Embriagado de amor (2002)

Por André Dick

Continuar a carreira iniciada com um filme sobre artistas pornôs e, decisivamente, sobre ser solitário nos anos 1970 (em Boogie Nights) com um filme interligando várias histórias, nos moldes de Robert Altman em Short Cuts, é para poucos diretores, inclusive para os mais firmados. Paul Thomas Anderson faz exatamente isso em Magnólia, em que o ponto-chave é a relação entre um senhor que está morrendo, Earl Partridge (Jason Robards), assessorado por sua jovem mulher, que se casou por dinheiro, Linda (Julianne Moore), bem mais jovem e seu enfermeiro, Phil Parma (Philip Seymour Hoffman), e um conselheiro de sexo, Frank Mackey (Tom Cruise).
Mas, em meio a essa história, temos um flashback, com a história de um menino, Stanley Spector (Jeremy Blackman), que deseja ser ganhador de um programa de perguntas e respostas, cujo apresentador, Jimmy Gator (Philip Baker Hall), sofre de câncer, e uma trilha saborosamente setentista; um policial, Jim Kurring (John C. Reilly), que se apaixona por uma das vítimas que visita etc.; um homem, Donnie Smith (William H. Macy), apaixonado por um atendente de bar e com planos de assaltar sua empresa. Apresentando movimentos de câmera que complementam a história, ou seja, não mostram apenas virtuosismo, Magnólia é um filme de roteiro (indicado ao Oscar) e elenco completos.

Nele, existe o desespero existencial que caracteriza Anderson, assim como a dualidade entre a amoralidade ligada a problemas familiares e a obsessão pela conquista do dinheiro. No entanto, a base é a mesma: a constituição e genética de uma família, a relação conflituosa entre pais e filhos; o peso do passado sobre o presente e o reflexo no futuro. Temos o apresentador de TV e o idoso na cama, enigmático, como Bowman em frente ao monolito, que caracterizam essa falha diante dos bens materiais, quando por trás se esconde várias peças não resolvidas – Cruise falando de sexo para uma jornalista o leva para o lado oposto do personagem de De olhos bem fechados – e um cosmos todo ampliado de sensações que vagam a cada corte, com a trilha incessante de fundo.
Há algumas cenas enigmáticas (como a conhecida chuva de rãs, com fundo bíblico) e, por mais que o próprio título não chega a se explicar totalmente (a não ser por uma ligação geográfica), é difícil encontrar um elenco coadjuvante tão à altura do desafio – temos William H. Macy em momento especialmente bom; também Reilly, quando seu tipo não havia cansado, e, reitera-se, um surpreendente Cruise, além das habituais atuações convincentes de Moore, Seymour Hoffman e Robards.

Se Magnólia é o registro do potencial de Anderson para focalizar a comunidade, na sua peça seguinte, Embriagado de amor, o personagem vivido por Adam Sandler, Barry Egan, representa um salto para a estranheza e a solidão. Com um comportamento violento em momentos-chave, atenuado pelo amigo Lance (Luis Guzmán), Egan tem uma súbita transformação em razão do interesse amoroso que tem por Lena Leonard (por Emily Watson, sempre discreta e eficiente), amiga de sua irmã Elizabeth (Mary Lynn Rajskub). E isso vem acompanhado pelo conflito que tem com o chefe de um telessexo, Dean Trumbell (Philip Seymour Hoffman, às vezes aterrorizador), que pretende extrair dele o máximo de dinheiro, por chantagem, porque quer encobrir uma ligação num momento em que começa a descobrir o mundo do amor. Há muito de Uma mulher é uma mulher, de Godard, sobretudo no uso do figurino dos personagens.
É bem verdade que some, aos poucos, a impressão de que estamos diante de uma comédia – expectativa causada pela presença de Sandler. É mais um drama amargo, agricoce, com pontos de humor aqui e ali e uma tensão permanente no ar, talvez por falta do que se dizer em muitos momentos, próximo de um filme de terror, com sons asfixiantes ao fundo. Numa sequência, acontece um acidente perto do lugar onde o personagem de Sandler trabalha e também aparece um piano, como se saído do imaginário do personagem, que passa a ir ao supermercado comprar um determinado produto a fim de adquirir milhas de viagem aéreas (e o ambiente lembra o do videoclipe “Fake plastic trees”, do Radiohead). Ver Sandler pulando em meio a prateleiras de produtos coloridos caracteriza algum espírito ao mesmo tempo rebelde e conservador deste início de século. Seu personagem é um neurótico, e o ator oferece essa dimensão mesmo sem o auxílio de muitas falas no roteiro: Egan é quase insuportável em seus maneirismos e irritações, preso a seu mundo de trabalho. No entanto, Anderson o visualiza como uma representação do amor que deseja mostrar. Sem sua existência, talvez não tivéssemos os homens deslocados de Sangue negro, O mestre, Vício inerente e Trama fantasma.

Por isso, o roteiro tem uma certa ideia metafórica do amor: os cenários são sempre extensos e é difícil passar por eles, como sentimentos, sendo preciso esperar por um breve encontro num lugar que traz certa fantasia romântica, como é o Havaí. Depois, é preciso enfrentar os vilões que desejam atrapalhá-lo, numa perseguição por uma noite escura. Trata-se de uma espécie de Kubrick falando de romantismo, e muitas cenas se mostram enigmáticas, mas às vezes sem a sutileza que caracteriza o trabalho de Anderson (vencedor do prêmio de diretor em Cannes por este trabalho). O personagem deve ser como é: alguém problemático, em certos momentos transtornado (como quando quebra um banheiro de restaurante), mas ao mesmo tempo calmo e tímido. Ele veste um terno azul, enquanto a personagem Emily gosta de vermelho.
Toca, em determinado ponto, “He ned’s me”, que Shelley Duvall, como Olívia Palito, cantava em Popeye. Todas as cores são trabalhadas para que no intervalo apareçam aquelas que remetem a algum ponto perdido dos anos 1950. E Phillip Seymour Hoffman grita ao telefone querendo mais dinheiro de Barry Egan, assustando o espectador. São nuances interessantes, e o diretor Anderson tem talento para travellings estilísticos (que se acentuariam em sua obra-prima Sangue negro), mas aqui não resolve totalmente as ligações, como havia mostrado em seus filmes anteriores, transformando sua peça mais numa metalinguagem definida como tal. Barry Egan diz que descobriu um amor, mas não se sente uma paixão surgindo (como, diante deste, o linear e clássico Antes do pôr do sol), e sim Anderson querendo veicular a imagem que ele tem do amor por meio de cenários e comportamentos.

Punch-drunk love, EUA, 2002 Diretor: Paul Thomas Anderson Elenco: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman, Luis Guzmán, Mary Lynn Rajskub Roteiro: Paul Thomas Anderson Fotografia: Robert Elswit Trilha Sonora: Jon Brion Produção: JoAnne Sellar, Daniel Lupi, Paul Thomas Anderson Duração: 95 min. Estúdio: Revolution Studios, New Line Cinema Distribuidora: Columbia Pictures

Maria Antonieta (2006)

Por André Dick

A cineasta Sofia Coppola costumava, até se transformar em diretora, ser mais lembrada por sua participação um tanto deslocada em O poderoso chefão III (no qual fazia a filha do chefão Pacino, apaixonada pelo seu primo, interpretado por Andy Garcia). Nada que antecipasse seu talento como diretora, assim como já ocorria em As virgens suicidas e Encontros e desencontros. Além de sempre escolher bem o elenco e a equipe técnica, com destaque para o fotógrafo Lance Acord, em mais um trabalho notável aqui, tudo no trabalho de Sofia é lento e gradual: as cenas se apresentam como uma espécie de teatro encenado muitas vezes que, de tão representado, fica natural.
Kirsten Dunst interpreta Maria Antonieta, filha de Maria Teresa (Marianne Faithfull), que se casa com Luís XVI (Jason Schwartzman), prestes a assumir no lugar de rei Luís XV (Rip Torn), e se muda para a França. Lá, ela é recepcionada pela condessa de Noailles (Judy Davis). Mostrando sua aproximação com o marido em casamento arranjado, Sofia questiona até que ponto Maria Antonieta representa a liberdade e a prisão de uma mulher destinada a fazer história.

Dedicada às caminhadas pelo Palácio de Versalhes e indiferente ao que acontece com o povo (“Que comam os brioches” é sua famosa frase, antes da guilhotina, que não aparece), Sofia tem uma percepção atenta e destaque para detalhes como a primorosa direção de arte e o figurino oscarizado de Milena Canonero, tornando o mundo em que vivia Maria Antonieta tão pop – não diria exatamente extravagante, apesar dos exageros em todas as suas cores – quanto o de uma adolescente com cartazes em seu quarto, embalando o filme com uma trilha dedicada a bandas da atualidade (como The Strokes, Gang of Four, The Cure, New Order, Air), o que confunde os tempos. É justamente este elemento pop –  não menosprezando, visualmente, suas influências, que vão de Amadeus, de Milos Forman, a O novo mundo, de Malick – que sustentam o filme e lhe oferecem um rosto contemporâneo. Cada gesto é delineado a partir de um cuidado – às vezes rebuscado – com as cores, ressoando esta geração que cerca os Coppola, incluindo Sofia, Roman e Wes Anderson.

