A vida marinha com Steve Zissou (2004)

Por André Dick

Mais uma comédia estranha do talentoso Wes Anderson, este filme acabou não tendo a mesma repercussão de Os excêntricos Tenenbaums, embora tenha uma trama interessante – centrada novamente num pai indefinido em assumir a família –, com assinatura do diretor em parceria com Noel Baumbach (que realizou o ótimo A lula e a baleia), e alguns nomes daquele elenco (Owen Wilson, Anjelica Huston, Bill Murray). Parece até, por vezes, pelo cuidado com a fotografia de Robert D. Yeoman (o mesmo de Moonrise Kingdom), direção de arte de Stefano Maria Ortolani (de Gangues de Nova York) e os figurinos da oscarizada Milena Canonero (habitual colaboradora de Francis Coppola), uma continuação daquele filme, desta vez situada no universo de pesquisas marinhas, típicas de Jacques Costeau, muito popular nos anos 70 – a quem o filme é dedicado –, e que transporta determinada geração diretamente para a infância, o que não acontece tão facilmente com outras, embora não seja um filme inacessível ou para poucos.
O alter ego de Anderson é o oceanógrafo Steve Zissou (interpretado por Bill Murray, bastante entediado, no que ganha sempre pontos) e este filme procura delinear seu universo, mostrando seu casamento conturbado com uma mulher, Eleanor (Anjelica Huston), que subsidia suas viagens – mas parece pouco interessada no que acontece ao seu redor –, seus companheiros de navegação, Klaus e o brasileiro Pele dos Santos (Willem Dafoe e Seu Jorge, que passa o filme cantando músicas de David Bowie em português), entre outros, e um rapaz, Kentucky Ned Plimpton(Owen Wilson), que aparece e se diz seu filho e no momento seguinte já estão abraçados – porque em Anderson os conflitos nunca duram muito, embora não sejam solucionados ou simplistas.
O filme já inicia com Zissou num cinema, cercado por sua equipe, assistindo a seu novo documentário, em que o melhor amigo é devorado por um tubarão. Em seguida, há uma sucessão de gags rápidas e patéticas próprias do diretor – a melhor é quando um senhor pede ao explorador para autografar várias imagens dele –, até Zissou ir para sua ilha, a fim de se preparar para a nova expedição, com o objetivo de caçar o tubarão Jaguar que matou seu amigo. É para lá que leva o rapaz que diz ser seu filho – e que desde pequeno faz parte da Companhia Steve Zissou (guardou até uma carta que recebeu, com o típico toque de Anderson e que dialoga diretamente com aquelas de Moonrise Kingdom).

No entanto, ele recebe a visita de uma jornalista grávida, Jane Winslett-Richardson (Cate Blanchet), que não sabe ser simpática ou não à sua causa. Quando parte em navegação, encontra piratas pelo caminho (pois não poderiam faltar, ainda mais esses que se hospedam no hotel abandonado de uma ilha) e um adversário, Alistair (Jeff Goldblum), que foi casado com Eleanor. E Ned – o qual Steve Zissou quer rebatizar, sabe-se lá o motivo, como Kingsley – se envolve com a jornalista, que pretende contar a verdade sobre o modo de comportamento do seu possível pai. Ela, de algum modo, também como Ned, procura um pai para seu filho, e nesse inter-relacionamento percebemos que os personagens são bastante semelhantes. No entanto, toda esta trama en passant é apenas motivo para Anderson filmar personagens bastante cômicos, a começar por Zissou – que se fecha numa redoma sempre que não fazem o que deseja.
O filme tem um clima e uma fotografia de filme europeu e nada de muito importante (diante de outros filmes mais lineares e comerciais) acontece, a não ser o desenrolar da rotina de uma tripulação em alto-mar, mas isso não é o importante: como em Os excêntricos Tenenbaums, Anderson quer as entrelinhas dos personagens, suas ironias e sua maneira incomum de agir que se baseia, paradoxalmente, em atitudes que sempre remetem a outras já conhecidas, como se desenhassem uma complacência com o nada. Em muitos momentos (quando Anderson filma os compartimentos abertos do barco como se apresentasse uma casa de brinquedo, como de fato o é), lembra uma peça de teatro. Porém, talvez lembre mais uma fábula (o que Anderson intensificaria em O fantástico Sr. Raposo), sobretudo no momento da invasão pirata ao navio de Steve Zissou: a fotografia é escura, e os personagens estão abatidos; de repente, tudo se ilumina e Zissou começa a enfrentar os invasores, como se fosse um herói de histórias. Nesse momento, Anderson torna sua câmera numa espécie de parceria para um documentário em alto-mar; e ainda registra um tiroteio como se filmasse uma espécie de peça escolar.

Zissou também é um explorador que, por vezes, não parece saber absolutamente nada sobre o assunto de que trata, além das recorrentes dificuldades financeiras, o que o faz invadir torres com equipamentos alheios. Quando ele está falando do seu tema de domínio, acaba sempre caindo na mais profunda melancolia: não consegue estabelecer nenhuma ligação sentimental com a esposa e se interessa pela jornalista, contudo, sem ser correspondido, quer tirá-la do navio. Este é absolutamente precário, com sua sala de edições para os filmes, a sauna onde sempre há algum integrante comendo sanduíche, as lâmpadas sempre estourando, fazendo por segundos o barco ficar sem luz, e o submarino, Belafonte, parece um pato de filmes infantis (mais próximo daquele de Batman – O retorno). Toda a tripulação, apesar de dedicada ao chefe, parece não saber onde está ou o que estuda – talvez nem mesmo o que significa um mapa ou o que represente um estudo sobre animais marinhos. E há ainda golfinhos que, para Zissou, precisam ser treinados. As imagens dos peixes ou crustáceos são animações em stop motion, como na cena em que a jornalista chega à ilha onde está a equipe de Zissou, ou aquela do cavalo-marinho, que ele utilizaria novamente em O fantástico Sr. Raposo, dando ainda mais clima de fantasia à obra de Anderson, pois o sonho de Zissou, na verdade, é fazer parte de um universo como 20.000 léguas submarinas, de Júlio Verne. Ele não pretende sair da infância que construiu, a muito custo, em torno de si mesmo, e Bill Murray é um ator notável para este tipo de movimento. Toda a sua tentativa – nas atitudes – é de congelar a infância, de preferência num lugar em que possa visitá-la, como ao tubarão no fundo do mar. E Anderson acaba sendo tão efetivo quanto o foi com a família Tenenbaum, com o mesmo cuidado fotográfico e com a direção de arte – preferindo adaptar uma certa ideia precária de cenários e situações setentistas –, estruturado num tom de fábula melancólico, de onde irrompe o seu cinema.

The life aquatic with Steve Zissou, EUA, 2004 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bill Murray, Owen Wilson, Cate Blanchett, Anjelica Huston, Willem Dafoe, Jeff Goldblum, Seu Jorge, Noah Taylor Produção: Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Duração: 118 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Touchstone Pictures / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

 

O portal do paraíso (1980)

Por André Dick

O épico mais famoso da década de 80 e responsável por falir a sua distribuidora, United Artists, comprada em seguida pela rival Metro-Goldwyn-Mayer, está sendo lançado em nova versão pela Criterion, dos Estados Unidos, em DVD e Blu-Ray.
O diretor Michael Cimino, depois de ter recebido cinco Oscars pelo drama O franco-atirador, inclusive de melhor diretor, queria fazer o maior faroeste de todos os tempos. Mal recebido pela crítica e público americanos (que deixou apenas 3,5 milhão nas bilheterias, para um custo de 44 milhões), fez uma versão inicial de 219 minutos, mas, depois de críticas precipitadas, a remontou para 149 minutos (que passou nos cinemas e passa ainda na televisão), prejudicando a narrativa de forma decisiva. Pode-se ver a versão estendida em DVD importado, com tradução para espanhol e francês (a da Criterion surge com 216 minutos). Trata-se de um dos maiores filmes já feitos, que revelou alguns atores (como Mickey Rourke), trazendo um grande elenco (Jeff Bridges, John Hurt, Isabelle Huppert, Sam Waterston, Geoffrey Lewis, Brad Dourif, entre outros), porém essa qualidade fica clara sobretudo na versão estendida.
Com um roteiro de própria autoria, Cimino constrói um faroeste que se alimenta mais de introspecção do que de tiros (embora eles marquem presença), reconstituindo o estado de Wyoming, no ano de 1890, com a fotografia excepcional de Vilmos Szigmond (Contatos imediatos do terceiro grau).
A história (daqui em diante, há spoilers) tem início em 1870, mostrando o jovem personagem central, James Averill (Kris Kristofferson), atravessar justamente um portal, quando a câmera desce lentamente e o foca correndo pela rua, atrás de uma banda, que se dirige a um anfiteatro enorme, com várias pessoas aguardando os formandos de uma turma de direito de Harvard. Um reverendo doutor (Joseph Cotten) faz um discurso, tratando, entre outras coisas, da “educação de uma nação”. Ele é seguido pelas palavras do melhor amigo de Averill, Billy Irvine (John Hurt), que será seu contraponto – bêbado, ele fala que a vida se repete, o sol sempre se põe no oeste e o ciclo das estações perdura – tentando rimar as palavras. De alguma maneira, esse discurso de Irvine, em associação com o do reverendo doutor, sustenta toda a narrativa que vem a seguir. No púlpito, cercado de centenas de estudantes, e sob o olhar irônico dos professores e os gracejos das moças olhando para os formandos, Irvine é o retrato da glória momentânea, o que é a síntese para O portal do paraíso.

