Homem irracional (2015)

Por André Dick

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O diretor Woody Allen sempre teve uma trajetória voltada à mescla entre humor e drama, o que pode se constatar mais uma vez em Homem irracional, tendo à frente Joaquin Phoenix e Emma Stone. Se os seus projetos anteriores já mostravam um roteiro se adaptando a essa mistura, em Homem irracional é possível dizer que Allen incorre numa tentativa de repetir dois filmes que já lhe trouxeram grandes críticas: Crimes e pecados, dos anos 80, com Alan Alda, e Match Point, do início dos anos 2000, em seu início de turnê de filmagens pela Inglaterra. De ambos, Allen extrai algumas características marcantes: de Crimes e pecados, Homem irracional possui um certo humor negro mesclado a aspectos trágicos, enquanto de Match Point ele conserva uma certa dúvida sobre quais são as pretensões do ser humano ao procurar uma reviravolta em sua vida.
Phoenix interpreta Abe Lucas, um professor com problemas etílicos que chega para dar aula de Filosofia numa pequena cidade de Rhode Island, na faculdade do campus de Braylin, onde imediatamente conhece uma de suas alunas, Jill Pollard (Emma Stone). Namorada de Roy (Jamie Blackley), ela passa a se encantar pelas histórias do professor, sempre preocupado em satisfazer aos outros com suas idiossincrasias, sendo perseguido por uma professora casada, Rita (Parker Posey), interessada em ter casos extraconjugais. O ambiente universitário não alegra mais ao professor, até o dia em que Abe e Jill estão numa lanchonete e ouvem uma mulher contar a amigos que será prejudicada por um juiz a princípio amigo de seu marido para obter a custódia de seus filhos. Abe passa a se interessar pela solução deste caso, o que pode implicar fazer algo com este juiz.

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Homem irracional

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Um dos comentários mais conturbados, mas não desprezível, que li sobre Homem irracional é de que ele poderia representar a vontade de Woody Allen em relação ao que fazer com a justiça, sobretudo em razão dos problemas familiares em que volta e meia é envolvido. Isso pode ser, por um lado, reducionista, pois é evidente que Allen sempre teve uma postura em relação a personagens frustrados – e muitas vezes incorre no limite da solução para desvendá-los, seja por meio de uma loucura pessoal, seja por meio da aceitação de que não há outra saída a não ser essa loucura. Trata-se de um personagem que, em outro nível, dialoga com aquele da esposa solitária vista em Blue Jasmine – e as atuações de Phoenix e Blanchett se equivalem na sua extrema facilidade em mostrar um estranhamento.
Também há, como lembra minha esposa, mais leitora do que eu desse universo, uma influência notável da literatura russa, sobretudo de Crime e castigo, de Dostoiévski – a qual eu, pessoalmente, não poderia oferecer em mais detalhes, mesmo para evitar spoilers. Essa influência literária, acompanhada pelos conflitos da filosofia que Lucas ensina na faculdade, que vai de Kant a Hegel, passando por Schopenhauer, é certamente o convite que Allen faz para ver tudo com olhos de um literato. Há uma grande recorrência de Allen em relação a esse universo que cerca a literatura e a filosofia. Para ele, os personagens sofredores na verdade estão jogando com os outros, sem dó ou piedade, e o mesmo acontece com Lucas. O seu estilo melancólico, e sempre acompanhado por uma dose etílica, proporciona momentos de humor com os personagens femininos, principalmente porque não consegue ver mais razão na vida que não seja conta-la para os outros, sempre aumentando suas histórias ou se mostrando cada vez com tendências a dar cabo de sua vida mesmo em ambientes nos quais os jovens parecem querer cada vez mais se divertir.

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Nesse sentido, Jill se torna a maquinação perfeita para que ele possa introduzir uma compreensão para suas loucuras. Emma Stone consegue ser muito agradável no papel, numa nova parceria com Allen logo depois de Magia ao luar, em que dividia a cena com Colin Firth. É justamente Stone que estabelece uma ligação com um plano de entendimento mais agradável – e deve-se imaginar que Allen a selecionou a partir de três filmes em que ela se mostra com a melhor verve, A mentira, Zumbilândia e Amor a toda prova. Talvez seja neste ponto que o roteiro de Allen acabe destoando um pouco do restante, pois Joaquin Phoenix ingressa numa espécie de obsessão pessoal por se modificar de acordo com os planos que passa a traçar a fim de que haja mais sentido em sua vida, enquanto Emma se encontra mais num filme que retrata uma fuga do primeiro amor para uma relação arriscada com o professor de filosofia que tanto admira.
Fazendo o equilíbrio entre os dois, Parker Posey é nunca menos do que excelente, principalmente depois de uma determinada situação amorosa, extraindo a parte mais divertida de Homem irracional e rendendo os melhores momentos para Phoenix. Mais uma vez, no entanto, em relação a possíveis problemas de narrativa – e o roteiro nunca estabelece adequadamente a comédia e o thriller –, Allen trabalha minuciosamente com as imagens de seu habitual colaborador Darius Khondji, iluminando as manhãs e tardes e especialmente um parque com iluminação que remete a uma das cenas em night club de New York, New York, de Scorsese, como algo que foge à realidade mais imediata evitada por Abe Lucas e sua tentativa de se desligar dos relacionamentos que insistem em se fazer e se manter à sua volta. É inegável, de qualquer modo, como Allen, mesmo em filmes não tão grandes, consegue manter a qualidade que dizem ter perdido a partir do início do século, quando entregou desde então obras realmente divertidas e menosprezadas, como Igual a tudo na vida, O escorpião de Jade, Dirigindo no escuro e outras elogiadas, como Vicky Cristina Barcelona, Melinda e Melinda, Tudo pode dar certo e Meia-noite em Paris. Homem irracional fica num meio-termo, mas nunca soa dispensável como obra; pelo contrário, é atrevido e original.

