The normal heart (2014)

Por André Dick

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Nos últimos anos, os filmes e séries feitos para a televisão têm ocupado um espaço considerável, tanto pela qualidade quanto por trazerem uma quantidade considerável de atores mais conhecidos por participações em produções de Hollywood. Isso também se deve ao fato de diretores do cinema fazerem séries ou produções para a TV, como Michael Mann (no polêmico Lucky ou na antiga Miami Vice), Joss Whedon (Buffy – A caça-vampiros), J.J. Abrams (criador de Lost), Steven Spielberg (Band of Brothers) ou Steven Soderbergh (Behind the Candelabra). Toda a tendência parece indicar que a televisão virou também um segundo meio de divulgação do cinema, sem nenhum demérito; não por acaso nunca se produziram tantos filmes a partir da virada do século e, consequentemente, tantas séries e filmes de TV. No entanto, considerar que hoje fazem séries do que épocas passadas não corresponde à verdade: os casos mais exatos são os de Twin Peaks e Arquivo X, séries que se situavam entre a realidade e o onirismo, no caso da primeira, ou da ficção científica, no caso da segunda, mas poderiam ser citadas outras, como  a fantasiosa e subestimada Surface (de início dos anos 2000), ou a antológica Freaks and geeks (de Judd Apatow, que depois faria O virgem de 40 anos, e Paul Feig, de Missão madrinha de casamento), feito na linha de outra clássica, Anos incríveis.
Nos últimos anos, o caso mais bem-sucedido de uma série plenamente cinematográfica, particularmente, é Sherlock (graças a dois atores também conhecidos por seus filmes de cinema, Benedict Cumberbatch e Martin Freeman), cuja qualidade é dificilmente alcançada. Tudo isso leva a crer, por outro lado, que materiais que poderiam perfeitamente ser lançados no cinema – com sua qualidade de elenco e roteiro – às vezes são lançados na TV, havendo uma certa restrição (pois a divulgação do cinema é muito maior e ressonante) e de certa injustiça, uma vez que as obras feitas diretamente para esse meio não adquirem uma história específica como um filme de cinema, apesar de serem de qualidade. Ou seja, eles costumam sobreviver apenas no período de dois ou três anos – pelo menos de maneira mais ampla.

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Este não parece ser o caso de The normal heart, baseado numa peça teatral de Larry Kramer, e que conta com Mark Ruffalo à frente do elenco. Ele interpreta Ned Weeks – um alter ego de Kramer –, numa história que inicia em 1981, numa festa de aniversário de Craig Donner (Jonathan Groff), em Long Island, o período que marca o momento que deflagra as relações homoafetivas. É o ano seguinte de outro filme que mostra esse período, sobretudo os clubes noturnos de Nova York, Parceiros da noite, de William Friedkin, com Al Pacino. No entanto, se este filme causou, em seu período de lançamento, celeuma por rotular a comunidade gay de Nova York, The normal heart procura uma determinada ênfase na doença que começa a se alastrar nesse período, desconhecido e ainda sem nome, que viria a ser chamada de Aids. Ned procura uma doutora, Emma Brookner (Julia Roberts), especializada nesses casos, justamente porque parece ter sintomas dela. Numa breve relação inicial, ele já se mostra interessado em falar da doença e dos casos graves que cercam a doença. O principal mote é de que seria um “câncer gay” – o que causa medo na comunidade. Ned conhece um jornalista, Felix Turner (Matt Boomer), enquanto faz uma parceria com Bruce Niles (Taylor Kitsch) , um banqueiro, Mickey Marcus (Joe Mantello) e Tommy Boatwright (Jim Parsons), para abrir a  Gay Men’s Health Crisis (GMHC). Esta comunidade realmente existiu, e teve a ajuda da criação de Kramer, autor de The normal heart.
Lendo-se comentários de The normal heart, é possível notar que o principal ponto de crítica ou de elogio é a sua dramaticidade. Diante das situações reveladas, o diretor Ryan Murphy realmente segue o caminho de uma comoção. No entanto, ela poderia redundar em dois detalhes: afundar o elenco ou a própria história. Com uma agilidade na montagem que lembra a de Zodíaco, embora sem o mesmo poder de concentração de Fincher, Murphy faz um trabalho, em termos dramáticos, muito mais forte e contundente do que aquele mostrado por Jonathan Demme em Filadélfia, por exemplo, mesmo com a atuação precursora de Hanks, e também se mostra mais interessado em expor as dores da primeira geração atingida pela doença do que Clube de compras Dallas.

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Nesse sentido, o filme de Murphy parece, sem exagero, aquele definitivo sobre o tema, e o elenco, sem exceções, tem o melhor momento de sua carreira. Ruffalo tem um tour de force com seu personagem, mas não menos comoventes são Boomer e Molina como Ben, irmão advogado de Ned e, numa atuação surpreendente (pois não modifica sua entonação de humorista e mesmo assim consegue se transplantar para este universo mais grave), Jim Parsons, como Boatwright. Este elenco é, numa palavra, fabuloso – e leva The normal heart para outro nível. Se em determinados momentos a produção é um pouco mais modesta, Murphy nunca desperdiça os cenários e seu filme adota uma passagem muito interessante dos anos 70 (a redação de jornal onde trabalha Turner ecoa Todos os homens do presidente e, consequentemente, Zodíaco, e o diretor de fotografia tenta emular em determinados momentos Gordon Willis e Harris Savides, também no uso das cores azul e cinza) para os anos 80, sobretudo na maneira como grava, de forma realmente viva, os conflitos entre os personagens, parecendo não exatamente um documentário, mas uma peça teatral (seu ponto de origem) vigorosa.
A maneira como Murphy mostra a relação entre Ned e Felix, a tentativa do primeiro em alertar as autoridades e seus conflitos com Bruce, ou o posicionamento da Dra. Brookner, depois de negarem novas verbas para sua pesquisa, é dilacerante de todos os modos. Poucas obras revelam essa procura do ser humano pelo entendimento diante da ameaça da morte, e com tanta sensibilidade, assim como nunca deixa de mostrar os resultados da doença – o que, se por um lado, poderia indicar uma exploração de Murphy, acaba sendo inserido na narrativa de modo avassalador.
O início, na festa na beira da praia em Long Island, será talvez o único momento de real liberdade que ele proporciona – depois disso, Murphy não procura restringir os personagens a ícones de um movimento, mas ligados, de maneira claustrofóbica, a um entendimento do que estão enfrentando. As cenas em que o corpo (ou os corpos) aparece(m) desempenham outra função dramática – para Ryan Murphy, e isso também poucos filmes mostram tão bem, o corpo cada vez mais afetado por uma doença nunca leva consigo a afetividade entre duas pessoas, ou seja, esses personagens mostram que as relações se fundamentam numa busca de algo além.

