão Spots (Liev Schreiber), indo de avião resgatá-lo na ilha.

O filme se passa vinte anos no futuro, e Anderson, junto com a história elaborada em parceria com Roman Coppola, Jason Schwartzman (com os quais escreveu Viagem a Darjeeling) e Kunichi Nomura, mostra uma sensibilidade insuspeita quando Atari encontra um grupo de cães: Chief (Bryan Cranston), Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray) e Duke (Jeff Goldblum). Há também uma estudante, Tracy Walker (Greta Gerwig), que deseja salvar esses cães. E há ainda Nutmeg (Scarlett Johansson), que cria interesse imediato em Chief, e dois cães que parecem guias misteriosos, Jupiter (F. Murray Abraham) e Oracle (Tilda Swinton).
Anderson mostra os cães como em seu cartaz: constantemente olhando para a câmera, numa quebra da quarta parede, concedendo uma humanidade imprevista. Do mesmo modo, ele trabalha com os espaços da ilha quase do mesmo modo que faz em Moonrise Kingdom, ampliando o olhar para detalhes no horizonte e em certa melancolia. Ele lida com sentimentos dos seres humanos pelos animais, mas de modo introspectivo, bem diferente do grande sucesso comercial (e divertido) Pets e dos clássicos 101 dálmatas e Todos os cães merecem o céu. Isso não o afasta de algumas gags efetivas (“Parem de lamber suas feridas”, diz o líder, enquanto um dos parceiros exatamente as lambe).

Desde o início, Ilha dos cachorros se mostra um filme de Wes Anderson, principalmente pela movimentação de câmera. É estranho que os diálogos em japonês não sejam legendados, apenas traduzidos em conferências (com a voz de Frances McDormand), talvez para criar mais um desvio narrativo. O uso da trilha sonora de Alexandre Desplat, assim como de canções no estilo indie típicas na filmografia de Anderson (com exceção feita a seu filme anterior, O grande Hotel Budapeste), se mostra mais uma vez acertada.
Estruturado nesses elementos, Anderson expande seus temas já mostrados antes: a figura da família é essencial para entender Atari. Ele é um menino órfão, assim como o de Moonrise Kingdom, do mesmo modo que tem uma relação conflituosa com seu padrinho, a exemplo do que vemos em outros momentos da carreira de Wes Anderson. Atari não é expansivo como outras crianças da filmografia do cineasta: suas reações são mais distantes. Ao contrário de O fantástico Sr. Raposo, também há um certo afastamento dos que podem ser considerados humanos, baseado na figura de Kobayashi, inspirado no ator Toshiro Mifune, que apareceu em diversos filmes de Akira Kurosawa e aqui parece ecoar aquela atuação de O barba ruiva.

O uso das cores, assim como no stop-motion anterior de Anderson, O fantástico Sr. Raposo, é espetacular, realçando o cenário como poucos cineastas, mesmo orientais, conseguiriam. É uma qualidade conhecida do cineasta, porém poucas vezes depurada como neste trabalho exemplar. Premiado como melhor diretor em Berlim, Anderson parece mais interessado em deixar seus sentimentos mais contidos do que revelados, o que já mostrou ao longo de sua trajetória, nunca de modo tão presente quanto aqui. Ele parece, ao mesmo tempo intensificar sua assinatura e fazê-la menos particular, inclusive no tom baixo das músicas e na quase falta de transição clara entre as cenas. De qualquer modo, há sempre ainda, por baixo de tudo, o sentimento familiar de seus primeiros filmes, a começar por Os excêntricos Tenenbaums e Viagem a Darjeeling, na maneira como os cães interagem, a princípio desconfiados uns dos outros, em seguida unidos pelo mesmo objetivo. A construção de ideia de família transita entre o mundo humano e o animal, no entanto nunca de maneira tão óbvia quanto aparenta nesta obra de verdadeiro comunicado sobre o comportamento da natureza, solícito ou não, preparado para o embate contra o que pode prejudicá-la.

Isle of dogs, EUA, 2018 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Jeff Goldblum, Bob Balaban, Kunichi Nomura, Ken Watanabe, Greta Gerwig, Frances McDormand, Fisher Stevens, Nijiro Murakami, Harvey Keitel, Koyu Rankin, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Tilda Swinton, Akira Ito, Akira Takayama, F. Murray Abraham Roteiro: Wes Anderson História: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman, Kunichi Nomura Narração: Courtney B. Vance Fotografia: Tristan Oliver Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Wes Anderson, Scott Rudin, Steven Rales, Jeremy Dawson Duração: 101 min. Estúdio: Indian Paintbrush, American Empirical Pictures Distribuidora: Fox Searchlight Pictures

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Rock em Cabul (2015)

Por André Dick

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Comédia dirigida por Barry Levinson, que fez filmes como O enigma da pirâmide, Rain Man, Avalon e Mera coincidência, além do recente (e inédito no Brasil) A baía, Rock em Cabul é um veículo para o talento de Bill Murray, capaz de sustentar uma trajetória desde o Saturday Night Live nos anos 70, com obras referenciais nos anos 80 (Os caça-fantasmas, Tootsie), 90 (Nosso querido Bob, Feitiço do tempo) e anos 2000 (Encontros e desencontros, Flores partidas), além de ter se tornado, desde Rushmore, no ator predileto de Wes Anderson. É um ator com potencial tanto de humor quanto dramático e caminha nesse meio-termo com raro talento, podendo até mesmo transformar uma participação especial (em Zumbilândia) no melhor momento de um filme. Poderíamos dizer como Woody Harrelson que é, afinal, o grande Bill Murray. Com uma bilheteria de 3 milhões para um custo modesto de 15, Rock em Cabul ingressou na lista de decepções do ano. Mais decepcionantes foram as críticas, certamente orientadas pelo politicamente correto e pela necessidade de os próprios norte-americanos criticarem a sua cultura quando ela aparece como influente em outro país, como se caracterizasse algo comercial ou desrespeitoso, em razão de a guerra já se constituir num assunto polêmico o bastante para dividir a população. Como fazer graça com temas que envolvem conflitos e militares em ação? Isto nunca poderia ser Timbuktu.

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No roteiro, Richie Lanz (Bill Murray) é um pretenso agente de novos músicos e trabalha no quarto de um motel em Van Nuys, na Califórnia. Depois de uma proposta, ele leva Ronnie (Zooey Deschanel, certamente brincando com seu personagem de Sim, senhor) para um turnê no Afeganistão em instâncias militares. Seu personagem é claramente um malandro, mas cuja humanidade e simpatia se sobressai à sua parcela menos confiável. Além de tudo, carrega a complicação de não poder ver sua filha, o que rende uma boa cena logo no início, depois de sua separação. O grande problema é que Ronnie foge com seu passaporte e dinheiro, deixando-o desesperado em Cabul. Determinada noite, ele conhece uma prostituta, Merci (Kate Hudson, um tanto subaproveitada, embora uma presença agradável), de quem fica amigo, assim como um motorista de táxi (o ótimo Arian Moayed), mas logo é ameaçado por Bombaim Brian (Bruce Willis, um pouco deslocado, mas atuando bem), enquanto conhece dois americanos com negócios suspeitos, Nick (Danny McBride) e Jack (Scott Caan). Interessado no que pode lhe ajudar para sair dessa enrascada, antes de tudo, ele descobre uma jovem afegã com talento, Salima (Leem Lubany). Repetindo a parceria de Moonrise Kingdom com Bruce Willis, Richie aproveita sua estadia em Cabul não apenas como forma de arrecadar dinheiro como de passar a ser o que tanto fala, um agente de música.

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A história foi adaptada de um documentário chamado Afghan Star, e se faz homenagem à protagonista dele, Setara Hussainzada. Com uma bela fotografia de Sean Bobbitt, parceiro de Steve McQueen, Rock em Cabul utiliza o cenário como uma espécie de sátira à própria procura de ídolos dos Estados Unidos. No entanto, como ver isso se é mais fácil ver que há uma exploração de uma cultura pela cultura ianque? É mais difícil ver que os americanos estão interessados em ficar dentro do quarto ou circulando pelas ruas enquanto explode uma guerra étnica do lado de fora. O personagem de Murray quer trocar ideias em vez de balas de metralhadora, então isso pode indicar que o americano simboliza a paz numa cultura em guerra? O que faz Merci, a prostituta, trabalhando num trailer dentro de uma base militar no Afeganistão? É preciso pensar em muitas coisas para negar que a narrativa tenha qualidade e uma sátira corrosiva por trás de sua linha fina e aparentemente simples (e é difícil negar que alguns personagens surgem e desaparecem sem dizer ao certo a que vieram). A mais fácil é realmente indicar que os diálogos e situações não têm respeito pela cultura afegã (Por via das dúvidas, o The Clash proibiu a música que dá título ao filme original ao longo da narrativa.) O personagem do agente feito por Murray tendo de aceitar o convite de uma tribo de afegãos e levar a eles um pouco de rock é o que marca esta obra de Barry Levinson.