Irrational man, EUA, 2015 Diretor: Woody Allen Elenco: Joaquin Phoenix, Emma Stone, Parker Posey, Jamie Blackley, Betsy Aidem, Ethan Phillips Roteiro: Woody Allen Fotografia: Darius Khondji Trilha Sonora: William Barrett Produção: Edward Walson, Letty Aronson, Stephen Tenenbaum Duração: 96 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Gravier Productions  

Cotação 3 estrelas e meia

 

Dogville (2003)

Por André Dick

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Se existe um cineasta que procura, a cada filme, subverter a linguagem cinematográfica nos últimos anos é o dinamarquês Lars von Trier. Sua melancolia em quadros e com ritmo de ópera é justamente a de evidenciar o universo do qual faz parte sob um olhar negativo ao extremo e, se diria, sempre incomparável. Depois de receber a Palma de Ouro em Cannes por Dançando no escuro – em que colocava Bjork num musical excêntrico e excepcional –, ele tentou novamente o prêmio com seu Dogville. Desta vez, não teve êxito, mas não por falta de tentativa. Dogville tem todos os elementos que podem ser percebidos em sua filmografia: um trato com o roteiro na medida mais ajustada, aparando os excessos, e com o elenco, em seu estado mais interessante, desde Nicole Kidman, passando por Paul Bettany e Lauren Bacall, até Ben Gazarra e Philip Baker Hall. São todas figuras conhecidas do cinema mainstream, mas Von Trier não deseja colocá-los num cenário comum.
Narrada por John Hurt, a história de Dogville se passa nas Montanhas Rochosas dos Estados Unidos durante a Depressão dos anos 30. Um morador, Thomas Edison Jr. (Bettany) ouve, certa noite, tiros e surge Grace Margaret Mulligan (Kidman), tentando se esconder de um carro com figuras que parecem mafiosos. Aceita por ele, Grace decide ficar na cidade, mas precisa ser aceita como parte integrante da comunidade. Depois de uma reunião na igreja do local, quando se decide se ela fica ou irá embora, temos a medida mais afetiva de Dogville: Grace se transforma numa espécie de ajudante (possíveis spoilers a partir daqui).

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Ela ajuda Jack McKay (Ben Gazzara), um cego, e deve cuidar dos filhos de Vera (Patricia Clarkson) e Chuck (Stellan Skarsgård), que a violenta sexualmente. Ainda há, entre os moradores, Bill (Jeremy Davies), sua mulher (Blair Brown) e Liz Henson (Chloë Sevigny), além de Madame Ginger (Lauren Bacall). E o escritor da cidade sempre está à sua volta, querendo fazê-la, a princípio, feliz. Não se sabe, porém, de onde ela é. O problema é que no dia 4 de julho (data simbólica dos Estados Unidos) começam a surgir policiais na cidade pregando a imagem dela como uma ladra procurada. Os habitantes da comunidade começam a ficar incomodados com a situação, mesmo que depois de a receberem de braços abertos.
Tudo está para mudar em Dogville, mas Von Trier prefere um palco de teatro para delimitar as ações do que os espaços abertos da vida real. O espectador precisa lidar com o fato de que, ao se referir às belíssimas Montanhas Rochosas, estamos, na verdade, vendo o fim do palco, antecedido por algumas rochas possivelmente de papelão. Quando os personagens estão em suas casas, podemos vê-los, pois apenas o que as delimita são traçados de giz no chão – e a câmera de Von Trier os mostra algumas vezes de cima, como se cada personagem fosse uma espécie de peça de xadrez, o qual o diretor vai movimentando, conforme deseja e à sua conveniência. E, quando tudo parece tranquilo, Von Trier antecipa a melancolia que se abate sobre Kirsten Dunst de outro modo, mas ainda assim impactante.

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Já se falou o quanto Dogville pode ser visto como um filme antiamericano. Embora se diga que o diretor nunca visitou os Estados Unidos, ele procura traçar um panorama da época da depressão de modo cabal. Todos da comunidade de Dogville estão tentando um lugar ao sol, e as economias parecem depender da plantação de maçãs, mas o intelecto do escritor é que parece mais indefinido entre a ajuda e a ameaça. Parece que Von Trier quer dizer que os Estados Unidos reservam uma espécie de segunda pele ameaçadora e exploradora, e que a Depressão, afinal, cai como uma luva nesses vilarejos destinados ao esquecimento.
É quando Von Trier, com sua necessidade de levar a narrativa a um clímax que possa despertar o espectador, ou simplesmente destituí-lo de imaginação além do que está vendo (como em Melancolia), mostra exatamente sua pretensão, ao eleger a máfia como uma espécie de purgatório desta nação condenável que o filme aponta para linhas baseadas em Brecht, mas acaba deixando uma dívida consequente e uma indagação: afinal, Von Trier visualiza a mulher como uma espécie de expiação da infelicidade humana, para que brote alguma plantação capaz de indicar uma renovação, junto com a primavera? Se Von Trier concebe Dogville sob esse ponto de vista, é mais do que claro, mas por que exatamente Grace precisa, antes, entregar a sua dignidade, a ponto de causar revolta? O que há nela, para Von Trier, que merece esse castigo constante diante de quem a cerca? É apenas para justificar a violência que paira e ronda sobre cada um desses habitantes? Nesse sentido, toda a estrutura de Dogville acaba sendo ligada, de modo mais ou menos consciente, a seu final, ou seja, as ações do filme justificam a chegada derradeira do que deve ser enfrentado e, afinal, da vingança, pura e simples.