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Nisso, há sentimentos de culpa de todas as partes, e de fato uma predisposição dos personagens a enfrentar cada situação também de modo político, a fim de que a contagem dos afetados pela doença não seja meramente um número. Isso se deve sobretudo à época em que doença começou a se proliferar nos Estados Unidos, enfrentando a época no governo de Ronald Reagan e de uma certa Guerra Fria também contra o que o Estado gostaria de negar como sendo parte de sua responsabilidade: buscar pesquisas realmente eficientes para obter medicamentos que possam pelo menos atenuar a doença e reconhecê-la como tal (o que demorou a acontecer) para de fato enfrentá-la. Em termos políticos, a maior proximidade poderia ser feita com Milk, que deu o Oscar de melhor ator a Sean Penn. No entanto, Murphy se mostra um cineasta mais maduro, no sentido de explorar este tema, do que Van Sant, um cineasta bastante eficiente em traduzir personagens por meio de símbolos, mas que em Milk se sente menos efetivo. Em certos momentos, é possível ver uma maior proximidade com um filme intitulado Felizes juntos, dos anos 90, de Wong Kar-Wai, que mostrava a relação entre dois homens em Buenos Aires, e nos conflitos emocionais com O segredo de Brokeback Mountain, que contava também com grandes atuações de Gyllenhaal e Ledger.
E seu impacto se deve sobretudo às performances diferenciadas de Ruffalo, Kitsch, Boomer, Roberts e Parsons, que realmente resgatam uma certa dramaticidade sensível que anda escondida em Hollywood. Cada vez que eles aparecem em cena The normal heart mostram que este, mais do que o retrato de uma geração, é um grande filme.

The normal heart, EUA, 2014 Diretor: Ryan Murphy Elenco: Mark Ruffalo, Julia Roberts, Matt Bomer, Taylor Kitsch, Jim Parsons, Alfred Molina, Jonathan Groff, Denis O’Hare, Joe Mantello Fotografia: Danny Moder Trilha Sonora: Cliff Martinez Produção: Scott Ferguson Duração: 133 min. Distribuidora: HBO

Cotação 4 estrelas e meia

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Mad Max: Estrada da fúria (2015)

Por André Dick

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Lançado no final dos anos 70, Mad Max marcou época tanto pela visão de George Miller sobre o futuro quanto pelo ritmo e ação que ele imprimiu à narrativa, além de lançar ao estrelato Mel Gibson. Nas continuações, em 1981 e 1985, a ação continuava presente, com grandes momentos, principalmente no segundo. Não é surpresa, então, que Mad Max: Estrada da Fúria surja como um novo referencial de obra de ação, capaz de surpreender mesmo boa parcela da crítica. Que os seus minutos iniciais lembrem um trailer prolongado, também não parece um problema: George Miller, de fato, com um visual elaborado, baseando-se na fotografia de Freddie Francis feita para Duna, de David Lynch, emprega novamente um ritmo contínuo.
A história inicia com Max (Tom Hardy) sendo preso pelos War Boys e levado para a Joe’s Citadel como um doador universal. Ele tenta escapar, mas é novamente preso. Enquanto isso, o líder do lugar, Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), indica a seu povo que Imperator Furiosa (Charlize Theron), com o cabelo raspado como se fosse a Ripley de Alien 3, deve recolher uma carga de gasolina. Ela, no entanto, rapidamente muda a rota do que faria e se embrenha no deserto mais hostil, aonde ninguém costuma ir. Furiosa parece não apenas trair, como esconder o segredo: leva consigo algumas mulheres que parecem servir apenas para dar à luz a filhos, sobretudo Splendid Angharad (Rosie Huntington-Whitleley). No seu encalço, vem Nux (Nicholas Hoult, de início bastante forte), um dos War Boys, com Mad Max preso com correntes à frente do veículo (Hardy novamente escondido atrás de uma espécie de capacete). Os primeiro terço de Mad Max é simplesmente magistral, com uma perseguição extraordinária de Joe a Furiosa, e Max tendo de entrar em conflito com ela e Nux.

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Há, ao mesmo tempo, uma influência visível de Indiana Jones e o templo da perdição (no designer da caveira na montanha, das cavernas e na tribo batendo tambores), Branca de Neve e o caçador (a água sendo lançada como litros de leite ao povo no filme em que Theron era a bruxa má) e de Duna, principalmente no controle que o vilão deseja ter sobre os clãs e a água (e não mais a gasolina, como na série original). Mas há ainda dois terços de filme para que ele termine, e Miller que, além de Mad Max, fez o lamentavelmente esquecido As bruxas de Eastwick, o ótimo drama O óleo de Lorenzo e produziu o primeiro Babe e dirigiu o segundo, parece ter esquecido sua sensibilidade dramática.
Os três primeiros Mad Max tinham como sustentação a presença de Mel Gibson. Mas aqui Hardy, além de ser, como se aponta, apenas o coadjuvante, apesar de Miller querer torná-lo sofisticado, por meio de uma síntese inicial e visões atormentadas, é um ator realmente limitado (e não estaria exagerando que mesmo Channing Tatum parece ter evoluído em Foxcatcher). Fazer um filme de ação em que a personagem feminina é a principal é uma das grandes saídas de Miller, mas é curioso que o diretor considera que um filme deve carregar o nome de um personagem masculino (de uma série bastante conhecida criada por ele mesmo) porque acha que apenas assim atrairá o grande público. Se teve realmente esse objetivo, ele parece inaugurar, dentro da discussão feita sobre o filme, o que se chama de feminismo antifeminista, e cair neste plano de discussão é julgar que Miller faz algo aqui algo de real importância conceitual, quando nunca se afasta dos lugares-comuns a que a figura feminina foi conduzida em boa parte da história do cinema quando se depara com um conflito: a de que só pode ser salva e conduzida por ações de guerra e, aqui, acelerar no deserto, com o mesmo fetiche previsível de perseguição de carros e explosões que costuma ser ligado à comunidade masculina. Desse modo, apesar de ótima atriz, Theron é apagada por uma série de clichês, afastando-se daquela que é sua referência principal: a Ripley de Sigourney Weaver, uma personagem muito melhor delineada.

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Numa narrativa em que o melhor ator é Hoult (em seu primeiro grande papel no cinema depois de Um grande garoto, ainda criança), Mad Max tem um roteiro pedregoso como as rochas com as quais os carros do filme se deparam ao longo de uma perseguição sem fim no deserto. Ele não se sente coeso, e se no início o espectador não parece ter necessidade de conhecer detalhes sobre os personagens, quando Miller tenta interromper o fluxo de ação constante, no qual não apresenta suficientemente também os vilões, entrega apenas um material expositivo, com exceção de uma belíssima sequência noturna em que Miller tenta desencavar uma homenagem a O comboio do medo, de Friedkin.
As ações dos personagens acabam sendo muito vagas diante da grandiosidade que Miller entrega na parte técnica. Neste sentido, a ação não influi no plano emocional, pois não há aqui personagens com que se preocupar. Tudo é desenvolvido, nos 80 minutos finais, de maneira que parece um anticlímax – diante do início – estendido. Ou seja, Miller não conseguirá superar os momentos iniciais e, como também não possui uma história a entregar, Mad Max se sente incompleto. Há algumas one-liners sobre esperança, encaixadas por Miller na tentativa de fazer com que esses personagens não soem opacos, mas elas se sentem deslocadas quando não há uma estrutura.
O interessante é como os problemas de um filme como Mad Max são deixados de lado, ao contrário do que aconteceu com a terceira parte de O hobbit, considerado por alguns, injustamente, uma fantasia de RPG. Diante da narrativa apresentada por Miller, não há uma negativa sequer sobre sua história sem direcionamento, enquanto se diz que Jackson, no filme que fecha a sua trilogia, teria se entregue apenas a uma batalha. No entanto, Jackson, com sua fantasia menosprezada por alguns, é um designer na construção de personagens e não meramente um criador visualmente potente. O mesmo pode-se dizer de Cristopher Nolan, que, fazendo ou não blockbusters de ação, procura modular seus personagens.