A Revolução Francesa não pode surgir nem em sua imaginação porque Maria Antonieta  é povoada pelas ideias de uma jovem descompromissada. Recebendo joias e festas de presente, não é do seu interesse nenhum contexto. Mas Sofia não a condena por isso. Como seu posicionamento diante das virgens suicidas e de Charlotte, em Encontros e desencontros, Maria Antonieta é uma espécie de heroína, destinada à tragédia de não conseguir simbolizar alguma ruptura na história e não se interessar por política – e ter seu nome tão lembrado nos livros, sobretudo pela miséria do povo no período em que foi o comentário principal. Seus devaneios com o amante, Conde Axel von Fersen (Jamie Dornan), e a pouca atenção dada ao Imperador Joseph II (Danny Huston), seu irmão que a aconselha a parar com festas, com as drogas (em meio a fumaças de ópio, a bebida) são apenas acréscimos numa trajetória cuja finalidade é servir ao marido e ter filhos.
Na verdade, por mais que Sofia esconda, pois sua narrativa é sempre despistada por cores de cenários e atuações leves, há uma espécie de tragédia nesta vida em que parece não haver tragédia alguma – é como se Maria Antonieta acordasse como Paris Hilton, mas vivesse como um personagem em meio às névoas de Shakespeare. Sem entender exatamente seu posto, recém-saída da adolescência, Maria Antonieta não deixa de enfrentar as maledicências com um choro escondido atrás da porta, e também não deixa de tentar fazer política de bom relacionamento com quem se aproxima para tentar reverenciá-la. Na ida à ópera, foge, para admiração de Luís XVI, do convencional e aplaude os componentes da peça, sendo observada como se fosse John Merrick em O homem elefante. Em meio a isso, o ar entre o cômico e o entendiado do rei Luís XVI ganham uma interpretação definitiva com o subestimado Schwartzmann (de Rushmore e Moonrise Kingdom). E a amante de seu pai Madame du Barry (Asia Argento) também chama a atenção.

O senso de responsabilidade, para Sofia, é o mesmo: a cobrança feita à mulher parece igual, independente da situação. Seus personagens, aqui, estão envolvidos com trivialidades, como estivemos em qualquer época da história, e isso, além de não causar uma densidade que esperaríamos num drama histórico (não é o objetivo de Sofia), torna tudo mais acessível e mainstream. No entanto, Sofia não ingressa numa questão feminista. Do mesmo modo, ela não torna o plano social (que prejudicaria o entendimento do filme, que é justamente enfocar personagens à parte de um universo real) uma extensão de suas preocupações, como o faz Arcell em O amante da rainha, que se inspira claramente em Maria Antonieta, mas acaba sucumbindo, em determinados momentos, tanto ao elenco mais limitado quanto ao peso de determinados aspectos. Quando ela vai a festas, seu comportamento é exatamente de uma mulher que não vivenciou o encontro não planejado pela corte – e Sofia registra cada festa não como uma passarela pessoal e sim como um lugar para se esconder quem é, atrás da máscara, vestindo outra personagem.

Do mesmo modo, quando Sofia filma os doces, as roupas e as joias, com um registro sonoro dos anos 80, parece querer transformar Versalhes numa espécie de extensão da new wave, embora, para a personagem principal, seja mais do que um belo lugar, com suas árvores transplantadas: trata-se de uma espécie de prisão pessoal, uma espécie de exílio da juventude, onde ela deixará tudo que imaginava esquecer em algum momento. Na terceira parte do final, quando ingressamos na saturação dos prazeres de Maria Antonieta, o filme declina um pouco de sua tentativa de se manter alheio à história. Quando há discussões ao redor de uma mesa, com Luís XVI, elas sempre continuam no terreno do comportamento juvenil, com o personagem olhando a esposa com uma luneta de papel, mas o contexto se esforça para fazer parte da visão de Sofia. Trata-se do momento mais fraco de Maria Antonieta, ainda que com a fotografa de Acord perfeitamente agradável.
Kirsten Dunst  substitui o papel de namorada do Homem-Aranha pela mulher de vestidos suntuosos que abalou a França numa determinada época e a questão é que devemos estar atentos à história, pois é ela, trivial ou não, que nos move – e nos manter à distância desse universo enfocado, sobretudo o político – e sua atuação consegue ser eficiente sempre que chamada ao centro da ação. Mais ainda: como demonstraria mais adiante, sobretudo em Melancolia, Kirsten guarda uma certa tristeza que se confunde ao que ela consegue elaborar por meio da personagem, sem atrair o filme para um lugar em que não se quer mais vê-lo. Maria Antonieta ainda guarda sua maior atuação, e isso não é pouco, além de também ser o melhor filme de Sofia Coppola.

Marie Antoinette, EUA, 2006 Diretor: Sofia Coppola Elenco: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Rip Torn, Judy Davis, Asia Argento, Marianne Faithfull, Aurore Clément, Steve Coogan Roteiro: Sofia Coppola Fotografia: Lance Acord Produção: Sofia Coppola, Ross Katz Duração: 123 min. Estúdio: Pricel, Tohokushinsha Film Corporation, American Zoetrope, Pathé Distribuidora: Columbia Pictures Corporation

Batman – O cavaleiro das trevas (2008)

Por André Dick

A lembrança deixada pelos dois filmes de Joel Schumacher na franquia iniciada por Tim Burton no final da década de 80 da série Batman manteve todos os interessados pelo personagem consciente de que, numa renovação, era preciso mudar o direcionamento das coisas. Quem o substituiu foi Christopher Nolan, que havia mostrado competência em Amnésia e em Insônia, mas passou a ser visto como cineasta mais popular por meio de Batman begins. Nele, o super-herói que se veste de morcego está de volta a Gotham City depois de uma temporada num mosteiro, onde se aprimorou em artes marciais com um homem perturbado, Henri Ducard (Liam Neeson), que pretende dizimar a civilização decadente com sua Liga das Sombras. Reencontrando a amiga de infância Rachel Dawes (Katie Holmes) e seu melhor amigo, o mordomo Alfred (Michael Caine), ele retoma a empresa do pai, indo contra a vontade de quem já fazia planos de coordená-la (Rutger Hauer), colocando um cientista, Lucius Fox (Morgan Freeman), para ajudá-lo a construir armaduras e armas contra assaltantes, afinal pretende estabelecer a ordem na cidade. Seu amor pela amiga é o ponto romântico do filme.

Ela quer prender os integrantes do crime organizado de Gotham, mas um dos envolvidos vai parar no Asilo Arkham, onde precisa enfrentar o Espantalho (Cillian Murphy), que na verdade é o Dr. Cristopher Crane, cujo tom mais soturno lembra a novela de Batman feita por Frank Miller. Batman – desta vez com mais ajuda do comissário Gordon (na franquia antiga bastante apagado), interpretado pelo ótimo Gary Oldman – enfrentará todos os bandidos e ainda quem volta do passado e deseja impedi-lo de salvar Gotham.
Há cenas muito bem feitas por Nolan (sobretudo aquela em que Batman invade o asilo, a fim de encontrar o Espantalho, com uma atmosfera tensa e pesada), que emprega um ritmo vertiginoso na montagem, embora lhe faltem alguns elementos: a direção de arte da série de Tim Burton (muito mais fantástica e original, sobretudo no design dos veículos utilizados por Batman) e a trilha sonora de Danny Elfman (tão marcante quanto a que John Williams fez para Superman, aqui substituída por uma feita em parceria de Hans Zimmer com James Newton Howard, em tom crescente e efetivo). Ou seja, Nolan tem uma clara opção em situar o personagem sob uma luz mais realista.