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Von Trier colocar “Young americans” de David Bowie, depois que começam a rolar os créditos, pode ser visto como algo genial, por todo o contraponto que se estabelece. No entanto, é importante dizer que, ao fazer isso, está apenas cumprindo sua satisfação pop: a de que segue a cartilha de Hollywood, e Dogville, mesmo com seu cenário teatral anti-mainstream, parece esconder outra sub-realidade, que é na verdade a de si mesmo, como filme. Não há nenhuma diferença, em determinados momentos, de Von Trier para um cineasta que pretende mostrar a sede do cumprimento da vingança. Quando encurta a câmera para vislumbrar um cão a princípio imaginário, no fundo trata disso: do seu deslocamento das Montanhas Rochosas do teatro para o verão da Califórnia, o que está em discussão é a essência do ser humano e da civilização. Seu experimentalismo é apenas uma vertente do mesmo comércio que critica com a figura dos mafiosos, e Von Trier imagina que, certamente, seu filme tem toda a beleza caótica do que imagina mostrar. E, apesar de sua pretensão, muitas vezes tem e é o que o diferencia.

Dogville, Dinamarca/ Suécia/ França/ Noruega/ Holanda/ Finlândia/ Alemanha/ Itália/ Reino Unido, 2003 Diretor: Lars von Trier Elenco: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Philip Baker Hall, Thom Hoffman, Siobhan Fallon, John Hurt, Zeljko Ivanek, John Randolph Jones, Udo Kier, Cleo King, Miles Purinton, Bill Raymond, Chloë Sevigny, Shauna Shim, Stellan Skarsgård, Evelina Brinkemo, Anna Brobeck, Tilde Lindgren, Evelina Lundqvist, Helga Olofsson, Ulf Andersson, Jan Coster, Mattias Fredriksson, Andreas Galle, Barry Grant, László Hágó, Niklas Henriksson, Mikael Johansson, Hans Karlsson, Lee R. King, Oskar Kirkbakk, Ingvar Örner, Erich Silva, Kent Vikmo, Eric Voge, Ove Wolf Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Anthony Dod Mantle Trilha Sonora: Antonio Vivaldi Produção: Vibeke Windeløv Duração: 178 min. Distribuidora: Lions Gate Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Chamada.Filmes dos anos 2000

Jogos vorazes: A esperança – O final (2015)

Por André Dick

Jogos vorazes 2.9

Os que reclamam que um livro é dividido em filmes de duas partes costumam ser críticos à indústria de querer lucrar várias vezes com a mesma história. O diretor que mais enfrentou esse percalço nos últimos anos foi Peter Jackson, com seu bastante criticado (pelo menos em sua primeira e terceira partes imerecidamente) O hobbit. Embora Jogos vorazes tenha tido apenas seu último livro dividido em duas partes, pode-se dizer que a opção rendeu uma primeira parte muito boa. Quem a viu em Blu-ray, mesmo sem ser fã da série, é capaz de reconhecer a sua qualidade: muito bem montado (os dois primeiros eram excessivos) e se serve apenas para anunciar uma segunda parte que então a série começasse nela.
Embora não seja fã da série, apesar de reconhecer qualidades nos dois primeiros filmes, não foi sem tempo:  Jogos vorazes: A esperança – Parte 1 parecia ser o melhor dos três primeiros, e  não parecia apenas motivo para antecipar a segunda parte do último capítulo. Falavam o mesmo de Harry Potter e as relíquias da morte, cuja primeira parte ainda me parece a melhor de toda a série.

Jogos vorazes 2.14

Jogos vorazes 2.8

Jogos vorazes 2.15

Agora em Jogos vorazes: A esperança – O final, o mesmo diretor Francis Lawrence traz de volta a personagem de Katniss Everdeen, escolhida para enfrentar o vilão Coriolanus Snow (Donald Sutherland) e trazer a paz, sob a liderança de Alma Coin (Julianne Moore), assessorada por Plutarch Heavensbee (Philip Seymour Hoffman). Ela embarca numa missão com seus amigos Gale (Liam Hemsworth), Finnick (Sam Claflin), Cressida (Natalie Dormer), Pollux (Elden Henson) e a companhia de um instável Peeta (Josh Hutcherson) – que no episódio anterior (e isso passa a ser um spoiler para quem não viu) já havia se tornado numa espécie de ameaça para a segurança – sob a liderança de Boggs (Marhersala Ali) e a tenente Jackson (Michelle Forbes). Esse grupo parte para tentar salvar os cidadãos de Panem. A história de Jogos vorazes, baseada nos romances de Suzanne Collins, parece à primeira vista apenas uma composição de ideias que mesclam a dúvida diante de uma promessa de liberdade em um novo sistema política por meio de um grupo de jovens que idealizam um futuro diferente. No entanto, é apenas uma impressão ligeira, uma vez que Jogos vorazes é realmente uma série que, com virtudes e falhas, ainda diz algo que foge ao que poderia ser mais raso, diferente de outras séries que iniciam agora com promessa de longa duração, a exemplo de Maze Runner.

Jogos vorazes 2.4

Jogos vorazes 2.6

Jogos vorazes 2.3

Mais uma vez, Jennifer Lawrence entrega um grande desempenho como Katniss, assim como Julianne Moore e Philip Seymour Hoffman. Woody Harrelson é o toque divertido, e continua assim, apesar de aparecer pouco. E Donald Sutherland, como o presidente Snow, é terrível: ele sabe como lançar um vilão. O filme, além disso, tem uma qualidade acima de média de design de produção: visualmente é muito atraente. Com uma dose de ação e apelo emocional em medidas iguais, a série justifica sua existência por esses dois filmes finais, especialmente esta quarta parte, sem sobrecarregar a parte expositiva (um problema do segundo, por exemplo, talvez uma réplica do primeiro). Nada parece forçado como costumam ser os blockbusters, há um tom sombrio e assustador em algumas passagens (que cercam um hospital, no segundo, ou a segunda parte toda deste, por exemplo). Em razão de uma quase ausência de Stanley Tucci, a série passa a ter muito menos um foco no divertimento do que na tensão. Se a primeira parte parecia fazer, em alguns momentos, uma homenagem a A hora mais escura, nesta segunda são claras novamente as referências: Batman – O cavaleiro das trevas ressurge, principalmente nos cenários urbanos, quando a equipe precisa atravessar uma cidade com centenas de armadilhas, na composição das naves e nos cenários invernais, e Aliens – O resgate, de James Cameron, com sua colocação de personagens em túneis. É especialmente bem feita a composição de cenários e a fotografia de Jo Willems para que os personagens se cruzem em cenas de ação muito bem filmadas e com alta vibração sonora e interativa.