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Barry Levinson já havia conseguido fazer uma comédia num cenário de guerra muito interessante nos anos 80, Bom dia, Vietnã, com Robin Williams. Aqui ele opta por uma visão mais distante dos acontecimentos e ainda assim tem uma certa coragem de fazer uma abordagem em que os países podem se unir por algum gosto, mesmo que isso pareça às vezes improvável ou açucarado para o espectador. Seu olhar não é menos profundo do que o Clint Eastwood em Sniper americano ao focalizar uma cultura estrangeira e um cenário em guerra, mas Rock em Cabul não é de Eastwood, e por isso precisa vir junto, nas críticas a ele, uma espécie de lição de moral embutida.
De qualquer modo, encontra no personagem de Murray uma figura empática, que diz a todos ter descoberto Madonna, e o ator está num bom momento, como recentemente também em Um santo vizinho. Sob determinado ângulo, o roteiro lembra Ishtar, comédia dos anos 80 com Warren Beatty e Dustin Hoffman, e é assinado por Mitch Glazer (que fez também o de Os fantasmas contra-atacam e A very Murray Christmas, com Murray), que se encarrega de não colocar uma ênfase desnecessária nos momentos de conflito, dosando a ironia nos momentos certos. Como um dos melhores filmes recentes de Levinson, A baía, Rock em Cabul é terrivelmente ignorado, como já o foi no ano passado Sob o mesmo céu, com o mesmo Murray em grande momento. Sinal de que as comédias de real qualidade não estão sendo prestigiadas como poderiam.

Rock the Kasbah, EUA, 2015 Diretor: Barry Levinson Elenco: Bill Murray, Kate Hudson, Bruce Willis, Zooey Deschanel, Danny McBride, Scott Caan, Kelly Lynch, Beejan Terra, Leem Lubany, Taylor Kinney, Fahim Fazli, Arian Moayed Roteiro: Mitch Glazer Fotografia: Sean Bobbitt Trilha Sonora: Marcelo Zarvos Produção: Bill Block, Ethan Smith, Mitch Glazer, Steve Bing Duração: 106 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: Dune Films / QED International / Shangri-La Entertainment / Venture Forth

Cotação 3 estrelas e meia

Mogli – O menino lobo (2016)

Por André Dick

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Depois de realizar os dois primeiros Homem de ferro, o diretor e ator Jon Favreau se viu num momento difícil ao ser contestado de forma vigorosa por seu trabalho em Cowboys e aliens, com Daniel Craig e Harrison Ford em boas atuações. Segundo ele, para fugir aos grandes estúdios e grandes projetos, ele fez Chef, em que atuou também como um cozinheiro que se vê às voltas com uma nova maneira de atrair seus clientes, depois de estar à frente de um restaurante.
No entanto, não levaram três anos para que Favreau se voltasse novamente a um grande projeto, ligado aos estúdios Disney: a refilmagem de Mogli – O menino lobo, cuja versão mais conhecida era a de 1967, dirigida pelo alemão Wolfgang Reitherman e o último supervisionado por Walt Disney, antes de sua morte. Apesar de apreciar muitas animações, acredito que o desenho animado original é um dos melhores já feitos, uma mescla de humor e musical, cuja simpatia é destacada – e, ao assisti-lo pela primeira vez, com a minha esposa, que o tinha como referência de filmes na infância, já havia ficado admirado com a maneira que o diretor Reitherman conseguiu transformar a história original de Rudyard Kipling em algo realmente universal.
Ao contrário da versão de 67, Favreau prefere atenuar a parte do humor e os números musicais (mantendo alguns, é verdade) para fazer uma espécie de épico, em que a animação muitas vezes se parece com cenários reais mais do que vemos em filmes – e a sensação é a de estarmos vendo uma mistura entre As aventuras de Tintim, As aventuras de Pi e Avatar. Embora não tenha assistido a e ele em 3D (optamos por uma versão em 2D, legendada), fica difícil negar o quanto Favreau e sua equipe se esmeraram em criar uma atmosfera realmente de selva para o filme – mais real do que aquela que vi no trailer do próximo Tarzan. Os seus detalhes são, nesse sentido, espetaculares e, apesar de a animação de 1967 ter um trabalho de cores belíssimo, é a versão de Favreau que dá a sensação de estarmos mesmo em meio aos perigos de uma floresta.

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A história segue inicialmente os mesmos passos da versão original: Mogli (Neel Sethi, único ator real) é um menino criado numa matilha de lobos, adotado por Raksha (Lupita Nyong’o) e Akela (Giancarlo Esposito).  Ele vive ao lado de seus irmãos lobos quando surge o ameaçador tigre Shere Khan (Edris Elba, com trabalho de voz temível). A partir daí, já se sabe o que acontecerá: Mogli terá a ajuda de Bagheera (Ben Kingsley, ótimo) – uma pantera que o salvou quando era criança – para chegar à aldeia onde vivem os humanos.
No entanto, há percalços pelo caminho, e a figura mais inusitada surge: o urso Baloo. É a interação entre o urso (cuja voz é de Bill Murray, num grande momento) e Mogli que rende os melhores momentos da versão dos anos 60 e desta: há uma união no sentido de que o menino lobo o ajudará a encontrar mel o suficiente para que possa hibernar com tranquilidade. Favreau lida com humor, assim como Reitherman, com essa situação inusitada e daí para a frente a obra se sucede numa sequência grande de ação, modificando alguns elementos do original – e falar aqui seria redundar em spoilers.
Alguns falam o quanto o original torna estereotipada a imagem da Índia no sentido cultural. Embora estivesse a 17 anos de Indiana Jones e o templo da perdição, o verdadeiro estereótipo dessa cultura (com o humor de Spielberg e Lucas), Mogli talvez não tivesse o intuito de defini-la, como este filme também não possui. Há um jogo de personagens universal aqui e Favreau lida mesmo com violência e um sentido de realidade que o de 67 não possui (pelo menos, nem todas as cenas são para crianças). É um traço do diretor, que em Cowboys e aliens afastou parte do público a que se destinava pelas cenas de violência (principalmente a inicial, quando o personagem de Craig é abordado por alguns forasteiros).

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Do mesmo modo, este Mogli trabalha num plano às vezes de uma escuridão, e personagens que pareciam apenas bem-humorados no primeiro se transformam em ameaçadores aqui, e nem mesmo a volta das canções “Wan’na Be Like You” e “The Bear Necessities” atenua este traço. Scarlett Johansson faz de forma destacada a voz de Kaa – e é um de seus melhores trabalhos, ao lado de Ela, em que também aparecia apenas por meio da voz –, com uma cena no mínimo assustadora. No entanto, talvez o destaque fique por conta de Cristopher Walken, como Louie. Interessante perceber como a maneira de olhar dos personagens de Murray e Walken se parece com a dos atores; percebe-se que Favreau lidou com ela na criação da imagem animada.
A questão mais intrigante desse universo (breve spoiler) é realmente a maneira como o menino se insere entre os animais e a questão da “flor vermelha”, que seria o fogo ameaçador para o tigre Shere Khan, que ficou cego de um olho por causa de uma tocha. Favreau parece imaginar esses personagens também como figuras solitárias de uma selva gigantesca e o menino como uma ameaça de que pode crescer e acabar com tudo por meio do fogo. (fim de spoiler) Não apenas há um diálogo interessante com o universo de Tarzan como se sente a ameaça desse universo em cada ponto. O filme inicia quase como uma sequência a uma das passagens do Apocalypto, de Mel Gibson, e em determinado momento evoca, de forma ainda mais curiosa, Apocalypse now.  O trabalho de imagens que lida com essa simbologia é destacado ainda mais em razão da fotografia de Bill Pope, cujo trabalho em Matrix, Homem-Aranha 2 e Scott Pilgrim contra o mundo mostra o mesmo vigor para cenas de ação e um poder quanto aos detalhes que poderiam passar despercebidos, dando real movimento às sequências nas quais Mogli parece correr um real risco. E Neel Sethi se mostra um ator versátil para levar a história adiante, embora eu considere que o humor de Mogli na versão de 67 era um destaque, assim como a mais próxima ligação entre Baloo e Bagheera, aqui deixada um pouco de lado.

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Mas o maior sentido do trabalho de fotografia se dá no sentido épico que Favreau empresta a esta adaptação: não são poucas as paisagens que são espetaculares e definitivamente reais, como na sequência em que Mogli precisa escapar de um determinado confronto e se vê no meio de um estouro de búfalos – é a cena talvez mais impressionante do filme por sua escala grandiosa, lembrando um pouco a cena dos dinossauros de King Kong (2005). Há uma reverência de Favreau em relação à natureza, não apenas neste trecho como naqueles em que aparecem os elefantes – e a ligação que o menino lobo tem com todos, mesmo não sendo, de fato, um animal. Todos os temas universais envolvendo a família são ressaltados no roteiro, e mesmo a passagem do menino por uma espécie de paraíso (em que pode haver a serpente) antes de conhecer a dor real de um acontecimento ligado à sua origem, torna esta obra de Favreau em algo mais do que uma produção para agradar ao grande público. Ele abrange a integração do homem e natureza como raras vezes se revela num filme.