Billy Irvine (John Hurt) faz o discurso para os formandos de Harvard, em 1870.

James Averill (Kris Kristofferson) assiste ao discurso.

Depois da formatura, a dança ao redor de uma árvore no centro do pátio de Harvard.

Na festa de formatura, vemos um pátio com inúmeros casais dançando, ao som de “Danúbio Azul”, de Strauss, o que remete à grandiosidade de …E o vento levou, talvez a maior referência do filme em seus cenários, e a 2001 – na composição de um cenário notável. Averill está interessado numa moça, que observa o grupo de jovens formandos, depois, de uma janela, ao redor de uma árvore gigante no centro do pátio de Harvard. Irvine lamenta-se com ele: “Não acredito que esteja tudo terminando”. O círculo recomeça.
Num salto temporal memorável, Cimino mostra Averill vinte anos depois, indo para Casper, com vários imigrantes em cima do trem, representando, ao mesmo tempo, a falta de espaço que havia no Velho Oeste para eles.
A chegada dele se contrapõe à presença de Nathan Champion (Walken, ator preferido de Cimino) atirando num homem que corta carne (Scorsese homenagearia Cimino em Gangues de Nova York), Martin Kovach, numa casinha do interior. O espectador vê o horizonte pelo buraco (cuja passagem, na lente de Cimino, sempre lembra um portal) que atravessou o lençol (neste ponto, deve-se lembrar que Tarantino disse, no Festival de Cannes, em 2009, que havia se inspirado nesse filme para compor boa parte de Bastardos inglórios, e realmente a casa no meio do campo do início do filme de Tarantino remete a esta sequência, com uma das filhas do fazendeiro LaPadite a ser interrogado olhando atrás do lençol a chegada da tropa nazista). Depois, Champion segue até uma estrada em que chegam centenas de imigrantes, gritando que eles voltem ao lugar de onde vieram. Num curto espaço de tempo, Cimino determina a participação dos dois personagens principais e o foco da história.

 Nathan Champion (Cristopher Walken) atinge o camponês Kovach e seu rosto é visto pelo rasgo da bala no lençol que o separava da vítima – uma ameaça por trás do lençol, como a chegada de Hans Landa à fazenda onde interrogará LaPadite em Bastardos inglórios.

 

A chegada de Averill a Casper, Wyoming, marca o dia em que fica sabendo que a Associação dos Criadores de Gado – aliado ao governo norte-americano –, tendo à frente Frank Canton (numa bela interpretação de Sam Waterston), está tratando de uma lista de morte de 125 imigrantes do condado de Johnson, de onde ele é xerife, pois a situação no lugar estaria comprometida, em razão da constante chegada de novos imigrantes e do roubo deles de gado para poderem se alimentar.
“Sou uma vítima de nossa classe”, diz Billy ao reencontrar Averill na Associação. As leis do Oeste não são aquelas que o próprio Irvine pregava no seu discurso de Harvard: estão a serviço dos governos, o que para ele justifica a passividade.
Averill luta, mesmo que muitas vezes de forma insolente e displicente (também passa a beber muito), para ajudar os imigrantes – do Condado de Johnson, no Wyoming –, ameaçados de morte pelos criadores de gado. Envolvido com a prostituta Ella Watson (a francesa Isabelle Huppert), em cuja fazenda funciona um bordel, ele tem como opositor justamente Champion, também amante dela.
Como pano de fundo, dividido entre salvar sua pele, a de Ella – que descobre estar na lista de morte, pois também recebe gado em troca de serviços no seu bordel – ou a dos imigrantes, Averill é amigo especialmente de um deles, John L. Bridges (Jeff Bridges).

Para estabelecer uma nova relação com a fundamental primeira parte do filme, novas cenas de dança acontecem num salão chamado Heaven’s Gate (onde os imigrantes também se reúnem), no Condado de Johnson, remetendo tanto à primeira parte, transcorrida na formatura de Harvard, quanto a um universo ainda romântico, em que as pessoas ainda se divertem, numa oposição à violência. A cena dos casais de patins é antológica, assim como a do menino violinista, que vive no bordel e é interpretado pelo autor da trilha sonora do filme David Mansfield, e não por acaso remete a Um violinista no telhado, em que Norman Jewison (que inclusive foi convidado a assumir O portal do paraíso quando os produtores se preocupavam com o resultado de Cimino, e não aceitou) mostrava uma família de judeus na Rússia. O portal do paraíso tem alguns elementos daquele, por isso, possivelmente, os homens a serviço da Associação usam gorros como os russos usavam. Há uma de perseguição dos norte-americanos, em nome da liberdade e da extinção de anarquistas – de pessoas que podem ameaçar seu poder ou sua constituição. Mas nesta primeira parte de O portal do paraíso os imigrantes não sabem do que acontecerá, e se divertem.

Dança dos imigrantes no Heaven’s Gate antes de ser anunciada a batalha.

Como contraponto dessa busca pelo espaço no Velho Oeste, Cimino explora a cultura dos imigrantes e a natureza de Ella, que se diverte passeando com uma carruagem trazida por Averill e se banhando no lago – a sequência em que eles dançam sozinhos, saem do Heaven’s Gate e caminham até um lago é uma das mais belas da história do cinema, numa sequência compassada: primeiro, a diversão humana (dos imigrantes), depois a dança solitária do casal Ella e Averill (diante da banda) e, em seguida, a caminhada até uma paisagem que lembra um portal para o paraíso. Estranhíssimo é não verem o sentido de toda essa sequência – e acharem que Cimino estava filmando o vazio.

Violência e história

Ao mesmo tempo, a violência comparece em muitos momentos de O portal do paraíso, constituindo-se também em sua estrutura: na cena em que Walken adentra uma barraca e atira à queima-roupa num federal, impactante. Também quando Averill precisa salvar Ella – e realiza uma sequência de ação implacável. Ou na batalha final – filmada com realismo impressionante. É evidente que Cimino não está interessado em glorificar o espírito do Velho Oeste, e também por isso, talvez, seu filme não tenha sido bem aceito (uma vez que os americanos ainda se sentiam derrotados e culpados pelo Vietnã no início da década de 80). Focar eslavos sendo castigados também poderia remeter à Segunda Guerra Mundial, o que não é nada interessante para a recomposição de um país.