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Se Miller parece tornar o difícil em algo fácil de ser assistido, seus recursos se esgotam rapidamente, como filmar homens pendurados em varas pulando de um caminhão para outro, ou motos voando por cima de caminhões ou descendo encostas imensas, não exatamente como um recurso narrativo, mas como algo incrível, inclusive de ser feito: no momento em que se vê essas cenas, parece haver a ilusão de um filme extraordinário, pela dificuldade na filmagem – e, não se deve enganar, há muito CGI disfarçado aqui. Essas são características de filmes como O exterminador do futuro 2, de James Cameron, que marcou época nos anos 90 e, mesmo com toda sua grandiosidade, não consegue em nenhum momento superar o primeiro filme da série, com seu visual de futuro realizado com maquetes precárias. Desse modo, fazer uma ode elogiosa apenas à parte técnica de Mad Max é ignorar de maneira máxima o que sustenta o cinema. Nisso tudo, por outro lado, não se deve esquecer que este Mad Max tenha um trabalho primoroso no uso de cores, no qual o azul do céu contrasta com o laranja ou amarelo do deserto e as explosões em vermelho dialogam com o cabelo de uma das mulheres que fogem, assim como há rimas visuais entre o azul do dia e o da noite em razão da fotografia de John Seale (habitual colaborador de Miller, Peter Weir e Anthony Minghella, tendo ganho o Oscar por O paciente inglês).
É uma pena que Miller não construa tudo em acordo com algo que poderia expandir a mitologia de Furiosa e de Max: os personagens sentem-se como artifícios de uma mensagem em que mesmo Miller não parece acreditar. Em nenhum momento, há qualquer conflito existencial realmente autêntico e as figuras não se afastam de rótulos, bastante consideráveis há trinta anos atrás, quando o primeiro Mad Max saiu. Há, nela, uma busca apenas de contentar o grande público, e ocasionalmente influenciar nas bilheterias. E, ao não expor já no título, que Imperator Furiosa é a grande personagem Miller perde a oportunidade de fazer aquilo que imagina por meio das cenas de ação: inovar. Miller, na verdade, por mais que não pareça, nunca saiu de 1979. Isso é realmente se afastar totalmente de Mad Max original: uma série despretensiosa, divertida, mas ainda assim permanente. Neste sentido, se este Mad Max é o filme de ação do futuro, talvez o melhor seja apenas olhar pelo retrovisor.

Mad Max: fury road, AUS/EUA, 2015 Diretor: George Miller Elenco: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Rosie Huntington-Whiteley, Zoë Kravitz, Riley Keough, Nathan Jones, Hugh Keays-Byrne Roteiro: Brendan McCarthy, George Miller, Nick Lathouris Fotografia: John Seale Trilha Sonora: Junkie XL Produção: Doug Mitchell, George Miller, P. J. Voeten Duração: 120 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: Kennedy Miller Productions / Village Roadshow Pictures

Cotação 2 estrelas e meia

 

Twin Peaks – As peças que faltam (2014)

Por André Dick

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Este texto contém spoilers

Depois do anúncio feito no ano passado, de que Twin Peaks estaria de volta em 2016, com nove episódios dirigidos por David Lynch, os rumos se modificaram com a notícia de que o cineasta estaria de fora da empreitada; no dia 15 de maio, no entanto, ele confirmou novamente sua presença, o que volta a criar expectativa. No ano passado, as duas primeiras temporadas já haviam sido lançadas em Blu-ray, trazendo também o filme, Twin Peaks – Fire walk with me (no Brasil, Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer). O material vem numa bela caixa, para os fãs da série, num item raro, basicamente utilizando a mesma confecção estrangeira, com cuidado sobretudo na apresentação das imagens icônicas da série e uma remasterização realmente impressionante (a imagem é irretocável).
O filme, por sua vez, é acompanhado ainda de um material extra, intitulado Twin Peaks – As peças que faltam (The missing pieces), que reserva 91 minutos de cenas estendidas ou deletadas, ou seja, compõe basicamente outra obra. Desde 1992, depois de David Lynch afirmar que teve de excluir muito material da versão final preparada para ser exibida no Festival de Cannes, há uma grande expectativa em conhecê-lo, e seu lançamento sempre foi adiado por questão de direitos autorais. No entanto, fotografias dispersas de algumas dessas cenas deram origem a petições para que fossem liberadas.
A exibição em Cannes, seguida por vaias, foi a primeira polêmica despertada pelo filme. Tarantino, que estreava por lá com seu Cães de aluguel, saiu da sessão desapontado, dizendo que nunca mais veria um filme do diretor, do qual se dizia fã. Pedro Almodóvar – um dos integrantes do júri, que tinha como presidente Gérard Depardieu –, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.

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Twin Peaks – Fire walk with me figurou ao lado de obras que acabaram se tornando referências, como O jogador, de Robert Altman, Instinto selvagem, de Paul Verhoeven, Retorno a Howards End, de James Ivory, O fim de um longo dia, de Terrence Davies, e Simples desejo, de Hal Hartley. Quem venceu foi As melhores intenções, de Bille August, que já havia recebido a Palma pelo ótimo Pelle – O conquistador. O interessante é como a peça de David Lynch foi recebendo mais atenção do que todos esses filmes, reunindo um culto não apenas por sua ligação com uma série referencial, mas sim por sua importância. Apesar de Lynch defendê-lo, o filme rendeu um hiato ao diretor de cinco anos, até A estrada perdida, período em que se questionou seu talento, como depois da realização de Duna.
Nesse sentido, As peças que faltam é uma espécie de homenagem aos fãs de Twin Peaks e um grande acréscimo para quem gosta de materiais complementares de uma obra. Nos últimos anos, não são poucas as experiências e materiais que cresceram com uma versão estendida do diretor: O portal do paraíso, de Michael Cimino; Cruzada, de Ridley Scott; Era uma vez na América, de Sergio Leone, O barco, de Wolfgang Petersen, e Vidas sem rumo, de Francis Ford Coppola, são alguns, além da trilogia O senhor dos anéis (ainda melhor em sua versão estendida). David Lynch preferiu não fazer uma versão estendida do filme, considerando que este já tem a metragem que gostaria, deixando os 91 minutos de extras como um material complementar, assim como fez com Veludo azul há alguns anos, que contém quase outro filme também em extras. Ele chegou, inclusive, a fazer uma festa de lançamento no cinema, em Los Angeles, para As peças que faltam. No entanto, o caso de Twin Peaks é mais interessante: Lynch precisou cortar o material que não se encaixava bem no filme do cinema, com as participações de personagens queridos da série de TV. Mas não apenas.