The jungle book, EUA, 2016 Diretor: Jon Favreau Elenco: Neel Sethi, Bill Murray, Ben Kingsley, Idris Elba, Lupita Nyong’o, Scarlett Johansson, Giancarlo Esposito, Christopher Walken, Garry Shandling, Brighton Rose Roteiro: Justin Marks Fotografia: Bill Pope Trilha Sonora: John Debney Produção: Jon Favreau e Brigham Taylor Distribuidora: Walt Disney Studios

Cotação 4 estrelas

Viagem a Darjeeling (2007)

Por André Dick

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Resultado de uma viagem de Wes Anderson com Roman Coppola e Jason Schwartzman à Índia, Viagem a Darjeeling tem, desse modo, uma referência cultural amplamente discutida principalmente desde os anos 60 dos Beatles. A atmosfera psicodélica dessa década também não deixa de se reproduzir na profusão de cores despertada por esse país, à procura não de um choque entre culturas, mas uma procura pela convivência harmoniosa entre elas, assim como as mercadorias a serem carregadas na cabine de um trem e um exemplo para a tentativa de buscar um conforto espiritual. Não por acaso, o roteiro produziu a história de relacionamento entre três irmãos da família Whitman (nome simbólico): Jack (o próprio Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson). E, se apenas Brody não fazia parte do elenco natural de Anderson (até regressar no recente O grande Hotel Budapeste), não significa que ele também não seja um reflexo de outros personagens de filmes do diretor. Seu Peter é o homem que tenta buscar equilíbrio entre os exageros dos irmãos, embora também não se mostre exatamente alguém a ser seguido; na filmografia de Anderson, ele parece o tenista de Os excêntricos Tenenbaums e o filho indefinido de Steve Zissou.
Talvez o ator predileto de Anderson (sem diminuir a participação de outros), Bill Murray interpreta um homem correndo numa estação de trem, e logo vemos Peter se colocando à sua frente. Este e seus irmãos empreendem uma viagem à Índia para tentarem encontrar a mãe (Anjelica Huston), depois da morte do pai, e o objetivo também é se reconciliarem de maneira com que possam ser vistos como uma família. Viagem a Darjeeling tem como objetivo situar esses irmãos num momento-chave de suas vidas e, se pelas cores cada vez mais vivas, parece cartunesco, quase uma prévia clara de O fantástico Sr. Raposo, surge em igual intensidade o seu trabalho afetivo entre os personagens.

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Enquanto Jack é o mais volúvel, tendo sido deixado pela namorada (Natalie Portman, mais destacada no curta Hotel Chevalier, que acompanha o filme), após esta lhe recomendar um caminho de espiritualidade, Peter tenta relembrar seu pai a todo momento, dizendo-se o filho favorito, e Francis fica enciumado porque ele usa o barbeador do pai: “Isso é uma herança dele; não privilégio seu”. É dele a ideia da viagem, depois de um acidente de moto, que o obriga a passar todo o filme com a cabeça quase totalmente coberta por faixas por causa dos ferimentos.
Depois de seu questionamento, há muitas coisas a acontecer em Viagem a Darjeeling, inclusive às voltas com uma atendente, Rita (Amara Kahn), e um comissário (Waris Ahulwalia), mas nenhuma delas tão importante quanto a tentativa de manter a memória familiar como uma paisagem a ser visitada quando se deseja, nos momentos mais tranquilos ou incômodos. O trem, nesse sentido, passa a ser um símbolo desse encontro: com cabines apertadas e corredores abertos à passagem da câmera de Anderson, mas dialogando com a imensidão da paisagem externa, esses corredores acabam mostrando que os personagens, seja para onde tentarem ir, não poderão escapar uns dos outros, e o encontro acaba sendo mais do que necessário: é uma imposição, precisa existir.
Após o criticado A vida marinha com Steve Zissou, Wes Anderson passou alguns anos elaborando esta obra que busca na humanidade o principal diálogo. Cada movimento de câmera, as cores evocando a Índia, com influência do cineasta Satyajit Ray, ou de filmes, como Passagem para a Índia, a tentativa de atingir uma espiritualidade, o enfrentamento da morte e o desapego são temas espalhados ao longo da obra de Anderson, mas não de forma tão intensa e despreocupada quanto em Viagem a Darjeeling.

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A sua habitual técnica para compor cenários, com a ajuda do fotógrafo Robert D. Yeoman, a partir de locais corriqueiros, lidando com uma paleta de cores desencavada de algum livro infantil, só consegue dialogar com a tristeza dos personagens centrais quando se deparam com um momento delicado e com o pai de um menino que tentam ajudar (Irfan Khan), perdidos no meio de um lugar desconhecido. É exatamente em dado momento, quando se recupera os momentos que antecederam o enterro do pai um ano antes, que Viagem a Darjeeling se torna mais próximo de uma humanidade procurada em cada gesto. Veja-se, por exemplo, quando os irmãos estão num ônibus e são convidados a participar de uma determinada situação que tanto os coloca numa situação de mudança como faz o filme emergir de um certo ritmo aparentemente mais descompromissado para se fixar nas razões existenciais de cada um deles.
Aqui, mais do que em outros filmes seus, Anderson está preocupado em estabelecer um vínculo existencial desses personagens com o seu passado: há algo nesse passado que os afasta, mas é preciso reconhecer que sem ele não existiriam como indivíduos. Anderson aborda com tanta sutileza este tema que é interessante ver como há um crescimento em seu olhar, depois de temas tratados aqui terem sido elaborados também, com outras características, nos primeiros filmes. Em Viagem a Darjeeling, existe uma elaboração mais madura, em conjunto com a trilha sonora dos Kinks e a câmera lenta agradável. Sempre quando se coloca nos cenários que servem de passagem à sua narrativa, Anderson procura a ambientação buscada pelos irmãos.

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Ao contrário da profusão psicodélica, os enquadramentos de Yeoman são voltados a uma espécie de concentração do diretor em reproduzir nesta paisagem da Índia traços de uma determinada escola de cinema francesa, e o tom amarelo desencadeia cada cenário, o que pode ser destacado já em Hotel Chevalier, com os roupões utilizados por Jack e a presença de Natalie Portman. No entanto, essa aparente tranquilidade dos cenários pode sempre ser interrompida por algum acontecimento inusitado e a concentração dos Whitman em buscar sua espiritualidade nunca esquece, por outro lado, o quanto ela depende dos seres humanos que estão à volta ou foram deixados, sem intenção, para trás. E isso justamente leva a que um dos irmãos pergunte aos demais se eles, caso não fossem irmãos, seriam pelo menos amigos.
O ambiente familiar – ou a ausência dele, como para o jovem de Rushmore – é uma característica que liga todos os filmes de Anderson, mas sobretudo Os excêntricos Tenenbaums, A vida marinha com Steve Zissou e Moonrise Kingdom. Os irmãos Whitman estão viajando de trem quando precisam finalmente enfrentar uma noite no deserto, e temos uma espécie de animação humana, antecipando o Sr. Raposo, no momento em que se risca a luminosidade da fogueira em meio à escuridão. Ao acordarem, caminham com as malas do pai, em busca finalmente de um certo conhecimento sobre o lugar em que se encontram, mas ainda assim não conseguem se recuperar, pois seus pais não estão presentes. Anderson separa alguns símbolos, como os ferimentos de Jack e as malas do pai como elementos de uma jornada interior para que se descubra realmente os objetivos de cada um – o grandioso no microscópico: não se necessita de uma paisagem ou de um tigre indiano; para eles, talvez a vida exemplar esteja numa tigela de cereais. Nisso, mais do que os outros filmes de Anderson, Viagem a Darjeeling lida com a ausência simbolizada pela morte, assim como o enfrentamento real dela, na figura do outro, aqui simbolizada tanto pelo cenário quanto pela busca de uma mãe já inalcançável, mas ainda próxima e disposta a fazer dos poucos momentos que restam um sinal de cumplicidade.

The Darjeeling limited, EUA, 2007 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Amara Karan, Camilla Rutherford, Irfan Khan, Bill Murray, Anjelica Huston Roteiro: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Produção: Lydia Dean Pilcher, Roman Coppola, Scott Rudin, Wes Anderson Duração: 91 min. Distribuidora: Fox Home Entertainment Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

Sob o mesmo céu (2015)

Por André Dick

Sob o mesmo céu 27

Quando o diretor atinge o estágio de possuir um público particular, talvez seja o momento em que comecem os problemas. No caso de Cameron Crowe, diretor de filmes como Vida de solteiro, Quase famosos, Jerry Maguire e Tudo acontece em Elizabethtown, banhados pela cultura pop e, principalmente, por trilhas sonoras elaboradas, o problema é sair um pouco desta rota. Se ele conseguiu adotar momentos diferentes em obras como Vanilla Sky – principalmente por sua visão perturbadora do amor dividido entre dois caminhos – e Compramos um zoológico – com sua visão familiar mesclada à preservação de um habitat para animais –, pode-se dizer que Sob o mesmo céu inaugura uma nova etapa na carreira de Crowe. Não que ele não tenha algumas das características próprias do diretor: lá estão a trilha sonora com vários hits, o romantismo e a busca de um homem pelo amor.
Temos a história de Brian Gilcrest (Bradley Cooper), que, depois de uma passagem pelo Oriente Médio, volta ao Havaí, na época do Natal, onde se encontra imediatamente com sua antiga namorada, Tracy Woodside (Rachel McAdams), a quem abandonou, agora mãe de dois filhos e casada com rei Woody (John Krasinski). Ele passa a ser acompanhado por uma militar, piloto de caças, chamada Allison Ng (Emma Stone), que se encanta em lhe dar “alohas” quentes, como ela mesmo se refere. O objetivo de Brian é ter de tratar com os nativos do local, principalmente com o líder Bumpy (Dennis “Bumpy” Kanahele), a fim de receber permissão para colocar sobre o céu do Havaí um satélite, planejado pelo milionário Carson Welch (Bill Murray), o homem mais rico da América. No meio de tudo isso, ainda aparecem o General Dixon (Alec Baldwin) e o Coronel ‘Fingers’ Lacy (Danny McBride).

