Nascido para matar (1987)

Por André Dick

Este texto contém spoilers

Em 1986, foi premiado pelo Oscar um filme marcante sobre a Guerra do Vietnã, Platoon, com direção de Oliver Stone e ótimos atores (destaques para Tom Berenger e Willem Dafoe). Pouco fica a dever para Apocalypse now, de Coppola. Stone serviu de fato na guerra (ele faz uma ponta no filme) e seu retrato é bastante realista, sem discursos patrióticos ou cenas piegas. Há sequências fortes, como a dos soldados colocando fogo numa vila, sob o olhar de um jovem, Chris (Charlie Scheen), que se alista para ir ao Vietnã, pois seu avô e seu pai também serviram na guerra. No front, depara-se com um comandante bom, Elias (Dafoe), em que encontra a figura de sua infância, e um paranoico (Berenger, com maquiagem pesada), além da presença de amigos (como aquele feito por Forest Whitaker. Depois de Platoon, gostando-se ou não da visão de Stone, seria difícil tratar novamente da guerra sob um enfoque original.

A forma com que Kubrick conduz a história e a falta de emoção talvez, sob certo ponto de vista, poderiam prejudicar Nascido para matar, justamente depois de Platoon (lançado apenas um ano antes). Mas, o que é impressionante, não o diminui em relação à obra de Stone e a Apocalypse now – um filme de ruptura. Quanto às imagens, por exemplo, o diretor de 2001 e Laranja mecânica continua especial. Ele adapta, em parceria com Michael Herr, um conto de Gustav Haford para mostrar, em sua primeira parte, um pelotão de fuzileiros sendo treinado por um sargento sádico, Hartman (R. Lee Ermey), tendo um dos jovens como algoz para seu trato mais do que rígido. Trata-se de um soldado, Leonard “Pyle” Lawrence (Vincent D’Onofrio), que sempre fica para trás nos exercícios e costuma fazer várias ações de guerra de modo equivocado, tornando-se odiado pelos colegas (há uma cena noturna de vingança coletiva).
No entanto, como se vivesse uma espécie de reação inconsciente, ele passa a demonstrar competência com armas e se torna um atirador ágil. Ao mesmo tempo, isso vai despertando a loucura, como se estivesse no hotel abandonado de Jack Torrance, em O iluminado. Esta primeira parte do filme tem uma carga de tensão muito grande, mesmo com as várias músicas de corrida entoadas por Hartman e sua implicância com Pyle ser tão exagerada que parece até às vezes caricata, e encerra-se de forma trágica, depois de Hartman distribuir as funções para cada um e gritar com Joker(Matthew Modine (um ator bastante frio, o que prejudica a empatia do espectador),: “Você é um assassino, não um escritor”, quando ele é destacado para trabalhar na área jornalística da guerra. Kubrick, no entanto, neste treinamento, quer mostrar, como em outros filmes seus – a começar pelo principal, 2001 –, a solidão do ser humano, sobretudo quando diante de situações adversas e num lugar desconhecido e árido. Além disso, as atuações de Ermey (única indicação do filme ao Oscar, como atriz coadjuvante) e D’Onofrio são extraordinárias.
Na segunda parte, integrantes do pelotão treinado por ele, tendo à frente o personagem Joker, que fazia parte da tropa de Hartman e de Pyle e agora está no front da batalha do Vietnã, trabalhando como jornalista no periódico Stars and Stripes, ao lado do fotógrafo Rafterman (Kevyn Major Howard). No entanto, ele é chamado para o campo de batalha, onde poderá reencontrar seu amigo Cowboy (Arliss Howard).

Tendo no capacete o dizer “Born to kill” e um símbolo da paz grudado no colete, ele é advertido a responder se ele leva a sério aquilo. Ele diz se tratar do retrato da dualidade humana, de acordo com as teorias junguianas. Ele também é obrigado a conviver finalmente com a loucura que chegou a Pyle antes do ingresso na guerra e passa a integrar a tropa a partir de determinado momento coordenada pelo amigo Cowboy, na qual há o provocador Animal Mother (Adam Baldwin), que chega a uma cidade em ruínas, onde os soldados estão sendo mortos por um atirador isolado.
Apesar da falta de ação no entreato do filme – em que se mistura uma narração jornalística, com pelo menos uma sequência que lembra M.A.S.H., de Robert Altman, mostrando o absurdo da guerra –, a meia hora final possui certo suspense, que o torna brilhante – com uma feroz ironia na canção lembrada pelos soldados sobre as ruínas vietnamitas. Além de cenas de impacto (como a invasão de um homem-bomba em determinado momento, ou um soldado norte-americano que mata vietnamitas a esmo em um helicóptero e ainda quer matéria da revista). Síntese de um diretor que realiza imagens emocionantes e opta muitas vezes, pela falta de diálogos – o que ajudaria num filme de guerra como este. Pauline Kael falou que o espectador não fica estupefato com a visão de Kubrick sobre a guerra,  mas com o vazio dessa visão, e ela tem razão nesse sentido em alguns momentos (embora no mesmo ano ela elogiasse Esperança e glória, interessante, destituído de ritmo). Parece não haver, a princípio, uma clara ponte de ligação entre a primeira e a segunda partes. No entanto existe. Hartman, no início, debocha de seus novos soldados, com referências depreciativas à figura da mulher e a atiradora que encurrala a tropa de Cowboy e mata dezenas de soldados norte-americanos não deixa de ser uma resposta, para Kubrick, à linguagem de Hartman e, posteriormente, dos soldados.

Do mesmo modo, Joker é obrigado, como no momento em que Pyle toma a atitude no fim da primeira parte, a encarar a morte de frente, em outra situação, e ouvir uma pergunta que não conseguiu fazer quando ameaçado por aquele que o via como amigo. A direção de arte é outro elemento que ao mesmo tempo aproxima e afasta as duas partes. Se a primeira parte tem ambientes simétricos, como o local em que ficam os soldados, com as camas armadas paralelamente, e os lençóis devem ser alinhados perfeitamente, a dispersão e o caos sobrepujam qualquer outra coisa. Também não parece deliberado que Kubrick coloque a única cena em que os personagens estão reunidos, demonstrando alguma emoção, mesmo que seja de raiva, ao final, diante da atiradora vietnamita. O que eles aprendem no quartel é justamente esquecerem qualquer emoção – no entanto, a morte impede que isso aconteça.
Kubrick é um hábil artesão e ele não dispõe as peças dessa forma sem um motivo considerável. Seus personagens são arquétipos de uma guerra enlouquecedora, e o vazio que se abate sobre eles é a representação mais contundente da falta de escape daquele universo, no qual podem para sempre se perder.

Full metal jacket, EUA, 1987 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Matthew Modine, Adam Baldwin, Vincent D’Onofrio, R. Lee Ermey, Dorian Harewood, Arliss Howard, Kevyn Major Howard, Ed O’Ross, John Terry, Kieron Kecchinis, Kirk Taylor, Jon Stafford, Ian Tyler, Papillon Soo, Bruce Boa Roteiro: Gustav Hasford, Michael Herr, Stanley Kubrik Fotografia: Douglas Milsome Trilha Sonora: Vivian Kubrik Produção: Jan Harlan, Michael Herr Duração: 117 min. Estúdio: Natant e Harrier Films Distribuidora: Warner Bros.

Superman II – Corte de Richard Donner (2006)

Por André Dick

Neste momento em que Zack Snyder vai conseguir finalmente trazer à cena sua versão original para Liga da Justiça, que teve, depois de um afastamento conturbado seu, uma finalização de Joss Whedon, o diretor de Os vingadores, é interessante lembrar do caso de Superman II. Ele foi feito por Richard Donner ao mesmo tempo que o primeiro, lançado em 1978, mas sua versão de fato não foi lançada nos cinemas em 1980. Em razão de os produtores Alexander e Ilya Salkind não pretenderem pagar um acréscimo financeiro para Marlon Brando, que fazia o pai de Superman, Jor-El, que já tinha feito cenas para o segundo, Donner não aceitou sua exclusão, foi afastado e substituído por Richard Lester, que, para poder assinar o filme, teve de realizar ou refazer ao menos 51% das cenas dele. A versão de Donner foi lançada apenas em 2006 em Blu-ray e DVD, incluindo as cenas com Brando e, apesar de conter quase todas as cenas da versão do cinema, não têm algumas acrescentadas por Lester e possui outras que mudam o significado.
Donner é uma diretor especialista em filmes de ação com drama e comédia, o que pode ser constatado em filmes como Os GooniesMáquina mortífera. Em Superman, ele estabelece um padrão para o que viria na década seguinte, com o Batman, de Tim Burton, e com certo bom humor recente e vertiginoso de Os vingadores, de Joss Whedon. O Superman de Reeve, e isso se deve sobretudo à visão de Donner, é, sobretudo, alguém indefinido entre tempos diferentes: ao mesmo tempo em que conserva um ar dos anos 40, 50, ele consegue efetuar uma transição para os momentos em que precisa enfrentar seu maior inimigo, Luthor,de maneira plausível.

Na versão de Donner para Superman II, é estabelecida uma conexão diretamente com o final do primeiro. Se na versão de Lester Zod (Terence Stamp), Non (Jack O’Halloran) e Ursa (Sarah Douglas ), expulsos de Krypton no início do original, eram libertados de sua prisão numa espécie de espelho gigante pela explosão de uma bomba tirada pelo Superman da Torre Eiffel, na versão de Donner eles já se libertam com a explosão do míssel teleguiado por Lex Luthor levado ao espaço sideral pelo super-herói antes de fazer o tempo voltar. A versão de Donner reprisa também mais claramente a expulsão de Zod, Non e Ursa por Kal-El (Marlon Brando), enquanto na versão de Lester era mais rápida e quase incompreensível.
Por sua vez, as cenas iniciais no Daily Planet são muito mais interessantes na versão de Donner, não apenas pela fotografia de Geoffrey Unsworth, como pela tentativa de Lois (Margot Kidder) descobrir se Clark Kent (Christopher Reeve) é Superman, primeiro pintando uma foto do super-herói com os óculos e terno do parceiro de trabalho e depois jogando-se do prédio – o que inexiste na versão exibida nos cinemas. Clark está cada vez mais próximo de Lois e ambos, inclusive, vão viajar juntos para as cataratas do Niágara. Na versão de Lester, este trecho se prolonga; com uma cena buscando comicidade na figura de um funcionário do hotel onde se hospedam, na de Donner é mais sintética. No filme assinado por Lester, é quando Lois tenta provar que Clark é Superman, atirando-se nas águas do Niágara. Ele está cansado de ser herói, deseja ser humano, e, para isso, volta às suas origens, à Fortaleza da Solidão, em que está a explicação do seu passado, para tentar ser igual aos demais seres humanos.