De qualquer modo, Batman Begins parece um filme mais na medida exata, sobretudo porque Nolan desenha seus personagens de maneira equivalente com seus objetivos. O elenco, a começar por Christian Bale fazendo Batman, é muito bom, e há diversas sequências memoráveis, mostrando que o personagem merecia um tratamento que não estava recebendo de Joel Schumacher. Sentimos angústia no personagem – a sequência de treinamento nas montanhas é especialmente memorável – e a produção é cuidadosa em todos os seus quesitos.
O segundo filme, Batman – O cavaleiro das trevas, reitera que temos um cineasta com menos imaginação visual do que Burton e uma atenção maior para o realismo das cenas de ação. Numa nova sessão, de qualquer modo, é uma obra que se encontra cada vez mais contemporânea, além de influência direta na maioria dos filmes adaptados de quadrinhos. É visível a influência de Nolan do cineasta Michael Mann, principalmente aquele de Fogo contra fogo e Miami Vice, de alguns anos antes. Parece-nos que é Christian Bale o responsável por tornar o novo Batman em um personagem tão interessante quanto aquele feito por Michael Keaton, com acentos dramáticos funcionais. O não emprego de humor no personagem principal, um super-herói amargurado, talvez deixe a narrativa mais pesada, e isso se reproduz no clima proporcionado pela fotografia belíssima de Wally Pfister, diferenciando-se de suas versões anteriores, mesmo daquela de Burton. Além disso, toda a ambientação de Gotham City, uma mistura entre Nova York e Tóquio, volta a tirar qualquer fantasia da cena de ação: os acontecimentos do início do século XXI estão subentendido pelo roteiro. O vilão aqui é o Coringa (vivido por Heath Ledger, que recebeu um Oscar póstumo merecido de ator coadjuvante), cada vez mais enlouquecido pelas releituras que deram os quadrinhos, tendo à frente Frank Miller, e decisivamente psicopata. O Coringa de Jack Nicholson no Batman de Burton era tão desequilibrado quanto, mas com nuances mais atenuadas e um humor corrosivo às vezes de tom infantojuvenil. Estamos diante de um vilão que coloca não apenas Batman em xeque, como todo o sistema (policial, jurídico) da cidade. Não se pode acreditar em mais ninguém; tudo está sob suspeita. A vida de Wayne se sente vazia, tanto quanto a de Dent em busca de correção.

Ainda mais do que no primeiro filme, neste Nolan tem uma tendência a cenas de ação ininterruptas, o que deixa o espectador quase sem fôlego. A montagem, especialmente, é uma qualidade: parece que, com a rapidez dos diálogos e do corte de cenas, estamos assistindo não a um filme, mas a um trailer, em que o a trilha sonora tensa de Howard e Zimmer quase não se ausenta, sendo interrompida apenas num ato final um pouco mais expositivo do que o restante.
Algumas das peças cinematográficas de Nolan têm mais de um final, e este tem pelo menos três, no entanto quando consegue conectar tudo é um diretor de talento, mais preciso do que Burton para cenas de ação e visões ameaçadoras da realidade. Seu Batman é um super-herói endurecido pela realidade de Gotham, e o que ele faz não se diferencia em nada dos policiais que vemos em filmes e séries, sobretudo na cena em que tenta interrogar o Coringa. Há nessas sequências, também, uma referência à tortura de terroristas, bem enfocada em A hora mais escura, alguns anos depois, por Kathryn Bigelow. Quando ele confia em Harvey Dent (Aaron Eckhart, apropriado para o papel depois de boas atuações, em Obrigado por fumar, por exemplo) para limpar Gotham, o faz com a mesma noção política que faz mover o prefeito e o Comissário Gordon. Porém, quando se depara com o que irá acontecer a Dent e sua amada, Rachel Dawes (Maggie Gyllenhaal, substituindo Katie Holmes), que é namorada de Dent, parece voltar atrás, como agiria um policial. O dilema aqui ultrapassa a tendência romântica do super-herói e chega a um ponto em que não consegue mais controlar sua tendência de buscar a todo custo coibir que o crime tome conte de sua cidade.

Assim, Batman tem receio de Gotham ser dominada por traficantes, e de haver um adversário justamente como o Coringa, que ateia fogo a uma pilha gigantesca de dinheiro, com o empenho apenas de destruir. Por exemplo, a cena do hospital é grandiosa e por isso perturbadora, mesmo que saibamos se tratar de uma ficção, e suas curvas pelas ruas de Gotham a bordo do carro da polícia deixam o espectador impactado, como se fosse um pouco verdade, tal a neutralidade e frieza com que Nolan filma essas imagens, querendo cada vez mais ver Gotham City em apuros. São momentos em que o gênero de filme de super-heróis se mescla ao thriller urbano. Ao contrário de Batman begins, que preferia mostrar becos enfumaçados e muita chuva, O cavaleiro das trevas prefere a simetria de arranha-céus e esconderijos tecnológicos, além de uma noite asséptica, com grandes avenidas vazias.
Se não há mais a dupla personalidade dada com mais ênfase por Burton, sobretudo em Batman – O retorno, Nolan consegue estabelecer os personagens como figuras mais próximas do espectador, como o próprio Alfred ou o cientista Lucius Fox. Há várias obras coladas nesta peça sonora e visualmente interessante: a viagem de Batman para capturar um criminoso em Tóquio é uma; a de Dent é outra; a dos barcos ao final, outra. Até que eles formam um conjunto, que toma como fundo a transformação da sociedade, seja com sua horda de gângsteres terroristas, seja com um tom até mesmo otimista diante de tudo. Nolan também está interessado em Batman como alguém que vigia a todos por meio de celulares, antecipando uma era moderna, e constantemente perturbado por um passado que não consegue resolver. Talvez seja ainda aquele filme de super-heróis que conseguiu estabelecer um vínculo direto com a realidade e mesmo por isso fez tamanho sucesso. Seu roteiro responde por vários pontos, inclusive pelo talento de Nolan em transformar o que seria menos respeitoso em algo com certo tamanho irrestrito.

The dark knight, EUA/Reino Unido, 2008 Diretor: Christopher Nolan Elenco: Christian Bale, Michael Caine, Heath Ledger, Maggie Gyllenhaal, Gary Oldman, Aaron Eckhart, Morgan Freeman, Eric Roberts, Anthony Michael Hall, Nestor Carbonell, Melinda McGraw, William Fichtner, Nathan Gamble Roteiro: Jonathan Nolan, Christopher Nolan Fotografia: Wally Pfister Trilha Sonora: James Newton Howard, Hans Zimmer Produção: Christopher Nolan, Charles Roven, Emma Thomas, Lorne Orleans Duração: 152 min. Estúdio: Legendary Pictures, Syncopy Films, DC Comics Estúdio: Warner Bros. Pictures

80 anos de Ridley Scott

Por André Dick

O cineasta britânico Ridley Scott comemora hoje 80 anos de idade. Algumas críticas sobre filmes dele, publicadas no Cinematographe e no Letterboxd, como homenagem a um dos grandes cineastas da história.

Alien – O 8º passageiro (1979)

Blade Runner – O caçador de androides (1982)

Thelma & Louise (1991)

Gladiador (2000)

Cruzada (2005)

Um bom ano (2006)

Prometheus (2012)

O conselheiro do crime (2013)

Êxodo – Deuses e reis (2014)

Perdido em Marte (2015)

Alien: Covenant (2017)

Abaixo, um TOP 10 de sua carreira:

Chatô – O rei do Brasil (2015)

Por André Dick

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Não parece ser exagero considerar que Chatô – O rei do Brasil é o filme mais polêmico já realizado no Brasil. Antes do início de suas filmagens, o projeto já chamava a atenção, pela tentativa de Guilherme Fontes, que acabou por dirigi-lo, colocar Francis Ford Coppola na realização. Coppola não quis estar à frente da tentativa de adaptar o livro de Fernando Morais para o cinema, mas indicou um roteirista: Matthew Robbins, parceiro de Guillermo del Toro em Mutação e A colina escarlate e diretor de filmes como Dragonslayer e O milagre veio do espaço, que se juntou a Fontes e a João Emanuel Carneiro, de Central do Brasil. No entanto, não foi exatamente essa tentativa de ter Coppola que chamou mais a atenção para o projeto. Produzido a partir de 1995 e rodado principalmente no início dos anos 2000, Chatô levanta grandes questões quanto ao seu lado financeiro, de captação de verbas, e já parou na justiça. Chatô também se tornou quase uma lenda, pois muitos acreditavam que ele não seria lançado. Além disso, é possível lembrar inúmeras matérias que colocavam em desconfiança a sua própria existência.
É delicado opinar sobre o que realmente aconteceu na produção dele e por que demorou tanto a ser lançado. Também não parece acertado se basear nesse problema para afirmar se o resultado é bom ou ruim. O mais difícil, nesse tempo, parece ter sido não apenas concluir as filmagens, em razão dos sobressaltos financeiros, como dar uma estrutura coesa ao roteiro por meio da montagem.