No início, ouve-se de uma imigrante: “E dizem que este (os Estados Unidos) é um país livre”. “Saiam daqui, voltem para seus países”, diz um americano. Em outro momento, numa discussão entre imigrantes, um deles fala como os pobres são tratados mal pelo país. Cimino revela a descoberta da lista de morte ser descoberta por James Averill com o capitão Minardi (Terry O’Quinn, que faria John Locke em Lost) num jogo de beisebol. Lista de morte num jogo de beisebol jogado na terra e sob poeira revela que Cimino não estava querendo contemporizar diante do tema do tema a ser tratado. Desse modo, o filme tira qualquer imagem subliminar desse período da história americana. De qualquer modo, alguns personagens enfocados são históricos e o filme é fiel dentro dos limites cinematográficos (Roger Ebert ironiza, por exemplo, o destino do personagem de Champion, mas ele é baseado, em parte, em fatos reais). De fato, essa não glorificação é a principal base de O portal do paraíso para seu sucesso como produção, e fracasso inicial como recepção.
Ao assistirmos, vemos onde está empregado cada dinheiro investido. Cimino, por seu perfeccionismo, mandou reconstruir vários cenários, além de ter exigido a criação de alguns deles em tamanho real e impressionante (como a própria cidade de Casper). Como lembra Peter Biskind, em Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, Cimino “construía, demolia e reconstruía sets e mandava vir multidões de figurantes” e o orçamento, que previa um ritmo de duas páginas de roteiro por dia logo não se manteve, passando rapidamente de 11 milhões. Ainda assim, Cimino não se conteve: rodava, segundo Biskind, “dez, vinte, trinta tomadas de cada cena e mandava revelar quase todas, dez mil pés [mais de três mil metros] de filme por dia (correspondendo a um custo de 200 mil dólares por dia ou cerca de um milhão por semana”. Os chefões Steve Bach e David Field visitaram o set para pressionar Cimino. No entanto, como conta Biskind, “quando ele lhes mostrou um corte bruto, os dois ficaram deslumbrado com a beleza das imagens – e se dobraram. ‘É como se David Lean tivesse resolvido dirigir um western’, Bach diria depois, maravilhado, a Albeck”. A partir disso, em vez de enquadrarem o diretor, eles o parabenizaram. Um executivo da United Artists, Chris Mankiewicz, demitiu-se em protesto contra a avaliação feita. Cimino fazia parte da geração da Nova Hollywood, que tinha à frente nomes como o dele, de Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas, William Friedkin, Martin Scorsese, entre outros – e depois de seu filme, de algum modo, os produtores de Hollywood retomaram o controle sobre um nomeado cinema autoral.
Se os custos compreendem o resultado, basta ver o filme – a justificativa de deslumbramento com a beleza das imagens só não chegou à crítica da época do lançamento. O desembarque de Averill em Casper é especialmente espetacular. O trem que chega a cidade é de um realismo notável, e as ruas estão repletas de pessoas, com muita poeira, como se estivéssemos realmente no Velho Oeste e não numa produção de Hollywood, tentando deixar as imagens limpas, com o figurino de J. Allen Highfill, a direção de arte notável de Tambi Larsen (que rendeu a única indicação ao Oscar do filme, também indicado à Palma de Ouro em Cannes em 1981), e a fotografia fundamental de Szigmond. Não são mais os alunos de Harvard dançando ao redor das árvores e imaginando que podem mudar o mundo com suas leis, e sim pessoas brigando e indo comprar armas. Tal sequência, que dura em torno de 5, 6 minutos, é de uma beleza poucas vezes repetida no cinema. Essas são curiosidades para o espectador que acompanha a história. Entretanto, o melhor são mesmo os personagens e o roteiro, que sempre atraem.

Em 1890, James Averill está num vagão de trem, em direção a Casper, Wyoming.

Os imigrantes chegantes ao Wyoming, em suas carroças ou a pé, numa estrada empoeirada.

 James Averill desembarca em Casper e conversa com Cully (Richard Masur), que cuida da estação de trem.

Cidade de Casper, Wyoming

Os personagens e o portal

O bordel de Ella é focado a distância, muitas vezes no breu, e à noite, com os lampiões acesos, permite a Szigmond uma fotografia espetacular; o bar de John L. Bridges tem sempre raios de luz entrando pela janela, tentando iluminar a escuridão que está tomando conta do lugar; o Heaven’s Gate tem uma iluminação dourada; o lago à beira do Condado de Johnson esconde montanhas gélidas ao fundo, com resquícios de sol aparecendo entre elas e as nuvens;  a cabana de Nathan em meio a um campo aberto simboliza a quase ausência de vida em toda a região. Podemos sentir a ambientação e o clima dos lugares ao longo de todo O portal do paraíso.
O símbolo do portal (o “gate” do título original, bastante polêmico também por ter sido empregado numa época política tensa dos Estados Unidos; lembre-se o caso Watergate, envolvendo Nixon), e da porta, é presente em todo o filme: seja no início, quando Averill corre e atravessa um, correndo em direção aos formandos; seja quando ele está na Associação e se prepara para encontrar Canton; quando Champion chega, pela primeira vez no filme, no bordel de Ella e vai colocar seu cavalo no celeiro; quando ele mesmo, em momento decisivo, precisa sair de sua cabana; mesmo os cenários (a fazenda de Ella, a Igreja do Condado, o lago) são visualizados entre dois pontos, como se fossem um portal; o próprio salão Heaven’s Gate, com seus portais para o excesso de pessoas (constituindo-se, em determinada altura, quando é feita a leitura de quem é ameaçado de morte, em uma espécie de limbo, de passagem); e a casa de Ellen, ao final. Também vemos que Cimino coloca o portal ou a porta como definidor para os personagens centrais: Ella, James e Nathan. Inclusive, o destino de cada um está ligado à passagem por uma portal ou porta.

James Averill atravessa o portal correndo para encontrar sua turma de formandos de Harvard.

A banda de formatura de Harvard passa por um portal antes de chegar ao auditório.

Na Associação dos Criadores de Gado, James Averill se posiciona embaixo de um portal, com Billy Irvine ao fundo, para enfrentar os integrantes dela.

Entre a casa de Ella e o celeiro, vê-se  a paisagem, como se fosse, ao fundo, um portal para as árvores.

James Averill presenteia Ella Watson com uma charrete em frente ao portal do celeiro.

James Averill e Ella Watson dançam no Heaven’s Gate em frente a uma portal.

James e Ella saem do Heaven’s Gate.

O casal caminha até um lago de onde veem o sol entre as montanhas e abaixo na charrete.

O Condado de Johnson, com as montanhas ao fundo.

Além do símbolo do portal, há os círculos que denotam o início e o fim da vida, como a mudança da estação. Vemos círculos quando os casais dançam ao redor da árvore na formatura de Harvard; quando os imigrantes se reúnem no Heaven’s Gate batendo palmas para o violinista de patins, antes de começarem também a dançar, em círculos; e, finalmente, na Guerra do Condado de Johnson, ao final, quando parte da batalha é travada em movimentos circulares.
Não há, no roteiro de Cimino, nenhuma retórica eloquente, ou seja, os personagens não tentam convencer o espectador a respeito de suas ações. Não são predefinidos, ou previsíveis. O mesmo pode ser dito em relação ao plano religioso. No início, há uma banda para os formandos de Harvard, que está tocando “Glória, Glória, Aleluia”, mas, se há uma igreja no Condado, onde vemos reunidos, à frente, alguns imigrantes quando Ella e James andam de charrete pelas ruas lamaçentas, os personagens nunca estão nela, embora se refiram a Deus, sobretudo Champion e os imigrantes. James parece descrente, como se a lei divina se confundisse com a lei do direito, na qual não acredita mais. Em direção à casa de Ella, passa um casal em outra carroça, e a mulher comenta que Averill deveria ir à igreja e não a um bordel. Os imigrantes, também, estão roubando o gado para alimentarem suas famílias, embora alguns para pagar por prazeres no bordel de Ella. Quando Champion leva Averill, bêbado, de volta ao seu quarto no Condado, ele acende uma lamparina e visualiza a imagem, num porta-retrato, de estudante do xerife, com a mulher que dançava na formatura, os dois em pé, ao lado de uma árvore, e a seu lado visualizamos um exemplar de Dante. A questão não é saber se o exemplar é da Divina Comédia – que estabeleceria uma ponte direta com o paraíso que Cimino oferece por meio de seus portais –, e sim o motivo pelo qual o diretor coloca justamente Dante para ser lido por um xerife. A imagem dele com a antiga moça – dos tempos de juventude – é o mote: para Averill, a moça é sua Beatriz, que recorda seus dias de juventude, mesmo que esteja amarrotado num quarto do Velho Oeste. Pois este homem é, acima de tudo, melancólico e vive do passado, incapaz de se reter no presente, nem sob a ameaça de uma guerra e de um extermínio (o inferno).
Existe, também, durante toda a narrativa, que basicamente é bastante linear, a impossibilidade de cada personagem decidir o rumo de suas vidas. Averill é mais contido do que Champion, e Ella se situa num meio termo entre os dois. Se Averill não consegue esquecer sua namorada de Harvard, Champion quer ter a nobreza de Averill (a cena em que coloca o chapéu do adversário é notável, também pela atuação de Walken) e o amor de Ella, equilibrando-se entre o desejo de servir os pedidos para se matar os imigrantes que roubam o gado da região e seguir um novo rumo. Porém, quase tudo transcorre em poucas falas e diálogos.
Toda a sequência em que Champion apresenta Ella à sua casa é notável (é dela que participa Mickey Rourke). Os pedaços de jornais colados nas paredes – para parecer alguém preocupado também com o intelecto, pois Nate gostaria, na verdade, de ser Averill, e que se correspondem com as paredes do Heaven’s Gate – formam uma cabana pouco comum de faroeste. A tentativa de ele limpar a mesa é outra. Ele tem um interesse em anotar num caderno e pela cultura – que parece saturada para Averill –, e notamos isso, por exemplo, quando ele pergunta do fotógrafo que está no Condado e em determinado momento vai ao bordel de Ella.
E Averill, impassível, guarda o orgulho de querer achar suas botas e não quer ser incomodado no café da manhã por imigrantes, mesmo sabendo que o desastre se aproxima, cada vez mais distante o tempo de Harvard. Alguns homens desconfiam porque ele está engajado nesta batalha, já que é de origem rica, o que Nathan gostaria de ser. Mas ele acha que colocar sua pele em risco é, apesar da falta de agilidade, uma premissa certa. Essa falta de vontade de se deparar com um dos momentos mais violentos da história norte-americana torna o personagem, em sua mudez, em sua imobilidade, no retrato perfeito do desalento do Velho Oeste (algo que Clint Eastwood tentaria repetir, sem o mesmo brilho, embora com qualidade, em Os imperdoáveis). Ou seja, ele também é o contrário do que se espera de um faroeste com algum sentido de justiça ou vingança.