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Sob o mesmo céu tem recebido críticas tenebrosas desde seu lançamento – e isso é realmente uma grande vergonha. A sensação é de que Crowe apresentaria todos os problemas do cinema contemporâneo em sua obra. Não apenas o filme traz atuações excepcionais de todo o elenco (com destaque para as de Emma Stone e Bradley Cooper), como possui alguns diálogos plenamente espirituosos, também para tratar das influências do Havaí em sua narrativa. O filme tem uma divisão clara entre o mundo projetado e moderno, sobretudo pela presença de satélites e referências a viagens espaciais, por meio da figura do filho de Tracy, Mitchell (Jaeden Lieberher), e o mundo natural, com a crença em lendas do espaço havaiano – aqui, uma breve influência de A última onda, de Peter Weir –, além da cultura da dança, representada pela filha, também de Tracy, Grace (Danielle Rose Russell), e da música, cantada em rodas.
No início desta década, Alexander Payne havia trazido às telas uma visão muito interessante sobre uma família havaiana no excelente Os descendentes. Por sua vez, Sob o mesmo céu traz um clima de que os personagens se alimentam, para suas vidas, desse ambiente – esclarecido principalmente quando Brian e Allison se encontram com Bumpy. Nisso, há uma abordagem sobre as pessoas nascidas no Havaí ou não – Allison se diz ¼ havaiana, Brian tenta se aproveitar que nasceu no arquipélago para convencer Bumpy a respeito do satélite – , e se sentir ou não norte-americano ou parte do mundo contemporâneo diante das lendas locais. Para Brian, tudo se resume a trocar favores; para Allison, não.

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Embora seja uma referência talvez distante, há semelhanças entre detalhes de Sob o mesmo céu com Síndromes e um século, sobretudo na maneira como Crowe preferiu captar seu filme, com cenários bastante simples, por meio das lentes de Eric Gautier (Na estrada), mostrando um senso autoral do ambiente em que a história se insere bastante eficiente, revelando os parques e lugares de dança havaiana. Isso sem comentar em seu tratamento surrealista de determinadas ocasiões, quando Carson encontra Brian e Allison numa festa na qual a música de fundo é Tears for Fears, que diz que todos querem governar o mundo, e as atuações de Murray e Stone se destacam pela despretensão e um certo improviso, também presente em outras cenas. As críticas dirigidas a Sob o mesmo céu parecem endereçadas a essas características, acompanhadas de  uma certa quebra ao cinema linear a que estamos acostumados.
Ao contrário dos filmes anteriores de Crowe, principalmente Compramos um zoológico, não há uma reiteração do que a história se propõe; é mais fácil perceber, em Sob o mesmo céu, uma opção pela sugestão e por comportamentos estranhos e, algumas vezes, inexplicáveis. Ainda assim, esse caminho não se sente deslocado, mas parte de uma narrativa que se permite a discutir questões românticas e familiares sob o ponto de vista de condução do mundo, ou seja, procurando descobrir para onde ele segue. Perceba-se, por exemplo, a relação de Woody com sua família e com a chegada de Brian ao lar onde encontra sua ex-namorada, o que rende algumas das melhores sequências da história, principalmente diálogos nos quais as palavras faltam e o espectador tem acesso ao que eles queriam dizer por legendas (um diálogo criativo com Noivo neurótico, noiva nervosa).

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Um dos maiores equívocos é aproximar este Sob o mesmo céu de Elizabethtown, uma das obras mais falhas de Crowe, também pela ineficiência de Orlando Bloom e Kirsten Durnst, o que não ocorre aqui. Ainda: Sob o mesmo céu não se apoia numa simpatia exagerada de Crowe, em que os personagens ficam sorrindo de maneira forçada. Mesmo em suas obras mais acertadas, como Quase famosos e Jerry Maguire, fazia-se presente um sentimento em parte pouco natural. Isso não acontece em Sob o mesmo céu: todos os personagens soam, ao mesmo tempo que cotidianos, bastante humanos. Há realmente um grande sentimento na maneira como Crowe os revela, assim como suas ações no espaço do Havaí. O principal é, sem dúvida, Brian, com sua tentativa de não soar como alguém inconfiável; o segundo é Allison, em sua tentativa de conviver com as mudanças que podem ser trazidas ao arquipélago. Não parece haver dúvida, depois disso, que se trata do melhor casal escolhido pelo diretor desde aquele composto por Tom Cruise e Renee Zellweger em Jerry Maguire. Crowe, desta vez, se não adota mudanças no entrelaçamento amoroso entre os personagens, evita a todo instante colocar tudo seguido por uma obviedade romântica: a simplicidade está em todo canto, mas não o tratamento. Daí a aversão de fãs fiéis ao novo Crowe: ele simplesmente não utiliza a maior parte de seus maneirismos em Sob o mesmo céu. Ele visivelmente está procurando por algo novo, influenciado por certo cinema oriental e europeu, além de deixar indefinido o gênero. Veja-se, sob esse ponto de vista, sua cena final, um verdadeiro primor não apenas na trajetória de Crowe, como do cinema norte-americano, pouco afeito a algumas discrições emotivas. Se Crowe tivesse incluído “Hawaii Aloha”, dos Strokes, em sua extensa trilha sonora, a alegria estaria completa.

Aloha, EUA, 2015 Diretor: Cameron Crowe Elenco: Bradley Cooper, Emma Stone, Bill Murray, Rachel McAdams, Alec Baldwin, Danny McBride, John Krasinski, Bill Camp, Dennis Bumpy Kanahele, Jaeden Lieberher, Danielle Rose Russell, Ivana Milicevic Roteiro: Cameron Crowe Fotografia: Éric Gautier Trilha Sonora: Jon Thor Birgisson Produção: Cameron Crowe, Scott Rudin Duração: 105 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Columbia Pictures / LStar Capital / Regency Enterprises / Scott Rudin Productions / Sony Pictures Entertainment / Vinyl Films

Cotação 4 estrelas e meia

Moonrise Kingdom (2102)

Por André Dick

Moonrise Kingdom 7

Desde O fantástico Sr. Raposo, Wes Anderson é visto como um diretor que consegue contrabalançar o universo adulto diretamente com o infantojuvenil. Não que Os excêntricos Tenenbaums e A vida marinha com Steve Zissou não tivessem essa característica, mas tudo ficou mais claro com Sr. Raposo. Depois da partilha familiar de Viagem a Darjeeling, Anderson envereda de vez por esse universo, com os truques claros e evidentes de quem consegue, ao lado de Tim Burton, tornar a direção de arte num toque claro para que seus personagens e sua trama se esclareçam. Dificilmente se vê uma obra, nesse sentido, tão autossuficiente e interessante quanto Moonrise Kingdom, que estreou, em maio deste ano, no Festival de Cannes e fez uma trajetória de sucesso nos cinemas norte-americanos.
A história é simples como todos os filmes de Anderson: numa ilha, New Penzance, em 1965, um órfão, Sam Shakusky (Jared Gilman), decide abandonar seus amigos escoteiros, liderado pelo Mestre Ward (Edward Norton) para encontrar a menina por quem está apaixonado, Suzy Bishop (Kara Hayward). Nesse intervalo, os pais de Suzy, Walt (Bill Murray) e Laura (Frances McDormand) – que anda para cima e para baixo com um megafone –, o chefe da polícia local, Sharp (Bruce Willis) e Ward (Edward Norton), passam a percorrer a ilha, a fim de encontrá-los – mesmo que os pais adotivos de Sam pedem que ele não volte mais e lhe desejam “boa sorte”.

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Os diálogos, construídos em parceria com Roman Coppola (filho de Francis e mais conhecido como diretor de clipes de bandas como The Strokes), são afiados e exatos. Mas tudo, na verdade, é motivo para Anderson empregar seus movimentos de câmera baseados em Kubrick e lapidar os moldes visuais que vem insistindo ao longo de sua filmografia, tornando cada sequência uma espécie de quadro. Imagine-se que um artista que utiliza tais elementos pré-programados seja um artista previsível, no entanto Anderson sempre consegue destacar o cenário com que lida por meio da humanidade dos indivíduos que dispõe. Ou seja, seu estilo de artista plástico, combinando cores com uma pauta visual pronta para estabelecer o que o espectador deve pensar, não seria o mesmo sem sua sensibilidade autoral. Nesse sentido, Moonrise Kingdom é a realização plena como cineasta, equilibrando o humor nostálgico de Os excêntricos Tenenbaums com o teatro patético de A vida marinha com Steve Zissou, abrindo cortinas para uma trilha sonora sempre atraente de Alexandre Desplat (A árvore da vida) e uma fotografia de notável estética de Robert D. Yeoman, que tentam criar uma espécie de fábula visual única, com a direção de arte. Não há corte nenhum entre essas obras, sobretudo com o subestimado A vida marinha de Steve Zissou – inclusive os uniformes em amarelo utilizados e um aspecto ensolarado meio morno de Moonrise Kigdom dialogam diretamente com essa obra, em que os figurinos da tripulação de Zissou (feitos por Milena Canonero) eram de um azul celeste e todos usavam gorro vermelho. Os uniformes dos escoteiros combinam com o cenário real e irreal das árvores e dos campos; o vestido da menina, laranja, combina com a cor do farol, onde sua família mora, e é um contraponto ao azul do céu atrás dela e à parada de ônibus vermelha. O papel das cartas, assim como a cor das canetas usadas para a escrita, tem uma importância fundamental, como nos Tenenbaums e em Steve Zissou. Cada quadro é especialmente desenhado para que Anderson consiga obter o que pretende. Perceba-se, na disposição dos móveis da casa da família, na apresentação inicial (que lembra a apresentação do submarino de Steve Zissou com travellings horizontais), uma notória influência da cenografia de O iluminado (há, inclusive, quando se mostra a casa dos Bishop inicialmente, a pele de um urso com a boca aberta, igual àquela do saguão do filme de Kubrick), com seus tapetes hermeticamente colocados, assim como os sofás e a iluminação da escada ao fundo, e de Laranja mecânica (as cores dos quartos e dos cômodos da casa têm muito da casa e do quarto de Alex), como se neste pedaço Wes Anderson pudesse compensar o espectador com uma espécie de infância remota ou de algum resquício de história e descrição que conhecemos apenas de livros e fábulas. Ou aquela cena em que o casal de crianças está na praia, sobre a areia, evocando algum filme europeu perdido no tempo, tentando retratar uma certa melancolia.