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Se o material com entrevistas reserva um encontro memorável de David Lynch com os atores Ray Wise (Leland Palmer), Sheryl Lee (Laura Palmer) e Grace Zabriskie (Sarah Palmer), com um humor corrosivo e relatos interessantes sobre a convivência nas filmagens, As peças que faltam inicia com imagens da investigação dos agentes Chester Desmond (Chris Isaak) e Sam Stanley (Kiefer Sutherland) em Deer Meadow. Há uma ida estendida deles ao Hap’s Diner e depois a briga de Desmond com o xerife da cidade, Cable (Gary Bullock). Para os fãs de Chris Isaak, aqui tem uma participação mais longa dele, e esta briga, apesar de se entender por que foi excluída do filme, tem uma atmosfera típica da série, mais bem-humorada. Em seguida, Sam Stanley aparece com o agente Cooper, que ganha uma cena de acréscimo, uma conversa com Diane. Dessas cenas, o encontro com Sam Stanley é certamente a melhor; a de Cooper conversando à porta com Diane, sem que o espectador a veja, parece mais uma brincadeira de bastidores, embora Kyle MacLachlan faça valer sua presença.
Melhor é a participação mais detalhada do agente do FBI Phillip Jeffries, feito por David Bowie, que aparecia de relance no filme e aqui tem um destaque maior, transportando-se de um hotel na Argentina para a sede do FBI na Filadélfia; é um dos grandes momentos aterrorizantes da obra de David Lynch, e Bowie sabe como lançar um personagem surpreendente, como já fez em outras experiências suas no cinema, como Fome de viver e Furyo – Em nome da honra. Também interessante é quando o agente lembra de sua passagem pelo Black Lodge, atrás da misteriosa Judy, onde estão Bob (Frank Silva) e o anão (Michael J. Anderson), e fala, com o rosto sobre a mesa, exatamente a data em que Laura Palmer será morta. Essas sequências transformam o material num item necessário para a compreensão de alguns detalhes, e principalmente a reunião no Black Lodge mostra que Twin Peaks envereda pelo gênero do terror, como parte da segunda temporada da série.

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Quando a história chega a Twin Peaks, temos sequências de Laura Palmer em convivência mais normal com seus pais – o que não acontece no filme oficial –, inclusive uma reunião em que Leland Palmer quer ensinar à mulher (Zabriskie, finalmente com maior oportunidade de aparecer) e a Laura como falar algumas palavras em norueguês, lembrando que é um comitiva da Noruega que está no Great Northern Hotel no início da série de TV. Leland adentra a sala como se fosse o personagem de Jack Nicholson em O iluminado. Também mostra Laura tendo um encontro mais demorado com Donna Hayward (Moira Kelly) e seus pais, o Dr. Will (Warren Frost) e Eileen (Mary Jo Deschanel), revelando uma normalidade familiar que não encontra em sua casa. Essas cenas são muito importantes tanto para a mitologia de Twin Peaks quanto para a compreensão do filme lançado nos cinemas: Dr. Hayward fala da figura do anjo a Laura – símbolo que será determinante a seu final – e faz um truque de mágica ligado à aparição de uma rosa vermelha (outro símbolo do roteiro, ligado à personagem de Lil); ele diz que a mágica havia dado certo no trecho da estrada em que Laura, afinal, virá a desaparecer (um detalhe colocado discretamente por Lynch). Nessas cenas, deve-se destacar não apenas a presença de Kelly, mas, principalmente, a atuação excelente de Frost.
Há também sequências de Laura com o namorado Bobby Briggs, editadas no filme oficial. Uma delas mostra Laura chegando à casa de Bobby, enquanto a mãe e o pai deste estão sentados na sala. O Major Briggs (Don S. Davis) lembra passagens bíblicas do Apocalipse, que remetem também à figura do anjo, fundamental para entender a narrativa de Twin Peaks – Fire walk with me. Além de David Lynch dar mais espaço ao cenário da casa – que no filme se restringe ao porão onde está Bobby (em mais uma excelente participação de Dana Ashbrook) –, e filmar exatamente como em algumas sequências do piloto da série (a câmera mais estática), ele novamente desenvolve esse encontro ou afastamento de Laura da vida familiar.
O contato de Laura com Donna rende igualmente uma sequência de ida das duas ao Canadá que dialoga certamente com o material que Lynch apresentaria anos depois em A estrada perdida. Não só a atriz Sheryl Lee, injustamente esquecida, e que depois faria pequenas participações em obras como Inverno da alma e Pássaro branco na nevasca, consegue mesclar diferentes tons em sua atuação como Laura. Ela divide a cena principalmente com Donna Hayward – e, ao contrário de muitos admiradores da série, não acredito que Lara Flynn Boyle faça exatamente falta. A atriz Moira Kelly, que no mesmo ano, 1992, fazia a namorada de Charlie Chaplin no filme biográfico com Robert Downey Jr., traz um certo ar de ingenuidade que Flynn Boyle não possui e se imagina como o personagem de Donna, na série de TV, teria crescido com sua participação. Se em Twin Peaks – Fire walk with me a sua participação era marcante, aqui, principalmente na conversa que tem com Laura, mais extensa do que no filme, ela ainda traz mais interesse para a dualidade que trava com a amiga. O clima noturno da sequência que desemboca no Canadá dialoga com aquele visto no início de Cidade dos sonhos.

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E temos, em determinado momento, Laura Palmer sendo hipnotizada pelo ventilador de teto, reproduzindo uma sequência que se encaixaria perfeitamente em Império dos sonhos. Ou seja, como realmente Twin Peaks sempre anunciou, esta obra antecipa o David Lynch do final dos anos 90 e início dos anos 2000.
Do mesmo modo, há sequências mais longas do relacionamento entre Teresa Banks (Pamela Gidley) e Leland Palmer – que no filme se mostram com uma edição bastante concentrada. Nos extras, Lynch destaca mais o Blue Diamond Motel, onde está Teresa, fazendo, inclusive, uma analogia entre o anel da coruja carregado por alguns personagens e o diamante que caracteriza a fachada do Motel. Em meio a essas conversas entre Banks e Leland, temos outra participação de Jacques Renault (Walter Olkewicz).
Há outras passagens que conferem uma lembrança justa aos personagens da cidade, mas não se sentiriam encaixadas de maneira clara no filme: a ligação de Ed Hurley (Everett McGill) com Nadine (Wendy Robie) e Norma Jennings (Peggy Lipton); o xerife Harry Truman (Michael Otkean), preparando-se para apanhar um traficante com Andy Brennan (Harry Goaz), Tommy (Michael Horse) e a assessoria de Lucy Moran (Kimmy Robertson); uma conversa na madeireira entre Pete (Jack Nance) e Josie (Joan Chen) com o senhor que trabalha no banco no último episódio de Twin Peaks, Dell Mibbler (Ed Wright); os atritos entre Leo (Eric Da Re) e Shelly (Mädchen Amick). E do mesmo modo temos, numa breve aparição, a Senhora do Tronco (Catherine E. Coulson). São particularmente boas aquelas sequências em que Ed escuta com Norma a música de Angelo Badalamenti na caminhonete, e a conversa na madeireira, de extrato surreal próprio da série. A maneira como Lynch os traz de volta mostra seu carinho com esses personagens e complementa o filme, mesmo que de forma menos clara.