E Cimino guarde a maior surpresa para o final, quando acaba lembrando, novamente 2001, mostrando James Averill mais velho e comportado na proa de um navio – o sol está ao fundo, quase desaparecido –, depois do inferno e do purgatório, dirigindo-se a um quarto, decorado como se fosse de outro século, e uma mulher deitada numa poltrona. Por um momento, pensamos ser a mulher da universidade, um pouco mais velha, ainda que não tanto quanto Averill. Quando ele a olha novamente, vê o rosto da moça jovem de Harvard. Pois o filme trata, antes de tudo, de uma tentativa de voltar à juventude e ao vigor, mesmo que tenham já passado, ficando para trás no tempo. Como diz Irvine no filme, o sol não se põe apenas no Oeste. E a Beatriz de Averill pode não ser mais ela, mas tudo o que ele perdeu ou deixou para trás. Ela é, sem dúvida, o seu monolito negro.
Daí O portal do paraíso ser um épico sem precedentes e impossível de ser copiado – desta vez da melhor maneira.

Heaven’s gate, EUA, 1980 Diretor: Michael Cimino Elenco: Kris Kristofferson, Cristopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Brad Dourif, Joseph Cotten, Jeff Bridges, Mickey Rourke Roteiro: Michael Cimino Fotografia: Vilmos Szigmond Música: David Mansfield Montagem: Tom Rolf, William Reynolds, Lisa Fruchtman, Gerald Greenberg Direção de arte: Tombi Larsen Produção executiva: Dennis O’Dell, Charles Okun, William Reynolds Produção: John Carelli para a United Artists  Duração: 149 min./219 min./216 min. Distribuidora: United Artists

Cotação 5 estrelas

Argo (2012)

Por André Dick

Primeiro filme a chegar ao Brasil este ano com o nome bastante cotado para as indicações do Oscar (o recente Moonrise Kingdom, por exemplo, tem menos divulgação), Argo, de Ben Affleck, carrega, desde o início, o peso claro de querer ser um candidato ao prêmio de Hollywood. Desde o logo usado nos anos 1970-80 da Warner Bros, passando pelas imagens fotografadas de modo realista por Rodrigo Prieto, a direção de arte cuidadosa, até o elenco de coadjuvantes talentoso (como Goodman e Arkin)  e o tema polêmico, envolvendo política, Oriente Médio e religião, trata-se de uma obra com pretensão destacada. Nesse sentido, pode-se olhar Argo de duas maneiras: como uma obra que pretende ter potencial para prêmios e como um filme isolado, como outras produções, no entanto com um tema delicado. É claro que, diante de seus méritos de produção, fica difícil julgar Argo como um filme comum – ele tem uma qualidade técnica especial. No entanto, é possível avaliar que, desde seu início, com um relato histórico sobre a Revolução Iraniana sendo contado por meio de quadrinhos – para combinar certamente com a temática do filme, evocando storyboards para a criação de um filme –, Argo pretende ser um filme político (e não há filmes politizados sem pretensão clara), mas, ao mesmo tempo, ele deseja ter uma certa leveza, que o impede de ganhar densidade, ou assumir seu peso, como motivo de reflexão. A Revolução Iraniana, momento em que o filme se passa, foi desencadeada depois de Mohammad Reza Pahlavi ser deposto; em seu lugar, assumiu o aiatolá Ruhollah Khomeini. O filme inicia em novembro de 1979, mostrando a invasão da embaixada dos Estados Unidos por iranianos, em Teerã, depois de o Governo de Jimmy Carter aceitar Pahlevi para tratamento médico. Seis dos diplomatas da embaixada conseguem escapar e se refugiam na embaixada canadense, sob a proteção de Ken Taylor (Victor Garber), a fim de escaparem de um linchamento.
Affleck interpreta o agente da CIA Tony Mendez, responsável pela ideia de criar um pretenso filme, a partir de um roteiro intitulado Argo, para adentrar no Irã, à procura de locações, mas com o intuito de resgatar os diplomatas. Argo, o fictício, é uma mistura de Star Wars com Flash Gordon, e nesta parte o filme é especialmente divertido: os personagens do maquiador, John Chambers (Goodman), e do produtor, Lester Siegel (Arkin), que já surge reclamando em aparecer numa festa em sua homenagem, são bem-humorados. Porém, ao mesmo tempo, lamentavelmente unidimensionais. Eles não conseguem estabelecer uma relação efetiva com Mendez, a não ser dividir a presença em festas sociais e uma conversa à beira da piscina (à exceção de uma conversa de Mendez com Lester sobre filhos).

A viagem de Mendez para o Irã também não vai além de querer o resgate e reconhecer o mau tratamento, pois os iranianos não queriam os americanos em seu solo (no entanto, proporciona pelo menos uma sequência excelente, a passagem pelo mercado público de Teerã). Affleck, com o talento que certamente tem (também como ator, nesta sua atuação comedida, a mais discreta de sua carreira e que lembra os bons momentos de Fora de controle e Gênio indomável, ou seja, nunca foi de fato o ator simplesmente limitado que dizem), também mostra os iranianos de modo unidimensional, e preferindo revelar uma cenografia opressora em Teerã, ao contrário da ensolarada Los Angeles. Sabemos da revolta dos iranianos – os homens e as mulheres exibem armas, estão desconfiados de que os diplomatas são espiões, não desejam a ocidentalização de sua cultura –, porém não nos é dada a chance de conhecer o contexto todo – além, especificamente, da aceitação dos Estados Unidos do ditador deposto, para tratamento –, que possa estabelecer uma ponte também com o passado, além dos storyboards iniciais e do que nos informam por meio dos personagens dos diplomatas. Há uma narração inicial, algumas discussões tentando cobrir lacunas ao longo do filme, sem existir, de fato, uma tensão ou uma discussão, não no sentido planfetário, e sim cinematográfico. Não se ouve muita coisa dos envolvidos diretamente na situação; parece apenas uma cena de risco para um grupo de norte-americanos num ambiente de guerra civil, porém tudo soa superficial. Uma das raras vezes em que Affleck consegue um sentido mais amplo é quando estabelece um paralelo da realidade e da farsa que está sendo montada (no momento mais memorável do filme, e que poderia servir de esteio para todo ele).
Talvez não tenha sido o objetivo de Affleck fazer um filme não histórico ou mantido no eixo da político, que não é o papel do cinema, mas simplesmente denso, mantendo-se mais perto da diversão do que da discussão. De qualquer modo, chama a atenção como esta história fabulosa, pois aconteceu de verdade, possui diálogos que não conseguem estar à altura dos fatos, fazendo com que Affleck e Prieto se desdobrem na direção e na fotografia, apoiados numa montagem elíptica, mas nunca orgânica, baseada sobretudo em JFK (de Oliver Stone), e toda vez que querem uma certa dramaticidade, normalmente em escritórios ou salas apertadas, recorram a uma visão de Rede de intrigas (citado em certo momento) e Todos os homens do presidente. Todavia, se especialmente Stone, com suas elocubrações conspiratórias fascinantes, conseguia transportar o espectador para 1963, para o assassinato de Kennedy, Affleck está mais posicionado em transportar o espectador para a Hollywood dos anos 70-80, que foi aquela em que certamente cresceu, em que Star Wars era a fonte e todos queriam fazer um novo Han Solo e Luke Skywalker, sendo sua visão política também um pretexto para essa viagem: a idealização de um herói, pois, para ele, é isso que os Estados Unidos podem conceder, uma ilustração de storyboard num quarto com bonecos de Star Wars.