Jogos vorazes 2.10

Jogos vorazes 2.12

Jogos vorazes 2.5

Por meio de uma direção eficiente de Francis Lawrence, os  núcleos dramáticos funcionam devido à presença de Lawrence e até a Josh Hutcherson. Embora os personagens não sejam tão desenvolvidos – e as presenças de Haymitch Abernathy (Woody Harrelson) e Effie Trinket (Elizabeth Banks) sejam menores, além daquela, infelizmente pelo pior motivo, de Seymour Hoffman –, Jogos vorazes se sustenta como poucas séries de ação, muito por causa do roteiro bem estruturado de Peter Craig e Danny Strong. Apesar de sua indefinição inicial, quando os personagens parecem se ajustar ainda ao que aconteceu na primeira parte, quase fazendo uma recapitulação dos acontecimentos, trata-se de um roteiro bastante efetivo no momento em que encadeia sua ação. Não há exageros dramáticos nem um torneio de vozes para que cada personagem chame atenção para si, e sim tudo é disposto de maneira a ser um desenrolar efetivo.
E há o que mais instiga na série: seus conflitos políticos. Os personagens são bons ou manipuladores? Há uma real vontade de liberdade ou apenas de escolher outro modo de dominação? A líder feita por Julianne Moore é boa ou está interessada apenas em se aproveitar da imagem de Katniss? Será que todas as histórias servem apenas para ser sintetizadas, imediatamente, pelo primeiro programa de notícias a ir para o ar? A última cena do primeiro filme deste capítulo final já parecia dizer muito: no reflexo pode estar o inesperado de cada indivíduo.

Jogos vorazes 2.16

Jogos vorazes 2.17

Jogos vorazes 2.7

Impressiona como esta segunda parte do capítulo final de Jogos vorazes ainda flerta com passagens temporais mais do que os outros da série e do que outros filmes ditos mais complexos e profundos. Se a sua primeira parte mostra uma obscuridade capaz de remeter à Revolução Industrial, com fumaça, tempo cinza e cenários apresentados como espaços de fábricas, sua segunda parte é acometida por uma urbanidade opressiva, enquanto o palácio de Snow lembra mais o século XVIII e um casamento apresenta uma trilha sonora que remete a O portal do paraíso, assim como a sua dança. Não à toa, a personagem de Katniss, a partir de determinado momento (e já transparecia no primeiro filme), parece habitar uma arena romana, para delírio do público, e avance mais tarde para espaços bucólicos capazes de dialogar com Barry Lindon, de Kubrick, na composição de imagens antigas, contra qualquer presença de um ambiente futurista e opressivo. Em determinado momento, é preciso dar luz ao que antes era nublado e escuro, mas Lawrence não vê isso de maneira idealizada: há sempre uma espécie de ameaça e melancolia nas imagens desses personagens buscando a sua mudança pessoal. Isso torna esse desfecho da série uma realização no mínimo original e de grande impacto.

The hunger games: Mockingjay – Part 2, EUA, 2015 Diretor: Francis Lawrence Elenco: Jennifer Lawrence, Josh Hutcherson, Liam Hemsworth, Woody Harrelson, Elizabeth Banks, Julianne Moore, Donald Sutherland, Philip Seymour Hoffman, Jeffrey Wright, Jena Malone, Sam Claflin, Stanley Tucci Roteiro: Danny Strong, Peter Craig Fotografia: Jo Willems Trilha Sonora: James Newton Howard Produção: Jon Kilik, Nina Jacobson Duração: 137 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Color Force / Lionsgate

Cotação 4 estrelas

Cidade dos sonhos (2001)

Por André Dick

Uma mulher (Laura Elena Harring) se acidenta na Mulholland Drive, de Los Angeles, depois de várias curvas sinuosas (estamos na versão noturna de O iluminado?), não sem antes ser ameçada por um homem armado, perdendo a memória. Em seguida, vaga perdida pela noite, indo parar numa casa onde ficará uma atriz, Betty Elms (Naomi Watts, em sua grande atuação), que chega a Holywood para fazer testes, ao som da música melancólica de Angelo Badalamenti – a cena em que ela chega ao aeroporto com um casal de velhinhos com sorriso assustador, peças-chave do filme, mais adiante, é exemplar. A cidade dos sonhos de Lynch se transforma naquela que proporciona sonhos de realização profissional e da perturbação (como em Crepúsculo dos deuses), oferecida pela não realização de alguns, isto é, parece um ingresso no outro lado da individualidade. Lynch está de volta ao plano que identifica Twin Peaks e A estrada perdida como seus filmes mais estranhos: um estado onírico, entre o adormecido e o acordado (ele, afinal, é Paul Atreides). Não sabemos ao certo o que está se passando, mas sabemos que nesse material estranho movem-se todas as características do cineasta, dividido entre uma concepção idealista de mundo (a Sandy de Veludo azul) e a estranheza e a curiosidade (o Jeffrey do mesmo Veludo azul). Nesse idealismo, para Lynch, os elementos podem resultar numa espécie de descoberta epifânica de um universo à parte do nosso – ou de dentro da própria inconsciência, reproduzida pelos sonhos.
Encontrada no chuveiro da casa, a mulher desmemoriada adota o nome de Rita, que vê num cartaz do filme Gilda (com a atriz Rita Hayworth), e permanece com a nova amiga (daqui em diante, spoilers). Em primeiro lugar, ela só deseja dormir, para ver se lembra do que aconteceu. No entanto, o sono, para Lynch, pode não ser, como um sonho, reparador. Na vigília, Betty passa a tentar ajudá-la: querem saber, afinal, o que aconteceu – e descobrem: houve um acidente na Mulholland Drive.