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De modo geral, acredita-se que todas as cenas em que Laura Palmer aparece – inclusive aquela em que recebe o telefonema do psiquiatra, Dr. Lawrence Jacoby (Russ Tamblyn) – deveriam ter sido mantidas no filme oficial, assim como a participação estendida de Phillip Jeffries, que traria acréscimos à história, e o encontro de Cooper com o agente Stanley. Outras poderiam ter mescladas, talvez não com a mesma duração, pois o ritmo de Twin Peaks – Fire walk with me tem uma falsa lentidão, sendo, na verdade, muito ágil (apesar de seus 135 minutos). O importante de As peças que faltam, além de ser um complemento vital de Twin Peaks, é o cuidado com que David Lynch retomou este material: além de as cenas inéditas terem a mesma qualidade de imagem do filme oficial, receberam um tratamento sonoro, musical (com a colaboração sempre vital de Angelo Badalamenti) e visual claramente de acordo com os tempos atuais, como o teletransporte de Jeffries ou a imagem em que Laura Palmer se encontra embaixo do ventilador. Mostram como David Lynch tinha uma noção exata de que o filme não era apenas a continuação da série, e sim uma outra linguagem. Mais pesado do que a série, Twin Peaks – Fire walk with me também conserva experimentos poucas vezes visto, acentuados com este material, como na passagem de Jeffries, a reunião no Black Lodge e as sequências surrealistas com Laura Palmer. E existe ainda, ao final, algumas cenas que se passam depois do final da série de TV, com Annie Blackburn (Heather Graham), que dialogam, no entanto, com um símbolo existente apenas no filme. Twin Peaks – As peças que faltam só não é tão excelente, principalmente para os fãs, quanto a volta da série no ano que vem.

Twin Peaks – The missing pieces, EUA, 2014 Diretor: David Lynch Elenco: Sheryl Lee, Ray Wise, Dana Ashbrook, Kyle MacLachlan, Madchen Amick, James Marshall, Mary Jo Deschanel, Warren Frost, David Bowie, Chris Isaak, Kiefer Sutherland, Everett McGill, Wendy Robie, Peggy Lipton, Michael Otkean, Harry Goaz, Michael Horse, Kimmy Robertson, Jack Nance, Joan Chen, Ed Wright, Don S. Davis, Russ Tamblyn, Catherine E. Coulson, Heather Graham, Gary Bullock, Pamela Gidley Produção: Francis Bouygues, Gregg Fienberg Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ron Garcia Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 91 min.

Cotação 5 estrelas

 

Estrela solitária (2005)

Por André Dick

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Uma das obras-primas dos anos 80, Paris, Texas trazia uma parceria de Wim Wenders com o ator e dramaturgo Sam Shepard e uma narrativa sobre um homem preso ao passado (Harry Dean Stanton) caminhando por paisagens desertas e trilhos de trem, afastado da esposa e do filho. O filme recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes, para o qual os mesmos Wenders e Shepard voltaram pouco mais de vinte anos depois, em 2005, com Estrela solitária, desta vez sem a mesma recepção e visto de maneira duvidosa como mais um filme de Wenders que não se alça aos grandes momentos dos anos 70 e 80 (nos anos 90, ainda faria o ótimo, embora esquecido, Além do fim do mundo). Wenders é um dos grandes autores do cinema alemão e universal, e nos anos 80 ficou conhecida sua imersão na cultura dos Estados Unidos, principalmente por Hammett e, em seguida, por Paris, Texas. Ele já trazia, no entanto, esta influência em O amigo americano, dos anos 70, com Dennis Hopper no papel de um gângster que lida com pinturas.
Em Estrela solitária, Sam Shepard faz Howard Spence, um ator de faroestes, que decide largar as filmagens de uma nova produção, em Moab, Utah, para ir ao encontro sua mãe (Eva Marie Saint), em Elko, Nevada. Tentando fugir de uma vida agitada, Spence tenta se abrigar novamente em sua casa de infância, mas reage a qualquer intrusão alheia com o nervosismo de alguém que não sustenta mais a posição de ser um astro do cinema. A partir de um álbum de recortes da mãe, ele lembra de seus problemas e num instante já se encontra num cassino – onde a principal inspiração parece ser O fundo do coração, de Coppola. A mãe lhe conta que ele possivelmente tem um filho, de um antigo caso, o que o faz viajar para Butte, Montana, mesmo lugar onde fez um filme duas décadas antes, em que era Jesse James.

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No seu encalço segue um detetive, Sutter (Tim Roth), contratado pelos produtores do filme, como se estivesse não apenas do fora da lei de Hollywood como de um mito que já não se leva a sério – mesmo com um cavalo. Esta história já se viu outras vezes, mas com o visual de Estrela solitária possivelmente não. Wenders, influenciado mais uma vez pelo pintor Edward Hopper, assim como em Paris, Texas, mostra esta busca de Howard com cores vivas e que se correspondem também com O fundo do coração, numa espécie de descoberta da América contemporânea. O diretor de fotografia Franz Lustig faz um trabalho realmente memorável, assim como o design de produção trabalha com os objetos em cena e detalhes como se fossem elementos de uma pintura de Hopper. Quando Spence chega a Butte, os enquadramentos são registros vivos de pinturas de Hopper e, ao mesmo tempo em que isso soa orgânico, numa cidade com ruas vazias e bares em que há uma nova geração de artistas tentando fazer carreira, simbolizada por Earl (Gabriel Mann), também há salas de ginástica e vidraças anunciando computadores, como se o passado fosse afetado permanentemente pelo lugar contemporâneo. Talvez Wenders nunca tenha feito um filme tão aparentemente ligado às coisas concretas tão abstrato: o comportamento dos personagens não é explicado logicamente de forma completa, assim como as personagens de Doreen (Lange) e Sky (Polley), uma menina com blusa vermelha que carrega a urna azul com as cinzas da mãe e tenta estabelecer um contato com Spence, ou Âmbar (Fairuza Balk). Todos esses personagens, de algum modo, podem ser associados a móveis e objetos jogados por uma janela e que não soam incômodos numa rua em que não passa nenhum carro.

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Embora eu não entenda a separação que se faz do cinema de Wenders dos anos 80 deste do novo milênio – as características básicas são as mesmas –, entendo que este filme não tem a carga emocional de Paris, Texas, cuja história original era de Shepard. No entanto, trata-se de uma obra bastante envolvente, não apenas pela presença de Shepard, como pelas atuações expressivas de Jessica Lange e Sarah Polley, como a jovem Sky (e realmente todos os ângulos usados por Wenders para filmá-la lembram uma espécie de luz), que busca dialogar com Spence. Trata-se de uma obra mais próxima de um O estado das coisas, que também mostrava problemas durante uma filmagem, optando, porém, em mostrar a vida de um homem que se cansou de ser astro, e ainda assim não deixa de vivenciar experiências de um cowboy contemporâneo amargurado. O personagem de Shepard não deixa de lembrar também aquele feito por Dennis Hopper em O amigo americano, assim como as cores do filme: embora pareça se tratar de um homem buscando uma casa depois de velho, ele também representa uma despedida simbólica do símbolo heroico dos Estados Unidos. Esse heroísmo não é de todo descartado, pois, em meio às perdas e à aceitação dela, Spencer de certo modo desperta um otimismo imprevisto. Por isso, a atuação de Shepard é tão contida e, finalmente, tão animadora: ele é um mito que descobre sua realidade e isso pode dizer muito dos momentos em que voltará a conhecer sua casa. O ritmo é bastante lento, com sensações dos personagens descritas mais por imagens do que por palavras – e este continua sendo outro diferencial do cinema de Wim Wenders, que alguns anos depois faria a pintura em movimento intitulada Pina. Se o espectador está de acordo com a proposta, Estrela solitária é um grande momento do cineasta.