De qualquer modo, nada seria o mesmo sem o elenco – destaque tanto em Os excêntricos Tenenbaums quanto A vida marinha com Steve Zissou, e ele se pronuncia aqui em ótimas interpretações de Murray e de McDormand. Mesmo atores menos acostumados a este tipo de filme (como Willis e Norton) saem-se bem, assim como Tilda Swanton na pele de uma agente social, Harvey Keitel como Pierce, líder principal dos escoteiros,  e todas as crianças – Anderson é especialista nato em selecionar talentos, como foi Spielberg em determinado período dos anos 80.
Na verdade, Anderson parece especialmente interessado – e em se tratando de um trabalho com características autorais as obsessões estão presentes sempre em larga escala – por um período situado entre a infância, a adolescência e a vida adulta. Se em Os excêntricos Tenenbaums os personagens de Richie (Luke Wilson) e Margot (Gwyneth Palthrow) tentavam resolver sua paixão recolhida numa barraca iluminada montada no meio de sala, como se fosse um refúgio da realidade, em Moonrise Kingdom esse afastamento se reproduz em vários elementos, desde o menino que joga usa pedrinhas para segurar um mapa no solo até o momento em que ele está numa enseada com Suzy, e numa casa construída por escoteiros numa árvore. E sobretudo nos momentos em que Suzy utiliza seus binóculos – segundo ela, com poderes mágicos – para ver o que seu olhar normalmente não alcançaria.
Toda a iluminação – de luzes no teto ou de abajures – parece concentrar uma beleza que reproduz o espaço no qual os personagens circulam. Para Anderson, o universo sempre pode ser comprimido numa sala ou numa cabana, ou num idealismo aventureiro – como o do chefe dos escoteiros, que lembra imediatamente Steve Zissou, principalmente por seu elemento patético. E, dentro desta compressão, para Anderson, a família tem um papel fundamental: é ao redor dela que sempre circulam os receios e as aventuras que podem denominar uma nova compreensão da realidade. As famílias de Anderson são desajustadas, não há dúvida: há sempre um pai indefinido entre ter responsabilidade ou assumir sua condição; uma mãe que tenta levar segurança aos filhos, às vezes sem uma certeza definitiva; as crianças estão sempre à espera de uma decisão que pode ser ou não de seu feitio; e os adultos são, em sua maioria, bastante confusos.
Suzy, em Moonrise Kingdom, tem o poder de concentrar todos os meninos ao redor. Se ela interpreta o corvo numa encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, do britânico Benjamin Britten – quando conheceu Sam e que será uma analogia fundamental para o que acontecerá no filme –, sendo ela mesma vista como tal em sua família, também gosta de carregar os livros com histórias para poder contá-las aos outros. Num acampamento, ela, à noite, está para encerrar a história, mas todos dizem estarem escutando o relato e ela decide continuar. Quando encontra Sam para saírem em viagem pela floresta, deixando a casa para trás, incomoda-se ao mostrar que é tratada como problemática pela família e ser ironizada – Anderson sempre ironiza seus personagens, no bom sentido. Nesse sentido, parece bem claro que a menina, aqui, é um vínculo tanto para a maturidade e para o mundo fabulístico, e Anderson não torna nada muito efetivamente familiar, contudo mantém o tom de fábula, contrapondo a narração das histórias de Suzy com a de um historiador da ilha (Bob Balaban). Nessa jornada pela ilha, eles vão se deparar com a morte algumas vezes, e a ameaça dela é o que os coloca em movimento.

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Outras referências para Sam são o delegado e o chefe dos escoteiro. O primeiro quer realizar seu serviço da melhor maneira possível, mas não esquece de dizer, em determinado momento, que é menos inteligente do que Sam, e o outro se diz professor de matemática nas horas vagas de chefe de escoteiro. Ele idolatra o chefe total (Harvey Keitel), que o considera um panaca, porém mostra que é uma intersecção entre o universo infantil e a vida adulta, em suas tentativas contínuas de agradar a equipe e aos comandados. Há momentos excelentes dentro do grupo de escoteiros, principalmente aqueles em que Ward aparece (Norton tem sua melhor interpretação em muitos anos) e outro mais experiente, Ben (Jason Schwartzman), procura faturar uns trocados com os problemas de Sam e Suzy.
Outro elemento presente sempre na filmografia de Anderson – e não é diferente em Moonrise Kingdom – é a música. Os personagens circulam em torno dela. Era assim em Os excêntricos Tenenbaums, em que o melhor momento (o encontro de Margot com Richie) era embalado ao som de uma trilha sonora indie, assim como em A vida marinha com Steve Zissou o cantor brasileiro Seu Jorge dedilhava músicas de David Bowie em seu violão, tentando afastar a maresia da viagem.
Em Moonrise Kingdom, Sam e Suzy descobrem a sexualidade ao som de “Le temps de l’amour”, de Hardy – numa sequência feita com sensibilidade por Anderson, sem nenhuma espécie de exagero. Ainda assim, a melhor sequência me parece ser aquela em que Suzy e Sam acabam de se casar numa tenda do acampamento e saem, com os demais escoteiros, em câmera lenta. Tal estilo de cena é uma repetição dos encontros entre Richie e Margot – descendo do ônibus – em Os excêntricos Tenenbaums ou de Steve Zissou descendo uma rua de paralelepípedos com uma criança nos ombros, em seu épico marinho, mas parece ser aqui que Anderson a costura da melhor forma. Há, em Moonrise Kingdom, um elemento que parecia não haver nos demais: uma espécie de europeização das imagens, que se contrabalança com o estilo de Anderson. Se ele ainda mostra alguns momentos patéticos – como a vistoria matinal de Ward no acampamento ou Bishop segurando um machado, como Jack Torrance de O iluminado, e saindo “para procurar alguma árvore a fim de derrubar” –, parece que as crianças, aqui, transformam o que poderia ser interpretado como humor simplesmente contido em algo mais denso. Não me parece exatamente que Anderson, como diz em entrevistas, mostra que as crianças sabem lidar mais com os problemas, e sim que elas percebem muito mais a vertente patética das trajetórias humanas. Além disso, os seus personagens são, na verdade, adultos infantis, que dificilmente conseguem agir de maneira plausível e, quando o fazem, é sempre por alguma circunstância misteriosa. Não parece à toa que o núcleo seja o universo dos escoteiros: um universo em que o adulto parece estar numa volta à infância e à descoberta de valores mais específicos, além do colorido que proporciona para a estética de Anderson. É neste núcleo em que Sam circula com sua amada, tentando colocar sua vida nas mãos da responsabilidade, que pode ou não estar próxima. Não há exatamente nenhum humor nisso – como em seus outros fimes, sobretudo A vida marinha com Steve Zissou, Anderson emprega, aqui, um desalento que torna os personagens, em alguns momentos, dependentes da sua própria fuga.
Por todos esses elementos, Moonrise Kingdom é uma obra rara nos tempos atuais: ao mesmo tempo em que diverte, proporcionando uma experiência estética, de cores e descobertas, consegue lidar com os sentidos da morte e da experiência amorosa de modo realmente interessante. Sam e Suzy são representações claras de que Anderson não deseja exatamente fazer um cinema exclusivo apenas para adultos ou para crianças, e sim de que para chegar ao campo em que pretende precisa tentar definir a relação entre o que se chama de maturidade e a infância.

Moonrise Kingdom, EUA, 2012 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bruce Willis, Edward Norton, Tilda Swinton, Bill Murray, Frances McDormand, Jason Schwartzman, Harvey Keitel, Kara Hayward, Jared Gilman, Bob Balaban Produção: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rales, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Roman Coppola Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 95 min. Distribuidora: Universal Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas

 

Publicado originalmente em 1º de novembro de 2012

O fantástico Sr. Raposo (2009)

Por André Dick

Em um ensaio de Estâncias, o filósofo italiano Giorgio Agamben recorda de um texto intitulado “Moral do brinquedo”, em que o poeta Charles Baudelaire narra a visita que fez, quando criança, à casa de uma certa Madame Panckhoucke – citando as palavras de Agamben: “Ela tomou-me pela mão e juntos atravessamos muitas habitações; depois, abriu a porta de um quarto, que me proporcionou um espetáculo extraordinário e realmente fabuloso. Os muros, por estarem cobertos de brinquedos, já não eram mais visíveis. O teto desaparecia sob a florescência de brinquedos que pendiam como estalactites maravilhosas. O piso deixava apenas pequeno espaço onde pôr os pés… Por causa dessa aventura, é que não posso parar diante de uma loja de brinquedos e percorrer com o olhar a inextricável multidão das suas formas bizarras e das suas cores díspares, sem pensar na senhora vestida de veludo e de pele, que me aparece como a Fada do brinquedo”. Para Agamben, Baudelaire desenha “um misto de alegria impenetrável e de frustração estupefata, que está na raiz quer da criação artística, quer de toda relação entre os homens e os objetos”. Deslocando-se para o livro A criança e a vida familiar no Antigo Regime, de Ariés, Agamben considera que até o século XVIII a Europa adulta “procura avidamente os objetos em miniatura, as casas de boneca…” – sendo que os “historiadores de brinquedos (nas palavras de Ariés), os colecionadores de bonecas e de objetos em miniatura, encontram sempre muita dificuldade para distinguir as bonecas de brinquedo de todas as outras imagens e estatuetas […].”. Para Agamben, em outro ensaio, “O país dos brinquedos”, “o brinquedo é uma materialização da historicidade contida nos objetos que ele consegue extrair por meio de uma manipulação particular”.