Há também dinheiro em sua bolsa. Num restaurante, Rita, ao olhar o crachá da atendente, lembra que talvez seja Diane Selwyn. Tudo é motivo para que passem a agir exatamente como personagens de um filme: nada é exatamente involuntário, e sim impulsionado pela vontade de Lynch em fazer com elas sejam representações de estrelas antigas – mas já perturbadas pela exigência do sucesso (ou seja, Los Angeles não é uma cidade para inventar sonhos, e sim para concretizar sonhos). Afinal, a mulher com amnésia passa a ser a Rita de um filme noir, e a Mulholland Drive depois do acidente mostra um detetive cujo comportamento lembra os anos 50. As duas procuram o apartamento onde mora essa Diane e, mais adiante, se envolvem e passam por várias cenas enigmáticas juntas – com a fotografia extraordinária de Peter Deming, demarcando cada movimento e a paleta de cores, de uma iluminação na janela até a cor das roupas  -, inclusive às voltas com uma espécie de caixa de Pandora (que simboliza a passagem do sonho para a realidade, pelo menos a que imaginamos). Lynch consegue extrair uma ligação entre as personagens, e toda esse envolvimento se desenvolve aos poucos, com gestos e olhares em cenários simples, porém com uma direção de arte cuidadosa e elementar, baseada em bidês e abajures de todas as iluminações, como se representassem os humores de cada personagem. Na verdade, o filme está tratando da individualidade e da personalidade, num sonho. Betty sonha em ser uma atriz conhecida, enquanto tenta ajudar a desamparada Rita, mas isso não poderá mudar se justamente for um sonho? Para Lynch, sim. Começa a mudar quando Rita decide usar uma peruca loira, ficando parecida com Betty – é, como indica Lynch, a tentativa de se equivaler no amor e na paixão, como também de uma ir tomando o espaço que era da outra. A paixão, afinal, se assemelha, no filme, a uma espécie de desaparição individual e o fim do sonho.

Novamente, há um teatro com cortina vermelha e iluminação azul sobre quem entra em cena, como já vimos em Veludo azul e Twin Peaks, num momento em que as duas acordam no meio da noite, saem da casa, chegando a uma rua deserta e ao Club Silencio – na cena mais misteriosa de todo um conjunto de enigmas que propõe Cidade dos sonhos, e possivelmente a que melhor o represente. A cantora (Rebekah Del Rio) entrega uma dramaticidade semelhante à de Dorothy Vallens em Veludo azul e de Julee Cruise em Twin Peaks (nas versões de TV e de cinema), cantando uma versão espanhola de “Crying”, de Roy Orbison. Além da cenografia e da maquiagem lembrar algo de Pedro Almodóvar – como a da própria cantora e da administradora do lugar onde Betty vai ficar no início do filme, Coco Lenoix (Ann Miller), que parece, como Rebekah, saída imediatamente de Mulheres à beira de um ataque de nervos; também estamos dentro do cinema de Almodóvar –, mas também no batom excessivamente avermelhado de Rita e nas roupas vermelhas que elas vão alternando ao longo da narrativa. A separação é iminente, no entanto Lynch a revela como uma tragédia pessoal, pois muitas vezes não se quer acordar de um sonho, sobretudo, para Lynch, cinematográfico. Do vermelho passa-se, de repente, para o azul, e o holofote sobre a cantora e o apresentador no palco remetem diretamente ao bosque de Twin Peaks e à passagem para o Black Lodge (toda a iluminação desta parte lembra o capítulo final da série, inclusive com o crooner iluminado). Mas, aqui, é o amor que está escondido na própria palavra que intitula o clube. Betty e Rita misturam medo e curiosidade em suas cadeiras, porém o que anima Lynch parece ser muito mais o simbolismo de que tudo está gravado – os personagens podem faltar em cena que o sonho dará continuidade ao que deve acontecer.

Ao mesmo tempo, há uma trama paralela, que se reúne, mais ao fim, à principal, envolvendo um cineasta, Adam Kesher (Justin Theroux), uma mistura de artista com yuppie inveterado, que pretende manter sua autoria sobre um filme em que produtores querem interferir, indicando a atriz principal, Camile Rhodes (Melissa George), precisando tratar com um caubói (Monty Montgomery) sobre o futuro das filmagens (uma das cenas mais complexas da obra) – nem que para isso precise usar seu taco de beisebol nos faróis de uma limusine. Esta atriz reaparecerá mais adiante beijando uma das duas amantes, sob o olhar do mesmo cineasta. A sequência em que ele deve escolher a atriz imposta pelo produtor (interpretado pelo autor da trilha, Angelo Badalamenti, com grande sarcasmo, pois ele é exigente com café e, quando o toma e não gosta, o cospe num pano) é uma das mais exemplares desse universo onírico, já antecipando Império dos sonhos. Toda ela lembra muito a participação de Bobby Briggs em Twin Peaks, elevando a tensão que existe no ar, quando James Hurley entra na cadeia. São observados pelo Sr. Rock (Michael J. Anderson, não por acaso o anão de Twin Peaks que dizia “Let’s rock”), e os dados sobre a reunião são transmitidas para uma sala escura, com cortinas – mais uma vez, o subterrâneo tenta coordenar a superfície.
Na cena do teste, também exemplar, vários atores e atrizes cantam músicas numa cabine de rádio típica dos anos 1950, remetendo não só a Veludo azul, a Roy Orbison, mas a toda uma aura e época de inocência que não existe mais em Hollywod (se é que um dia existiu), assim como a dos jovens que aparecem dançando no início do filme atrás de Betty e flashes de fotógrafos em alguma calçada da fama, enquanto o diretor observa, fingindo interesse, pois já tem a atriz escolhida pelo produtor. Ao mesmo tempo, ele troca olhares com Betty, que se aproxima para assistir às filmagens, e é pressionado pelo produtor a escolher a atriz predeterminada. Esse momento entre a ingenuidade e o suspense é a marca de Lynch: como em outras obras suas, um momento de sossego pode esconder uma série de modulações estranhas.