Don’t come knocking, ALE/FRA/EUA, 2005 Diretor: Wim Wenders Elenco: Sam Shepard,  Jessica Lange, Sarah Polley, Eva Marie Saint, Fairuza Balk, Gabriel Mann, Tim Roth Roteiro: Sam Shepard, Wim Wenders Fotografia: Franz Lustig Trilha Sonora: Joe Sublett, T-Bone Burnett Produção: In-Ah Lee, Karsten Brünig, Peter Schwartzkopff Duração: 122 min. Distribuidora: Sony Pictures

Cotação 4 estrelas e meia

O rei da comédia (1983)

Por André Dick

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A parceria entre Martin Scorsese e Robert De Niro rendeu alguns dos melhores filmes que ambos já fizeram: embora Touro indomável seja ainda o mais respeitado e elogiado, e Taxi Driver tenha o status mais forte de cult, não se pode menosprezar a importância de Os bons companheiros e Cabo do medo, e um pouco menos Cassino. Há também aquelas parcerias mais desconhecidas (New York, New York). No entanto, pode-se dizer que a mais subestimada é justamente aquela que apresenta o melhor momento dos dois em toda a sua trajetória: O rei da comédia é uma obra-prima quase esquecida em meio a todo esse punhado de grandes filmes. É curioso que, depois dele. Scorsese ficou alguns anos atrás de financiamento para seus projetos seguintes em razão do seu fracasso nas bilheterias. Mais ainda é imaginar que Scorsese ganhou o Oscar tão perseguido em sua carreira com o bem menos interessante Os infiltrados, da fase cansativa com DiCaprio (com a exceção de Gangues de Nova York).
Possivelmente também, em nenhum outro filme Scorsese conseguiu utilizar o nervosismo de uma trama com a humanidade correspondente do personagem principal, Rupert Pupkin (De Niro), um aspirante a estrela de comédia, que determinado dia consegue entrar no carro de Jerry Langford (Jerry Lewis), um famoso apresentador de TV, para tentar convencê-lo a lhe dar uma chance. Langford lhe promete um encontro, como uma espécie de despiste, enquanto Pupkin imagina que realmente ele conseguirá um espaço em seu programa. Interessado por Rita (Diahnne Abbott), que trabalha num bar, ele imagina a sua vida transformada com o acontecimento de se apresentar na TV. Pupkin passa a procurar Langford, em seu escritório, todos os dias, a fim de tentar revelar o seu trabalho. Primeiro, tenta encontrá-lo como uma extensão do primeiro encontro; depois, quando pedem que prepare uma fita com sua apresentação, tenta se mostrar feliz.

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A sala de recepção do programa é um primor visual, com um ambiente asséptico e um tanto futurista, áspero em se tratando de um ambiente onde trabalha um comediante, com a atendente por trás de um vidro que parece mais uma cabine de espaçonave, escondendo uma sucessão de escritórios organizados o suficiente para manter um programa que pode trazer, inclusive, bom humor. Pupkin é insistente. Volta ao lugar todos os dias e tenta se livrar da parceria com Marsha (Sandra Bernhard), que também se mostra excessivamente presa à figura de Langford. Uma assistente de produção, Cathy (muito bem interpretada por Shelley Hack) tenta se livrar da sua presença. Na verdade, ele quer mostrar o quanto consegue, por meio de suas piadas, relatar a sua história e seu cotidiano. No entanto, o seu cotidiano também se mistura com a fantasia, e se destaca aquela cena em que ele contracena com os cartazes de Langford e Liza Minnelli.
O rei da comédia é um filme de roteiro e montagem, da parceira habitual de Scorsese, Thelma Schoonmaker, sempre se mostrando eficiente nos cortes de cena e no crescente. Não apenas em razão do personagem de Pupkin, mas também em razão de Langford, a trama não se mostra aberta a um stand-up, com piadas. No entanto, há uma ironia cáustica em cada comportamento de Pupkin, e, depois de um início em que Scorsese tenta equilibrar esse humor negro com um lado mais cômico (sem se perder como em comédias de humor negro em que o personagem central persegue alguém, e lembro especificamente daquele The cable guy, com Jim Carrey), ele vai, aos poucos, colocando na superfície do filme uma segunda camada de existência e tragédia. Embora Scorsese tenha um especial talento para desenvolver personagens com problemas psicológicos – e De Niro encarnou vários nesses filmes que fez em parceria com o diretor –, talvez ele nunca tenha conseguido, como aqui, desenvolver poucos personagens em poucas situações de maneira tão convincente.

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Isso se deve ao trio principal, De Niro, Lewis e Bernhard. Especialmente De Niro consegue uma atuação que deixa mesmo o seu Jake La Motta, de Touro indomável, em segundo plano, com uma dosagem equilibrada entre a comédia e a excentricidade do personagem, compondo um Pupkin antológico, com seu figurino colorido (sobretudo a cor dos sapatos e da gravata contrastando com o terno); a ele dá respaldo o mau humor do cotidiano de Pupkin diante da situação inusitada de ser perseguido. Durante boa parte do filme, não vemos Langford, já que ele tenta escapar do fã, porém isso só desenha ainda mais o distanciamento desejado por Scorsese entre o universo televisivo e sua contrapartida do lado do espectador. Por sua vez, Bernhard é um misto entre espanto, obsessão e oportunismo, e pertence a ele a sequência, mais ao final, mais inusitada, embora eu prefira ainda o clímax.
Scorsese consegue fazer com que Pupkin seja uma espécie de contador de histórias impulsivo, como é o próprio diretor, entretanto isso em nenhum momento faz com que o espectador se afaste de sua condição, por repulsa ou algo parecido. Se no início há um sentimento de paranoia no ar – e a paranoia é o elemento-chave de Travis Bickle, de Taxi Driver, sendo De Niro apto para dar este movimento –, com elementos que remetem mesmo a Psicose, no seu restante O rei da comédia vai colhendo algumas características de um drama agridoce, contido em seu olhar, mas ainda assim original ao extremo no tratamento que dá ao show business e à visão que se tem da comédia. Claramente, estamos diante de um personagem que vive isolado e se alimenta da imagem de pessoas que riem congeladas no corredor de sua mente. Langford, com sua mesa vazia e o telefone inconveniente tocando, não deixa de ser seu mais claro contraponto. É de se imaginar por que esse roteiro de Paul D. Zimmerman atraiu tanto Scorsese, e pode-se imaginar que foi justamente na fase do diretor em que as dificuldades não foram atenuadas por Touro indomável, e tentar sorrir em cima das dificuldades ainda era um caminho, numa época em que ainda estava tentando se situar num mercado em que seus companheiros Spielberg e George Lucas praticamente lideravam. Para Pupkin, como para Scorsese, o sucesso não é mais do que um prato que se come frio.