Sabe-se das polêmicas pessoais de Affleck, porém é evidente, em Argo, um ressentimento em relação à Hollywood que criticou sua imagem mais rotulada (aquele de Armageddon e Pearl Harbor). Não se trata do ressentimento de Altman em O jogador, filtrado por um humor negro, mas um tanto pessoal demais, e em doses excessivamente calculadas e que destoam. Se em Argo, em nenhum momento, existe qualquer avaliação direta sobre alguma ação dos Estados Unidos e do Irã, no sentido de contextualizar melhor a revolta e a invasão na embaixada, ou uma análise desse grupo ameaçado de morte sobre o contexto que levou ao acontecimento derradeiro, a crítica é toda direcionada a Hollywood, a produtores, roteiristas. Se em Armageddon Affleck, como astronauta, precisava ir ao espaço sideral com uma equipe, a fim de tentar destruir um asteroide, em Argo o povo depende dele para resgatar os americanos da embaixada canadense: “os Estados Unidos dependem de você”, diz seu chefe, Jack O’Donnell (Bryan Cranston), sem sabermos se Mendez ou Affleck gostariam de ouvir isso. Os diplomatam dependem dele para escapar. Um deles desconfia da oferta – em contrapartida, Mendez promete liberdade, mas novamente parece não haver enlace. Ele tem um vício – não consegue esconder seu desejo de álcool – e não esconde a saudade do seu filho. Ainda assim, quer soar impassível e pode tomar uma decisão sem consultar porque pode ser autossuficiente. Ele é, legitamente, um personagem talhado para personificar uma ideia e não para colocar ideias em reflexão. Por isso, não há nada de exagero nos possíveis exageros de Argo: para Affleck, os Estados Unidos representam, acima de tudo, o heroísmo (visão, portanto, unidimensional) e para ele a realidade pode ser tão fantasiosa quanto o cinema, o qual pode ser uma maneira de consertar, ou de esquececer, dependendo do ponto de vista, todos os problemas, sendo que para isso ele precisaria ser (verdadeiro) político, o que significa tentar apontar caminhos.
Nesse sentido, Argo, sem dúvida, diverte e prende a atenção como um filme de suspense, com qualidade cinematográfica de imagens, clímax bem orquestrado e reconstituição de época adequada, no entanto certamente não era seu desejo apenas isso, e sim colocar uma discussão política em cena, o que, pelo menos numa primeira leitura do filme, não nos apresenta de modo a transformá-lo num drama contundente.

Argo, EUA, 2012 Diretor: Ben Affleck Elenco: Ben Affleck, John Goodman, Taylor Schilling, Bryan Cranston, Kyle Chandler, Alan Arkin, Tate Donovan, Clea DuVall, Adrienne Barbeau, Rory Cochrane, Kerry Bishé, Richard Kind Produção: George Clooney, Grant Heslov, David Klawans Roteiro: Chris Terrio Fotografia: Rodrigo Prieto Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 120 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: GK Films / Smoke House / Warner Bros. Pictures

Cotação 3 estrelas

 

007 – Operação Skyfall (2012)

Por André Dick

Desde Cassino Royale, Daniel Craig oferece um novo olhar sobre as aventuras do agente secreto James Bond, o 007, personagem criado por Ian Fleming. Depois de décadas alternado entre atores como Sean Connery, Roger Moore, George Lazenby (que fez apenas um filme), Timothy Dalton e Pierce Brosnan (o mais bem-humorado é, sem dúvida, Moore), parece que o agente que trabalha a serviço da Inglaterra encontrou o mais próximo de uma possível realidade – se há realidade no que ele consegue fazer, de todas as maneiras – e de uma tentativa de humanizá-lo. Se em Cassino Royale, isso funcionou de maneira quase perfeita (poucos filmes tem o terceiro ato como o daquele, apoiado no duelo entre Craig e Eva Green), e o  segundo com o ator (Quantum of solace) teve mais críticas do que elogios, neste Operação Skyfall, o personagem parece voltar novamente para deixar a figura de Craig impressa como a de fato um 007 histórico.
Apoiado desta vez pela direção do oscarizado Sam Mendes (que esteve à frente de Beleza americana e fez filmes interessantes depois, como Estrada para perdição e Foi apenas um sonho), Craig consegue, desde o início, combinar ação – a sequência inicial é não menos do que extraordinária, deixando uma briga de trem com Tom Cruise no primeiro Missão impossível, de De Palma, certamente para trás, com a presença destacada de outra agente, Eve Moneypenny (Naomi Harris) – e o ímpeto de violência e determinação que move o personagem. Se ele era mais contido (na medida certa) com Sean Connery e trazido para uma diversão descompromissada, mas essencial, por Moore, tendo essas características bem mescladas por Brosnan, em Craig ele finalmente encontra sua vertente mais voltada para os filmes de ação moderno, ainda que não menos conflituosa. Este James Bond de Craig, apesar de suas ações serem mais espetaculares, parece, na verdade, o menos situado num universo em que apenas se movimentariam as personalidades mais importantes do mundo. Refugiar-se numa praia, para este 007, é o melhor caminho para simplesmente ganhar um tempo, dos problemas políticos da Rainha, na ameaça ao MI6, e Mendes consegue, desde o início, com um James Bond pálido e com barba para fazer, mostrar a sua tentativa de se desvencilhar do passado. Mas o passado também lhe traz M (Judy Dench), que o direciona para as missões e em relação à qual se comporta como filho – “Aqui que você não vai dormir”, diz ela em seu apartamento, quando conta a Bond que o dele foi vendido. “Quem mandou não avisar que estava vivo?”.

Uma espécie de repreensão familiar é o que precisa Bond, indisposto a ouvir a palavra Skyfall numa análise psiquiátrica em que se analisa se pode voltar a atuar como agente secreto ou se está ficando velho demais. No início, a perseguição se dá porque foi roubado um disco rígido com os nomes de agentes secretos da OTAN, o que pode colocar em risco vários espiões e o cargo de M, que já está ameaçada pela aposentadoria, pressionada por Gareth Mallory (Ralph Fiennes), presidente do Comitê de Inteligência e Segurança. Bond, na missão, indefine-se entre continuá-la ou salvar um companheiro de time, e depois sente-se traído por uma decisão que compromete o desfecho, sendo que Mendes coloca essa questão como uma real tentativa de dimensioná-la, mostrando um agente, acima de tudo, com sentimento de culpa e raiva, embora saiba que sua missão seja matar.
Colocado novamente em ação, 007 vai até Shangai – em que precisa enfrentar um inimigo no alto de um prédio, com uma direção de arte neon, meio oitentista, misturada com a visão de um quadro de Modigliani – e depois a Macau – onde precisa ir a um cassino, na sequência em que o filme mais lembra Indiana Jones e o templo da perdição –, conhecendo uma ex-prostituta, Sévérine (Bérénice Marlohe), que poderá levá-lo a Raoul Silva (Javier Bardem, que parece misturar os trejeitos apresentados em Onde os fracos não têm vez com os de conquistador em Vicky Cristina Barcelona), que sente ao mesmo tempo admiração e repulsa por M. É interessante como o filme, antes de ser apresentado ao vilão, prefere destacar a direção de arte de Dennis Gassner (de filmes antológicos dos irmãos Coen, como Barton Fink e O homem que não estava lá), realmente uma das melhores da série 007, em colaboração com a fotografia de Roger Deakins (também habitual colaborador dos Coen). No entanto, esse cuidado primoroso com a ambientação parece não combinar diretamente com a história, ou seja, ela parece ainda com um certo rumo indefinido – é certo que mostrando Bond sendo avaliado por suas falhas –, com uma sequência de diálogos que nada traz de novo, ou seja, é muito inferior àquela mostrada em Cassino Royale, por exemplo. Com a entrada do vilão, parece que há uma reviravolta na história (mesmo que este seja um 007 menos difícil de ser entendido, ou seja, sem tantas idas e vindas na trama), e Sam Mendes parece finalmente encontrar o ritmo que havia apresentado no início, esquecendo completamente o que não é forte desde o início (os diálogos), preferindo se concentrar na tensão entre os personagens, principalmente entre Bond, Raoul Silva, M e um outro personagem decisivo na hora final, simplesmente espetacular. Há tanta ação e com realismo impressionante que até faz esquecer a psicologia forçada de Raoul quando este tenta explicar por que pretende se vingar de quem o teria feito sofrer no passado.