Além daquela sequência na qual o diretor chega em casa e surpreende a mulher com outro, numa das cenas-clichê com que Lynch brinca. “Tive um dia muito estranho”, diz Kesher, antes de receber o convite de encontrar o caubói, debaixo de uma lâmpada pendurada, que insiste em acender e apagar. Ou do ensaio de que Betty participa, com uma rara direção de atores (todo o elenco está perfeito, sobretudo Naomi e James Karen). Sim, há outras coisas também, ainda mais inexplicáveis, como aquele homem que precisa resgatar uma agenda e precisa se livrar ao mesmo tempo de várias vítimas, mostrando o humor corrosivo de Lynch.
Na segunda parte, depois da descoberta da caixa, os papéis se invertem: a estrela de cinema é Rita, e a que sonha em ser atriz, Betty, uma mera coadjuvante. Elas foram amantes – como vimos na primeira parte –, mas no contexto real – não aquele do sonho – e, na verdade, parece-me que a Betty planeja ser atriz em toda a primeira parte, que é um sonho, para o qual o despertar leva à segunda. A sua alegria e felicidade se transforma, repentinamente, em angústia, e Naomi poderia cair numa caricaturização da personagem, no entanto consegue mais uma vez sair ilesa do percurso. Uma também não deixa de ser o reflexo da outra. Betty começa a lembrar dos momentos em que Rita passou, na verdade, com ela, fazendo o café da manhã e deitando no sofá. Entendendo que Rita está dentro do sonho de Betty, as interpretações podem indicar que tudo é onírico ou, em alguns aspectos, ficam em aberto (a pergunta é se Rita não é apenas a imagem idealizada de si mesma de Betty, daí, no sonho, Rita querer ficar idêntica a ela, e do cineasta olhá-la com interesse durante as cenas de testes; ou Camila Rhodes/Rita realmente ser apenas o símbolo de uma atriz que impedirá seu sucesso, imaginando-a submissa).

De qualquer modo, Lynch as traduz em imagens estranhas como do caubói que vimos conversando com Kesher dando um recado ao diretor – num dos momentos que evocam Twin Peaks no filme – e caminhando numa festa. Ainda assim, é uma estranheza bem construída, pois em Lynch nada parece excessivo. Se a primeira parte mostra um apartamento tomado de móveis e quadros, na segunda, com a personagem de Betty em momento de depressão, tudo é vazio e mal iluminado, lembrando, na arquitetura da casa em que as duas chegam para investigar o que aconteceu, a cabana de um conto de fadas nebuloso (não por acaso, em outro momento, Betty recebe a visita de uma senhora que parece uma bruxa, como se fosse a Reverenda de Duna), adentrando realmente a escuridão da noite em Mulholland Drive. As idas e vindas no tempo, complementando os personagens, não deixa de ter elementos demonstrados por Quentin Tarantino em Pulp Fiction, mas de forma mais enviesada. O homem que aparece na lanchonete no início reaparece ao final. Lanchonete que é o signo de Lynch para o encontro e para a confusão dos personagens – o que já acontecia no Double R de Twin Peaks e na lanchonete anos 50 de Veludo azul.
Esta lanchonete cria um vínculo com a casa do diretor de cinema, pois é nela em que os personagens que parecem se movimentar também no sonho visualizado por Lynch.
Sem dúvida, o diretor aprimora seu onirismo – o mendigo que aparece no início do filme e que estava no sonho de um homem que fala na mesma lanchonete em que vão as duas mulheres mais tarde é assustador –, entregando um dos filmes mais originais de sua carreira e que antecipa Império dos sonhos, no qual eleva ao máximo o que já experimenta aqui, embora, talvez, não com a mesma exatidão, sobretudo porque as imagens deste são mais interessantes do que as do outro, filmado em câmeras digitais. Alguns reclamam da metragem excessiva de Cidade dos sonhos – eu digo que ele vale cada minuto, e se lamenta não haver mais (talvez uma série de TV, para a qual o projeto foi considerado inicialmente, tão boa ou melhor do que Twin Peaks). As imagens, aqui, são tão interessantes quanto, numa espécie de fita rebobinada – ainda antiga –, o final se completando no início, na escura Mulholland Drive, iluminada por Lynch.

Mulholland Drive, EUA/FRA, 2001 Diretor: David Lynch Elenco: Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Harring, Ann Miller, Dan Hedaya, Mark Pellegrino, Robert Forster Produção: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 146 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Canal+ / The Picture Factory / Babbo Inc.

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

Casa Grande (2015)

Por André Dick

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O cinema brasileiro tem trabalhado com uma temática social desde sempre e parece que, nos últimos anos, ela tem se acentuado. Em O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho, tínhamos uma história muito interessante situada num bairro de Recife, preenchida por conflitos entre moradores que alguns quiseram sintetizar como um exemplo claro de uma dita nova sociedade brasileira. Tanto O som ao redor não é sobre isso, o que seria reduzir seu escopo, como filmes que surgiram no mesmo caminho e apesar de localizados com o mesmo discurso, a exemplo também deste Casa Grande, do diretor Fellipe Barbosa. Além de ser um cineasta de uma nova geração (ele nasceu em 1980), há, em sua obra, um discurso que pode soar apenas fundamentado no social.
O diálogo mais aberto, a partir do título, é com uma determinada análise sociológica, mais especificamente com a obra Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, no entanto Fellipe parece interessado mais em expor uma determinada situação e trazer à cena algumas discussões que hoje estão presentes na conversa de rotina à tela do cinema. Se em alguns momentos a conversa é excessivamente didática, Fellipe está mais interessado no que o panorama brasileiro repercute em seus personagens.