The king of comedy, EUA, 1983 Direção: Martin Scorsese Roteiro: Martin Scorsese, Paul D. Zimmerman Elenco: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Bill Minkin, Cathy Scorsese, Ed Herlihy, Tony Randall Produção: Arnon Milchan Fotografia: Fred Schuler Trilha Sonora: Robbie Robertson Duração: 101 min. Estúdio: Embassy Pictures / Twentieth Century Fox Film Corporation

Cotação 5 estrelas

Winter sleep (2014)

Por André Dick

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Há alguns anos o cineasta turco Nuri Bilge Ceylan coleciona participações e prêmios no Festival de Cannes. Seu terceiro filme, Distante, recebeu o prêmio de melhor ator, dividido entre Muzaffer Özdemir e Emin Toprak; Climas, o prêmio Fipresci, 3 macacos o de melhor diretor, e Era uma vez na Anatólia, o Grand Prix. Com Winter sleep (de forma incomum, o título em inglês é mantido no Brasil, ou talvez Sono de inverno soasse como um conselho para quem não aprecia peças com mais de 3 horas), ele finalmente conquistou a Palma de Ouro de melhor filme. Este é, no entanto, um detalhe para quem, há alguns anos, entregou o ótimo Era uma vez na Anatólia, um exemplo raro de criador que alterna a dificuldade e a complexidade de suas narrativas.
Haluk Bilginer interpreta Aydin, um ex-ator que administra um hotel na região da Capadócia, nas montanhas rochosas da Anatólia, um de cenários prediletos de Ceylan, convivendo tanto com a irmã Necla (Demet Akbag) quanto com a esposa Nihal (Melisa Sözen). Aydin é uma espécie de personagem-síntese da trajetória de Ceylan: como em Distante era o caso do fotógrafo que recebia um primo que procura emprego em seu apartamento; ou o do professor universitário que se mantém afastado de qualquer relacionamento amoroso em Climas, ou mesmo em Era uma vez na Anatólia com detetives querendo viver uma vida cinematográfica (em um certo ponto, um deles evoca Clark Gable), os personagens centrais do cinema desse diretor turco são intelectuais que desejam se afastar da realidade e nunca conseguem, de fato, enfrentá-la.

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Em Winter seleep, Aydin, à frente de seu computador, com a tentativa de escrever um livro sobre o teatro turco, Aydin também tenta reiterar suas reflexões e dominar a retórica das palavras em relação a Necla e a Nihal. O fato de ele ser ex-ator esclarece naturalmente que seu comportamento é de alguém que deseja ser outro: afastado de holofotes, ele pretende ser visto como um guia cultural pelas pessoas. Se Ceylan coloca nisso uma crítica, não o é exatamente por ser um ideólogo, à medida que seu cinema prefere sempre aquilo que ele sugere contestar; nenhum dos seus personagens se movimentaria a não ser num filme com peso cultural notável. E mostra como Ceylan, além de grande autor, é certamente um dos maiores cineastas do mundo.
O registro desse personagem, desencadeado após o vidro de sua camionete, dirigida por Hidayet (Ayberk Pekcan), seu assistente, ser atingido por uma pedra lançada por um menino, Ilyas (Emirhan Doruktutan), vai se revelando aos poucos, ao situar seu domínio sobre os habitantes da região em que mora. Ilyas é filho de Ismail (Nejat Isler) que tem dívidas com Aydin, e Hamdi (Serhat Kılıç), seu irmão, tenta fazer uma aproximação do menino com o ex-ator e dono de hotel, o que confere ao filme a tentativa de fugir a um conflito iminente. Enquanto isso, Nihal tenta fazer reuniões para obter fundos para a caridade, entrando em conflito com Aydin, que gostaria de ter a sua oposição, sempre procurando uma encenação para que possa se enxergar de maneira diferente. Impressiona como Haluk Bilginer interpreta Aydin com um talento extraordinário, desenhando suas nuances não apenas pela velocidade dos diálogos de Ceylan, menos disposto neste filme aos silêncios habituais de suas peças anteriores, principalmente Distante – injustamente visto como uma tentativa de copiar Tarkovsky – e sempre com grande funcionalidade na maneira como recebemos essas conversas.

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É quase um diálogo aberto com o russo Leviatã, deste ano: aqui, no entanto, os poderes se confundem com a figura de um intelectual que tenta encenar todo o tempo, como em sua carreira anterior à de dono de um hotel. Sua esposa Nihal, no entanto, ou sua irmã Necla não se encontram numa contraposição: elas, de fato, utilizam seu discurso, como Aymdi, a fim de aparentar apenas não serão o que de fato são. Todas sobrevivem à sua sombra, e é justamente isso que Ceylan parece apontar quando coloca essas figuras à beira de lareiras ou de lampiões fugazes – elas se projetam mais à sombra do que na luminosidade, e em nenhum momento deixam de ser complexas.
Aqui, o discurso de cada um é sempre feito com a previsão de que tudo continue exatamente igual, como no momento em que Necla tenta convencer seu irmão de que aquilo que escreve não tem a validade imaginada por ele. Trata-se de uma longa conversa, uma das mais extensas de um filme em que os diálogos, escritos pelo diretor com sua esposa Ebru (que aparece em Distante e Climas), costuram a narrativa, repleta de traços interessantes de parte a parte, na maneira como cada um tenta dominar o outro por meio de conselhos e divagações. É nisso que se localiza boa parte da filmografia de Ceylan: como os personagens da literatura em que se baseia, de Tchekhov a Dostoiévski, nada em Winter sleep, assim como as estações, é permanente, pois se trata de determinado comportamento visto num plano universal, sem apregoar meros conflitos entre classes que só servem a um determinado discurso previsível. Ainda mais interessante é como Ceylan mostra esse ser intelectual: ele habita um lugar cavernoso, mais parecido com as habitações de uma era antiga do que com a contemporaneidade.

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Este é um personagem também dominado pela insegurança e pelas mudanças de tempo da região – quando ele quer se isolar, não consegue abandonar sua faceta de melancolia. E que se reflete nos outros, como no hóspede Timur (Mehmet Ali Nuroglu), que deseja ver o cavalo prometido pelo site de divulgação do hotel.  Dividido entre uma coluna que escreve para o jornal da cidade, Voz das estepes, e a cobrança a inquilinos, o atendimento a hóspedes e a relação com a irmã e a esposa, Aydin procura atingir a naturalidade de uma atuação.
O mais surpreendente no filme de Ceylan é que os seus núcleos dramáticos alcançam uma fluidez rara e as mais de três horas, se o espectador consegue se interessar pelos diálogos, transcorrem rapidamente. Desse modo, Winter sleep, com o auxílio ainda da fotografia de Gökhan Tiryaki, o mesmo de Climas e Era uma vez na Anatólia, é grande cinema. Ceylan tem um talento especial – e nisso talvez Distante continue sendo sua principal obra – para enquadrar as imagens como se fossem realmente pinturas, não apenas pela lentidão da sua narrativa, como pelo cuidado em expor cada um de seus personagens em cena. Por isso, embora não seja fácil o interesse perdurar por 196 minutos de Winter sleep, e tamanha dificuldade é recompensada com uma sequência de cenas com elaboração minuciosa e um elenco irretocável, este é um exemplo de épico do cotidiano, de gestos aparentemente menores e notavelmente grandioso em sua proposta.