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Esta manipulação particular e o encontro com uma casa de brinquedos com a avidez de um historiador é o que move Anderson, sobretudo em O fantástico Sr. Raposo, baseado numa história de Roald Dahl, autor de histórias infantis adaptadas para o cinema com grande êxito, como os dois A fantástica fábrica de Chocolate, James e o pêssego gigante, Matilda e mesmo Gremlins (cujo livro homônimo de Dahl serviu de base para o filme de Joe Dante). Desde o início, quando num travelling horizontal – que dialoga diretamente com o início de Moonrise Kingdom –, Anderson coloca o espectador numa espécie de redoma de brinquedo e, depois de mostrar o Sr. Raposo (George Clooney) e a  Sra. Raposa (Meryl Streep), roubando um galinheiro – para ela dizer que está grávida, pedindo que ele deixe a vida de ladrão e procure outro emprego –, os mostra em mudança para uma nova casa – numa árvore –, tudo lembra uma casa de bonecas. Por se tratar de raposas e texugos, tendo esquilos como transportadores de mudança, O fantástico Sr. Raposo mostra tocas e mais tocas, onde os personagens passam, cavando por vontade ou desesperados. O casal já tem um filho, Ash (Jason Schwartzman), que quer ser esportista, mas não consegue chegar ao talento do pai. Com a chegada de um primo mais ágil, Kristofferson (Eric Anderson), ele acaba ficando ressentido – sobretudo porque o primo é convidado pelo pai e pelo gambá, Kylie (Wallace Wolodarsky), para participar do roubo de galinhas a propriedades vizinhas, dos fazendeiros mais temidos de toda a história da região, Boggis (Robin Hurlstone), Bunce (Hugo Guinness) e Bean (Michael Gambon), que abrem fogo contra o Sr. Raposo. “Ele mal chegou e já ganhou máscara de bandido”, diz ele, revoltado.

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Aconselhado a não se mudar para lá, o Raposo não dá ouvidos ao advogado, Badger (Bill Murray), pois quer, afinal, seguir seu instinto de caçar galinhas, indo contra a vontade da esposa, que adora pintar plantações sob tempestades de raios (e a pintura é referência contínua de Anderson, como vemos com Sam de Moonrise Kingdom). No plano animal, o adversário é o Rato (Willlem Dafoe) – que ganha, ao longo do filme, a animação mais assustadora, sobretudo pelo tamanho que parece ter dentro dessa caixa de brinquedos movida por Anderson.
Tendo tocas como cenários e a reconstituição cuidadosa da casa da família de raposas com miniaturas condizentes, Anderson, mais ainda do que em Os excêntricos Tenenbaums ou A vida marinha com Steve Zissou, investe num imaginário propício às fábulas. Se as personagens nunca agem como personagens de uma fábula normal – as gags para adultos são muitas – , é porque Anderson investe todo o seu estilo, em pinceladas de humor também visual e uma ágil troca de diálogos, em roteiro escrito pelo diretor em parceria com Noah Baumbach (diretor de A lula e  a baleia), já estabelecida em A vida marinha com Steve Zissou. Ele chegou a competir com Up – Altas aventuras ao Oscar de melhor animação, e este filme é sem dúvida bastante semelhança com Sr. Raposo no sentido de que é mais dirigido a adultos. Anderson deseja investir sua concepção visual num stop-motion dos mais originais – correspondendo-se com alguns crustáceos filmados em noite de lua cheia por Zissou –, em que cada personagem ganha uma movimentação crível (destaca-se, por exemplo, a presença de alguns cães), colocando, para aproximar espectador e filme, os personagens falando diretamente para a câmera, com a habitual tendência de Anderson em buscar o enquadramento exato.

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Lá estão todos os elementos que vemos na filmografia “com atores” de Anderson: a família é sempre um lugar para a juventude tentar crescer da melhor forma, mesmo que ela apresente às vezes alguns valores duvidosos – o filho ficar triste porque não é convidado pelo pai a ser um “bandido”, por exemplo. Mas o pai, como um Royal Tenenbaum, que vive de enganações, e tenta deixar de escrever no jornal da cidade para ser respeitado novamente como um caçador, não deseja apenas refazer sua vida: ele não sabe exatamente o que está fazendo e, quando arrasta a todos para dentro da situação, o que lhe resta é tentar liderar uma revolução e se transformar novamente numa referência. Mas as coisas, a partir daí, já mudaram: para Anderson, no entanto, dentro ou fora da árvore – ou da caixa de brinquedos –, os personagens devem continuar sobrevivendo, mas não sem humor ou música. O fantástico Sr. Raposo é uma peça de grande apelo justamente por sua inteligência em mesclar o universo das fábulas com o da música pop (temos até mesmo uma participação de Jarvis Cocker, do Pulp, em forma de animação), sem reduzir o seu universo, com a ajuda de uma magnífica fotografia de Tristan Oliver, ocupando o cargo do colaborador habitual do diretor, Robert D. Yeoman.
É bem verdade que, por ser dirigido ou não às crianças, mais do que seus outros filmes, Anderson se arrisca, aqui, a tentar dar uma certa lição moral – no que acaba não tendo controle, perdendo, no meio do filme, alguma parte da força que existe no restante –, mas acaba se recuperando e compondo um retrato corrosivo de uma família, assim como seu referencial Os excêntricos Tenenbaums e uma meditação sobre a violência contra animais da maneira mais surpreendente que se pode imaginar e, ao mesmo tempo, brincando com golpes de artes marciais. Não é sempre que vemos raposas, texugos e gambás agindo em conjunto ou não – em Anderson, no entanto, mais do que interessante, torna-se memorável.

Fantastic Mr. Fox, EUA, 2009 Diretor: Wes Anderson Elenco: George Clooney, Meryl Streep, Bill Murray, Jason Schwartzman, Owen Wilson, Michael Gambon, Helen McCrory, Roman Coppola, Brian Cox, Wallace Wolodarsky, Robin Hurlstone, Hugo Guinness, Jarvis Cocker Roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach Fotografia: Tristan Oliver Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Wes Anderson, Allison Abbate, Jeremy Dawson, Scott Rudin Duração: 87 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: American Empirical Pictures / Twentieth Century Fox Film Corporation / Blue Sky Studios / Indian Paintbrush / Twentieth Century Fox Animation

Cotação 4 estrelas

 

Viagem a Darjeeling (2007)

Por André Dick

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Resultado de uma viagem de Wes Anderson com Roman Coppola e Jason Schwartzman à Índia, Viagem a Darjeeling tem, desse modo, uma referência cultural amplamente discutida principalmente desde os anos 60 dos Beatles. A atmosfera psicodélica dessa década também não deixa de se reproduzir na profusão de cores despertada por esse país, à procura não de um choque entre culturas, mas uma procura pela convivência harmoniosa entre elas, assim como as mercadorias a serem carregadas na cabine de um trem e um exemplo para a tentativa de buscar um conforto espiritual. Não por acaso, o roteiro produziu a história de relacionamento entre três irmãos da família Whitman (nome simbólico): Jack (o próprio Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson). E, se apenas Brody não fazia parte do elenco natural de Anderson (até regressar no recente O grande Hotel Budapeste), não significa que ele também não seja um reflexo de outros personagens de filmes do diretor. Seu Peter é o homem que tenta buscar equilíbrio entre os exageros dos irmãos, embora também não se mostre exatamente alguém a ser seguido; na filmografia de Anderson, ele parece o tenista de Os excêntricos Tenenbaums e o filho indefinido de Steve Zissou.
Talvez o ator predileto de Anderson (sem diminuir a participação de outros), Bill Murray interpreta um homem correndo numa estação de trem, e logo vemos Peter se colocando à sua frente. Este e seus irmãos empreendem uma viagem à Índia para tentarem encontrar a mãe (Anjelica Huston), depois da morte do pai, e o objetivo também é se reconciliarem de maneira com que possam ser vistos como uma família. Viagem a Darjeeling tem como objetivo situar esses irmãos num momento-chave de suas vidas e, se pelas cores cada vez mais vivas, parece cartunesco, quase uma prévia clara de O fantástico Sr. Raposo, surge em igual intensidade o seu trabalho afetivo entre os personagens.