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O personagem principal, seu alter ego, Jean (Thales Cavalcanti), estuda no Colégio de São Bento, no Rio de Janeiro, onde se prepara para os vestibulares e, consequentemente, para a faculdade. Filho de Sônia (Suzana Pires) e Hugo (Marcello Novaes), ele mora numa mansão também com a irmã, Nathalie (Alice Melo). Nela, trabalham Rita (Clarissa Pinheiro), com quem possui uma estreita ligação, o motorista Severino (Gentil Cordeiro) e a cozinheira Noêmia (Marília Coelho). Trata-se de um universo delimitado, a partir do qual o diretor emprega uma série de questionamentos. A impressão, quando se fala em cinema brasileiro, é que em outros países também não houvesse classes sociais. Parece-me que, no Brasil, ao se retratar alguma família de classe alta, já um discurso histórico e sociológico que a define por trás, sem mesmo haver questionamento do espectador. Não parece diferente em Casa Grande. Ainda assim, Fellipe parece trabalhar mais num plano metafórico com essa questão da Casa Grande, principalmente em seu plano inicial, muito bem conduzido e que já sintetiza a narrativa, com as luzes apagando como começa a acontecer com as finanças dessa família. Essa casa também abarca, além da família propriamente dita, uma segunda camada de referência para o personagem central – principalmente nas figuras de Severino e Rita. É visível como o diretor não quer contrapor personagens num plano de conflito, e sim como eles dependem uns dos outros para existir. Isto se estabelece principalmente na maneira como Jean conversa com Severino e Rita, abrindo o leque para conversas que não têm com a mãe.

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É como se o destino da família oficial não tivesse a mesma importância sem estar associado a essa família paralela. Quando Jean conhece Luiza (Bruna Amaya) em suas primeiras peregrinações de ônibus, fica visível ainda mais o quanto este interesse do personagem se estabelece num plano de densidade emocional e não exatamente de classe social. É um evidente engano considerar que o personagem cresce apenas com os que convive fora de sua família – o que Casa Grande deixa mais claro é de que se há um crescimento ele só pode ser realizado de forma solitária, sem que haja a intromissão direta de uma discussão já previamente realizada e concluída.
O diretor, por fazer um filme, pelos comentários no lançamento, autobiográfico, não coloca também as figuras de quem seriam seus pais como vilanias personificadas, o que não interessa. O que se entende é que Sônia e Hugo, acostumados a um determinado padrão de vida, começam a ter de enfrentar uma situação inesperada, que começará a mexer diretamente na vida de seus filhos. Particularmente, o personagem de Hugo, vivido com uma grande intensidade, excepcional, por Marcello Novaes, tem a indefinição como componente a partir daí em seu comportamento, tanto no que se refere ao pagamento que envolve as aulas de francês da esposa quanto ao fato de tornar uma vaga no trânsito como última chance de obter o espaço que faltará mais adiante.  O relacionamento de Jean com ele se mostra muito interessante, na medida que se trata de um jovem que foge a algumas escolhas paternas e não sabe que, com suas opiniões já previamente formadas pelas dos outros, está construindo, de determinado modo, um novo discurso, não sociológico, mas existencial. Isso parece se esclarecer numa simples cena em que o pai pede para que o filho abra a porta e este lhe responde também com batidas nela, com um personagem não querendo ouvir o outro e fugindo a um simples conflito entre pai e filho.

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E isso é mais profundo do que aparenta ser quando se conclui que Casa Grande é apenas um retrato limitado de conflitos entre classes. Como O som ao redor, esses conflitos são apenas aparentes e filmados com uma intensidade interessante. É difícil ver, no Brasil, uma composição de filmagem como a de Fellipe, com enquadramentos capazes de compor quase uma pintura (não apenas na sequência de abertura, que remete também a uma cena de Bling Ring); vejamos, por exemplo, a cena em que o pai está desbastando uma vegetação numa escada, ao lado da piscina e o que acontece com ele pode ser interpretado também como um símbolo de sua situação. Ou as tomadas que mostram a ligação entre o bairro onde Jean mora e o Colégio de São Bento, primeiramente em linha quase reta, depois com paradas bruscas, como se levasse o personagem a ver exatamente o que acontece à sua volta.
Tudo isso é filmado com uma competência inusual e um trabalho de fotografia notável de Pedro Sotero. Todas as cenas em que há mais personagens com Jean, como os jantares em família, são revelados com uma naturalidade muito grande, e pode-se dizer que o elenco todo é de grande excelência ao demonstrar a emoção. Mesmo quando o roteiro não soluciona os diálogos da melhor forma, ainda assim percebemos que as cenas são construídas e dramaticamente interessantes. Quando surgem alguns materiais expositivos sobre a situação econômica e financeira, Casa Grande talvez perca um pouco de sua intensidade, no entanto não me parecem exatamente redutores, pois representam um certo discurso com o qual se pode concordar ou não. O roteiro, de qualquer modo, não leva o público a se certificar de que suas ideias estão sendo colocadas em prática. Se há uma questão também histórica em cena, Casa Grande não tenta solucioná-la, e esta é uma de suas maiores virtudes.