Kis Uykusu, Turquia/França/Alemanha, 2014 Diretor: Nuri Bilge Ceylan Elenco: Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbag, Ayberk Pekcan, Serhat Mustafa Kiliç, Nejat Isler, Emirhan Doruktutan Roteiro: Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan Fotografia: Gökhan Tiryaki Produção: Zeynep Ozbatur Atakan Duração: 196 min. Distribuidora: Pandora Filmes Estúdio: Bredok Filmproduction / Memento Films Production / Zeynofilm

Cotação 5 estrelas

 

Avatar (2009)

Por André Dick

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Esta ficção científica feita pelo mesmo James Cameron de Aliens – O resgate e O segredo do abismo tem uma história simples: mostra o exército de humanos da empresa de mineração RDA contra os habitantes nativos, os Na’vi, de um planeta distante (Pandora) – numa espécie de simbologia para o Velho Mundo encontrando o Novo Mundo. Mas é essa história que deixa espaço para Cameron mostrar o visual impactante.
O fuzileiro Jake Sully (Sam Worthington), que foi ferido em batalha e está em cadeira de rodas, atua como um avatar numa pesquisa coordenada por uma bióloga, Grace Augustine (Sigourney Weaver), cuja equipe tem ainda Trudy (Michelle Rodriguez) e Norm Spellman (Joel Moore Jake), com o intuito de descobrir o que desejam os nativos de Pandora. Para isso, Jake, que é irmão gêmeo do avatar anterior, passa a ser uma espécie de porta-voz. No entanto, os militares enviados para detonar Pandora não estão muito interessados neste aspecto de pesquisa biológica. Nem interessados nos livros que tratam do meio ambiente de Pandora. Há sobretudo o coronel Miles Quaritch (Stephen Lang) e um burocrata, Parker Selfridge (Giovanni Ribisi). O objetivo é encontrar um determinado mineral que serviria à vida na Terra e o coronel faz um trato com Jake de que, se ele trouxer informações interessantes dos Na’vi, poderá caminhar novamente. No entanto, ele e Parker não se importam, por exemplo, com o fato de que a árvore que querem destruir para descobrir outras relíquias guarda um mistério.

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As cenas em que aparecem os avatares (de Jake e Grace) são, sem dúvida, as melhores, e a primeira entrada na floresta, em meio a um confronto indesejado, se mostra na medida exata, mas em algum ponto da metade da narrativa – quando Sully começa a fazer seu diário de experiências e trata da convivência com os habitantes do povo Na’vi, sobretudo com Neytiri (Zoe Saldana, de Star Trek), por quem inevitavelmente se apaixona – que Avatar se perde um pouco, porém não totalmente, pois ainda estamos em meio a cenários fantásticos. A floresta é uma criação notável, com fluidos e imagens de teias brilhantes caindo sobre os seres, o que mostra uma visão de Cameron para o amanhã da humanidade (enquanto os interiores das estações lembram Aliens, com suas lâmpadas fosforescentes). Em certos momentos, a textura das imagens lembra a de um desenho animado, com a ressalva de que, mesmo assim, o filme entrega camadas referenciais de natureza (rochas, águas, árvores). De qualquer modo, Cameron está interessado no que os burocratas podem fazer, o que acontece desde o tempo em que roteirizou Rambo II e dirigiu O exterminador do futuro 1 e 2, Aliens – O resgate, True lies e O segredo do abismo. Cameron os coloca como verdadeiras ameaças para qualquer paz, e Miles como o protótipo disso (a partir de determinado momento, suas atitudes chegam a ser engraçadas de tão absurdas).
Há uma presença dos elementos já vistos em O segredo do abismo, que começava em plena ação, com um submarino nuclear, o USS Montana, naufragando misteriosamente, depois de avistar luzes no fundo do oceano. Em seguida, uma expedição de resgate, liderada por Virgil (Ed Harris), é enviada para tentar se descobrir a causa do acidente. Divorciado da mulher, Lindsey (Mary Elizabeth Mastrantonio), também da marinha, a viagem se complica quando toda a tripulação começa a ficar perturbada com os estranhos acontecimentos de luzes flutuantes, surgindo um vilão, Hiram (Michael Biehn). Eles começam a descer nesse abismo, onde se deparam com seres extraterrestres em formas de peixes luminosos e raios de luz efêmeros. Cameron faz o primeiro filme filmado quase totalmente embaixo d’água, já mostrando suas obsessões (que fariam parte de Titanic e de suas pesquisas documentais), e uma espécie de Contatos imediatos do 3º grau, mas já antecipando elementos que veríamos em Avatar. O segredo do abismo, assim como Avatar, trabalha com uma mensagem que remete à origem, com a tentativa de reconciliação embaixo d’água do casal, como uma volta ao útero, ao nascimento – como no caso das árvores de Pandora. E, como em Avatar, avalia que as armas nucleares (o abismo que afundou as carregava) conduzem a um beco sem saída.  Já o era assim em toda a temática que circula em torno de Sarah Connor, sobretudo em O exterminador do futuro 2. A única saída para Cameron parece ser aquela em que se mostra no encontro de Jake tanto com a natureza estrangeira quanto com Neytiri.

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Já se comentou na ligação que há entre eles como a que vemos em Pocahontas (lembremos de O novo mundo de Malick), ou com a história do John Dunbar de Dança com lobos, ou com O último dos moicanos (na rebelião de Jake contra os militares). Ainda assim, em meio aos elementos cultivados por Cameron em sua filmografia, temos como principal ponto de referência a mitologia de Star Wars, por sua vez já captada em outras obras. Cameron não costuma ser um roteirista sutil, ou de múltiplos personagens, e seus diálogos têm mais ou menos o mesmo peso das falas de Miles. Seus vilões, como Parker, também costumam ser uma repetição do burocrata interpretado por Paul Reiser em Aliens – O resgate, assim como perturbados, a exemplo de Hiram (O segredo do abismo). No entanto, há também humanidade: Grace é uma extensão daquelas heroínas que Cameron privilegiou em sua trajetória, desde Sarah Connor, de O exterminador do futuro, passando pela Lindsey de O segredo do abismo, Ripley, de Aliens, até a Rose, de Titanic. O personagem principal de Avatar, Sully, segue as características dessas personagens de Cameron: ele é muito mais humano do que os personagens de filmes de ação e mistura elementos de coragem e de fragilidade na mesma medida, não tornando-se num estereótipo. Com isso, Sam Worthington tem aqui a sua melhor atuação, e Sigourney Weaver, como Grace, não fica para trás.
Há também um fundo religioso em Avatar e O segredo do abismo, não há a menor dúvida, e James Cameron procura, com seus cenários imponentes e efeitos especiais revolucionários, lembrar que o importante é a tentativa de compreender o outro. Parece um clichê, mas Avatar é tão bem trabalhado em seus detalhes que acabamos esquecendo, por um momento, do todo – que é irregular. Os seus 30 minutos finais, para quem aprecia filmes de ação, são realmente impressionantes, mostrando a batalha decisiva, com uma direção de arte fabulosa (vencedora do Oscar). Todos os elementos são dosados na reavaliação de cada personagem para o que deve, afinal, ser feito. Isso faz com que, mais do que uma ficção científica, seja uma experiência realmente primordial, vendo a base do ser humano, independente do 3D, que à época de seu lançamento foi tão comentado.

Avatar, EUA, 2009 Diretor: James Cameron Elenco: Sam Worthington, Sigourney Weaver, Zoe Saldana, Stephen Lang, Michelle Rodriguez, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, CCH Pounder, Wes Studi, Laz Alonso Produção: James Cameron, Jon Landau Roteiro: James Cameron Fotografia: Mauro Fiore Trilha Sonora: James Horner Duração: 162 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Twentieth Century Fox Film Corporation / Lightstorm Entertainment / Dune Entertainment / Ingenious Film Partners

Cotação 4 estrelas