Chatô 50

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Chatô, em muitos aspectos, é o que se costuma falar dele: um experimento tropicalista. Ele tem muito não apenas do modernismo, de Oswald de Andrade e de Tarsila do Amaral (cujas pinturas servem de pano de fundo a algumas cenas passadas como se fossem um julgamento do personagem central), como também de obras que partiram desses dois artistas, no cinema especificamente O homem do pau-brasil, do início dos anos 80.
O filme inicia no momento em que o personagem sofre uma trombose, levando-o à cama de um hospital, junto com uma máquina de datilografar adaptada às suas condições. A partir daí, tudo se transforma num grande delírio com lapsos históricos: o envolvimento de Assis Chateaubriand, ou simplesmente Chatô, com Getulio Vargas (Paulo Betti), sua relação com a esposa Maria Èdoxa (Letícia Sabatella), com a amante Vivi Sampaio (Andréa Belttão) e com a segunda esposa, Lola (Leandra Leal), filha de Consuelo (Eliana Giardini). Há grandes liberdades na maneira como Fontes mostra a trajetória de Chatô, e alguns desses personagens não existiram realmente.
Em ritmo de farsa contínua, Fontes se apoia numa interpretação calibrada de Marco Ricca, alternando a melancolia, a raiva e a tentativa de se dar bem em muitas situações sem saída. Para um filme com tantos problemas, é interessante acompanhar como Fontes tentou dar forma à história do jornalista paraibano que se tornou uma referência ao se envolver na construção de Diários Associados, que contou com mais vários jornais, emissoras de rádio e TV e revistas ao lado de Afrânio (Alexandre Régis), Teddy (Marcos Oliveira), Manuel (Ricardo Blat), e na estruturação de um canal de TV, a Tupi, além de contribuir na criação do MASP.

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A maneira como Fontes tenta sintetizar essa trajetória por meio de um julgamento, em que Chatô se vê diante de pessoas que participaram da sua vida, é resolvida de maneira muito interessante. A velocidade da montagem – que prejudica algumas cenas, enquanto dá vitalidade a outras – é naturalmente da linguagem televisiva, e talvez seja nessa modernidade que o filme se sai melhor do que outras obras. O elenco, nesse aspecto, está em grande momento, principalmente Beltrão e Gabriel Braga Nunes, como Carlos Rosemberg, uma mistura de personagens reais, como do jornalista Samuel Wainer. Mas é Ricca que consegue dar um desenho especial ao personagem central, com sua fala ininterrupta e em alto e bom som.
Sua mescla entre o nervosismo, a sátira e a provocação atinge grandes momentos, como quando ele conhece Vivi Sampaio numa festa, entrando nela com peixeira na mão, até se descortinar sua tentação numa sala à parte, permanece com o mesmo tom ao longo de todo o filme, o que lhe dá uma certa linearidade ágil. A necessidade de Chatô colocar seu jornal em movimento lembra algumas cenas da inspiração mais direta, Cidadão Kane, embora tenham um ritmo mais moderno, que Scorsese adota em seu O lobo de Wall Street – que obviamente quando o filme foi realizado não poderia ser uma referência, mas se destaca como há cenas parecidas. Embora a montagem apressada realmente prejudique algumas passagens, o filme consegue se sustentar de maneira interessada pela capacidade de oferecer humor.

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Para uma produção com notáveis problemas na explicação de seu orçamento, vendo estritamente sob seu aspecto cinematográfico, Chatô é uma realização estética das mais elaboradas já feitas no Brasil. Vejamos, por exemplo, o design de produção de Gualter Pupo Filho, o figurino de Rita Murtinho e a paleta de cores da fotografia de José Roberto Eliezer, que consegue reunir diferentes períodos e situações em diálogo com as pinturas de Tarsila exibidas no julgamento do personagem. Em muitos momentos, ele lembra a paleta do filme Dália negra, de Brian De Palma, de 2006, com a fotografia do mestre Vilmos Szgimond: o ambiente de época, de redações de jornal, da luz entrando pela janela é notável numa produção brasileira. O cuidado com os enquadramentos é minucioso e muitos diálogos – numa estrutura realmente confusa, mas por outro lado que não cansa – conseguem recriar o espírito de uma determinada época do país. Além disso, Chatô possui muito de certo humor usado por Guel Arraes em O auto da Compadecida e Lisbela e o prisioneiro, no início dos anos 2000, com uma certa agilidade e um pouco de gritaria para que o espectador não se distancie do que está acontecendo. Ele aponta para um estilo, mas nem por isso deixa também de ser original.

Chatô – O rei do Brasil, BRA, 2015 Diretor: Guilherme Fontes Elenco: Marco Ricca, Andréa Beltrão, Gabriel Braga Nunes, Guilherme Fontes, José Lewgoy, Leandra Leal, Eliane Giardini, Letícia Sabatella, Luis Antônio Pilar, Marcos Oliveira, Nathália França, Paulo Betti, Ricardo Blat, Walmor Chagas, Zezé Polessa Roteiro: João Emanuel Carneiro, Matthew Robbins, Guilherme Fontes Fotografia: José Roberto Eliezer Trilha Sonora: Luiz Farah, Philippe Neiva Produção: Guilherme Fontes Duração: 105 min. Distribuidora: Distribuição Própria Estúdio: GFF Filmes / Trio Filmes / ZB Facilities

Cotação 4 estrelas

 

Cidade dos sonhos (2001)

Por André Dick

Uma mulher (Laura Elena Harring) se acidenta na Mulholland Drive, de Los Angeles, depois de várias curvas sinuosas (estamos na versão noturna de O iluminado?), não sem antes ser ameçada por um homem armado, perdendo a memória. Em seguida, vaga perdida pela noite, indo parar numa casa onde ficará uma atriz, Betty Elms (Naomi Watts, em sua grande atuação), que chega a Holywood para fazer testes, ao som da música melancólica de Angelo Badalamenti – a cena em que ela chega ao aeroporto com um casal de velhinhos com sorriso assustador, peças-chave do filme, mais adiante, é exemplar. A cidade dos sonhos de Lynch se transforma naquela que proporciona sonhos de realização profissional e da perturbação (como em Crepúsculo dos deuses), oferecida pela não realização de alguns, isto é, parece um ingresso no outro lado da individualidade. Lynch está de volta ao plano que identifica Twin Peaks e A estrada perdida como seus filmes mais estranhos: um estado onírico, entre o adormecido e o acordado (ele, afinal, é Paul Atreides). Não sabemos ao certo o que está se passando, mas sabemos que nesse material estranho movem-se todas as características do cineasta, dividido entre uma concepção idealista de mundo (a Sandy de Veludo azul) e a estranheza e a curiosidade (o Jeffrey do mesmo Veludo azul). Nesse idealismo, para Lynch, os elementos podem resultar numa espécie de descoberta epifânica de um universo à parte do nosso – ou de dentro da própria inconsciência, reproduzida pelos sonhos.
Encontrada no chuveiro da casa, a mulher desmemoriada adota o nome de Rita, que vê num cartaz do filme Gilda (com a atriz Rita Hayworth), e permanece com a nova amiga (daqui em diante, spoilers). Em primeiro lugar, ela só deseja dormir, para ver se lembra do que aconteceu. No entanto, o sono, para Lynch, pode não ser, como um sonho, reparador. Na vigília, Betty passa a tentar ajudá-la: querem saber, afinal, o que aconteceu – e descobrem: houve um acidente na Mulholland Drive.

Há também dinheiro em sua bolsa. Num restaurante, Rita, ao olhar o crachá da atendente, lembra que talvez seja Diane Selwyn. Tudo é motivo para que passem a agir exatamente como personagens de um filme: nada é exatamente involuntário, e sim impulsionado pela vontade de Lynch em fazer com elas sejam representações de estrelas antigas – mas já perturbadas pela exigência do sucesso (ou seja, Los Angeles não é uma cidade para inventar sonhos, e sim para concretizar sonhos). Afinal, a mulher com amnésia passa a ser a Rita de um filme noir, e a Mulholland Drive depois do acidente mostra um detetive cujo comportamento lembra os anos 50. As duas procuram o apartamento onde mora essa Diane e, mais adiante, se envolvem e passam por várias cenas enigmáticas juntas – com a fotografia extraordinária de Peter Deming, demarcando cada movimento e a paleta de cores, de uma iluminação na janela até a cor das roupas  -, inclusive às voltas com uma espécie de caixa de Pandora (que simboliza a passagem do sonho para a realidade, pelo menos a que imaginamos). Lynch consegue extrair uma ligação entre as personagens, e toda esse envolvimento se desenvolve aos poucos, com gestos e olhares em cenários simples, porém com uma direção de arte cuidadosa e elementar, baseada em bidês e abajures de todas as iluminações, como se representassem os humores de cada personagem. Na verdade, o filme está tratando da individualidade e da personalidade, num sonho. Betty sonha em ser uma atriz conhecida, enquanto tenta ajudar a desamparada Rita, mas isso não poderá mudar se justamente for um sonho? Para Lynch, sim. Começa a mudar quando Rita decide usar uma peruca loira, ficando parecida com Betty – é, como indica Lynch, a tentativa de se equivaler no amor e na paixão, como também de uma ir tomando o espaço que era da outra. A paixão, afinal, se assemelha, no filme, a uma espécie de desaparição individual e o fim do sonho.