Parece que Mendes teria confessado uma certa influência do Batman de Cristopher Nolan na realização deste filme. É, sem dúvida, o filme da série que melhor revela o sentimento do agente em relação ao seu passado, inclusive nos cenários derradeiros. E talvez a escuridão das cenas derradeiras evoquem Batman. De qualquer modo, é também certo que Mendes consegue utilizar cenários naturais de forma mais efetiva, situando a ação realmente num ambiente próprio e real – na sequência entre Shangai e Macau – e apresenta a violência de forma mais realista e menos reverencial, mostrando, de maneira mais contundente, as consequências dela para cada personagem.
Outro elemento particular deste Operação Skyfall é situar James Bond como alguém mais próximo da aposentadoria do que do sentimento de revitalização juvenil. Nele, as lutas e perseguições já causam um sentimento de exasperação e finalidade, e ele parece menos interessado em festas e relacionamentos e mais numa aproximação daquela que pode ser o que Eva Green seria em Cassino Royale. E Mendes mostra que agentes secretos estão sendo colocados em dúvida – não há uma definição muito certa para isso, mas Fiennes faz de Gareth um personagem ambíguo na medida certa –, sobretudo num mundo em que tudo parece acontecer diante de uma tela de computador, como tenta convencer Raoul Silva aos seus seguidores e mesmo o jovem gênio que providencia as novas invenções de 007, Q (Ben Whishaw), que diz, com arrogância juvenil, a Bond: “Causo mais estrago no mundo na cama, de pijama, em meu computador do que você em campo”. Certamente, vendo Operação Skyfall, James Bond transcende qualquer campo de ação – sua velhice e seus ressentimentos são, de fato, a humanidade que a série quis mostrar desde seu início, e conseguiu raras vezes como aqui.

Skyfall, EUA/Reino Unido, 2012 Diretor: Sam Mendes Elenco: Daniel Craig, Javier Bardem, Judi Dench, Naomie Harris, Bérénice Marlohe, Ralph Fiennes, Albert Finney, Ben Whishaw, Rory Kinnear, Helen McCrory Produção: Barbara Broccoli, Michael G. Wilson Roteiro: Neal Purvis, Robert Wade, John Logan Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: David Arnold Duração: 145 min. Estúdio: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Sony Pictures Entertainment / Albert R. Broccoli’s Eon Productions

Cotação 4 estrelas

Cosmópolis (2012)

Por André Dick

Depois de um lançamento sem grande receptividade no Festival de Cannes, Cosmópolis, do cineasta canadense David Cronenberg, trilhou o caminho das produções mais restritas: passou em pouquíssimos cinemas, tanto no exterior quanto no Brasil (a boa notícia é que está sendo lançado logo em DVD e Blu-Ray). Trata-se de uma das obras mais instigantes do ano e, ao mesmo tempo, mais problemáticas, baseada no livro de Don DeLillo, que trata de um dia na vida do jovem milionário Eric Packer. Desde o início, quando ele diz a seu chefe de segurança, Turval (Kevin Durand),  que irá cortar seu cabelo no outro lado da cidade de Nova York, quando esta atravessa um dia conturbado – a passagem do presidente (“Que presidente?”, pergunta Packer), a morte de um rapper, Brutha Fez, que o milionário idolatra, tendo uma de suas canções como música de seu elevador –, Packer é o símbolo das finanças: ele precisa ficar perto dos gênios mais jovens do que ele, para se alimentar da criatividade alheia, mas ao mesmo tempo quer um afastamento de tudo, mesmo das mulheres com quem tem relações na ida para o cabeleireiro. A primeira é Didi Fancher (Juliette Binoche, numa ponta eficiente), que estende, no chão da limusine, suas mãos até os sapatos do amante, e há nesse detalhe uma espécie de síntese do fetiche por objetos. Ela dá conselhos sobre compras no mundo das artes – e Packer quer comprar a Capela Rothko por achar que cabe em sua sala. Paradoxalmente, ele não consegue ter relações com a mulher com quem casou, Elise Shifrin (Sarah Gadon), uma milionária que se diz poeta e imprime ainda mais estranheza ao filme. Ela não deseja Packer, quer apenas se esconder no fundo de uma biblioteca, com um livro, e fala como se recitasse versos – ela quase murmura seus diálogos, num tom enigmático e solene –, além de fumar fazendo pose na frente de um teatro, emulando uma pretensa solidão. É quase um complemento aos diálogos ditos em tom monocórdio por Pattinson (numa surpreendente atuação), que se dirige aos outros com desprezo e cinismo inabaláveis.

Cronenberg filma seu cotidiano na limusine com cuidado especial. Cada computador que se abre dentro do veículo e cada espaço que parece surgir entre os bancos mostra um universo em constante movimento, mesmo que num espaço exíguo. Corresponde-se diretamente com o que teorizam os personagem, falando em faturamentos, nanossegundos, experiências solitárias, ratos como moedas de troca, dinheiro como moeda de troca de vidas e com o que acontece fora dali, como o abalo na moeda chinesa, o yuan – em que  Packer apostou –, depois de um atentado ao vivo, pela TV. Nessa limusine, o milionário também atravessa seu momento mais constrangedor, pelo polêmico exame de próstata. Entretanto, a sequência é tão bem interpretada e efetiva para o andamento da história – sendo seu conceito o que define o próprio personagem –, que parece ser aquela que define a mescla pretendida por Cosmópolis: uma interpretação da realidade, de forma simbólica, e um adensamento de críticas a um certo modo de comportamento. Por que um jovem milionário faria tal exame enquanto conversa com sua chefe de finanças, Jane Melman (Emily Hampshire), que diz sentir uma “tensão sexual” no ar? Depois, ele ainda tem relações com uma segurança, Kendra Hays (Patricia McKenzie), a quem pergunta como é matar alguém, já que por meio de qualquer relação humana ele não sente nada. Há, de um lado, o temor da morte de Packer, e a certeza de que vai morrer, assim como sua juventude e agilidade. Todos os personagens que passam pela limusine são jovens, ágeis, rápidos – como a personagem de Vija Kinsky (Samantha Morton), cuja profusão de falas vem em ritmo quase de pesadelo, dividindo Cosmópolis em duas partes bem definidas –, mas, ao mesmo tempo, carregam uma carga grande de falas (Cronenberg, em certos momentos, não consegue fugir à teatralidade). Vija é uma espécie de versão mais adulta de Shriver (Jay Baruchel), que no início do filme é o nerd que promete a Packer que o sistema informatizado de sua limusine está protegido de qualquer vírus. É este vírus simbólico que atormenta o milionário: um vírus que pode tanto estar dentro do sistema de finanças – e pode levá-lo à bancarrota – quanto estar em seu corpo, fazendo com que submeta a exames completos diários, e em sua maneira de ver o mundo. Cronenberg torna a limusine uma espécie de pele do personagem central (uma ideia que é recorrente em sua trajetória, de Videodrome a Crash), a qual o protege do mundo e o torna indiferente ao que acontece fora, como se tudo estivesse ocorrendo pela televisão, e não ao vivo.