Casa Grande, BRA, 2015 Diretor: Fellipe Barbosa Elenco: Thales Cavalcanti, Marcello Novaes, Suzana Pires, Clarissa Pinheiro, Bruna Amaya, Alice Melo, Gentil Cordeiro, Marília Coelho Roteiro: Fellipe Barbosa Fotografia: Pedro Sotero Trilha Sonora: Victor Camelo e Patrick Laplan Produção: Clara Linhart, Iafa Britz Duração: 115 min. Distribuidora: Imovision Estúdio: Migdal Filmes

Cotação 4 estrelas e meia

 

King Kong (2005)

Por André Dick

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A partir de O senhor dos anéis, sempre irá se esperar muito de Peter Jackson. Nesta refilmagem de King Kong, depois das versões de 1933 e de 1976 (conhecida pelas atuações de Jeff Bridges e Jessica Lange), o cineasta ainda sofre a influência de ter realizado uma das séries mais fantásticas de todos os tempos, o que se percebe pelo ritmo que emprega, dispondo detalhes necessários para sua empreitada difícil. O grande personagem que se apaixona por uma mocinha (interpretada nesta versão por Naomi Watts) numa ilha de aborígenes só poderia render mais imagens extraordinárias para este cineasta. Como um designer e um artesão, capaz de mesclar elementos fantásticos, ele não desaponta, mesmo que seja apenas numa segunda revisão que se perceba melhor a forma como ele optou por narrar a fabulosa história.
O filme inicia na Depressão dos anos 1933, numa referência ao primeiro filme, mostrando animais no zoológico de Nova York. Todo o clima que ele prepara para a chegada à ilha de King Kong, a Ilha da Caveira – com o navio carregando mercenários e uma equipe precária de cinema, tendo à frente um cineasta inescrupuloso, Carl Denham (Jack Black, o único deslocado), acompanhado de seu assessor (Colin Hanks), o capitão Englehorn (Thomas Kretschmann), seu auxiliar (Evan Parke), o protegido deste (Jamie Bell, de As aventuras de Tintim) e um casal à la Hollywood, Burt Baxter (Kyle Chandler) e Ann Darrow (Naomi Watts) em um filme roteirizado por um escritor que pensa mais na arte do que no dinheiro, Jack Driscoll (Adrien Brody), com direito a pores do sol – resulta em algo espetacular quando vemos o navio ser lançado a enormes rochedos que circundam a ilha depois de uma neblina. Mesmo que seja um tanto demorado.

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Esta parece ser a única falha do filme de Jackson: a demora em situar os personagens no cenário, afinal, mitológico para as três versões de King Kong. Se a versão produzida por De Laurentiis nos anos 70 desvirtuava um pouco o motivo da ida para a ilha (estavam procurando por petróleo), aqui se retoma, portanto, a equipe de filmagens se deslocando para um lugar selvagem, intocado pelo homem, com a colaboração decisiva da fotografia excepcional de Andrew Lesnie (O senhor dos anéis e O hobbit).
O sequestro da atriz Ann Darrow para ser oferendada a Kong é uma das passagens mais fantasiosas do filme, e a tribo lembra os orcs de O senhor dos anéis, o que não chega a ser uma analogia interessante para este caso, mas vale porque depois dela conhecemos o Kong mais realista das três versões – embora saibamos que esteja por trás Andy Serkis (que faz o cozinheiro do navio e o gestual de Gollum) e as sequências lembrem sobretudo a versão de 1933. Percebemos, em alguns momentos, as maquetes do filme, também o CGI é evidente, mas a sinestesia das imagens de Jackson, como em O senhor dos anéis, passa a vigorar, como na corrida dos brontossauros à beira de um abismo. E, nesse sentido, o filme acaba mostrando o gorila gigante como um personagem mais humano do que os anteriores, capaz de enfrentar um Tiranossauro Rex para salvar a mocinha, a qual passa a proteger. Nesta aproximação, que começa com Darrow imitando os passos de Charlie Chaplin, com uma bengala, no alto de uma colina, Jackson tenta desenhar uma espécie de núcleo emotivo, o que consegue efetivamente na analogia entre o pôr do sol e o nascer do sol, em momentos diferentes. Enquanto isso, Driscoll, mostrando uma faceta de herói, segue na pista de Darrow e do gorila gigante, mostrando a maior transformação do filme. A obsessão de Denham em realizar as filmagens também ganha foco, mesmo que em alguns momentos isso possa ser visto como constrangedor, sobretudo pela atuação deslocada de Black.

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A verdade é que o filme vai em ritmo alucinante do primeiro ao último minuto, mesmo com sua versão inserida de Jurassic Park, com a aparição de figuras pré-históricas, principalmente quando a tripulação do navio enfrenta uma determinada situação, quando se depara com o desconhecido, não necessariamente funcionando, por outro lado, nos momentos em que se tenta desenhar uma lição de moral, tudo levado pela música de James Newton Howard.
E King Kong é exatamente isso: o encontro com algo desconhecido com a estranheza: sua grandiosidade comum. Mas é também a porta de descoberta para as coisas mais comuns: a atriz que deseja o estrelato poderia se contentar com um pôr do sol numa ilha ou na cidade grande? O dramaturgo conseguiria reproduzir em suas peças a realidade da perda? Sentir também é isso, nos fala o diretor. Se em alguns momentos ele cai na pieguice (como a cena romântica do Central Park), é possível sentir, nisso, uma certa preservação dos anos 30, quando se passa a história, e a queda econômica também simboliza a queda de um poder de ganância. Não tememos em falar de spoilers, pela mitologia que cerca King Kong desde sua primeira versão, mas Jackson, aqui, consegue mesclar a chegada de Kong à cidade com elementos da história contemporânea dos Estados Unidos. Poucos como Peter Jackson conseguiriam trazer uma sequência final como aquela, tanto na maneira com que foi filmada quanto no sentimento especial que suscita.

King Kong, Nova Zelândia/EUA/Alemanha, 2005 Diretor: Peter Jackson Elenco: Naomi Watts, Jack Black, Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Colin Hanks, Andy Serkis, Evan Parke, Jamie Bell, Lobo Chan, John Sumner, Craig Hall, Kyle Chandler Fotografia: Andrew Lesnie Trilha Sonora: James Newton Howard Duração: 188 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Universal Pictures / WingNut Films / Big Primate Pictures / MFPV Film

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000