Lá estiveram antes Luthor e sua assessora Eve Teschmacher (Valerie Perrine) – na versão de Lester conversando com a mãe, Lara (Sussanah York), de Superman; na de Donner, com seu pai. No entanto, chegam os três criminosos à Terra depois de uma passagem pela Lua (que aparece nas duas versões): coronel  Zod, Non e Ursa, mandados embora de Krypton no início do primeiro filme, condenados por Jor-El, e eles vão querer perturbar a população, sobretudo o filho de quem os mandou embora, tendo como aliado Lex Luthor. Luthor tenta chegar às origens do herói, a fim de tentar encobri-lo com sua tentativa de romper o mundo. Mas sua relação com Superman é estranha: ao mesmo tempo que proporciona doses de violência, sobretudo moral, ele não consegue se posicionar como um vilão todo o tempo, e tenta disfarçar com uma ironia seca seu objetivo (e Hackman não quis refazer nenhuma de suas cenas com Lester; aquelas em que aparece foram todas filmadas por Donner).
A questão é como o herói voltará a ser como era antes. Como observa Pauline Kael, “as transições de Clark Kent para Super-Homem e vice-versa agora são números cômicos bem acabados”. Nesse sentido, se a versão de Lester é mais cômica, a de Donner é mais séria, com a presença de Marlon Brando e sequências mais impressionantes (como a inicial). Donner dosa a humanidade de Clark sem torná-la superficial ou maniqueísta (na interpretação talentosa de Reeve). É interessante como os vilões também conseguem ficar no limite do bom humor aceitável, principalmente em sequências com duelos militares e na famosa invasão da Casa Branca -os primeiros numa cidade do interior feitas exclusivamente por Lester.

Há muitas cenas de ação de destaque, efeitos especiais melhores do que o primeiro, e no todo trata-se de uma continuação divertida, apoiado novamente num roteiro de Mario Puzo (criador de O poderoso chefão), com a colaboração de David e Leslie Newman. E a versão de Donner conta com a fotografia de Geoffrey Unsworth, que fez a do primeiro e faleceu em 1979; as cenas modificadas ou acrescentadas por Lester têm a fotografia de Robert Paynte, não tão talentoso. Não existe também, na versão de Lester, a melancolia impregnada por Donner nas bordas de suas versões: o seu Superman é, ao mesmo tempo, um herói e alguém realmente trágico, não com rompantes para o humor exagerado. A maneira como Clark recupera seus poderes com a ajuda do pai é definitiva. Jor-El parece abandoná-lo quando surge do além e lhe transmite os poderes de volta. Não que Lester não perceba a essência dele, mas é certo que Donner consegue desenhá-la de maneira mais adequada, assim como sua relação conflituosa com o pai que não conheceu e com a dualidade entre alguém de outro planeta e o humano. Se eu fosse indicar uma versão do filme, seria a de Donner lançada em 2006.

Superman II – The Richard Donner Cut, ING/EUA, 2006 Diretor: Richard Donner Elenco: Christopher Reeve, Gene Hackman, Marlon Brando, Ned Beatty, Jackie Cooper, Sarah Douglas, Margot Kidder, Valerie Perrine, Susannah York, Terence Stamp, Jack O’Halloran Roteiro: Mario Puzo, David e Leslie Newman Fotografia: Geoffrey Unsworth e Robert Paynte Trilha Sonora: John Williams  Produção: Pierre Spengler e Michael Thau Duração: 117 min. Distribuidora: Warner Bros.

O império contra-ataca (1980)

´Por André Dick

A história do primeiro Star Wars parece seguir uma premissa muito bem costurada: numa galáxia distante, o jovem Luke Skywalker (Mark Hamill), cujo maior sonho é tornar-se um piloto da Aliança Rebelde, vai embora do planeta desértico Tatooine, onde morava com os tios, para resgatar a princesa Leia (Carrie Fisher), capturada por Darth Vader (David Prowse, com a voz de James Earl Jones), o vilão do elmo soturno, que coordena o “império do mal” em sua Estrela da Morte, uma espécie de esfera de metal suspensa no espaço.
Ao lado de Luke, estão o sábio Obi-Wan Kenobi (Alec Guiness), Han Solo (Harrison Ford) e Chewbacca (Peter Mayhew), que possuem a Millennium Falcon, uma nave com problemas de ignição, e a dupla de robôs R2-D2 (Kenny Baker) e C-3PO (Anthony Daniels). A mensagem por trás das palavras de Obi-Wan podem, hoje, parece ingênua– e foi criticada à época principalmente por amigos próximos do diretor –, contudo George Lucas conseguiu sintetizar o panorama de uma geração por meio de suas batalhas estelares e criar um cinema de qualidade para a diversão massificada. Como continuar uma história que parece sintetizar a diversão de uma época muito distante?

Três anos depois, O império contra-ataca surge apontando novos caminhos e expandindo a saga com outros elementos. Com seu início passado no gélido planeta Hoth, onde os rebeldes se escondem no início do filme e que proporciona sequências memoráveis, que valeram o Oscar de efeitos especiais, Irvin Kershner, novo diretor, que havia feito dois anos antes o suspense Os olhos de Laura Mars, introduz Luke numa assustadora caverna onde precisa enfrentar um monstro. A visão é oposta à Tatooine do primeiro filme e a relação entre os personagens avança para uma frente em que Luke e Han Solo entram num embate discreto pela princesa Leia. Há, no entanto, a visão do passado: a imagem de Obi-Wan Kenobi surge num momento derradeiro. Luke, porém, precisa partir para Dagobah, a fim de ter ensinamentos jedi. É o pequeno sábio Yoda (criatura projetada por Lucas e Frank Oz, o mesmo dos Muppets, inspirada em Dersu Uzala, de Kurosawa) , com um direcionamento transcendente, que procura mostrar a ele o caminho da força e do bem, com o objetivo de transformá-lo num guerreiro Jedi. E, embora em Guerra nas estrelas Vader se mostrasse ameaçador, aqui, com a inserção discreta de seu líder Palpatine, ele parece ainda se mover na ameaça, inclusive quando coloca sua nave em perseguição a Millennium Falcon, onde Leia e Solo, graças a Ford e Fisher, revelam uma ótima parceria.

Trata-se de um argumento replicado em Os últimos Jedi, no qual uma caverna pode esconder o outro eu do personagem central, ou seu maior medo. Kershner, por meio de imagens captadas num pântano levantado nos estúdios Pinewood da Inglaterra, transforma Dagobah num lugar fantasmagórico, misterioso e, ao mesmo tempo, acolhedor, por causa da fotografia de Peter Suschitzky, que torna tudo próximo do tátil. São todas as perspectivas da própria série. Ao mesmo tempo, Solo, Leia, Chewbacca e os dos robôs precisam escapar de uma nave do Império, na qual se encontra Darth Vader, rumo à Cidade das Nuvens, onde encontram Lando Calrissian (Billy Dee Williams) – e reservam o design de produção mais próximo da trilogia que Lucas faria depois, a primeira em ordem cronológica.
Luke, após ensinamentos, parte para a Cidade das Nuvens para enfrentar Darth Vader e tem uma revelação surpreendente, essencial para a compreensão da trilogia. Nesse sentido, é como o personagem abandona seu eu antigo e encontra sua nova personalidade, e no mesmo movimento a sequência se estabelece: embora pareça em muitos momentos uma sequência, introduz nela movas ideias.

Talvez o episódio mais instigante da trilogia, O império contra-ataca não desperta a surpresa de Guerra nas estrelas, mas é inovador nos cenários que mostra. Divertido e, em alguns momentos, espetacular, com excelente direção de arte (apresentando detalhes oitentistas em sua concepção de luzes e painéis, mais ao final no duelo), foca a relação existencial entre Luke e Vader, que representa o embate entre o bem e o mal, revelando, por vezes, uma atmosfera sombria, até claustrofóbica em seu labirinto de túneis e passagens, na qual estão presentes razões psicológicas que movem o ser humano, enquanto traz uma vertente mais bem-humorada e, por fim, memorável, da Princesa Leia, de Han Solo, Chewbacca e os robôs. O roteiro de Leigh Brackett e Lawrence Kasdan, baseados numa história de Lucas, consegue delinear de maneira enfática cada personagem – e torna cada figura interessante. Há pelo menos um par de cenas depois de Vader confrontar Han Solo que remete a uma ideia de herói a ser punido para existir uma redenção.
Ao final, O império contra-ataca, ao mesmo tempo, investe numa verdadeira tragédia épica espacial. Nela, tanto o espectador quanto os personagens se defrontam com uma verdade incômoda – mas é o que torna a série mais mitológica e coerente com a sua proposta.. Muitos avaliam que há um acerto maior porque Lucas se manteve mais nos bastidores financeiros do que no espaço criativo, porém a obra diz muito de toda a sua carreira, inclusive antecipando elementos que empregaria com Spielberg em Os caçadores da arca perdida. Ha um misto entre psicologia, vontade de reescrever a história e certa crença numa religiosidade que escapa ao seu próprio universo, tornando-se mais amplo e levando o espectador a lugares inexplorados.

The empire strikes back, EUA, 1980 Diretor: Irvin Kershner Elenco: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, David Prowse, Billy Dee Williams, Anthony Daniels, Frank Oz, James Earl Jones Roteiro: Leigh Brackett, Lawrence Kasdan Fotografia: Peter Suschitzky Trilha Sonora: John Williams Produção: Gary Kurtz Duração: 124 min. Estúdio: Lucasfilm Ltd. Distribuidora: 20th Century Fox

 

Série Indiana Jones (1981, 1984, 1989, 2008)

Por André Dick

Os caçadores da arca perdida, como se sabe, é a aventura que consagrou Indiana Jones como o herói da década de 1980, um arqueólogo que dá aulas de História, graças, em grande parte, à atuação de Harrison Ford. Na primeira jornada, já começa em plena ação, sendo perseguido por uma tribo indígena depois de apanhar uma relíquia numa caverna cheia de pistas falsas no Peru e traído pelo companheiro de viagem (um jovem Alfred Molina) – essa introdução é memorável. Logo em seguida, procurado pelo governo dos Estados Unidos na universidade onde dá aula e é amigo do dono de museu Marcus Brody (Denholm Elliott), ele vai em busca da Arca da Aliança, no Poço das Almas, no Egito, onde Moisés teria deixado a Tábua dos Dez Mandamentos. Enfrentando uma trupe de nazistas, que tem como arqueólogo o francês René Belloq (Paul Freeman). e Major Toht. (Ronald Lacey) como líder imediato, ele reencontra uma antiga namorada, Marion Ravenwood.(Karen Allen), num bar do Nepal, com mau destino depois de uma sequência de lutas divertidas e violentas.
A passagem dele pelo Cairo, Egito, em busca do objeto divino, é a melhor parte do filme, mostrando como Spielberg está em busca não apenas da aventura, mas do mistério de relíquias históricas e inserindo o ótimo personagem Sallah (John Rhys-Davies).