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Enquanto Jack é o mais volúvel, tendo sido deixado pela namorada (Natalie Portman, mais destacada no curta Hotel Chevalier, que acompanha o filme), após esta lhe recomendar um caminho de espiritualidade, Peter tenta relembrar seu pai a todo momento, dizendo-se o filho favorito, e Francis fica enciumado porque ele usa o barbeador do pai: “Isso é uma herança dele; não privilégio seu”. É dele a ideia da viagem, depois de um acidente de moto, que o obriga a passar todo o filme com a cabeça quase totalmente coberta por faixas por causa dos ferimentos.
Depois de seu questionamento, há muitas coisas a acontecer em Viagem a Darjeeling, inclusive às voltas com uma atendente, Rita (Amara Kahn), e um comissário (Waris Ahulwalia), mas nenhuma delas tão importante quanto a tentativa de manter a memória familiar como uma paisagem a ser visitada quando se deseja, nos momentos mais tranquilos ou incômodos. O trem, nesse sentido, passa a ser um símbolo desse encontro: com cabines apertadas e corredores abertos à passagem da câmera de Anderson, mas dialogando com a imensidão da paisagem externa, esses corredores acabam mostrando que os personagens, seja para onde tentarem ir, não poderão escapar uns dos outros, e o encontro acaba sendo mais do que necessário: é uma imposição, precisa existir.
Após o criticado A vida marinha com Steve Zissou, Wes Anderson passou alguns anos elaborando esta obra que busca na humanidade o principal diálogo. Cada movimento de câmera, as cores evocando a Índia, com influência do cineasta Satyajit Ray, ou de filmes, como Passagem para a Índia, a tentativa de atingir uma espiritualidade, o enfrentamento da morte e o desapego são temas espalhados ao longo da obra de Anderson, mas não de forma tão intensa e despreocupada quanto em Viagem a Darjeeling.

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A sua habitual técnica para compor cenários, com a ajuda do fotógrafo Robert D. Yeoman, a partir de locais corriqueiros, lidando com uma paleta de cores desencavada de algum livro infantil, só consegue dialogar com a tristeza dos personagens centrais quando se deparam com um momento delicado e com o pai de um menino que tentam ajudar (Irfan Khan), perdidos no meio de um lugar desconhecido. É exatamente em dado momento, quando se recupera os momentos que antecederam o enterro do pai um ano antes, que Viagem a Darjeeling se torna mais próximo de uma humanidade procurada em cada gesto. Veja-se, por exemplo, quando os irmãos estão num ônibus e são convidados a participar de uma determinada situação que tanto os coloca numa situação de mudança como faz o filme emergir de um certo ritmo aparentemente mais descompromissado para se fixar nas razões existenciais de cada um deles.
Aqui, mais do que em outros filmes seus, Anderson está preocupado em estabelecer um vínculo existencial desses personagens com o seu passado: há algo nesse passado que os afasta, mas é preciso reconhecer que sem ele não existiriam como indivíduos. Anderson aborda com tanta sutileza este tema que é interessante ver como há um crescimento em seu olhar, depois de temas tratados aqui terem sido elaborados também, com outras características, nos primeiros filmes. Em Viagem a Darjeeling, existe uma elaboração mais madura, em conjunto com a trilha sonora dos Kinks e a câmera lenta agradável. Sempre quando se coloca nos cenários que servem de passagem à sua narrativa, Anderson procura a ambientação buscada pelos irmãos.

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Ao contrário da profusão psicodélica, os enquadramentos de Yeoman são voltados a uma espécie de concentração do diretor em reproduzir nesta paisagem da Índia traços de uma determinada escola de cinema francesa, e o tom amarelo desencadeia cada cenário, o que pode ser destacado já em Hotel Chevalier, com os roupões utilizados por Jack e a presença de Natalie Portman. No entanto, essa aparente tranquilidade dos cenários pode sempre ser interrompida por algum acontecimento inusitado e a concentração dos Whitman em buscar sua espiritualidade nunca esquece, por outro lado, o quanto ela depende dos seres humanos que estão à volta ou foram deixados, sem intenção, para trás. E isso justamente leva a que um dos irmãos pergunte aos demais se eles, caso não fossem irmãos, seriam pelo menos amigos.
O ambiente familiar – ou a ausência dele, como para o jovem de Rushmore – é uma característica que liga todos os filmes de Anderson, mas sobretudo Os excêntricos Tenenbaums, A vida marinha com Steve Zissou e Moonrise Kingdom. Os irmãos Whitman estão viajando de trem quando precisam finalmente enfrentar uma noite no deserto, e temos uma espécie de animação humana, antecipando o Sr. Raposo, no momento em que se risca a luminosidade da fogueira em meio à escuridão. Ao acordarem, caminham com as malas do pai, em busca finalmente de um certo conhecimento sobre o lugar em que se encontram, mas ainda assim não conseguem se recuperar, pois seus pais não estão presentes. Anderson separa alguns símbolos, como os ferimentos de Jack e as malas do pai como elementos de uma jornada interior para que se descubra realmente os objetivos de cada um – o grandioso no microscópico: não se necessita de uma paisagem ou de um tigre indiano; para eles, talvez a vida exemplar esteja numa tigela de cereais. Nisso, mais do que os outros filmes de Anderson, Viagem a Darjeeling lida com a ausência simbolizada pela morte, assim como o enfrentamento real dela, na figura do outro, aqui simbolizada tanto pelo cenário quanto pela busca de uma mãe já inalcançável, mas ainda próxima e disposta a fazer dos poucos momentos que restam um sinal de cumplicidade.

The Darjeeling limited, EUA, 2007 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Amara Karan, Camilla Rutherford, Irfan Khan, Bill Murray, Anjelica Huston Roteiro: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Produção: Lydia Dean Pilcher, Roman Coppola, Scott Rudin, Wes Anderson Duração: 91 min. Distribuidora: Fox Home Entertainment Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

A vida marinha com Steve Zissou (2004)

Por André Dick

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Mais uma comédia estranha do talentoso Wes Anderson, este filme acabou não tendo a mesma repercussão de Os excêntricos Tenenbaums, embora tenha uma trama interessante – centrada novamente num pai indefinido em assumir a família –, com assinatura do diretor em parceria com Noah Baumbach (que realizou os ótimos A lula e a baleia e Frances Ha), e alguns nomes daquele elenco (Owen Wilson, Anjelica Huston, Bill Murray). Parece até, por vezes, pelo cuidado com a fotografia de Robert D. Yeoman (seu colaborador), direção de arte de Stefano Maria Ortolani (de Gangues de Nova York) e os figurinos da oscarizada Milena Canonero (habitual colaboradora de Francis Coppola), uma continuação daquele filme, desta vez situada no universo de pesquisas marinhas, típicas de Jacques Costeau, muito popular nos anos 70 – a quem o filme é dedicado –, e que transporta determinada geração diretamente para a infância, o que não acontece tão facilmente com outras, embora não seja um filme inacessível ou para poucos.
alter ego de Anderson é o oceanógrafo Steve Zissou (interpretado por Bill Murray, bastante entediado, no que ganha sempre pontos) e este filme procura delinear seu universo, mostrando seu casamento conturbado com uma mulher, Eleanor (Anjelica Huston), que subsidia suas viagens – mas parece pouco interessada no que acontece ao seu redor –, seus companheiros de navegação, Klaus e o brasileiro Pele dos Santos (Willem Dafoe e Seu Jorge, que passa o filme cantando músicas de David Bowie em português), entre outros, e um rapaz, Kentucky Ned Plimpton(Owen Wilson), que aparece e se diz seu filho e no momento seguinte já estão abraçados – porque em Anderson os conflitos nunca duram muito, embora não sejam solucionados ou simplistas.

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O filme já inicia com Zissou num cinema, cercado por sua equipe, assistindo a seu novo documentário, em que o melhor amigo é devorado por um tubarão. Em seguida, há uma sucessão de gags rápidas e patéticas próprias do diretor – a melhor é quando um senhor pede ao explorador para autografar várias imagens dele –, até Zissou ir para sua ilha, a fim de se preparar para a nova expedição, com o objetivo de caçar o tubarão Jaguar que matou seu amigo. É para lá que leva o rapaz que diz ser seu filho – e que desde pequeno faz parte da Companhia Steve Zissou (guardou até uma carta que recebeu, com o típico toque de Anderson e que dialoga diretamente com aquelas de Moonrise Kingdom).
No entanto, ele recebe a visita de uma jornalista grávida, Jane Winslett-Richardson (Cate Blanchet), que não sabe ser simpática ou não à sua causa. Quando parte em navegação, encontra piratas pelo caminho (pois não poderiam faltar, ainda mais esses que se hospedam no hotel abandonado de uma ilha) e um adversário, Alistair (Jeff Goldblum), que foi casado com Eleanor. E Ned – o qual Steve Zissou quer rebatizar, sabe-se lá o motivo, como Kingsley – se envolve com a jornalista, que pretende contar a verdade sobre o modo de comportamento do seu possível pai. Ela, de algum modo, também como Ned, procura um pai para seu filho, e nesse inter-relacionamento percebemos que os personagens são bastante semelhantes. No entanto, toda esta trama en passant é apenas motivo para Anderson filmar personagens bastante cômicos, a começar por Zissou – que se fecha numa redoma sempre que não fazem o que deseja.