Num dos letreiros do lado de fora da limusine há uma frase de Marx: “Há um espectro que ronda o mundo, o espectro do capitalismo”. O que não se espera, nessa interpretação de Cronenberg aos dias atuais, é que haja, nesse discurso, na verdade um contradiscurso. Os anarquistas de Wall Street mostrados pelo filme – que se fantasiam como ratos e jogam ratos contra os clientes de uma lanchonete –, que dialogam com o Occupy Wall Street, são retratados de forma discreta (no momento em que balançam e picham a limusine de Packer, é como se fossem apenas parte de uma imagem de televisão, numa das sequências mais bem feitas do filme) e ainda mais um líder dos anarquistas, cuja diversão é atirar tortas em celebridades. Para Cronenberg, este não é o contradiscurso. Não é exatamente o poder financeiro de Nova York e os executivos que incomodam Cronenberg (como a Oliver Stone), e sim a falta de saída eficaz para a política que se apresenta, sem considerar o filme como algo panfletário. Segundo transparece por meio de Packer, só há discurso e presença para homens como ele porque o sistema, na verdade, firmado e o que tenta abalá-lo estão fundidos num mesmo discurso ineficaz e que se alimenta da própria mídia que contesta, como o painel luminoso se alimenta da frase de Marx. Nesse sentido, Cosmópolis, mesmo com sua densidade e, por vezes, mal-estar que provoca, é uma comédia de humor negro drástico, capaz de colocar o espectador em reflexão sobre tudo o que se julga contemporâneo demais, como diz uma de suas personagens. São verdadeiramente hilários os momentos em que o chefe de segurança abre o vidro para ficar avisando Packer de algum eminente ataque, como se ele, sim, de fato, fosse o presidente dos Estados Unidos, com sua bateria de proteção. E ao tentar afastar os manifestantes que cercam a limusine, como se estivesse num campo de guerra, ou revistando um médico como se fosse um assassino. Ou quando Packer recebe a visita de um rapper, Kosmo Thomas (Gouchy Boy), para relatar a notícia da morte de Brutha Fez (K’naan), ouvindo dele: “Entendo a sua decepção de ele ter morrido de ataque cardíaco, não de drogas”. Cronenberg, como em sua obra, não parece defender nenhum discurso, apenas colocar tudo num liquidificador, em que o resultado é a consequente estranheza e perturbação. São pessoas que se consideram vitais, e prontas para serem engolfadas pela mídia, seja para a divulgação de seus lucros quanto para mostrar os protestos de pessoas contra elas.

No entanto, Cronenberg gosta, também, de filosofar sobre a violência e os temores, como em Marcas da violência. E talvez seja aí o ponto fraco do filme: entende-se que Packer atravessa a cidade para voltar à sua infância e, diante do que faz na vida adulta, não há saída para ele. Numa sequência estranhíssima numa barbearia – que lembra diretamente Marcas da violência, inclusive com um personagem apresentando uma cicatriz no olho –, em que não sabemos se os personagens continuarão calmos ou explodirão de vez, poderíamos ter um atestado de Cronenberg sobre a atemporalidade das mazelas, mas acaba sendo prenúncio (com um ninho de ratos simbólico no cabelo de Pattinson), para uma sequência final, longa e um tanto cansativa – que, ao mesmo tempo, expõe as qualidades e os defeitos de Cosmópolis –, apesar das belas atuações de Pattinson e de Paul Giamatti.
Cronenberg sai-se melhor quando reprime a violência de seus personagens, como na ótima cena em que Packer e seu segurança estão assistindo a uma festa de jovens, e a música soa tão melancólica quanto o personagem central diante da despedida derradeira da adolescência e da genialidade precoce da qual ele não quer se desgrudar porque significa cair na indigência. Ali, Cosmópolis parece encontrar, sem muitas palavras – seu ponto, ao mesmo tempo, fraco e forte –, o que gostaria de trazer à cena e o que o torna tão contemporâneo.

Cosmopolis, FRA/ITA/CAN/PT, 2012 Diretor: David Cronenberg Elenco: Robert Pattinson, Samantha Morton, Jay Baruchel, Paul Giamatti, Kevin Durand, Juliette Binoche, Sarah Gadon, Mathieu Amalric, Emily Hampshire Produção: Paulo Branco, Martin Katz Roteiro: David Cronenberg Fotografia: Peter Suschitzky Trilha Sonora: Howard Shore Duração: 106 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Prospero Pictures / Alfama Films

Cotação 4 estrelas

Moonrise Kingdom (2012)

Por André Dick

Desde O fantástico Sr. Raposo, Wes Anderson é visto como um diretor que consegue contrabalançar o universo adulto diretamente com o infantojuvenil. Não que Os excêntricos Tenenbaums e A vida marinha com Steve Zissou não tivessem essa característica, mas tudo ficou mais claro com Sr. Raposo. Depois da partilha familiar de Viagem a Darjeeling, Anderson envereda de vez por esse universo, com os truques claros e evidentes de quem consegue, ao lado de Tim Burton, tornar a direção de arte num toque claro para que seus personagens e sua trama se esclareçam. Dificilmente se vê uma obra, nesse sentido, tão autossuficiente e interessante quanto Moonrise Kingdom, que estreou, em maio deste ano, no Festival de Cannes e fez uma trajetória de sucesso nos cinemas norte-americanos, chegando ao Brasil com lamentável atraso (tanto que nos Estados Unidos ele já foi lançado em Blu-Ray).
A história é simples como todos os filmes de Anderson: numa ilha, New Penzance, em 1965, um órfão, Sam Shakusky (Jared Gilman), decide abandonar seus amigos escoteiros, liderado pelo Mestre Ward (Edward Norton) para encontrar a menina por quem está apaixonado, Suzy Bishop (Kara Hayward). Nesse intervalo, os pais de Suzy, Walt (Bill Murray) e Laura (Frances McDormand) – que anda para cima e para baixo com um megafone –, o chefe da polícia local, Sharp (Bruce Willis) e Ward (Edward Norton), passam a percorrer a ilha, a fim de encontrá-los – mesmo que os pais adotivos de Sam pedem que ele não volte mais e lhe desejam “boa sorte”.

Os diálogos, construídos em parceria com Roman Coppola (filho de Francis e mais conhecido como diretor de clipes de bandas como The Strokes), são afiados e exatos. Mas tudo, na verdade, é motivo para Anderson empregar seus movimentos de câmera baseados em Kubrick e lapidar os moldes visuais que vem insistindo ao longo de sua filmografia, tornando cada sequência uma espécie de quadro. Imagine-se que um artista que utiliza tais elementos pré-programados seja um artista previsível, no entanto Anderson sempre consegue destacar o cenário com que lida por meio da humanidade dos indivíduos que dispõe. Ou seja, seu estilo de artista plástico, combinando cores com uma pauta visual pronta para estabelecer o que o espectador deve pensar, não seria o mesmo sem sua sensibilidade autoral. Nesse sentido, Moonrise Kingdom é a realização plena como cineasta, equilibrando o humor nostálgico de Os excêntricos Tenenbaums com o teatro patético de A vida marinha com Steve Zissou, abrindo cortinas para uma trilha sonora sempre atraente de Alexandre Desplat (A árvore da vida) e uma fotografia de notável estética de Robert D. Yeoman, que tentam criar uma espécie de fábula visual única, com a direção de arte. Não há corte nenhum entre essas obras, sobretudo com o subestimado A vida marinha de Steve Zissou – inclusive os uniformes em amarelo utilizados e um aspecto ensolarado meio morno de Moonrise Kigdom dialogam diretamente com essa obra, em que os figurinos da tripulação de Zissou (feitos por Milena Canonero) eram de um azul celeste e todos usavam gorro vermelho. Os uniformes dos escoteiros combinam com o cenário real e irreal das árvores e dos campos; o vestido da menina, laranja, combina com a cor do farol, onde sua família mora, e é um contraponto ao azul do céu atrás dela e à parada de ônibus vermelha. O papel das cartas, assim como a cor das canetas usadas para a escrita, tem uma importância fundamental, como nos Tenenbaums e em Steve Zissou. Cada quadro é especialmente desenhado para que Anderson consiga obter o que pretende. Perceba-se, na disposição dos móveis da casa da família, na apresentação inicial (que lembra a apresentação do submarino de Steve Zissou com travellings horizontais), uma notória influência da cenografia de O iluminado (há, inclusive, quando se mostra a casa dos Bishop inicialmente, a pele de um urso com a boca aberta, igual àquela do saguão do filme de Kubrick), com seus tapetes hermeticamente colocados, assim como os sofás e a iluminação da escada ao fundo, e de Laranja mecânica (as cores dos quartos e dos cômodos da casa têm muito da casa e do quarto de Alex), como se neste pedaço Wes Anderson pudesse compensar o espectador com uma espécie de infância remota ou de algum resquício de história e descrição que conhecemos apenas de livros e fábulas. Ou aquela cena em que o casal de crianças está na praia, sobre a areia, evocando algum filme europeu perdido no tempo, tentando retratar uma certa melancolia.