Novamente, há um teatro com cortina vermelha e iluminação azul sobre quem entra em cena, como já vimos em Veludo azul e Twin Peaks, num momento em que as duas acordam no meio da noite, saem da casa, chegando a uma rua deserta e ao Club Silencio – na cena mais misteriosa de todo um conjunto de enigmas que propõe Cidade dos sonhos, e possivelmente a que melhor o represente. A cantora (Rebekah Del Rio) entrega uma dramaticidade semelhante à de Dorothy Vallens em Veludo azul e de Julee Cruise em Twin Peaks (nas versões de TV e de cinema), cantando uma versão espanhola de “Crying”, de Roy Orbison. Além da cenografia e da maquiagem lembrar algo de Pedro Almodóvar – como a da própria cantora e da administradora do lugar onde Betty vai ficar no início do filme, Coco Lenoix (Ann Miller), que parece, como Rebekah, saída imediatamente de Mulheres à beira de um ataque de nervos; também estamos dentro do cinema de Almodóvar –, mas também no batom excessivamente avermelhado de Rita e nas roupas vermelhas que elas vão alternando ao longo da narrativa. A separação é iminente, no entanto Lynch a revela como uma tragédia pessoal, pois muitas vezes não se quer acordar de um sonho, sobretudo, para Lynch, cinematográfico. Do vermelho passa-se, de repente, para o azul, e o holofote sobre a cantora e o apresentador no palco remetem diretamente ao bosque de Twin Peaks e à passagem para o Black Lodge (toda a iluminação desta parte lembra o capítulo final da série, inclusive com o crooner iluminado). Mas, aqui, é o amor que está escondido na própria palavra que intitula o clube. Betty e Rita misturam medo e curiosidade em suas cadeiras, porém o que anima Lynch parece ser muito mais o simbolismo de que tudo está gravado – os personagens podem faltar em cena que o sonho dará continuidade ao que deve acontecer.

Ao mesmo tempo, há uma trama paralela, que se reúne, mais ao fim, à principal, envolvendo um cineasta, Adam Kesher (Justin Theroux), uma mistura de artista com yuppie inveterado, que pretende manter sua autoria sobre um filme em que produtores querem interferir, indicando a atriz principal, Camile Rhodes (Melissa George), precisando tratar com um caubói (Monty Montgomery) sobre o futuro das filmagens (uma das cenas mais complexas da obra) – nem que para isso precise usar seu taco de beisebol nos faróis de uma limusine. Esta atriz reaparecerá mais adiante beijando uma das duas amantes, sob o olhar do mesmo cineasta. A sequência em que ele deve escolher a atriz imposta pelo produtor (interpretado pelo autor da trilha, Angelo Badalamenti, com grande sarcasmo, pois ele é exigente com café e, quando o toma e não gosta, o cospe num pano) é uma das mais exemplares desse universo onírico, já antecipando Império dos sonhos. Toda ela lembra muito a participação de Bobby Briggs em Twin Peaks, elevando a tensão que existe no ar, quando James Hurley entra na cadeia. São observados pelo Sr. Rock (Michael J. Anderson, não por acaso o anão de Twin Peaks que dizia “Let’s rock”), e os dados sobre a reunião são transmitidas para uma sala escura, com cortinas – mais uma vez, o subterrâneo tenta coordenar a superfície.
Na cena do teste, também exemplar, vários atores e atrizes cantam músicas numa cabine de rádio típica dos anos 1950, remetendo não só a Veludo azul, a Roy Orbison, mas a toda uma aura e época de inocência que não existe mais em Hollywod (se é que um dia existiu), assim como a dos jovens que aparecem dançando no início do filme atrás de Betty e flashes de fotógrafos em alguma calçada da fama, enquanto o diretor observa, fingindo interesse, pois já tem a atriz escolhida pelo produtor. Ao mesmo tempo, ele troca olhares com Betty, que se aproxima para assistir às filmagens, e é pressionado pelo produtor a escolher a atriz predeterminada. Esse momento entre a ingenuidade e o suspense é a marca de Lynch: como em outras obras suas, um momento de sossego pode esconder uma série de modulações estranhas.

Além daquela sequência na qual o diretor chega em casa e surpreende a mulher com outro, numa das cenas-clichê com que Lynch brinca. “Tive um dia muito estranho”, diz Kesher, antes de receber o convite de encontrar o caubói, debaixo de uma lâmpada pendurada, que insiste em acender e apagar. Ou do ensaio de que Betty participa, com uma rara direção de atores (todo o elenco está perfeito, sobretudo Naomi e James Karen). Sim, há outras coisas também, ainda mais inexplicáveis, como aquele homem que precisa resgatar uma agenda e precisa se livrar ao mesmo tempo de várias vítimas, mostrando o humor corrosivo de Lynch.
Na segunda parte, depois da descoberta da caixa, os papéis se invertem: a estrela de cinema é Rita, e a que sonha em ser atriz, Betty, uma mera coadjuvante. Elas foram amantes – como vimos na primeira parte –, mas no contexto real – não aquele do sonho – e, na verdade, parece-me que a Betty planeja ser atriz em toda a primeira parte, que é um sonho, para o qual o despertar leva à segunda. A sua alegria e felicidade se transforma, repentinamente, em angústia, e Naomi poderia cair numa caricaturização da personagem, no entanto consegue mais uma vez sair ilesa do percurso. Uma também não deixa de ser o reflexo da outra. Betty começa a lembrar dos momentos em que Rita passou, na verdade, com ela, fazendo o café da manhã e deitando no sofá. Entendendo que Rita está dentro do sonho de Betty, as interpretações podem indicar que tudo é onírico ou, em alguns aspectos, ficam em aberto (a pergunta é se Rita não é apenas a imagem idealizada de si mesma de Betty, daí, no sonho, Rita querer ficar idêntica a ela, e do cineasta olhá-la com interesse durante as cenas de testes; ou Camila Rhodes/Rita realmente ser apenas o símbolo de uma atriz que impedirá seu sucesso, imaginando-a submissa).

De qualquer modo, Lynch as traduz em imagens estranhas como do caubói que vimos conversando com Kesher dando um recado ao diretor – num dos momentos que evocam Twin Peaks no filme – e caminhando numa festa. Ainda assim, é uma estranheza bem construída, pois em Lynch nada parece excessivo. Se a primeira parte mostra um apartamento tomado de móveis e quadros, na segunda, com a personagem de Betty em momento de depressão, tudo é vazio e mal iluminado, lembrando, na arquitetura da casa em que as duas chegam para investigar o que aconteceu, a cabana de um conto de fadas nebuloso (não por acaso, em outro momento, Betty recebe a visita de uma senhora que parece uma bruxa, como se fosse a Reverenda de Duna), adentrando realmente a escuridão da noite em Mulholland Drive. As idas e vindas no tempo, complementando os personagens, não deixa de ter elementos demonstrados por Quentin Tarantino em Pulp Fiction, mas de forma mais enviesada. O homem que aparece na lanchonete no início reaparece ao final. Lanchonete que é o signo de Lynch para o encontro e para a confusão dos personagens – o que já acontecia no Double R de Twin Peaks e na lanchonete anos 50 de Veludo azul.
Esta lanchonete cria um vínculo com a casa do diretor de cinema, pois é nela em que os personagens que parecem se movimentar também no sonho visualizado por Lynch.
Sem dúvida, o diretor aprimora seu onirismo – o mendigo que aparece no início do filme e que estava no sonho de um homem que fala na mesma lanchonete em que vão as duas mulheres mais tarde é assustador –, entregando um dos filmes mais originais de sua carreira e que antecipa Império dos sonhos, no qual eleva ao máximo o que já experimenta aqui, embora, talvez, não com a mesma exatidão, sobretudo porque as imagens deste são mais interessantes do que as do outro, filmado em câmeras digitais. Alguns reclamam da metragem excessiva de Cidade dos sonhos – eu digo que ele vale cada minuto, e se lamenta não haver mais (talvez uma série de TV, para a qual o projeto foi considerado inicialmente, tão boa ou melhor do que Twin Peaks). As imagens, aqui, são tão interessantes quanto, numa espécie de fita rebobinada – ainda antiga –, o final se completando no início, na escura Mulholland Drive, iluminada por Lynch.

Mulholland Drive, EUA/FRA, 2001 Diretor: David Lynch Elenco: Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Harring, Ann Miller, Dan Hedaya, Mark Pellegrino, Robert Forster Produção: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 146 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Canal+ / The Picture Factory / Babbo Inc.

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

As coisas simples da vida (2000)

Por André Dick

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Em As coisas simples da vida, o cineasta de Taiwan Edward Yang apresenta um cinema que parece simples na maneira como os personagens se revelam em suas ações, mas complexo quando vemos se formar uma cadeia simbólica de situações. Este é um filme de art house feito num momento em que não havia um circuito apropriado para sua apreciação – e o próprio Yang acabou tendo sua grande obra de 1991, Um dia quente de verão, quase esquecida das telas e de relançamentos em vídeo, por causa, também, de sua longa duração de 4 horas. As coisas simples da vida, recuperado pela Criterion Collection, simboliza o seu ápice como cineasta, e por ele recebeu a Palma de direção em Cannes em 2000.
O filme tem início no casamento do cunhado de Nien-Jen Wu/NJ ((Nien-Jen Wu), A-Di (Chen Hsi-Sheng), com Xiao Yan (Xiao Shushen) que leva sua festa a uma confusão particular, em razão de uma suposta traição com Yun-Yun (Zeng Xinyi). Não apenas essa confusão familiar se anuncia, como também as brincadeiras e gracejos durante a festa sintetizam, de início, o objetivo de Yang: ao filmar esses personagens conversando ou gritando sem exatamente procurar suas características, o diretor compõe um cinema capaz de sustentar sua indefinição entre ser um retrato familiar ou uma visão distante dos costumes de uma comunidade. O peso de Yang é evidentemente cultural: acompanhamos como essa família se comporta e o modo de agir dessa sociedade enfocada. Tudo se torna mais denso quando a mãe (Tang Ruyun) da esposa de NJ, Min Min (Elaine Jin), é levada ao hospital em razão de um acidente vascular.

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Seja o pai, NJ, que pretende fechar um negócio na área de video games, mas se torna antes amigo de Ota (Issei Ogata), com quem precisa conversar a respeito de ganhos futuros, seja o seu filho, Yang-Yang (Jonathan Chang), que fotografa a nuca de pessoas, ou a filha, Ting-Ting (Kelly Lee), que está descobrindo seu primeiro amor, todos estão na mesma condição de entender a ligação entre a vida e a morte (a mãe de Min Min ficará numa cama do apartamento da família). O menino não entende certamente o que ocorre, enquanto sua irmã, entre um experimento e outro com o violancelo, se sente culpada pela situação da avó. E NJ acaba reencontrando Sherry (Ke Suyun), um amor de juventude casada com um norte-americano, e que vive em Chicago, da qual se afastou sem nunca ter oferecido explicações suficientes. Todas as figuras de As coisas simples da vida tentam encontrar ou retomar seu rumo por meio de silêncios.
Yang costura esses personagens de maneira a princípio dispersa, desde o início (a primeira meia hora requer bastante atenção para que não se perca cada um de vista), no entanto aos poucos vai colocando-os em situações capazes de dialogar entre si. A sequência em que o menino, por exemplo, parece descobrir seu primeiro amor, numa sala em que se exibe um vídeo na escola, é marcante, assim como quando Nien-Jen Wu reencontra um antigo amor e vai à praia observar as ondas, transpondo uma nova melancolia – e as ondas do mar se contrapõem às da piscina, onde Yang-Yang se encontra em determinado momento. Ao mesmo tempo, Ting-Ting descobre uma paixão por Fatty (Chang Yupang), que estava tendo um relacionamento com Lili (Adrian Lin), uma de suas amigas. Já A-Di é colocado para fora de casa por Xian Yan e vai ao encontro da ex-amante Yun-Yun, e quem ele ainda se sente mais próximo.

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Por isso, esta é uma obra de lentas transições, pequenos achados onde nada parece existir, com um brilho de imagens absolutamente cotidianas, que se fortalecem quando vistas a distância, em que os personagens travam poucos diálogos, mas todos são essenciais para a descoberta de cada um deles. É notável como Yang influenciou uma leva de cineastas, como Hirokazu Koreeda e Tsai Ming-liang, embora este leve ao extremo do silêncio a observação sobre o cotidiano, acertando por vezes, como em Adeus, Dragon-Inn, e não tanto, como em Hora de partida.
Quando Yang desenha a procura pelo outro do pai, do filho e da filha vemos como cada instante que parece descompromissado na verdade fundamenta toda essa existência sobre a qual Yang-Yang se debruça quando vai tirar fotografias e tenta mostrar o que a outra pessoa não consegue enxergar. Embora comparado a Short Cuts, de Robert Altman, e tenha certamente tratamentos em comum, Yang é mais intimista e reservado, menos nervoso do que Altman, principalmente quando utiliza elementos do cenário – como semáforos em determinada sequência, a água da piscina e a flor que deve ser cuidada num vaso para um trabalho escolar – para tratar do próprio sentimento dos personagens. Ou seja, se Altman é muitas vezes direto, Yang dificilmente vai ao ponto principal sem uma série de elaborações antes. Do mesmo modo, não há proximidade com que outros diretores quiseram fazer a partir de Altman, como Paul Thomas Anderson; Yang sugere um cinema mais silencioso. Os poucos lugares enfocados (o apartamento, a escola, o clube, o bar noturno, por exemplo) conseguem, ao mesmo tempo, sintetizar a procura desses personagens pelo entendimento consciente de suas vidas, mesmo que Yang nunca deseje restringir o seu filme a momentos esparsos. Os encontros desses personagens e a tentativa de desaparecer de cada um estão relacionados diretamente com Fanny & Alexander, sobretudo quando há o espectro da morte, e não por acaso a narrativa delineia os extremos da vida.

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Apesar de ter algumas cenas em Tóquio, o filme, de modo geral, se passa em Taipé, e impressiona como o diretor consegue captar a solidão da cidade grande, mostrando os personagens do lado de fora onde se encontram ou simplesmente filmando-os a distância, numa festa ou no corredor de um edifício. Nisso, além de tudo, As coisas simples da vida guarda algumas das conversas mais reflexivas sobre a presença do cinema, sem nenhuma metalinguagem forçosa, próxima de entediar; são diálogos verdadeiramente introspectivos, sobre como o cinema pode se misturar com a vida e infuenciá-la de modo decisivo. Isso fica claro não apenas nos movimentos do menino Yang-Yang por sua escola, e sim, sobretudo, como se dá o desenlace do relacionamento de Ting-Ting com Fatty. Os momentos de reflexão não raramente coincidem com momentos mais descompromissados e mesmo divertidos, em meio à melancolia, sobretudo em ambientes que mostram casais ou quando NJ e Ota se reúnem num clube noturno, levando o espectador a um universo claramente reconhecível, de qualquer modo ainda imprevisível em sua simplicidade comovente.

Yi Yi, Taiwan/JAP, 2000 Diretor: Edward Yang Elenco: Nianzhen Wu, Elaine Jin, Issey Ogata, Kelly Lee, Jonathan Chang, Xisheng Chen, Suyen Ke Roteiro: Edward Yang Trilha Sonora: Kai-Li Peng Fotografia: Wei-han Yang Duração: 173 min. Produção: Shinya Kawai Distribuidora: Kuzui Enterprises

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

 

 

Luz silenciosa (2007)

Por André Dick

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Os diretores mexicanos mais conhecidos atualmente possivelmente sejam Alfonso Cuarón e Alejandro González Inãrritu, por terem recebido o Oscar de melhor direção, e Guillermo del Toro, por sua influência no meio de produções ligadas à fantasia. No entanto, desde o início deste milênio, possivelmente o diretor mexicano com uma obra mais ligada ao cinema com influências de Stanley Kubrick, Tarkovsky e Béla Tarr é outro: Carlos Reygadas. Nascido em 1971, este cineasta estreou em 2002 com Japão, um filme enigmático claramente baseado em Tarkovsky e que hoje pode antecipar um diálogo com Ceylan, principalmente o de Winter sleep, ao tratar de um homem que chega a um limite e deseja modificar o rumo de sua vida, depois de se abrigar no hotel de um topo de montanha. O estilo de filmagem de Reygadas, lento e introspectivo, faz com que os personagens tenham uma ligação diretamente com o ambiente em que estão ou habitam. Essa característica ficaria clara no seu segundo longa, Batalha no céu, obra polêmica sobre o embate entre camadas sociais em seu país por meio das figuras de um motorista envolvida no sequestro de um bebê com sua esposa e da filha de um militar.

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Exibido no Festival de Cannes com uma recepção conturbada, o filme é bastante denso no modo como enfoca esses personagens, com cada sequência elaborada com um cuidado especial. Reygadas é especialista em extrair significados de cenas corriqueiras, e o modo como filma a cidade e o campo, do alto de uma montanha, ou os símbolos que cercam cada personagem amplia a percepção do espectador. Embora pareça, às vezes, bastante ousado, o cineasta não se deixa levar pelas aparências: a história mostra claramente como seu olhar está amargurado diante de uma realidade que aparenta ser incontornável, dependendo da mudança ampla, o que nem sempre pode acontecer. E, ainda assim, ele não se mostra panfletário, assim como Heli, o qual produziu, na medida em que é uma obra que deixa o entendimento a cargo de cada espectador. Trata-se de um dos grandes filmes da década passada, como justamente o terceiro de Reygadas, Luz silenciosa, também lançado no Festival de Cannes, onde recebeu o Prêmio do Júri, junto com Persépolis.
A partir deste, pode-se dizer que Reygadas, além de influenciado por Terrence Malick, sobretudo aquele de Dias de paraíso (ou Cinzas do paraíso, se utilizarmos o título usado no lançamento para cinema), também influenciou o diretor norte-americano: Luz silenciosa possui cenas que certamente caberiam em A árvore da vida e Amor pleno, sem demérito para nenhum dos dois diretores. Ao centralizar sua narrativa numa comunidade Menonita, Reygadas não faz o que Peter Weir mostra em A testemunha, que é de fato usar os símbolos dos Amish para criar um contraste com a violência contemporânea (e que Harrison Ford e Kelly McGillis traduzem tão bem por meio de seus personagens), e sim tenta transformar essa comunidade, cuja língua é o Plautdietsch, próxima do alemão, e localizada em Chihuahua, numa espécie de aparente contraposição ao mundo moderno de maneira ampla, sempre inquieto.

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Depois de acompanharmos um fabuloso nascer do sol, vemos Johan (Cornelio Wall) com sua mulher, Esther (Miriam Towes), e seus seis filhos, na fazenda onde moram, sentados na mesa, rezando – em seguida, todos saem e ele fica, em choro contido. Há certamente uma crise entre o casal. Logo adiante, quando ele conta a um amigo, Zacarias (Jacobo Klassen) um caso que está tendo com Marianne (Maria Pankratz), e sua mulher tem conhecimento, fica explicado não apenas o motivo, como a síntese dessa história. A tradição familiar, no meio bucólico, é abalada pela traição e pela possível dissolução da família. Por isso, seu encontro com a amante no alto de uma montanha e, em seguida, o foco sobre os filhos dele se banhando num rio – precursor certo de imagens de A árvore da vida – possui também o símbolo dessa mudança inesperada. Nada de extraordinário acontece, porém sabemos que existe uma mudança em curso, que Johan tenta compartilhar com o pai (Peter Wall), que promete não contar para a sua mãe (Elizabeth Fahr). As plantações do lugar, nas quais Johan e Esther trabalha,, também revelam esse dia a dia controlado e repetitivo. Segue ao calor do verão um inverno rigoroso – e o caso entre Johan e Marianne continua, desta vez numa casa rigorosamente simétrica. Tudo soa ao mesmo tempo calculado e solto; os atores são integrantes dessa comunidade e Reygadas não está exatamente interessado em suas emoções, devido à tradição. Esse olhar sobre uma determinada comunidade também diz muito do diálogo que tem Luz silenciosa com A palavra, de Dreyer, clássico de 1955, cuja fotografia em preto e branco é tão luminosa quanto a fotografia de Alexis Zabé utilizada aqui.
Reygadas, além de seu talento para compor imagens inesquecíveis, mostra, como em seu filme seguinte, Luz depois das trevas, uma inclinação para uma análise entre o religioso, o místico e o provocador. Enquanto Batalha no céu e Luz depois das trevas se sentem mais voltados ao corpo, não deixa de haver a mesma tentativa de obter uma transcendência que há em Luz silenciosa. A sequência em Johan se encontra com Marianne numa casa, além de belíssima sob o ponto de vista técnico, contempla os símbolos que representam esses seres humanos que se movem com dificuldade durante toda a narrativa: eles parecem procurar a mesma luz do amanhecer do sol ou, antes, das estrelas, mas conseguem apenas entender um ao outro num plano afastado de toda a realidade. Não por acaso, Reygadas filma as estradas do lugar como se elas levassem a esse pôr ou nascer do sol, e o que no início eram um céu completamente límpido se torna mais fechado com o rigor do inverno, para encadear novamente a luminosidade de outra estação.

Stellet Licht/Silent light, MEX/ FRA/HOL, 2007 Diretor: Carlos Reygadas Elenco: Cornelio Wall Fehr, Elisabeth Fehr, Jacobo Klassen, María Pankratz, Miriam Toews, Peter Wall Roteiro: Carlos Reygadas Fotografia: Alexis Zabé Produção: Carlos Reygadas, Jaime Romandía Duração: 127 min.

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

 

Zodíaco (2007)

Por André Dick

Zodíaco.Filme

O cineasta David Fincher, depois de realizar o subestimado Alien 3, regressou com Seven, que traz Brad Pitt e Morgan Freeman, como investigadores de um serial killer. Em Seven, os diálogos não se mostram tão importantes quanto o clima mórbido, com reviravoltas e uma experiência sensorial, cercada por uma galeria de mortes inspirada nos sete pecados capitais. Fincher pinta um retrato cruel da sociedade, sobretudo impactante. Depois de Clube da luta e Vidas em jogo, ele realizou O quarto do pânico, ainda tateando, indefinido, como nesses anteriores, entre a estética e a história bem contada, mostrando uma mãe (Jodie Foster) e sua filha (Kristen Stewart), com problema de asma, presas num quarto do pânico, por causa de um assalto que acontece em sua casa. Se há problemas narrativas, Fincher trabalha de forma notável o elemento claustrofóbico.
Em Zodíaco (daqui em diante, possíveis spoilers), Fincher volta ao clima de perseguição a um psicopata de Seven com todas as doses de suspense de que é capaz e consegue solucionar o clima de O quarto do pânico de forma efetiva. Mostra isso ao começar contando a história do assassino que se autonomeia Zodíaco (ele mandava cartas para jornais, incitando a polícia e novas vítimas), mas nunca consegue ser descoberto, ao longo de anos, mesmo investigado por um policial, David Toschi (Mark Ruffalo), acompanhado de William Armstrong (Anthony Edwards), sob o comando do Capitão Marty Lee (Dermot Mulroney).

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Esses investigadores ganham a parceria de Jack Mulanax (Elias Koteas), em Vallejo, e Narlow Ken (Donal Logue), em Napa. Todos os seus crimes são cometidos sem deixar pistas: inicia-se no dia 4 de julho de 1969, em meio a festividades dos Estados Unidos, com fogos de artifício riscando o escuro da noite e a quebra com a inocência dos anos 50 e 60 – depois de os personagens pararem numa lanchonete à la American graffiti –, e o mais impactante é um à beira de um lago, quando um casal é abordado pelo criminoso que surge por trás das árvores (com o Zodíaco desenhado em sua roupa), e sua tentativa mais assustadora aquela em que aborda uma mulher na estrada.
Fincher mostra a repercussão dos assassinatos do Zodíaco no San Francisco Chronicle, com a cobertura de um jornalista alcoólatra, Paul Avery (Robert Downey Jr., excelente). Todas as tramas ganham o interesse de um cartunista do jornal, Robert Graysmith (Jack Glylenhaal, no melhor papel de sua carreira, escolhido por Fincher depois de assistir a Donnie Darko), obcecado pelo caso e pela criptografia enviada pelo Zodíaco para provocar os leitores do jornal. Trata-se de um caso quase impossível e coloca até sua mulher, Melanie (Chloë Sevigny), e seus filhos em perigo para conseguir obter novas pistas, sobretudo quando a polícia se mostra cansada com a procura sem resolução.
Graysmith se torna amigo de Avery, tentando fazer parte da investigação, e são especialmente divertidos os momentos em que o jornalista diz a seu chefe que está sendo ameaçado. Além disso, Fincher, com seus ambientes amarelados, por meio do auxílio da excelente fotografia de Harris Savides, dialoga abertamente com Todos os homens do presidente, de Alan J. Pakula, sobretudo nos debates da redação sobre como os crimes do Zodíaco devem ser abordados. Também provoca suspense a procura para desvendar a caligrafia do assassino, com um especialista, Sherwood Morrill (Phillip Baker Hall), além de haver as tentativas de um apresentador de TV, Melvin Belli (Brian Cox), em estabelecer uma ligação com o assassino pretendendo antecipar suas ações.

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Ao contrário de Seven, não temos, aqui, crimes a serem solucionados da noite para o dia, mas uma indagação que percorre anos, décadas, desde os anos 1960, entrelaçando diferentes personagens interessados ou não pelo crime. Fincher não entrega qualquer resposta, pois no fim das contas quer relatar como uma história hedionda pode perpassar a própria atemporalidade das pessoas envolvidas, que vão do ápice ao desaparecimento, ou ao contrário, em segundos. Nesse sentido, sua aproximação de Memórias de um assassino, de Joon-Ho Bong, se destaca, com a obsessão da polícia em capturar um criminoso imprevisível durante anos (o filme de Fincher apenas tem menos humor). Quando surge Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch), essa sensação se mostra ainda mais presente. Aos poucos, cada policial começa a imaginar que as demais investigações só podem andar se o Zodíaco for preso; é como se ele fosse um impecilho em suas vidas. Do mesmo modo, Graysmith passa a se desentender com a mulher, à medida que, mesmo com filhos, concentra seu olhar numa possível investigação pessoal, trazendo para casa telefonemas anônimos. O tempo corre para todos, mas o espectador não o vê passar na Golden Gate Bridge, apenas na construção de edifícios e na passagem de datas assinalada pelo diretor, além de na clara construção psicológica dos personagens.
A cada pista não correspondida, Fincher não mostra nenhum mistério solucionado e cenas de perseguição gratuitas, mantendo-se mais no plano da investigação em cima de materiais enviado pelo Zodíaco ao jornal de San Francisco e nos documentos de delegacias e depoimentos. Ele parece interessado, muito mais, em cada personagem do que em Seven ou qualquer outro filme – talvez pela admiração que tem com os personagens reais, pois trata-se de uma história que habitou sua infância. Está lá também sua homenagem ao cinema, quando Graysmsith encontra Toschi na sala em que é exibido Dirty Harry – com Clint Eastwood –, cuja história tem ecos de Zodíaco. Toschi sai do cinema perturbado por exatamente não conseguir solucionar o crime que lembra o do filme.

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Numa metalinguagem sensível à obra de Fincher, mais bem solucionada do que normalmente, o diretor ainda mostra um encontro entre Graysmith e alguém que teria trabalhado com o assassino num cinema. Nele, pode-se dizer que Fincher brinca claramente com a obra de Hitchcock, quase sendo uma homenagem à parte. Mais interessante é que surge uma amizade também entre Graysmith e Toschi, e a habitual competência de Ruffalo para compor papéis cotidianos com sensibilidade cria um grande vínculo com a insistência cercada de ingenuidade de Glyllenhall.
Como em O curioso caso de Benjamin Button, A rede social e Millennium, Fincher está interessado na progressão que cada um desses personagens tem para a história e na história, deslocando-se de uma década para a outra sem nenhum sobressalto, mas como se tudo fosse atemporal. Isso ganha a colaboração da excelente trilha sonora e da fotografia de Savides. Se em seu início a estética crescia sobre o roteiro e os personagens, em Zodíaco Fincher começa a atingir o equilíbrio. Com isso, revela-se, em toda sua abrangência, a obsessão pelos detalhes e pelos personagens complexos. E ainda revela mais: um dos artesãos mais sensíveis que o cinema ofereceu nos últimos 20 anos, pelo menos.

Zodiac, EUA, 2007 Diretor: David Fincher Elenco: Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Robert Downey Jr., Brian Cox, John Carroll Lynch, Richmond Arquette, Bob Stephenson, John Lacy, Chloë Sevigny, Elias Koteas, Dermot Mulroney, Philip Baker Hall, David Lee Smith, J. Patrick McCormack, Adam Goldberg, James LeGros Roteiro: James Vanderbilt Fotografia: Harris Savides Trilha Sonora: David Shire Produção: Ceán Chaffin, Brad Fischer, Mike Medavoy, Arnold Messer, James Vanderbilt Duração: 158 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures / Warner Bros. Pictures / Phoenix Pictures

Cotação 5 estrelas

 

Chamada.Filmes dos anos 2000

O gosto do chá (2004)

Por André Dick

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Pouco conhecido no cenário, Katsuhito Ishii é um dos cineasta mais interessantes dos anos 2000. Não apenas porque fez o roteiro de Redline, uma das animações principais dessa década, inspirada também em Speed Racer, como fez em 2000 Party 7, que certamente influenciou Tarantino a chamá-lo para ajudar na seção animada de Kill Bill – Vol. I,  e em 2004 este O gosto do chá. Se no ano seguinte ele faria um filme estranhíssimo, chamado Funky Forest – The first contact, composto por várias sketches, uma espécie de Creepshow em cenário oriental, alimentado pelo surrealismo, em O gosto do chá ele apresenta suas principais características como diretor. Desde As coisas simples da vida, nos anos 2000, o cinema oriental compôs uma nova visão sobre as relações familiares. Não se trata de uma refilmagem das obras de Yasujiro Ozu, mas uma visão contemporânea.
O gosto do chá mostra a família Haruno, que vive na zona rural de Tochigui, ao norte de Tóquio, numa casa em meio à floresta. O pai, Nobuo (Tomokazu Miura), trabalha como hipnotizador e utiliza a própria família como experimento, principalmente diante da televisão. A esposa, Yoshiko (Satomi Tezuka), trabalha com desenhos animados. O filho, Hajime (Takahiro Sato), está no colégio e enfrenta os primeiros momentos de paixão por uma jovem (Anna Tsuchiya), enquanto tem amizade com o avô, Akira (Tatsuya Gashuin), que é um ex-animador.

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E ainda há Sachiko (Maya Banno), a filha de 8 anos de idade, que enxerga continuamente sua imagem em tamanho gigante. Ayano (Tadanobu Asano) é o tio da família, que trabalha como um engenheiro de som e vem visitar a família. Ele também tem a parcela mais ligada à fantasia, com memórias de sua infância, e participa de dois momentos centrais: o encontro com uma ex-namorada e a vista, de cima de uma ponte, de um homem estranho ao longe. E ainda há outro tio, Ikki Todoroki (ele próprio), artista de mangá que faz parceria com Ayano.
O que mais impressiona em Ishii é sua facilidade de compor situações que parecem reais, mas sem o traço mais sóbrio do cinema oriental, que às vezes mantém um certo distanciamento do espectador. Os seus personagens costumam interagir com situações engraçadas e passam por certo constrangimento comum a todas as pessoas, ou seja, enfrentam momentos embaraçosos com certa sabedoria. O gosto do chá em nenhum momento pretende ser um panorama abrangente de vida, no entanto ele é. Há, em sua composição, elementos não apenas de dramas de Akira Kurosawa e Ozu como influência decisiva da cultura pop japonesa.
Em alguns momentos, é como se tivéssemos um retrato dessa cultura agitada de um ponto de vista equilibrado, quase zen. Vejamos, por exemplo, os homens vestidos de robôs dentro de um metrô em direção à zona rural. A conturbada visão de Hajime de seu primeiro amor e a tentativa de se aproximar dela num grupo que pratica Go no colégio, depois das aulas, é, igualmente, de uma sensibilidade rara no cinema.

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Seus passeios de bicicleta se desenham em meio a outras vinhetas, como uma passagem por uma loja de conveniência onde presencia um diálogo estranho e, quando vemos um trem saindo de sua testa quando ele o perde, logo no início, dá o anúncio do que vem a ser O gosto do chá: uma visão extraordinária de coisas que, de outra maneira, não possuem nenhuma importância e não recebem nenhuma dimensão oficial.
De maneira geral, O gosto do chá não segue uma história linear, permitindo-se a algumas soluções de extrato surreal, no entanto sempre ligado a uma realidade cotidiana. O comportamento do avô da família é exemplar, neste sentido, assim como a ligação cultural de todos com a música, os jogos e as animações. Ishii compõe, por meio da imagem da mãe, essa aproximação da cultura de animes japoneses, fazendo com que a família seja, de certo modo, uma composição para quadrinhos – e não podemos menosprezar que essa sensibilidade se aproxima daquela que Ishii utiliza na sequência animada de Kill Bill – Vol. I, quando Tarantino pretende reunir atores de carne e osso com quadrinhos representando determinado momento de Beatrix Kiddo. O comportamento excêntrico do avô e as visões da menina Sashiko tornam essa ligação ainda mais acentuada. Ishii com certeza busca certa influência do cinema italiano e de Fellini, em Amarcord, desenhando as situações com a necessidade de uma aproximação com a natureza, o que não o impede de tornar a cultura japonesa representativa em todos os pontos em que seus personagens surgem.

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No início, há um certo incômodo episódico e desse extrato mais diferenciado de surrealismo cotidiano, porém o espectador, aos poucos, vai se acostumando aos personagens e isso provoca uma sensação de sentimento em expansão em relação a figuras que podem ser vistas como vagas se não fossem símbolos de uma sensibilidade maior e irrestrita. Ishii provoca, na moldura de suas imagens, um tipo de textura específica em que seus personagens parecem ganhar mais vida. Impressiona não apenas a utilização da casa de campo como também das estradas inóspitas e do colégio sempre ameaçado pela chuva, pela mudança de estações, que representa exatamente esses personagens. Belíssima a sequência em que Hajime imagina estar apaixonado e precisa empreender uma velocidade em seu passeio de bicicleta ou quando está no trem e uma lua atrás é aquilo que ilumina o que sente ao longo de seus jogos de Go. Ishii abre um espaço onde a impressão é que não existe nada de substancioso e mesmo sólido, como se voltasse o espectador para um período da infância em que todas as coisas são descobertas surpreendentes, assim como seu notável filme.

Cha no aji/The taste of tea, Japão, 2004 Diretor: Katsuhito Ishii Elenco: Maya Banno, Takahiro Sato, Tadanobu Asano, Satomi Tezuka, Tatsuya Gashuin, Tomoko Nakajima, Ikki Todoroki, Tomokazu Miura, Anna Tsuchiya, Kirin Kin, Shinji Takeda, Susumu Terajima, Yoshinori Okada, Hideaki Anno, Emi Wakui Roteiro: Katsuhito Ishii Fotografia: Kosuke Matushima Trilha Sonora: Little Tempo Produção: Kazuto Takida, Kazutoshi Wadakura Duração: 143 min. Distribuição: Grasshoppa, Viz Pictures

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000