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O filme tem um clima e uma fotografia de filme europeu e nada de muito importante (diante de outros filmes mais lineares e comerciais) acontece, a não ser o desenrolar da rotina de uma tripulação em alto-mar, mas isso não é o importante: como em Os excêntricos Tenenbaums, Anderson quer as entrelinhas dos personagens, suas ironias e sua maneira incomum de agir que se baseia, paradoxalmente, em atitudes que sempre remetem a outras já conhecidas, como se desenhassem uma complacência com o nada. Em muitos momentos (quando Anderson filma os compartimentos abertos do barco como se apresentasse uma casa de brinquedo, como de fato o é), lembra uma peça de teatro. Porém, talvez lembre mais uma fábula (o que Anderson intensificaria em O fantástico Sr. Raposo), sobretudo no momento da invasão pirata ao navio de Steve Zissou: a fotografia é escura, e os personagens estão abatidos; de repente, tudo se ilumina e Zissou começa a enfrentar os invasores, como se fosse um herói de histórias. Nesse momento, Anderson torna sua câmera numa espécie de parceria para um documentário em alto-mar; e ainda registra um tiroteio como se filmasse uma espécie de peça escolar.
Zissou também é um explorador que, por vezes, não parece saber absolutamente nada sobre o assunto de que trata, além das recorrentes dificuldades financeiras, o que o faz invadir torres com equipamentos alheios. Quando ele está falando do seu tema de domínio, acaba sempre caindo na mais profunda melancolia: não consegue estabelecer nenhuma ligação sentimental com a esposa e se interessa pela jornalista, contudo, sem ser correspondido, quer tirá-la do navio. Este é absolutamente precário, com sua sala de edições para os filmes, a sauna onde sempre há algum integrante comendo sanduíche, as lâmpadas sempre estourando, fazendo por segundos o barco ficar sem luz, e o submarino, Belafonte, parece um pato de filmes infantis (mais próximo daquele de Batman – O retorno). Toda a tripulação, apesar de dedicada ao chefe, parece não saber onde está ou o que estuda – talvez nem mesmo o que significa um mapa ou o que represente um estudo sobre animais marinhos.

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E há ainda golfinhos que, para Zissou, precisam ser treinados. As imagens dos peixes ou crustáceos são animações em stop motion, como na cena em que a jornalista chega à ilha onde está a equipe de Zissou, ou aquela do cavalo-marinho, que ele utilizaria novamente em O fantástico Sr. Raposo, dando ainda mais clima de fantasia à obra de Anderson, pois o sonho de Zissou, na verdade, é fazer parte de um universo como 20.000 léguas submarinas, de Júlio Verne. Ele não pretende sair da infância que construiu, a muito custo, em torno de si mesmo, e Bill Murray é um ator notável para este tipo de movimento. Toda a sua tentativa – nas atitudes – é de congelar a infância, de preferência num lugar em que possa visitá-la, como ao tubarão no fundo do mar. E Anderson acaba sendo tão efetivo quanto o foi com a família Tenenbaum, com o mesmo cuidado fotográfico e com a direção de arte – preferindo adaptar uma certa ideia precária de cenários e situações setentistas –, estruturado num tom de fábula melancólico, de onde irrompe o seu cinema.

The life aquatic with Steve Zissou, EUA, 2004 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bill Murray, Owen Wilson, Cate Blanchett, Anjelica Huston, Willem Dafoe, Jeff Goldblum, Seu Jorge, Noah Taylor Produção: Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Duração: 118 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Touchstone Pictures / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

 

Publicado originalmente em 26 de setembro de 2012

Os excêntricos Tenenbaums (2001)

Por André Dick

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Este filme de Wes Anderson consegue exemplificar em detalhes seus talentos: roteiro inteligente, elenco disposto em cena com cuidado exemplar e belas direção de arte e fotografia, que lembram, tanto pelo aspecto teatral quanto pelos quadros e pela forma de narração, uma fábula contemporânea. Nesse sentido, é uma continuação exemplar de Rushmore e a origem tanto de A vida marinha com Steve Zissou quanto Moonrise Kingdom. O foco (daqui em diante, possíveis spoilers) é na família dos Tenenbaums, que reúne um grupo de gênios: um mestre em economia, Chas (que cresce e vira Ben Stiller) – com obsessão pela segurança dos filhos e com figurino igual ao deles, da Adidas –, uma dramaturga, filha adotiva, Margot (Gwyneth Paltrow, em seu melhor momento), e um tenista de grande talento, Richie (Luke Wilson), tendo à frente um pai amoral, advogado, Royal (Gene Hackman) e uma mãe dedicada, Etheline (Anjelica Huston). São seguidos e admirados, até em excesso, por um vizinho, que cresce e vira escritor de best-sellers, Eli Cash (Owen Wilson), além de se envolver com drogas. Tudo muda quando, todos já adultos, um colega de trabalho da mãe, Henry Sherman (Danny Glover) resolve pedir Etheline em casamento. Mas ela precisa se divorciar oficialmente de seu ex-marido, o pai dos Tenenbaums, que está afastado, depois de ter se envolvido em vários problemas. Então, ele – com um misto de bondade, oportunismo e certo interesse em se reaproximar dos membros da família –, finge estar com câncer e em fim de vida, para voltar à sua casa, onde todos se reúnem novamente, em sua homenagem. Interessado em reatar com Etheline, tentará criar uma nova condição, procurando afastar Sherman do caminho, e Gene Hackman é um ator excelente quando soa entre o cômico e o trágico.

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Enquanto isso, o marido de Margot, a dramaturga, Raleigh St. Clair (Bill Murray), pesquisa a vida de um menino com características de autismo, Dudley Heinsbergen (Stephen Lea Sheppard). Já ela gosta do irmão tenista, constituindo outro conflito do filme, com momentos de humor na medida certa, pois sempre provocados por um determinado elemento de tédio.
Os excêntricos Tenenbaums é uma comédia agridoce, em que os personagens, com a ajuda do elenco exato, tentam crescer, mas na verdade querem ser lembrados quando eram crianças ou jovens – nem por isso tentam abandonar a mudança, mesmo que ela incorra em atos extremos. Stiller faz o pai preocupado em afastar os filhos de Royal; Paltrow, a moça que fuma sem ninguém saber, há décadas, escondida no banheiro e não consegue reeditar o talento para escrever peças de teatro; e Luke, Richie, o tenista que desistiu da carreira durante uma partida, para surpresa de todos, colocando-se em viagem permanente e é, na verdade, apaixonado pela irmã adotiva – a sequência em que eles se reencontram depois de anos, com a câmera lenta de Anderson se aproximando do rosto de cada um, é memorável, por toda sua composição e híbrido de fábula com videoclipe (difícil não pensar que o filme é do mesmo ano de Is this it, disco marcante dos Strokes, emergindo de uma Nova York que havia recém passado pelos ataques de 11 de setembro, e uma inegável tentativa de volta a uma margem de descanso, entre os anos 70 e 80).
Com um estilo ao mesmo tempo de fábula e de pop, em homenagem aos anos 70 (nos cabelos e roupas dos personagens), tem diversas cenas realmente marcantes. Além desta que mostra o reencontro entre Richie e Margot, no melhor estilo e figurino setentista, temos aquela em que a família está reunida à mesa, discutindo sobre a volta de Royal, e aquelas em que este, que alega ter câncer estomacal, é surpreendido comendo cheesburger, sendo desmascarado pelo namorado da ex-mulher, rendendo grande constrangimento para toda família, em seguida sendo esfaqueado pelo assessor, Pagoda (Kumar Pallana), para poderem ficar num asilo para idosos: vai do perdão familiar ao ódio em poucos minutos, diante dos olhares atônitos, mas ao mesmo tempo, entendiados – pois o humor de Anderson é patético e melancólico, com densidade para cada um desses elementos – de cada filho, e em que ele tenta conquistar os netos, os quais Chas quer afastar, pendurando-se na traseira de caminhões de lixo. Além daquela, sobretudo, em que, depois de colocar um detetive atrás de Margot, Richie e Raleigh descobrem o passado de Margot, ocasionando um dos momentos mais decisivos do filme.

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O diretor Wes Anderson dispõe a história em capítulos, como se estivéssemos diante de um livro com imagens em movimento, mesclando cores aos figurinos e personagens. A barraca montada pelo tenista num dos cômodos da casa, além de dialogar com aquelas dos escoteiros de Moonrise Kingdom, corresponde à infância que ele não queria que tivesse ido embora, assim como a águia, que soltou quando criança e regressa quando ele está conversando com o pai sobre o amor que não pode declarar. Não por acaso, Anderson coloca o escritor Eli Cash como uma pessoa que tenta se sentir um Tenenbaum, sem sê-lo – o seu desejo, no entanto, passa a ser atendido em todas as escalas de companheirismo, amizade e paixão –, mas nunca se comprometendo o suficiente para mudar, pois a mudança significa uma perda da infância e do que aconteceu ou poderia ter acontecido, além do fato de que ser finalmente ajudado pelos Tenenbaums não significa sua glória e saída mais exitosas.
O filme trata da perda de uma fase que não volta mais, assim como os personagens de Anderson, ao final, não podem pertencer mais a uma fábula inocente ou ingênua. Todos eles têm a noção exata do que vivenciam: o jogo foi finalmente entendido, e o abandono do tenista, esclarecido em cada personagem – mais do que uma situação, a trajetória de cada personagem  é simbólica. Para o diretor, as peças de armar correspondem exatamente às dispostas na infância, restando ao universo dito adulto embaralhá-las, mas elas estarão lá, intactas, no quarto ou na despensa. Assim como a filmografia de Anderson, Os excêntricos Tenenbaums é de uma rara sensibilidade.

The Royal Tenenbaums, EUA, 2001 Diretor: Wes Anderson Elenco: Gene Hackman, Danny Glover, Anjelica Huston, Bill Murray, Gwyneth Paltrow, Ben Stiller, Luke Wilson, Owen Wilson Produção: Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Owen Wilson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Duração: 103 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Touchstone Pictures

Cotação 5 estrelas

Publicado originalmente em 13 de maio de 2013