As idas e vindas do roteiro (não sabemos se a mocinha escapou de uma explosão, por exemplo) são exploradas ao limite, entretanto sem menosprezar a inteligência do espectador. Mais do que um professor e aventureiro, Indiana Jones encarna a tentativa de encontrar a história na rotina. Ele possui medo mortal de cobra, sobretudo. Seu visual (um arqueólogo de chapéu e chicote) remete aos filmes de infância, ainda que não sabemos bem a quais. E alguém que precisa se deparar não só com o roubo histórico, como também com o próprio nazismo e a obsessão de Hitler em tomar contato com o que, em sua visão, é capaz de deixá-lo com mais poder ainda. Os caçadores… recebeu cinco Oscars (montagem, direção de arte, som, efeitos sonoros, efeitos especiais), tendo sido ainda indicado aos Oscars de melhor filme, direção e roteiro (de Lawrence Kasdan, baseando-se em história de George Lucas e Phillip Kaufman, diretor de A insustentável leveza de ser), fotografia e trilha sonora (mais um trabalho marcante de John Williams, na sua melhor fase). E Spielberg já insere aqui a presença dos nazistas, o que trataria de modo histórico em A lista de Schindler. São eles que desejam a Arca da Aliança, com o objetivo de possuírem ter um acesso ao desconhecido. No entanto, deparam-se com Indiana Jones e com o fato de a Arca não poder ser aberta, pois, antes de mais nada, seria um veículo de “comunicação com Deus”, o que não seria propenso aos alemães seguidores de Hitler.

Indiana Jones e o templo da perdição segue Os caçadores da arca perdida, e, como o terceiro ato do filme de 1981, procura a ação incessante. Com roteiro de Gloria Katz e Williard Huyck (autores de Loucuras de verão com George Lucas), mostra o arqueólogo inicialmente em uma de suas jornadas por Shangai, China (em 1935, um ano antes do filme original), acompanhado por um ajudante mirim, Short Round (o ótimo Ke Huy Quan, de Os Goonies) e da cantora brega Willie Scott (Kate Capshaw). Sim, são dois estereótipos, mas nem por isso menos divertidos. Depois de um acidente de avião no Himalaia, eles caem perto da vila Mayapore, no norte da Índia, que teve suas plantações queimadas e as crianças levadas por uma entidade chamada Shiva, depois de uma pedra sagrada ter sido roubada.
Já se percebe que, mesmo com a ação fantasiosa de Os caçadores da arca perdida, Spielberg exerce seu poder sobre imagens que atraem pela inverossimilhança – é nisso o personagem sobrevive, cercado de personagens que parecem saídos de um musical dos anos 30 (não à toa, o filme começa exatamente com um número musical). Todo o modo com que Spielberg relata a primeira parte faz parte de outro imaginário, de produções B, ao contrário da classe atingida em Os caçadores da arca perdida.
Indiana chega com os amigos ao Palácio Pankot, onde, além de encontrar uma seita de fanáticos (com rituais macabros, como arrancar o coração de uma pessoa viva e afundá-la no fogo) liderada involuntariamente pelo marajá Zalim Singh (Raj Singh), descobre as crianças do vilarejo trabalhando feito escravas para procurar outras pedras sagradas, enterradas em catacumbas, onde existe uma mina. Já sabemos de início que ele não tem a seriedade de parte de Os caçadores da arca perdida, com suas referências religiosas, mas mesmo assim é um passeio curioso. Extremamente bem feito, a parte técnica tem achados (figurino e design de produção) e a direção de Spielberg em cenas como a do banquete ou do momento no qual Willie espera uma declaração amorosa de Indiana é particularmente inspirada. Às vezes, Spielberg se excede na violência, em oposição a um tratamento quase juvenil de determinadas situações e, em outras ele prefere a fantasia de modo preponderante, para aliviar alguma saída que soa um pouco realista demais para seu objetivo. De modo geral, ele conecta os personagens por meio da ação e o seu humor tenta equilibrar a narrativa.

Repleto de ação e talvez mais bem-humorado do que os dois primeiros, com a mesma trilha musical de John Williams, e roteiro elaborado por Jeffrey Boam (Máquina mortífera II). Indiana Jones e a última cruzada inicia mostrando a juventude de Indiana Jones (em atuação de River Phoenix) em 1912, fugindo de ladrões com uma relíquia em Utah. Reveça-se, de forma convincente, como surgiram o chapéu, o chicote e o medo de cobras do herói. Num salto no tempo, já adulto, luta contra os mesmos bandidos, atrás da mesma relíquia. A ação não para nunca, e talvez Spielberg esteja disfarçando um pouco que o filme é uma reedição de Os caçadores da arca perdida sob um ponto de vista da paternidade. Indiana entra no plano de reencontrar seu pai, desaparecido enquanto procurava o cálice do Santo Graal.
Seu pai, Henry Jones (Connery), foi capturado pelos nazistas e Indiana é contratado pelo milionário Walter Donovan (JUlian Glover) para encontrá-lo. Nesse meio tempo, ele tem um caso com Elsa Schneider (Alisson Doody), foge de ratos, há uma perseguição eletrizante de lanchas em Veneza, outra em motos, e se encaminha para a caverna onde está o Cálice do Graal. Bastante parecido com o primeiro também no que se refere ao aspecto religioso e o interesse nazista por peças religiosas, este Indiana é, com todo seu aspecto de filme de aventuras descompromissado, antológico. É impressionante como Spielberg consegue efetuar transições por meio de uma edição ágil e nunca torna a violência impactante em excesso, preferindo vê-la mais como numa espécie de animação. A ligação entre pai e filho também funciona não apenas por Ford e Connery, mas porque Boam consegue inserir elementos de melancolia e lembrança juvenil e de como uma relação passada não tão resolvida pode se manifestar melhor numa situação de alto risco, assim como o regresso dos personagens de Marcus Brody e Sallah adicionam elementos cômicos imprevistos e a fotografia de Douglas Slocombe, responsável pela dos dois filmes anteriores também, é exímia em captar dias ensolarados ou nublados, criando uma atmosfera imersiva. Também talvez seja interessante apontar como Quentin Tarantino se inspirou, aqui e ali, para compor seu roteiro de Bastardos inglórios.

Em Indiana Jones e o reino da caveira de cristal, Harrison Ford decidiu regressar ao personagem de Indiana Jones depois de George Lucas e Steven Spielberg retomarem uma série que já era dada como finalizada. Neste episódio, os elementos lembram sobretudo do início de Os caçadores da arca perdida, no qual Indiana está no mesmo depósito do desfecho no primeiro filme, desta vez em 1957. Ele é capturado por agentes soviéticos liderado por uma agente russa, da KGB, Irina Spalko (Cate Blanchett), que deseja chegar a uma misteriosa caveira de cristal, capaz de dar acesso a um universo paralelo – e nesse caso já sabemos que, em se tratando de Spielberg, deve ser algo parecido com Contatos imediatos do terceiro grau. Toda essa parte termina com uma explosão bastante exagerada, mostrando que, se os outros tinham sequências inverossímeis, este se aprimora em fazê-las ainda mais inverossímeis.
Quando consegue fugir do grupo de soviéticos, Indy volta à universidade para lecionar história, mas é procurado por um jovem, Mutt Williams (Shia LaBeouf), que tem uma carta de Harold Oxley (John Hurt), passada por sua mãe, Marion (Karen Allen), da obra original. Este é o motivo para Indiana vir à América do Sul, investigar onde se encontram as pistas dadas por Oxley. O país é o Peru, fechando um círculo em relação ao primeiro filme, onde vai à noite a um cemitério, sendo atacado por várias crianças assustadoras, até chegar à caveira de cristal. Em seguida, ele é novamente capturado pelo grupo chefiado por Irina. Reencontra Marion e a ação incessante começa, para não parar mais, em meio a perseguições na Amazônia (obviamente impossíveis de acontecer).

O humor fica a cargo do quarteto Ford-LaBeouf-Allen-Hurt, explorando, de modo inteligente, um roteiro um tanto limitado de David Koepp (Jurassic Park) para o tempo que durou o hiato entre Indiana Jones e a última cruzada e este, de quase 20 anos, inserindo pelo menos um personagem dispensável: George “Mac” McHale (Ray Winstone). No entanto, é um referencial no que diz respeito a lances sobre os anos 50, desde os mistérios escondidos numa sede secreta dos militares até uma cidade com manequins para experimentos com a bomba atômica (e até esquecemos os momentos com as marmotas saindo de buracos na terra que aproximam Spielberg de uma tentativa de reproduzir a Disney). Trata-se de uma sátira, em alguns momentos, à Guerra Fria, no entanto sem se entregar a um revisionismo histórico previsível. As dicas estão lá e são muito bem inseridas em meio à história, com uma coerência por vezes não encontrada no mais elogiado Indiana Jones e o templo da perdição. .O interessante aqui também é a parte técnica: a fotografia de Janusz Kamiński evocando os anos 70 é excelente, e a trilha sonora de John Williams mais uma vez marca boa presença. O mais engraçado é, sem dúvida, Ford, sempre oferecendo uma boa interpretação, desta vez em estilo mais ranzinza,q que viria a adotar a partir de então. Entre efeitos visuais baseados em CGI ou locações de estúdio em alguns instantes, evocando as aventuras dos anos 50, Indiana Jones e o reino da caveira de cristal parece ser, por enquanto, o penúltimo dessa série antológica, pois ainda se anuncia um quinto para 2022.

Raiders of the lost ark, Diretor: Steven Spielberg Elenco: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Denholm Elliott Roteiro: Lawrence Kasdan Fotografia: Douglas Slocombe Trilha Sonora: John Williams Produção: Frank Marshall Duração: 115 min. Estúdio: Lucasfilm Ltd. Distribuidora: Paramount Pictures

 

Indiana Jones and the temple of doom, EUA, 1984 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Harrison Ford, Kate Capshaw, Amrish Puri, Roshan Seth, Philip Stone, Ke Huy Quan Roteiro: Willard Huyck e Gloria Katz Fotografia: Douglas Slocombe Trilha Sonora: John Williams Produção: Robert Watts Duração: 118 min. Estúdio: Lucasfilm Ltd. Distribuidora: Paramount Pictures

 

Indiana Jones and the last crusade, EUA, 1989 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Harrison Ford, Denholm Elliott, Alison Doody, John Rhys-Davies, Julian Glover,Sean Connery Roteiro: Jeffrey Boam Fotografia: Douglas Slocombe Trilha Sonora: John Williams Produção: Robert Watts Duração: 126 min. Estúdio: Lucasfilm Ltd. Distribuidora: Paramount Pictures

 

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, EUA, 2008 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Harrison Ford, Cate Blanchett, Karen Allen, Ray Winstone, John Hurt, Jim Broadbent, Shia LaBeouf Roteiro: David Koepp Fotografia: Janusz Kamiński Trilha Sonora: John Williams Produção: Frank Marshall Duração: 122 min. Estúdio: Lucasfilm Ltd. Distribuidora: Paramount Pictures

 

O iluminado (1980)

Por André Dick

O iluminado.Kubrick

Baseado em romance de Stephen King, que não teria gostado do filme, este terror de Kubrick está entre os melhores filmes de todos os tempos. O diretor vinha de um filme que obteve certo respeito por parte da crítica, embora não sucesso de público (Barry Lindon), e pretendia assustar o espectador não apenas com a história, como também com os seus movimentos de câmera, utilizando o visual cultivado sobretudo em 2001 e Laranja mecânica: uma espécie de passadismo futurista, cujos neons e luzes compõem a história tanto quanto o roteiro. Kubrick, além de grande cineasta, é um criador visual, um designer, que coloca seus personagens sempre numa engrenagem na qual possa produzir mais claramente suas ideias – mesmo que elas não se expliquem sozinhas ou sejam enigmáticas (daqui em diante, spoilers).
O iluminado já inicia de forma impactante, ao som de uma adaptação feita por Wendy Carlos de “Dies Irae”, tema do quinto movimento da Symphonie Fantastique, de Hector Berlioz, com uma câmera aérea sobre montanhas, que se aproxima do carro de Jack Torrance (Nicholson) e depois de afasta sobre um abismo, mostrando o voo da própria mente, a ser tratado pelo filme. Torrance (Nicholson) está indo fazer uma entrevista com o gerente do hotel Overlook, Stuart Ullmann (Barry Nelson). Ele avisa o futuro zelador de que aconteceu uma tragédia no local: um zelador, Grady, teria matado toda a sua família, inclusive suas duas filhas, com um machado, em razão do que ele chama de uma “febre de cabana”, quando o indivíduo se sente claustrofóbico num lugar fechado e afastado. Torrance avisa que não acontecerá o mesmo com ele, pois ocupará seu tempo para escrever seu livro, e de que sua mulher, Wendy, adora histórias de terror e fantasmas. Ao mesmo tempo, Kubrick mostra, em sua casa, o seu filho, Danny (Lloyd) e sua mulher, Wendy (Shelley Duvall) comendo sanduíche, e, em seguida, o menino conversando com o amigo imaginário, Tony, por meio de seu dedo, que o alerta sobre o hotel.
Em seguida, sem o espectador saber se Jack contou sobre a trágica história à sua mulher – entendemos o contrário, pois, pelo comportamento dela, dificilmente aceitaria ir para o hotel sabendo do que aconteceu nele –, já estão em direção ao Overlook. A conversa é sobre um grupo que teria ficado perto daquelas montanhas e, numa determinada condição, havia sido obrigado a praticar canibalismo. Wendy, chamando a atenção para o fato de Jack comentar sobre isso perto do filho pequeno, ouve este dizer: “Sei tudo sobre canibalismo. Eu vi na TV”, uma ponta, que Kubrick tentará costurar mais adiante.

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Chegando ao hotel, eles devem conhecer o cozinheiro, Dick Halloran (Scatman Crothers), que mostra os depósitos de comida e logo descobre que Danny é paranormal, como ele, um “iluminado”, conforme dizia sua avó, e imita o Pernalonga, figura associada ao menino. Ao mesmo tempo, o gerente mostra o Overlook ao casal Torrance – é quando Kubrick vai revelando, pouco a pouco, a imponência do lugar e o fato de ele transformar qualquer pedido de socorro em um pedido desnecessário. Isso faz pensar sobre o fato de que Kubrick exibiu o filme Eraserhead, de David Lynch, para a equipe de produção, querendo a mesma atmosfera daquele. E isso vemos no hotel Overlook: cada passagem e corredor, por mais tranquilizante, não renega o fato de que ele parece estar afastado da realidade – como o quarto do personagem de Eraserhead. Contempla-se o Overlook no alto, e as outras definições dessa palavra (omissão, exame, supervisionar, omitir, não tomar conhecimento e dirigir mau-olhado sobre) definem a persona e o encargo de Jack Torrance no hotel.
Ao mostrar as pessoas deixando o hotel, as malas sendo levadas embora, ao mesmo tempo em que o trio familiar chega a ele, vai criando um clima de tensão, explicitado logo quando Kubrick passa para os próximos capítulos – o filme é divido em partes demarcadas, e cada uma delas tem a sua própria narrativa, que vai se interligando com as demais.
Com a chegada do inverno rigoroso – as estradas sendo fechadas e o hotel ficando afastado de qualquer contato com a civilização – e a reclusão completa, Torrance começa a perder o controle, o que parece ter conexão com a família assassinada no local, anos antes. Mas tem ligação, ainda mais – e isso indica talvez a análise mais brilhante sobre o filme, de Bill Blakemore –, com o fato de o hotel ter sido construído sobre um cemitério indígena.
Quando o gerente do hotel, Stuart, diz a Jack, na entrevista inicial, que quase não acredita que o zelador matou sua família, não lembra, como mais adiante, este fato ligado ao passado de chacina dos índios. É impressionante, nesse sentido, ver que o hotel tem por seus corredores uma belíssima tapeçaria indígena. Na versão mais completa do filme (a versão norte-americana tem 144 minutos; a brasileira, 120 minutos), há uma conversa mais estendida sobre essa tapeçaria, do gerente com Wendy, interessada pelo lugar. Mesmo os tapetes em que Danny anda com seu triciclo – também com as cores da bandeira dos Estados Unidos, e que proporcionam a Kubrick travellings antológicos, quando o espectador acompanha o menino por corredores, temendo pelo que pode haver a cada curva e a cada porta pela qual ele passa – são repletos de desenhos indígenas.

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Isso leva a algo não percebido nesta análise excelente (e que se mistura a outras já feitas, como as do excelente documentário sobre o filme, Room 237): uma imagem da sequência na qual o garoto está utilizando um blusão remetendo à Apollo 11, como se fosse a supremacia do homem branco, da chegada à lua (mais do que uma mensagem subliminar de que Kubrick teria filmado esse acontecimento). Porque Danny, na verdade, como o iluminado do título, representa os Estados Unidos e a consciência/inconsciência de tais fatos na história, a renovação desta cultura, independente, aqui, do fato de ser positiva ou negativa, mas que Kubrick apresenta com persuasão.
Já no início, quando vemos Wendy conversando com seu dedo, ambos estão com um figurino que remete à bandeira dos Estados Unidos: vermelho e branco, sendo que a camisa de Danny tem estrelas e a imagem icônica do Pernalonga.
Numa das sequências cortadas na versão brasileira e europeia, mostra-se a visita de uma médica a Danny. Vejamos a imagem do seu quarto, e outra imagem de desenho animado, do Pateta, à esquerda, com as mesmas cores da roupa de sua mãe. É como se a família de Danny representasse os moldes da família norte-americana, de sua apreciação desse universo infantil, ligado aos desenhos animados (em outro momento, vemos pelas paredes imagens de Snoopy; num outro figurino, Danny usa um blusão com a figura do Mickey Mouse), ignorando, em igual medida, toda a história que a antecede. Uma história que se repete diante da televisão – e na versão completa, norte-americana, também no hotel havia mais presença dela, num contraponto com a solidão do lugar.

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A chacina contra os índios é ainda mencionada indiretamente em duas imagens icônicas de O iluminado. Quando o cozinheiro está mostrando a sala de mantimentos e olha para Danny, estabelecendo uma ligação paranormal com ele, vemos a seu fundo uma lata de Calumet (que significa “cachimbo da paz”), que trazia fermento e cuja imagem era a de um índio com cocar. Em outra cena, quando Jack é colocado dentro dessa sala e está revoltado, batendo a cabeça contra a porta, vemos a seu fundo novamente várias latas emparelhadas de Calumet – como se a presença da chacina dos índios estivesse presente na violência desse homem que se refugia com a família para escrever um livro. E tem relação com o 4 de julho, data-chave de O iluminado, e que simboliza toda essa referência a cores da bandeira norte-americana e acontecimentos do país.
Obviamente, Kubrick espalha esses elementos sabendo simetricamente do que pretende mostrar em O iluminado e que a análise de Bill Blakemore mostra tão bem: a chacina do homem branco contra os índios e como essa violência continua se reproduzindo, século depois de século. Nesse sentido, não se trata de analisar O iluminado como, mais do que um suspense ou terror, um filme com ampla visão histórica, mas sim de como Kubrick é artista mesmo mostrando uma história a princípio simples, sobre pessoas que começam a sofrer manifestações estranhas quando convivem sozinhas, apartadas do mundo, num hotel, e como elas podem intensificar seus problemas. Nesse sentido, ele abandona o livro de Stephen King, muito mais centrado na fantasia e no terror, e transforma sua obra num épico de uma família a ponto de se desmantelar diante de problemas não resolvidos e que vêm à tona de modo irrecuperável. Kubrick utiliza, para mostrar essa ascendência do homem sobre a mulher e a criança, um labirinto existente no Overlook.
Em determinado momento, Jack observa a maquete deste labirinto e, quando vemos a câmera se aproximar, vamos acompanhando Danny e Wendy dentro do labirinto. Este remete à estrada que leva ao Overlook – filmada em detalhes e com requinte por Kubrick, como se traduzisse a capacidade de a mente se deslocar ou ficar aprisionada. Mãe e filho caminham descompromissadamente, mas de certa maneira, a cada curva que fazem, algo parece aguardá-los. A inocência da diversão é corrompida por esse olhar de Jack sobre o labirinto, de forma a mostrar sua tentativa de dominação sobre o restante da família. Assim como muitas imagens são labirínticas – a estrada para o Overlook, o labirinto no jardim deste –, as palavras, em O iluminado, são circulares: elas vão e voltam na boca dos mesmos personagens, seja pela antevisão de pensamentos, seja pelo grito mudo diante da imagem do sangue jorrando de um elevador. Wendy e o filho ficam juntos como as meninas que ele passa a ver pelos corredores, mortas pelo zelador, e Kubrick vai selecionado tais fragmentos para fazer com que o espectador espere por uma determinada situação, embora ela só apareça mais ao final.

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Ao longo do filme, o garoto passa a ter outras visões estranhas (o sangue que jorra do elevador, cuja moldura é de inspiração indígena, como observa o artigo de Blakemore) e é o primeiro a perceber que seu pai está ficando louco. Shelley Duvall, como Wendy, tem uma atuação excelente; como afirma Pauline Kael, da metade para o final, ela cresce e seu rosto lembra uma tela de Modigliani, sobretudo pelo desespero. Fala-se dos desentendimentos que ela teve com Kubrick durante as filmagens, da pressão de fazer sempre um personagem angustiado, enquanto Nicholson fazia o descontrolado, durante meses. No DVD em homenagem a Kubrick, o cineasta repreende a atriz por ela não conseguir abrir uma porta depressa, o que estaria atrasando a filmagem. Levando em conta que O iluminado foi rodado em mais de um ano, leva-se à consideração de Jack Nicholson: de que Kubrick era ótimo com ele, e o contrário com Shelley Duvall. Isso parece ter acrescentado a ela uma segunda pele de atuação – ela é o oposto, ao contrário de Jack, do que vemos no início do filme, sobretudo na cena em que acompanha o cozinheiro pelos corredores do hotel, de mãos dadas com o filho. A atuação do menino Danny Lloyd, que depois não apareceu mais em filmes e surpreendentemente é bastante criticado, também é excelente, sobretudo porque ele mantém um certo distanciamento do contexto, necessário para criar a surpresa, pois Kubrick, desde o início, já antecipa passo a passo o que pode acontecer, algo certamente proposital, para que possa criar, depois, desvios inesperados.
Mas é Jack Nicholson quem dá o sentido mais exato do isolamento do hotel. O ator havia recebido um Oscar de melhor ator em 1975 por Um estranho no ninho, foi criticado por Stephen King e exagera, como quando faria Coringa em Batman, mas consegue suprir as lacunas do roteiro, adequadas ao contexto, com sua presença cênica. No início, com as sobrancelhas arqueadas, já não o consideramos normal, mas é justamente uma certa displicência na atuação, que alterna depois para uma fuga da realidade mais concentrada, que torna sua atuação primorosa. A sequência na qual ele se refugia no salão de festas, o Gold Room – onde, na verdade, não há bebidas – e é atendido por um barman do passado, Lloyd (Joe Turkel), é impressionante, pela maneira como o ator a conduz, quase sozinho. Em poucos momentos, ficamos sabendo mais detalhes do seu passado, que começam a explicar que seu comportamento não deveria surpreender, sobretudo Wendy. E como ele se sente na figura de patriarca, tendo de escolher os rumos de sua família. Já Lloyd indica que ele não precisa pagar pela bebida que está tomando, pois teria crédito naquele lugar. Mas qual seria o crédito? O Gold Room é um salão de festa para ricaços e personalidades, e Jack Torrance não está situado neste universo, sendo apenas mais um de seus desejos reproduzido.

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O comportamento de Jack é sempre ambíguo. Ele, na verdade, não quer compromissos, como, quando perguntado por Wendy se quer passear na parte externa do Overlook, junto com ela e o filho, responde que tem muito a fazer, e na cena seguinte vemos sua máquina de escrever abandonada em cima da mesa e ele jogando uma bolinha de tênis contra as paredes do hotel, bem ao lado da tapeçaria indígena. Numa outra, quando enfrenta Wendy, que segura um taco de beisebol (transformando a diversão predileta dos Estados Unidos numa defesa contra o horror), ainda mais notável. Quando sobe uma escadaria, a luz sobre o seu rosto vai ficando avermelhada, representando ser ele um símbolo do mal. Ele alega que assinou um contrato, tendo responsabilidade sobre tudo, mas que não é permitido seu crescimento na família. Na verdade, está indignado por não fazer parte do Gold Room. Para ele, a mulher quer que ele volte aos trabalhos antigos, os quais ela julga que ele é merecedor. Não se trata, durante o filme, de um homem em momento incapacitado para criar. Na verdade, Torrance deseja ser um escritor, por uma inaceitação de si mesmo, e não quer dizer que o seja. Ao lado de sua máquina, há um livro aberto com recortes de jornal. Ele buscaria uma inspiração real para sua escrita? É um álbum com imagens do Overlook, com recortes sobre acontecimentos passados ali? Há uma fuga em direção à infância e ao passado em Jack.
Ele não deseja, nesse sentido, ter a família que possui: o menino e a mulher representam entraves, e o hotel revela isso. Ele não deseja mais a mulher, mas imagina a bela mulher saindo da banheira no quarto 237; ele não ama mais o filho, mas gostaria de ficar no hotel para sempre com ele, ou seja, fazendo com que ele permaneça numa eterna infância, repetindo as mesmas palavras que as meninas dizem para Danny quando ele as encontra no corredor. Jack tem um interesse evidente por outras mulheres, o que se mostra em momentos diferentes do filme (quando chega, por exemplo, a seu quarto e vê duas funcionárias do hotel indo embora). E, para a mulher, não se vê reservar um sequer momento ao longo da metragem, a não ser quando recebe dela um café com bacon, principalmente quando ela lhe pergunta se o livro está sendo feito da maneira como ele gostaria. Mas Jack não tem interesse no que ela fala. Seus olhos estão voltados para um livro que inexiste e inexistirá. É a complexidade desse choque que torna sua presença num caminho tortuoso para qualquer pessoa.
Não parece à toa que, quando Jack persegue Wendy e o filho, que se escondem desesperados atrás da porta do banheiro, ele, com machado à mão, imite a fala do Lobo Mau atrás dos três porquinhos (a figura de animais, como ursos, é corrente ao longo do filme). Para Jack, atormentado pelo hotel e pela trajetória de sua vida, o melhor é se trancafiar numa espécie de infância eterna e doentia, para ele, capaz de aniquilar toda uma família. Trata-se de um homem comprometido e fechado em si mesmo (Overlook, nesse sentido, passa a ser uma expressão para representá-lo), preso em sua infância, incapaz de se deixar “iluminar” – embora não saibamos se os poderes de Danny, ao final, não sejam provindos da família – e que por isso parece ser condenado.

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O iluminado.Kubrick 14O personagem do cozinheiro, por sua vez, é emblemático, mostrando o que ocorre fora do hotel, onde os personagens estão circunscritos a um espaço pequeno, levando Kubrick a focá-los sempre de perto, mas ainda assim se afastando quando vemos o salão de festas e as escadarias. E também emblemático porque, assim como em relação aos índios, o filme quer indicar também um racismo em relação à sua presença – sobretudo pela conversa que Jack tem no banheiro. O ator Scatman Crothers dá um peso especial ao papel, embora apareça em poucas cenas, e Kubrick cria uma analogia entre o quarto de Danny (da versão norte-americana), repleto de personagens infantis, e o quarto de Halloran, com uma valorização da cultura negra (quadros de mulheres de cabelo black power acima da TV e atrás de sua cama). Pauline Kael disse que Kubrick estava interessado, aqui, em estereótipos, e não em personagens, mas me parece que Kubrick simboliza os espaços que filma, ao contrário de outros diretores, em que o cenário serve apenas para demarcar onde acontecem as cenas.
A decisiva relação paranormal entre o cozinheiro e o menino Danny leva Jack a se sentir, como pai, traído, como se o filho precisasse seguir seus passos. Halloran entende Danny porque tem os mesmos poderes que ele. No início, quando estão tomando sorvete juntos, e o cozinheiro pede a Danny não ir ao quarto 237, e afirma que certamente coisas ruins aconteceram no hotel, e tudo deixa um rastro, ele está tentando entender o menino. Este não conta aos pais sobre o seu poder; apenas Tony, o menino que fala por sua boca, sabe dos segredos que ele esconde. Trata-se de um segredo encerrado na infância, mas Halloran deseja aceitá-lo de maneira diferente, como seus pais não conseguem.
E Kubrick novamente estiliza seus cenários de modo que todos componham o que pretende. Se no início as imagens são mais concentradas nos tapetes e mobílias, a partir do momento em que Jack visita o salão de festas, temos uma profusão de luzes remetendo aos anos 20 e um banheiro futurista, para onde vai, a fim de um garçom, Delbert Grady (Phillip Stone), que derrubou bebida nele possa limpá-lo – banheiro cuja direção de arte se situa entre o vermelho e o branco, remetendo a Laranja mecânica, mas sobretudo a 2001. É um banheiro meticulosamente atemporal, e o vermelho representa uma conversa que conduzirá a uma das soluções da história. Nesta sequência, percebemos que em nenhum momento conseguimos visualizar o reflexo do garçom, ou seja, não sabemos se ele é fruto da imaginação de Jack ou um fantasma. Como vemos em outros momentos Jack refletido, sabemos que ele é um personagem de carne e osso (embora o desfecho da primeira versão de O iluminado indique o contrário). De modo que os cenários do filme podem ser tanto do hotel quanto uma representação imaginária de Jack Torrance, assim como para Danny.
Na verdade, deve-se definir como uma obra que, por meio do suspense, calculado, consegue aterrorizar, com um clima de tensão e expectativa, do início a fim, com uma fotografia (de John Alcott) e direção de arte (de Leslie Tomkins) notáveis.
Diante do que vemos em O iluminado, é interessante tentar entender o motivo de o filme não ter sido inicialmente sucesso de crítica, apesar de ter tido uma boa bilheteria. Sobretudo porque se trata de um filme que consegue, por meio de elementos definidos e sintéticos, tratar não apenas de um núcleo de personagens, mas de parte da história norte-americana. Em seu ano, tivemos O portal do paraíso, de Michael Cimino, sobre a perseguição a uma comunidade de imigrantes eslavos, mostrando outro pedaço da história norte-americana que costuma ser esquecido. Talvez não tenha sido um ano interessante para essa temática mais contundente e reflexiva. E porque não se esperava que Kubrick, por meio de um gênero considerado “menor”, fosse capaz de, através de cenários, mostrar um comportamento humano que destoa e perturba como mostrou. Quando Kubrick consegue entrelaçar cada fragmento mostrando uma obra de unidade, que poderia parecer dispersiva, sabemos estar diante de uma filme raro. Nesse sentido, o cuidado estético que apresenta em relação aos cenários, à trilha sonora e ao seu elenco, compondo, de forma rara, um panorama da culpa humana histórica dentro de um hotel semiabandonado durante o inverno, torna O iluminado uma obra-prima. Pois é inevitável pensar que a corrida de Jack atrás da possibilidade de apagar de vez toda a sua vida e infância mostra que a obra de Kubrick é sempre um encontro com a odisseia inicial – aquele do outro filme – e o ser humano, alguém capaz de se deparar e de se entender, sempre, a cada momento, com seu passado e seu futuro.

The shining, EUA/ING, 1980 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel, Philip Stone Roteiro: Diane Johnson e Stanley Kubrick Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Wendy Carlos, Rachel Elkind Produção: Robert Fryer Duração: 120 min. (Brasil); 144 min. (EUA) Estúdio: The Producer Circle Company, Peregrine Productions, Hawk Films Distribuidora: Warner Bros.

O rei da comédia (1983)

Por André Dick

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A parceria entre Martin Scorsese e Robert De Niro rendeu alguns dos melhores filmes que ambos já fizeram: embora Touro indomável seja ainda o mais respeitado e elogiado, e Taxi Driver tenha o status mais forte de cult, não se pode menosprezar a importância de Os bons companheiros e Cabo do medo, e um pouco menos Cassino. Há também aquelas parcerias mais desconhecidas (New York, New York). No entanto, pode-se dizer que a mais subestimada é justamente aquela que apresenta o melhor momento dos dois em toda a sua trajetória: O rei da comédia é uma obra-prima quase esquecida em meio a todo esse punhado de grandes filmes. É curioso que, depois dele. Scorsese ficou alguns anos atrás de financiamento para seus projetos seguintes em razão do seu fracasso nas bilheterias. Mais ainda é imaginar que Scorsese ganhou o Oscar tão perseguido em sua carreira com o bem menos interessante Os infiltrados, da fase cansativa com DiCaprio (com a exceção de Gangues de Nova York).
Possivelmente também, em nenhum outro filme Scorsese conseguiu utilizar o nervosismo de uma trama com a humanidade correspondente do personagem principal, Rupert Pupkin (De Niro), um aspirante a estrela de comédia, que determinado dia consegue entrar no carro de Jerry Langford (Jerry Lewis), um famoso apresentador de TV, para tentar convencê-lo a lhe dar uma chance. Langford lhe promete um encontro, como uma espécie de despiste, enquanto Pupkin imagina que realmente ele conseguirá um espaço em seu programa. Interessado por Rita (Diahnne Abbott), que trabalha num bar, ele imagina a sua vida transformada com o acontecimento de se apresentar na TV. Pupkin passa a procurar Langford, em seu escritório, todos os dias, a fim de tentar revelar o seu trabalho. Primeiro, tenta encontrá-lo como uma extensão do primeiro encontro; depois, quando pedem que prepare uma fita com sua apresentação, tenta se mostrar feliz.

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A sala de recepção do programa é um primor visual, com um ambiente asséptico e um tanto futurista, áspero em se tratando de um ambiente onde trabalha um comediante, com a atendente por trás de um vidro que parece mais uma cabine de espaçonave, escondendo uma sucessão de escritórios organizados o suficiente para manter um programa que pode trazer, inclusive, bom humor. Pupkin é insistente. Volta ao lugar todos os dias e tenta se livrar da parceria com Marsha (Sandra Bernhard), que também se mostra excessivamente presa à figura de Langford. Uma assistente de produção, Cathy (muito bem interpretada por Shelley Hack) tenta se livrar da sua presença. Na verdade, ele quer mostrar o quanto consegue, por meio de suas piadas, relatar a sua história e seu cotidiano. No entanto, o seu cotidiano também se mistura com a fantasia, e se destaca aquela cena em que ele contracena com os cartazes de Langford e Liza Minnelli.
O rei da comédia é um filme de roteiro e montagem, da parceira habitual de Scorsese, Thelma Schoonmaker, sempre se mostrando eficiente nos cortes de cena e no crescente. Não apenas em razão do personagem de Pupkin, mas também em razão de Langford, a trama não se mostra aberta a um stand-up, com piadas. No entanto, há uma ironia cáustica em cada comportamento de Pupkin, e, depois de um início em que Scorsese tenta equilibrar esse humor negro com um lado mais cômico (sem se perder como em comédias de humor negro em que o personagem central persegue alguém, e lembro especificamente daquele The cable guy, com Jim Carrey), ele vai, aos poucos, colocando na superfície do filme uma segunda camada de existência e tragédia. Embora Scorsese tenha um especial talento para desenvolver personagens com problemas psicológicos – e De Niro encarnou vários nesses filmes que fez em parceria com o diretor –, talvez ele nunca tenha conseguido, como aqui, desenvolver poucos personagens em poucas situações de maneira tão convincente.

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Isso se deve ao trio principal, De Niro, Lewis e Bernhard. Especialmente De Niro consegue uma atuação que deixa mesmo o seu Jake La Motta, de Touro indomável, em segundo plano, com uma dosagem equilibrada entre a comédia e a excentricidade do personagem, compondo um Pupkin antológico, com seu figurino colorido (sobretudo a cor dos sapatos e da gravata contrastando com o terno); a ele dá respaldo o mau humor do cotidiano de Pupkin diante da situação inusitada de ser perseguido. Durante boa parte do filme, não vemos Langford, já que ele tenta escapar do fã, porém isso só desenha ainda mais o distanciamento desejado por Scorsese entre o universo televisivo e sua contrapartida do lado do espectador. Por sua vez, Bernhard é um misto entre espanto, obsessão e oportunismo, e pertence a ele a sequência, mais ao final, mais inusitada, embora eu prefira ainda o clímax.
Scorsese consegue fazer com que Pupkin seja uma espécie de contador de histórias impulsivo, como é o próprio diretor, entretanto isso em nenhum momento faz com que o espectador se afaste de sua condição, por repulsa ou algo parecido. Se no início há um sentimento de paranoia no ar – e a paranoia é o elemento-chave de Travis Bickle, de Taxi Driver, sendo De Niro apto para dar este movimento –, com elementos que remetem mesmo a Psicose, no seu restante O rei da comédia vai colhendo algumas características de um drama agridoce, contido em seu olhar, mas ainda assim original ao extremo no tratamento que dá ao show business e à visão que se tem da comédia. Claramente, estamos diante de um personagem que vive isolado e se alimenta da imagem de pessoas que riem congeladas no corredor de sua mente. Langford, com sua mesa vazia e o telefone inconveniente tocando, não deixa de ser seu mais claro contraponto. É de se imaginar por que esse roteiro de Paul D. Zimmerman atraiu tanto Scorsese, e pode-se imaginar que foi justamente na fase do diretor em que as dificuldades não foram atenuadas por Touro indomável, e tentar sorrir em cima das dificuldades ainda era um caminho, numa época em que ainda estava tentando se situar num mercado em que seus companheiros Spielberg e George Lucas praticamente lideravam. Para Pupkin, como para Scorsese, o sucesso não é mais do que um prato que se come frio.

The king of comedy, EUA, 1983 Direção: Martin Scorsese Elenco: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Bill Minkin, Cathy Scorsese, Ed Herlihy, Tony Randall Roteiro: Martin Scorsese, Paul D. Zimmerman  Fotografia: Fred Schuler Trilha Sonora: Robbie Robertson Produção: Arnon Milchan Duração: 101 min. Estúdio: Embassy Pictures / Twentieth Century Fox Film Corporation

Mestres do universo (1987)

Por André Dick

No final dos anos 80 ainda não eram comuns os live actions ou adaptações de quadrinhos ou animações para o cinema. Por isso, Mestres do universo, que trazia a versão em carne e osso de He-Man e Esqueleto, brinquedos da Mattel, entre outros, do Planeta Eternia, tão populares no imaginário infantojuvenil da época, parecia um feito, independente dos seus valores de produção (grandiosos 20 milhões de dólares). Apesar de seu resultado falho na bilheteria, tratava-se de um acontecimento no início da era das videolocadoras.
Em 1985, o desenho já havia ganhado uma versão para o cinema chamada O segredo da espada mágica, mas com a entrada da Cannon Films no mercado da fantasia, parecia se abrir um novo eixo para o gênero. Conhecido por interpretar Ivan Drago em Rocky IV, Dolph Lundgren foi escolhido para o papel central, investindo contra o vilão Esqueleto (Frank Langella), além de Demoníaca (Meg Foster). Ele tem a parceria de Man-At-Arms (Jon Cypher) e Teela (Chelsea Field) para tentar libertar a Feiticeira de Grayskull (Christina Pickles), aprisionada por Esqueleto para tentar acabar com os poderes do Castelo de Grayskull.

He-Man e seus amigos tentam buscar uma determinada chave cósmica, um objeto que pode transportá-lo para qualquer lugar e está nas mãos de Gwildor (Billy Barty). Porém, acontece um acidente e os senhores do universo acabam parando na Terra, numa pequena cidade de New Jersey, onde são ajudados por dois jovens. No entanto, o império de Esqueleto os localiza e coloca naves espaciais em direção ao planeta. É a Guerra Fria, em suma.
A Cannon Films, nos anos 80, por meio de Menahem Golan e Yoram Globus, tentaram reproduzir o universo de fantasia de Spielberg/Lucas com versões próprias, e eles foram responsáveis pelo desastroso Superman IV: Mestres do universo é, em toda a sua tentativa de produção, ser uma espécie de Star Wars, e inclusive a trilha sonora de Bill Conti tenta lembrar disso a todo instante. Mas não só: enquanto tem elementos de Superman III, com os personagens de Julie Winston (Courteney Cox) e seu namorado Kevin Corrigan (Robert Duncan McNeill) , que ajudam o grupo de He-Man, num baile de escola, ele tem muito de De volta para o futuro, inclusive com a presença de James Tolkan, como o detetive Hugh Lubic, que era diretor da escola no filme de Zemeckis.

Ao mesmo tempo, há elementos de Gremlins, na composição da pequena cidade onde os problemas de Greyskull vão terminar, enquanto a sala do trono de Esqueleto remete tanto a Star Wars quanto a Flash Gordon e Gwildor seja uma lembrança direta dos hobbits, à época apenas na literatura e em animações. O grupo de vilões que Esqueleto coloca para caçar He-Man também lembra a trupe comandada por Vader em O império contra-ataca em caçada a Han Solo. Também há elementos de outras fantasias dos anos 80, como Krull, O cristal encantado e A lenda. Particularmente, Eternia, aqui, remete a O cristal encantado, e não por acaso David Odell escreveu ambas as narrativas. Talvez seja um filme menos respeitado mais por causa de seu material de origem, não visto como respeitoso, do que como obra cinematográfica, em que de fato tem méritos não justificadamente apreciados. O primeiro motivo é, claro, Lundgren: sua atuação é de madeira o filme todo, nunca conseguindo entregar o personagem das animações.. Era uma época em que Schwarzenegger, Chuck Norris e Van Damme se lançavam como astros, no entanto faltava a Lundgren um mínimo de carisma e boa atuação (e ele viria a mostrar bom desempenho depois, em Creed II, por exemplo). O outro é, sem dúvida, o design de produção, que, mesmo curioso, não possui profundidade e grandiosidade necessários para os embates mostrados. No entanto, Langella tem uma atuação de destaque como Esqueleto e Billy Barty faz Gwildor de maneira empática. E há uma jovem Courteney Cox antes de Friends e Pânico, repisando alguma obra juvenil de John Hughes.

Sob determinado ponto de vista, Mestres do universo é um dos filmes que melhor representam os anos 80 na maneira com que lidava com a fantasia, nunca pendendo para uma excessiva pretensão, mas utilizando suas motivações de maneira clara. Sua carga de neons e fumaça remetem a um período no qual o cinema ainda estava distante de CGI e de franquias sem fim, anunciadas a cada semestre como se fossem uma mudança de rota para o cinema. Mesmo a proximidade de Kevin do mundo da música, ligando-o à chave cósmica, é uma pista para os anos 80. E a montagem de Anne V. Coates, que fez trabalhos tão diversos como Lawrence da Arábia, O homem elefante, Greystoke, Chaplin e Erin Brokovich, nunca deixa o ritmo cair ou soar demasiadamente em lacunas, imprimindo na trama uma agilidade particular. Nesse sentido, trata-se de um filme que busca os elos da fantasia de maneira exemplar e não sobrevive apenas de sua nostalgia.

Masters of the universe, EUA, 1987 Diretor: Gary Goddard Elenco: Dolph Lundgren, Frank Langella, Courteney Cox, James Tolkan, Christina Pickles, Meg Foster, Peter Brooks Roteiro: David Odell Fotografia: Hanania Baer Trilha Sonora: Bill Conti Produção: Yoram Globus, Menahem Golan, Edward R. Pressman Duração: 106 min. Estúdio: Golan-Globus Distribuidora: Cannon Films

O cristal encantado (1982)

Por André Dick

Nos anos 1980, o gênero de fantasia se tornou mais popular com a segunda parte da série Star Wars, O império contra-ataca, também uma ficção científica de ponta. Participava dela um personagem chamado Yoda, criado por Frank Oz, o mesmo dos Muppets. Dois anos depois, ele lançou seu próprio filme, ao lado de Jim Henson, O cristal encantado. Tratava-se de uma fantasia com o intuito de se comunicar não apenas com crianças, como também com os adultos. Dotada de um visual impressionante, com uma compreensão de cenário minuciosa, é possível dizer que se trata do prenúncio de filmes que seriam lançados nos anos seguintes, a exemplo de Krull, A lenda e A história sem fim mais diretamente. Alguns cenários evocam também aqueles que Lucas e Marquand apresentariam no Planeta Tatooine em O retorno de Jedi, assim como David Lynch no Planeta Arrakis de Duna e Goddard no Planeta Greyskull de Mestres do universo.

A história é bastante simples. Depois que um cristal mágico se partiu, duas raças apareceram no Planeta Thra: Skeksis, criaturas maléficas, que usam o “cristal negro” para se perpetuar, e os Mistics. Jen é um Gelfling, que depois de seus pais serem mortos foi criado pelos Mistics. Ele descobre que para estabelecer o cristal original há uma parte com o astrônomo Aughra.
Basicamente, o roteiro mostra a jornada dele atrás de Aughra. Ele precisa fazer isso antes que haja um alinhamento dos três sóis de Thra, o que permitirá aos Skeksis um poder eterno. Esses vivenciam uma troca de comando, havendo um embate entre Chamberlain e o General. Jen acaba por conhecer Kira, outra Gelfling, sendo que até então achava ser o único de sua raça. Enquanto são perseguidos por Garthim, criaturas imensas que lembram aranhas com a capa de um escaravelho, a aventura se desenha mais difícil do que o esperado.
Em primeiro lugar, os Skeksis são criaturas bastante aterradoras. Com o bico lembrando o formato de um pássaro, seu tamanho e suas garras lembram mais alguma figura de filme de terror, e, ao se alimentarem  da energia de suas vítimas, colocam certamente medo em crianças. Há também temas mais adultos, como o da solidão de Jen no mundo, pouco propício a um universo infantil, assim como sua tentativa de amadurecer junto a um interesse amoroso em sua jornada rumo a salvar o planeta Thra.

Diante disso, lembro de ter ido assisti-lo no cinema ainda criança, levado pelo meu pai, e ter me assustado, pedindo para sair do cinema – devido, justamente, aos Skeksis. Hoje, décadas depois, ao finalmente terminar de assisti-lo, principalmente como espetáculo visual, é que O cristal encantado se destaca. É um primor visual a combinação que faz entre cenários reais, de estúdio, coma s criaturas e seus figurinos. Os dois Gilflings podem parecer bonequinhos de massa, no entanto. São mais propensos a um universo de Wes Anderson do que ao de Jim Henson, com sua excentricidade aterradora nesta história especificamente.
Diante do cenário atual do cinema, em que se destaca o uso de efeitos especiais muitas vezes inconvincentes e um CGI perturbador, é notável o que fazia Henson no início dos anos 80. Ele repetiria os caminhos exibidos aqui em Labirinto – A magia do tempo, desta vez com a figura de uma menina deixada em casa pelos pais com o irmão bebê, que é sequestrado por um ser ameaçador de um universo fantástico, interpretado por David Bowie. Há um sentido palpável nesse universo, uma textura realmente fantástica em todos os quesitos, acentuada pelo roteiro delirante de David Odell, que nos anos 80 escreveria também Supergirl e Mestres do universo.

Vencedor dos prêmios de melhor filme de fantasia no Saturn Awards e do Festival de Avoriaz, também uma referência do gênero, além de indicado na categoria de efeitos especiais do BAFTA, O cristal encantado surpreendentemente não recebeu um sequer aceno do Oscar. Tendo estreado no mesmo período de E.T. – O extraterrestre, é justificável que ele não tenha tido grande bilheteria. Foi relançado nos cinemas dos Estados Unidos este ano, com uma nova cópia, assim como recebeu um lançamento em Blu-ray 4K (que, se espera, chegue ao Brasil). É uma das raras obras de fantasia que merecem um olhar à parte. Há algo nele profundamente atemporal, com uma narrativa que flui do melhor modo possível, quase que sem necessitar dos seus diálogos. Ele projeta as imagens como se fossem o verdadeiro desenvolvimento de seu tema e os personagens ganham uma projeção visual muito interessante no espaço em que foram filmados.

The dark crystal, EUA, 1982 Diretores: Jim Henson e Frank Oz Elenco: Stephen Garlick, Lisa Maxwell, Billie Whitelaw, Percy Edwards, Barry Dennen Narração: Joseph O’Conor Roteiro: David Odell Fotografia: Oswald Morris Trilha Sonora: Trevor Jones Produção: Jim Henson e Gary Kurtz Duração: 93 min. Estúdio: Henson Associates e ITC Entertainment Distribuidora: Universal Pictures

Krull (1983)

Por André Dick

Os anos 80 foram profícuos em trazer fantasias, desde Fúria de titãs – trazendo a mitologia grega – e O cristal encantado, passando por A história sem fim, A lenda e Labirinto, até este Krull, normalmente esquecido. Um grande fracasso de público e crítica em sua estreia, ele traz na direção Peter Yates, que surgiu nos anos 60, Bullitt, e nunca seguiu um gênero determinado, alternando comédia (Nossa, que loucura!) e drama (O fiel camareiro, O vencedor). De certo modo, Krull não chega a ser apenas uma fantasia, e sim uma aventura com toques medievais e correspondência clara com O senhor dos anéis. Ele se cerca de correspondências com a cultura pop e literária de modo bastante particular, embora para muitos possa se situar de maneira menos inteligente do que seus parceiros cinematográficos.

No início, o espectador é avisado sobre uma profecia, de que uma jovem se tornará rainha e escolherá um rei, com o qual casará e cujo filho será o líder da galáxia. Num planeta chamado Krull, uma nave espacial ameaçadora, em forma de montanha – que remete imediatamente a O cristal encantado –, ou algo parecido, aterrissa. Esta fortaleza traz uma figura chamada a Besta (voz de Trevor Martin) com um exército de slayers, que utilizam armas a laser. Eles chegam à cerimônia de um casal, o príncipe Colwyn (Ken Marshall) e a princesa Lyssa (Lysette Anthony), que planeja se casar e fazer uma aliança entre reinos. Os slayers destroem o lugar, e sequestram Lyssa, enquanto Colwyn é encontrado por Ynyr (Freddie Jones), o Velho, uma mescla entre Gandalf e Obi-Wan Kenobi. Ele diz a Colweyn que existe uma chance contra a Besta: uma arma chamada “Glaive”, que lembra um bumerangue de alta tecnologia. Durante a jornada, os dois se juntam com o mago Ergo, o Magnífico (David Battley) e um grupo de nove bandidos, cujo líder é Torquil (Alun Armstrong) e entre os quais se encontra Kegan (um jovem Liam Neeson). Além disso, ele encontra o ciclope Rell (Bernard Bresslawl). Todos seguem até a casa do Emerald Seer (John Welsh) e seu aprendiz Titch (Graham McGrath). Emerald Seer consegue ver onde está a Fortaleza – que muda de lugar a cada nascer de sol – por meio de um cristal.

Nesse caminho, eles atravessam um pântano, que reúne talvez as imagens mais icônicas de Krull, dialogando com o planeta Dagobah, de O império contra-ataca (a fotografia é do mesmo Peter Suschitzky, especialista em dar um senso de escala ao que poderia ser comum), porém com uma eficiência particular em suas armadilhas, como uma areia movediça. Junto a isso, temos também o conhecimento de uma feiticeira que amava Ynyr e se encontra numa caverna onde há uma Aranha de Cristal.
Não fosse pelo par central, Krull possivelmente se sobressairia mais como filme. Marshall e Anthony possuem atuações no máximo medianas. No entanto, Yates consegue conservar, dentro de uma história bastante simples, elementos capazes de remeter a diferentes épocas da Terra: temos desde a pré-história, com a estranheza de vales inabitados e rochedos inalcançáveis, até a Idade Média, na figura dos castelos e das armaduras, até a era moderna, com a figura robótica dos slayers e suas armas a laser. Do mesmo modo, a arma “Glaive” é uma espécie de espada de Excalibur extraída por um rei que pode ser também Arthur, sendo que os bandidos aqui remetem aos cavaleiros da Távola Redonda. Ou seja, apesar de se passar em outro planeta, Krull representa a Terra, inclusive naquilo que há mais de natural dela, com árvores e rios. A proximidade com O senhor dos anéis – e antecipação no plano cinematográfico – se dá na utilização de cavernas misteriosas, feiticeiros, lagos cercados de bruma e pântanos intransponíveis, configurando um universo decisivamente fantástico para o espectador. Quando tomamos conhecimento do que trata o filme – da tentativa de reencontrar um amor –, não temos ideia do que vai acontecer para se chegar ali. E, enquanto a Besta tenta seduzir a princesa (antecipando A lenda, de Ridley Scott), é bastante cativante a interação entre os personagens secundários, como do velho Emerald, do Ciclope e do mágico, constituindo figuras completamente distintas entre si reunidas sob o mesmo manto fabular.

Yates consegue algumas proezas por meio dos efeitos especiais de Derek Meddings – que colaborou nos de Superman e, um ano depois, de Duna – e por isso mesmo satisfatórios, longe do excesso de CGI. O ingresso na caverna da Aranha de Cristal se torna realista, assim como temos uma grande efetividade no duelo final e na cena do pântano, quando os slayers surgem repentinamente, escondidos atrás de árvores. Se o cenário aqui é mais artificial – a sequência foi filmada nos lendários estúdios Pinewood, na Inglaterra –, suscita um plano ainda mais intenso de conto de fadas ou fábula futurista. Quando o filme vai se encerrando e os personagens completam sua trajetória, há uma interação surpreendente entre o visual fantasioso e a trilha sonora de James Horner, principalmente na corrida dos cavalos que produzem um rastro de fogo inimaginável. Se a ação filmada por Yates não se corresponde à agilidade daquela que mostrou no antológico Bullitt, ela nunca deixa a obra esmorecer, compondo uma interessante ligação com o imaginário dos anos 80 e uma sensação incontestável de nostalgia de um cinema blockbuster que também recriava, por meio de seu diálogo com outras obras, uma nova visão de cinema. Ao final, a constatação é que há poucos filmes como este capazes de reunir uma porção de referências e gêneros diferentes e colocá-los numa narrativa única.

Krull, EUA/ING, 1983 Diretor: Peter Yates Elenco: Ken Marshall, Lysette Anthony, Freddie Jones, Francesca Annis, David Battley, Alun Armstrong, Liam Neeson, Bernard Bresslawl, John Welsh, Graham McGrath Roteiro: Stanford Sherman Fotografia: Peter Suschitzky Trilha Sonora: James Horner Produção: Ron Silverman Duração: 121 min. Estúdio: Barclays Mercantile Industrial Finance Distribuidora: Columbia Pictures

Os embalos de sábado à noite continuam (1983)

Por André Dick

Quando a continuação de Os embalos de sábado à noite estreou em 1983, a surpresa não deve ter sido pequena. Depois de um filme que foi um marco cultural no final dos anos 70, reproduzindo a febre da discoteca, com a trilha marcante dos Bee Gees, possivelmente ninguém esperava que sua sequência fosse realizada por Sylvester Stallone. E mais: que John Travolta, no personagem de Tony Manero, reaparecesse como uma espécie de Rocky Balboa, dançando na Broadway, com músculos e elasticidade de um atleta olímpico.
A aproximação feita por Stallone de Manero com seu personagem icônico é visível, inclusive no figurino do personagem e esse detalhe não é desprezível para que se entenda a aversão ao filme: praticamente toda a crítica o considerou um fracasso, mesmo que, junto ao público, tenha feito boa bilheteria. Os embalos de sábado à noite continuam mostra Manero querendo seguir carreira de dançarino. Isso poderia ser forçado, não fosse ao mesmo tempo um risco. Lembremos que no primeiro filme ele trabalha vendendo tinta no Brooklyn, mas quando chega sábado vai para uma discoteca, o Clube 2001 Odyssey, onde é o destaque, cercado de luzes, também embaixo de seus pés, típicas dos anos 70. Ele tenta se vestir como Al Pacino e Sylvester Stallone, suas referências do universo ítalo-americano e está tentando sair do seu universo, do qual não gosta, para tentar entreter as pessoas e, sobretudo, entreter-se. Annette (Donna Pescow) tem interesse por ele, porém é ignorada. Sua paixão é Stephanie (Karen Lynn Gorney), que deseja sair do Brooklyn para Manhattan, onde estão as neuroses contemporâneas vistas por Allen.

Trata-se de uma nova saída para o cinema – a saída pelo prazer da música, no entanto não aquela depositada no cinema áureo de Hollywood, de musicais como A noviça rebelde, Amor, estranho amor e Um violinista no telhado, e sim pelo dia a dia de pessoas comuns. Nesse sentido, este belo filme de John Badham (que nos anos 80 faria o referencial Jogos de guerra) antecipa todo o movimento de videoclipes e da MTV, assim como obras no estilo de Nos tempos da brilhantina (também com Travolta), Fama, Flashdance, Footloose e Dirty Dancing, esses quatro representativos dos anos 1980, e mesmo bandas nova-iorquinas, a exemplo de Blondie, nos anos 70, e The Strokes, neste século (cujo clipe “Hard to explain” tem imagens que lembram as discotecas dos anos 70 de Os embalos).
O filme, com seus relacionamentos e as dúvidas amorosas de Tony Manero – que seria “revivido”, já numa fase mais madura, por Travolta em Pulp fiction, de Tarantino –, consegue ser atemporal: ou seja, os temas de que trata, que resultam na condução ou desaparecimento de uma amizade e no sentido de que a infância e a adolescência estão ficando para trás, conseguem avançar sobre o espectador.

Na passagem do Brooklyn para Manhattan, em que o sonho se transforma em competitividade no trabalho, Manero faz testes para shows, sem passar em nenhum, enquanto trabalha numa academia ensinando dança e à noite como garçom. Sua namorada, Jackie (Cynthia Rhodes), também dança e dá aulas no mesmo lugar, além de ser vocalista de uma banda underground. Stallone desenha uma atmosfera típica do início dos anos 80 e, sendo o filme do mesmo ano de Flashdance, é interessante como ambos se pareçam, tanto em ritmo, na trilha sonora contínua, quanto em desenvolvimento dos personagens. O roteiro original era de Norman Wexler, autor do primeiro, mas parece que Stallone praticamente o reescreveu, certamente diminuindo o número de diálogos e tornando a narrativa mais compacta. Este não é mais o filme dos anos 70, de John Badham, e sim um dos 80, feito por Stallone um ano depois de Rocky III, que se parece visualmente com a sequência de Os embalos. Stallone coloca a trilha sonora nas mãos dos Bee Gees e de seu irmão Frank, e o resultado é uma sucessão notável de hits oitentistas.

O comportamento de Tony em relação às mulheres não mudou muito. Ele continua buscando quem o rejeita, nesta sequência a dançarina Laura (Finola Hughes, a mais fraca do elenco). Por meio curiosamente da música antológica “Staying alive”, dos Bee Gees, marca do primeiro filme, Stallone coloca Manero em situações que lembram aquelas da superação de Rocky Balboa: ele caminhando num parque, observando uma estátua, ou na ponte que liga Nova York e Manhattan. Isso recupera os conflitos do personagem em relação a seu passado, numa visita à mãe Flo (Julie Bovasso), e, quando passa pela antiga 2001 Odyssey, vê que se transformou numa boate gay, o que mostra especificamente o contexto do início dos anos 80 em Nova York de maneira exemplar, já exposto em Parceiros da noite, com Al Pacino, outra referência do personagem Manero. É genuína a atuação de Rhodes, fazendo um bom dueto com Travolta, principalmente nas sequências mais dramáticas, contudo também nas de dança, muito bem efetuadas e com um design de produção atrativo, remetendo a All That Jazz, de Bob Fosse, realizado em 1979, com a fotografia de Nick McLean mostrando um bom panorama do palco e da movimentação dos dançarinos sob a carga de luzes e jogo cenográfico. Stallone oferece a ela um figurino rosa nos momentos mais delicados e um vermelho quando se mostra no trabalho, como dançarina ou cantora.

Há, inclusive, um conflito nos bastidores da peça da qual Manero vai participar que tem ecos precursores do Cisne negro de Arronofsy, de maneira mais ingênua, é certo, no entanto resolvida dentro da narrativa mais modesta e objetiva. Os embalos de sábado à noite continuam é uma das sequências mais esquecidas da história do cinema, mas Travolta talvez tenha uma atuação aqui melhor do que a do primeiro (pela qual foi indicado ao Oscar), aplicando muito bem sua raiva interna pelas situações em que se envolve por teimosia. E Stallone, na obra mais estranha à sua filmografia, apresenta uma agilidade cênica que ele aplicaria novamente em Rocky IV, alguns anos depois, com o ponto de superação como meta. Manero tinha Stallone como referência no primeiro filme; aqui, embora pareça se converter nele, pelo menos fisicamente, não deixa de ser um símbolo de uma era em que os artistas queriam conquistar o mundo por meio da Broadway, na mesma época em que Wall Street personificava o sonho americano. Temos um nervosismo na atuação de Travolta e uma melancolia no olhar de Rhodes que representa bem essa passagem dos anos 70 para os 80, num mundo caminhando progressivamente para o conhecimento de que a selva nova-iorquina deve ser vencida pela diversão.

Staying alive, EUA, 1983 Diretor: Sylvester Stallone Elenco: John Travolta, Cynthia Rhodes, Finola Hughes, Steve Inwood, Julie Bovasso Roteiro: Sylvester Stallone, Norman Wexler Fotografia: Nick McLean Trilha Sonora: Barry Gibb, Maurice Gibb, Robin Gibb Produção: Sylvester Stallone, Robert Stigwood Duração: 93 min. Estúdio: RSO Records Distribuidora: Paramount Pictures