De qualquer modo, nada seria o mesmo sem o elenco – destaque tanto em Os excêntricos Tenenbaums quanto A vida marinha com Steve Zissou, e ele se pronuncia aqui em ótimas interpretações de Murray e de McDormand. Mesmo atores menos acostumados a este tipo de filme (como Willis e Norton) saem-se bem, assim como Tilda Swanton na pele de uma agente social, Harvey Keitel como Pierce, líder principal dos escoteiros,  e todas as crianças – Anderson é especialista nato em selecionar talentos, como foi Spielberg em determinado período dos anos 80.
Na verdade, Anderson parece especialmente interessado – e em se tratando de um trabalho com características autorais as obsessões estão presentes sempre em larga escala – por um período situado entre a infância, a adolescência e a vida adulta. Se em Os excêntricos Tenenbaums os personagens de Richie (Luke Wilson) e Margot (Gwyneth Palthrow) tentavam resolver sua paixão recolhida numa barraca iluminada montada no meio de sala, como se fosse um refúgio da realidade, em Moonrise Kingdom esse afastamento se reproduz em vários elementos, desde o menino que joga usa pedrinhas para segurar um mapa no solo até o momento em que ele está numa enseada com Suzy, e numa casa construída por escoteiros numa árvore. E sobretudo nos momentos em que Suzy utiliza seus binóculos – segundo ela, com poderes mágicos – para ver o que seu olhar normalmente não alcançaria.
Toda a iluminação – de luzes no teto ou de abajures – parece concentrar uma beleza que reproduz o espaço no qual os personagens circulam. Para Anderson, o universo sempre pode ser comprimido numa sala ou numa cabana, ou num idealismo aventureiro – como o do chefe dos escoteiros, que lembra imediatamente Steve Zissou, principalmente por seu elemento patético. E, dentro desta compressão, para Anderson, a família tem um papel fundamental: é ao redor dela que sempre circulam os receios e as aventuras que podem denominar uma nova compreensão da realidade. As famílias de Anderson são desajustadas, não há dúvida: há sempre um pai indefinido entre ter responsabilidade ou assumir sua condição; uma mãe que tenta levar segurança aos filhos, às vezes sem uma certeza definitiva; as crianças estão sempre à espera de uma decisão que pode ser ou não de seu feitio; e os adultos são, em sua maioria, bastante confusos.
Suzy, em Moonrise Kingdom, tem o poder de concentrar todos os meninos ao redor. Se ela interpreta o corvo numa encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, do britânico Benjamin Britten – quando conheceu Sam e que será uma analogia fundamental para o que acontecerá no filme –, sendo ela mesma vista como tal em sua família, também gosta de carregar os livros com histórias para poder contá-las aos outros. Num acampamento, ela, à noite, está para encerrar a história, mas todos dizem estarem escutando o relato e ela decide continuar. Quando encontra Sam para saírem em viagem pela floresta, deixando a casa para trás, incomoda-se ao mostrar que é tratada como problemática pela família e ser ironizada – Anderson sempre ironiza seus personagens, no bom sentido. Nesse sentido, parece bem claro que a menina, aqui, é um vínculo tanto para a maturidade e para o mundo fabulístico, e Anderson não torna nada muito efetivamente familiar, contudo mantém o tom de fábula, contrapondo a narração das histórias de Suzy com a de um historiador da ilha (Bob Balaban). Nessa jornada pela ilha, eles vão se deparar com a morte algumas vezes, e a ameaça dela é o que os coloca em movimento.

Outras referências para Sam são o delegado e o chefe dos escoteiro. O primeiro quer realizar seu serviço da melhor maneira possível, mas não esquece de dizer, em determinado momento, que é menos inteligente do que Sam, e o outro se diz professor de matemática nas horas vagas de chefe de escoteiro. Ele idolatra o chefe total (Harvey Keitel), que o considera um panaca, porém mostra que é uma intersecção entre o universo infantil e a vida adulta, em suas tentativas contínuas de agradar a equipe e aos comandados. Há momentos excelentes dentro do grupo de escoteiros, principalmente aqueles em que Ward aparece (Norton tem sua melhor interpretação em muitos anos) e outro mais experiente, Ben (Jason Schwartzman), procura faturar uns trocados com os problemas de Sam e Suzy.
Outro elemento presente sempre na filmografia de Anderson – e não é diferente em Moonrise Kingdom – é a música. Os personagens circulam em torno dela. Era assim em Os excêntricos Tenenbaums, em que o melhor momento (o encontro de Margot com Richie) era embalado ao som de uma trilha sonora indie, assim como em A vida marinha com Steve Zissou o cantor brasileiro Seu Jorge dedilhava músicas de David Bowie em seu violão, tentando afastar a maresia da viagem.
Em Moonrise Kingdom, Sam e Suzy descobrem a sexualidade ao som de “Le temps de l’amour”, de Hardy – numa sequência feita com sensibilidade por Anderson, sem nenhuma espécie de exagero. Ainda assim, a melhor sequência me parece ser aquela em que Suzy e Sam acabam de se casar numa tenda do acampamento e saem, com os demais escoteiros, em câmera lenta. Tal estilo de cena é uma repetição dos encontros entre Richie e Margot – descendo do ônibus – em Os excêntricos Tenenbaums ou de Steve Zissou descendo uma rua de paralelepípedos com uma criança nos ombros, em seu épico marinho, mas parece ser aqui que Anderson a costura da melhor forma. Há, em Moonrise Kingdom, um elemento que parecia não haver nos demais: uma espécie de europeização das imagens, que se contrabalança com o estilo de Anderson. Se ele ainda mostra alguns momentos patéticos – como a vistoria matinal de Ward no acampamento ou Bishop segurando um machado, como Jack Torrance de O iluminado, e saindo “para procurar alguma árvore a fim de derrubar” –, parece que as crianças, aqui, transformam o que poderia ser interpretado como humor simplesmente contido em algo mais denso. Não me parece exatamente que Anderson, como diz em entrevistas, mostra que as crianças sabem lidar mais com os problemas, e sim que elas percebem muito mais a vertente patética das trajetórias humanas. Além disso, os seus personagens são, na verdade, adultos infantis, que dificilmente conseguem agir de maneira plausível e, quando o fazem, é sempre por alguma circunstância misteriosa. Não parece à toa que o núcleo seja o universo dos escoteiros: um universo em que o adulto parece estar numa volta à infância e à descoberta de valores mais específicos, além do colorido que proporciona para a estética de Anderson. É neste núcleo em que Sam circula com sua amada, tentando colocar sua vida nas mãos da responsabilidade, que pode ou não estar próxima. Não há exatamente nenhum humor nisso – como em seus outros fimes, sobretudo A vida marinha com Steve Zissou, Anderson emprega, aqui, um desalento que torna os personagens, em alguns momentos, dependentes da sua própria fuga.
Por todos esses elementos, Moonrise Kingdom é uma obra rara nos tempos atuais: ao mesmo tempo em que diverte, proporcionando uma experiência estética, de cores e descobertas, consegue lidar com os sentidos da morte e da experiência amorosa de modo realmente interessante. Sam e Suzy são representações claras de que Anderson não deseja exatamente fazer um cinema exclusivo apenas para adultos ou para crianças, e sim de que para chegar ao campo em que pretende precisa tentar definir a relação entre o que se chama de maturidade e a infância.

Moonrise Kingdom, EUA, 2012 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bruce Willis, Edward Norton, Tilda Swinton, Bill Murray, Frances McDormand, Jason Schwartzman, Harvey Keitel, Kara Hayward, Jared Gilman, Bob Balaban Produção: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rales, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Roman Coppola Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 95 min. Distribuidora: Universal Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas