Era uma vez em… Hollywood (2019)

Por André Dick

O cineasta Quentin Tarantino, desde os anos 90, quando lançou Cães de aluguel, Pulp Fiction e Jackie Brown, vem se tornando uma das maiores referências para a cultura pop e mesmo para um cinema voltado a um experimentalismo com temas já conhecidos ou simplesmente parecendo homenagear fases específicas da história. Se os dois Kill Bill enveredavam pelo diálogo com as obras de artes marciais, À prova de morte era uma espécie de homenagem ao cinema dos anos 70 e Bastardos inglórios uma das melhores manifestações de como se tomar liberdade com fatos históricos sem chegar ao desrespeito ou à simples sátira.
Nesta década, Tarantino se voltou ao gênero que sempre idolatrou, principalmente por causa de Sergio Leone e Sergio Corbucci: o do faroeste. Não por acaso, investiu sua trajetória em Django livre e Os oito odiados, o primeiro um faroeste mais clássico, embora com elementos inovadores, e o segundo utilizando a mesma camada de histórias em blocos dos seus demais filmes num ritmo mais europeu.

Lançado no Festival de Cannes, Era uma vez em… Hollywood, pelo próprio título, já estabelece uma ligação direta com o cinema de Sergio Leone, principalmente com os excepcionais Era uma vez no Oeste e Era uma vez na América. No entanto, Tarantino, ao contrário de Leone, é um cineasta mais interessado no aspecto pop e na metalinguagem de sua narrativa.
Ao abordar a vida de um astro de Hollywood dos anos 50 em decadência, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), e a amizade com seu dublê, Cliff Booth (Brad Pitt), que lhe dá carona dia e noite, Tarantino tem um olhar não apenas para o cinema antigo, aquele de Wilder em Crepúsculo dos deuses, no qual uma atriz se mostrava esquecida numa mansão para redescobrir uma nova chance com um roteirista em desuso, como também para sua linguagem como meio de expressão e reflexo da vida.

É interessante como Tarantino acompanha esse astro inicialmente, numa conversa com um produtor, Marvin Schwarz (Al Pacino), capaz de lhe trazer novos trabalhos, embora não sejam os que pretendia ter, e, ao mesmo tempo, regressando em flashback aos filmes feitos por ele. Em seguida, Tarantino, como em Pup Fiction, estabelece pacientemente o cenário, mostrando Dalton em sua casa nas colinas de Los Angeles, tendo como vizinhos o cineasta Roman Polanski (Rafał Zawierucha) e sua esposa Sharon Tate (Margot Robbie). Quando Tarantino mostra o casal indo a uma festa, ele o revela mais do que como o símbolo de uma época do que como personagens – e talvez não se discorde que, apesar da cena do cinema, Margot Robbie não chega a ter chance de mostrar seu grande talento como atriz.
Dalton, por sua vez, entra em estúdio para filmar uma série considerada exótica, com um diretor idem, Sam Wanamaker (Nicholas Hammond), um parceiro de cena engraçado, James Stacy (Timothy Olyphant), e se depara com uma jovem atriz, Trudi Fraser (Julia Butters), cuja presença parece trazer a ideia do que ele gostaria de ser: um ator de respeito. Essas passagens talvez sejam as mais sensíveis da carreira de Tarantino, que nunca teve exatamente na calmaria absoluta seu caminho.

Esses momentos remetem a obra a um diálogo inexplicavelmente bem feito, apesar de aleatório: enquanto o espectador acompanha Dalton em suas filmagens, também vê  Sharon Tate indo assistir ao filme dela recém-lançado no cinema, quando a fotografia de Robert Richardson melhor capta a atmosfera de 1969.. A maneira como Tate se vê na tela e como ele gostaria de se ver é um dos grandes momentos do cinema recente. Ao mesmo tempo, acompanhamos Booth numa peregrinação estranha a uma comunidade, onde encontra um antigo dublê, George Spahn (Bruce Dern), com o qual trabalhou. Essas histórias parecem independentes, no entanto, além da metalinguagem, é evidente que elas conversam entre si: entre a realidade e o mundo imaginário do cinema pode haver menos distância.
Era uma vez em… Hollywood é um filme em parte comportado para os padrões de Tarantino, com diálogos aparentemente deslocados, no entanto, como é de praxe, eles ressoam no conjunto e estabelecem uma unidade. Por outro lado, nessa espécie de retração, Tarantino parece expandir sua visão: as obras das quais ele trata de forma mesmo clara se sentem mais a serviço da composição dos personagens. Dalton, por exemplo, é uma figura introspectiva, feita na medida certa por DiCaprio, tendo como referência sua atuação em O lobo de Wall Street. Enquanto Martin Scorsese conseguiu extrair dele uma veia histriônica quase insuspeita, Tarantino a reaproveita sob um olhar mais saudoso – do cinema que homenageia. Sua amizade com Brad Pitt também é bem desenvolvida. Ótimo ator, Pitt talvez esteja aqui em seu melhor momento da década ao lado daquele de À beira mar.

Entre os temas culturais, Tarantino foca um pouco no universo hippie e, de certo modo, parece uma visão oposta àquela de Milos Forman em Hair. Usando um humor perverso, ele abdica de fazer qualquer desenho empático e opta pela sátira e pela ameaça, principalmente nas figuras de Pussycat (Margaret Qualley, novamente um destaque depois de Novititae) e Lynette “Squeaky” Fromme (Dakota Fanning). Importa, para o entendimento, o entrelaçamento entre a comunidade dos hippies e a série de faroeste filmada por Dalters, como se representassem um universo só, não exatamente o antigo ou o contemporâneo, em que se passa a ação, principalmente quando Charles “Tex” Watson (Austin Butler) cavalga por uma planície depois de abandonar turistas numa visita às colinas de Hollywood (para Tarantino, o destino do gênero, mesmo que ele tenha vários exemplares de qualidade nos últimos anos, inclusive seus filmes). Um rancho com uma comunidade de hippies parece virar o cenário de um duelo. O cineasta, mais uma vez, mesmo se aproveitando de elementos históricos, não está interessado em seguir o esperado, uma característica sua e no ato final empreende um humor característico de sua obra de maneira ampla. Há referências claras ao período dos anos 70 de Robert Altman, principalmente Um longo adeus, e é visível que Tarantino acompanha o trabalho mais recente de Paul Thomas Anderson, especificamente Vício inerente, ao estender longas sequências que parecem inúteis e, na verdade, são indispensáveis para entender o contexto de época, com um design de produção sempre destacado. Nesse sentido, Era uma vez em… Hollywood se mostra um filme mais interessado na dinâmica entre personagens tão distantes quanto próximos, independentes de longas conversas, e em como a paisagem ajuda a estabelecer vínculos, entregando novos elementos na obra de Tarantino.

Once upon a time in… Hollywood, EUA, 2019 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Emile Hirsch, Margaret Qualley, Timothy Olyphant, Austin Butler, Dakota Fanning, Bruce Dern, Al Pacino, Kurt Russell Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Produção: David Heyman, Shannon McIntosh, Quentin Tarantino Duração: 161 min. Estúdio: Columbia Pictures, Bona Film Group, Heyday Films, Visiona Romantica Distribuidora: Sony Pictures Releasing

O regresso (2015)

Por André Dick

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Logo depois de receber o Oscar por Birdman, Alejandro G. Iñárritu retoma sua filmografia com O regresso, baseado num livro de Michael Punke. É interessante como o diretor mexicano partiu de Amores brutos, uma espécie de releitura da violência de Tarantino, principalmente de Cães de aluguel e Pulp Fiction, com suas histórias cruzadas, para um messianismo de culpa em 21 gramas e um épico intimista em Babel. Logo em seguida, parece que Iñárritu buscou suas fontes originais e fez Biutiful, uma obra em que Javier Bardem tinha uma grande atuação, mas era prejudicada por certos problemas de narrativa, apesar da bela fotografia.
Em O regresso, Iñárritu resolve se voltar para a formação dos Estados Unidos, mostrando o contato do homem branco com os índios, e a maneira como isso se deu, de ambos os lados. Leonardo DiCaprio interpreta com grande eficácia o explorador e caçador de peles Hugh Glass, que em 1823, depois de uma fuga a indígenas, é atacado por um urso (esta é uma das cenas, sem exagero, mais impressionantes já feitas) e fica com o corpo completamente ferido. Sua equipe, tendo à frente Andrew Henry (Domhnall Gleeson), hesita em deixá-lo para trás. Henry ordena que dois de seus homens, John Fitzgerald (Tom Hardy) e Jim Bridger (Will Poulter), possam cuidar dele até que se busque ajuda. Além disso, Glass tem um filho de origem também indígena, meio Pawnee, Hawk (Forrest Goodluck). Em meio a isso, o líder da tribo Arikara, Cão Elk (Duane Howard), procura sua filha sequestrada, Powaqa (MelawNakehk’o). Este fio de narrativa é explorado até o limite por Iñárritu e o corroteirista Mark L. Smith. Já em Birdman, o diretor mexicano conseguia expandir uma ideia a princípio simples para um longa substancialmente potente.

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Claro que tudo poderia ser diferente se não fosse a fotografia de Emmanuel Lubezki, repetindo a parceria com o diretor que lhe deu o Oscar também da área em Birdman. Lubezki retoma aqui algumas projeções já vistas em O novo mundo, de outro parceiro seu, Malick, mas desta vez evocando um Oeste selvagem e gelado (as paisagens são do Canadá, da Argentina e dos Estados Unidos), com uma caçada imprevisível e contínua, evocando outros faroestes, como Quando os homens são homens, de Robert Altman, Dança com lobos, de Kevin Costner, e principalmente, pela grandiosidade das paisagens e pelo panorama dado a elas, O portal do paraíso, de Michael Cimino. Nem por isso, como é devido em época de premiações, ele deixa de ser visto como um filme visualmente belo com roteiro oco, além de pretensioso no sentido de que seu diretor o promove. Em termos cinematográficos, essa pretensão é necessária e atinge todos os pontos: O regresso se mostra como uma obra capaz de atrair o olhar como poucas. Num cinema moderno que pouco experimenta, o diretor de Birdman, com marketing ou não, ousa.
Impressiona, mais do que tudo, inclusive do que a atuação extremamente física e sofrida de DiCaprio, a maneira como o diretor transporta o espectador para os cenários, uma extensão da realidade. Lembro-me pessoalmente de ter visto, ainda jovem, levado pelo meu pai ao cinema, o filme A missão, e a tela grandiosa mostrando a escalada de Robert De Niro cachoeira acima arrastando uma longa carga como punição por ter matado um familiar. Não sei até que ponto aquelas cenas tinham efeitos especiais, mas tanto elas quanto os índios na mata de A missão eram próximos da realidade, e Iñárritu é o primeiro cineasta que recuperou essa sensação de filmar numa localidade, em lugares realmente perdidos ou afastados, onde o homem pouco pisou – existente nos últimos anos em raros filmes, como Essential killing, com Vincent Gallo.

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Isso é uma grande solução para o filme, pois ele possui uma atmosfera que ajuda a contar a histórias daqueles personagens e da vingança do personagem depois de suas cenas desesperadas de sobrevivência. Mesmo a maneira como o personagem de Glass, um colecionador de peles, precisa trocar a própria vida em busca de sobrevivência diz mais do filme do que muitas imagens de Lubezki: estamos diante de alguém que precisa trocar a própria vida e recomeçá-la do zero para se vingar. A carne humana sofre, no entanto é preciso da carne animal para mantê-la. Embora DiCaprio não se apresente aqui melhor do que já aparecia em filmes como Gilbert Grape, Django livre, O grande Gatsby e O lobo de Wall Street, é um tour de force notável principalmente do ponto de vista físico e durante toda a narrativa ele consegue tornar seu personagem plausível. Quando ele fica imóvel, o espectador consegue realmente sentir aquilo pelo qual o personagem passa, acentuado pelo cenário desolador e aparentemente infinito. Enquanto Glass se perde e não tem um ponto de referência claro, o espectador tem a mesma sensação.
Além disso, não apenas as cenas são violentas, como o diretor parece ter construído uma maneira de lançar o espectador em meio a ela (como nas cenas de tiros e flechas dos índios). Todos os movimentos de câmera de Lubezki apanham os personagens em movimento, como se eles estivessem próximos, uma qualidade que já era vislumbrada em Birdman. Tudo é amplificado pela atuação dos atores, desde DiCaprio, passando por Hardy (redimindo-se de sua passagem quase em branco por Mad Max), até Gleemson, que está em vários filmes neste ano (Star Wars, Ex Machina, Brooklyn), mas aqui tem seu momento mais contundente. E Will Pouter também tem uma presença muito boa, já constatada em outros momentos.

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Se às vezes a narrativa diminui de intensidade, Iñárritu mostra uma perícia insuspeita e um traço eclético, com um filme totalmente diferente, no seu tom e metragem, de Birdman e mesmo de seus projetos anteriores, como Babel e 21 gramas. Com um olhar muito poético, ele consegue transformar o sofrimento de um homem na natureza como se ele fosse parte dela, dependente para dormir e comer (significativa a passagem em que ele precisa evocar Han Solo em O império contra-ataca). É um filme essencialmente sobre sobreviver e poder refazer a trajetória pessoal e, nesse sentido, O regresso é poderoso mesmo quando não consegue aliar as ideias concretas com algumas mais abstratas. Há uma presença religiosa nessa tentativa de Glass confrontar seus próprios limites, e as imagens que remetem a sinos e pirâmides se intensificam em suas lembranças. Não apenas pela fotografia de Lubezki, como pelas imagens, há um interesse em dialogar com A árvore da vida. Iñárritu ecoa Malick, porém não o dilui nem exatamente o imita; ele transforma, aqui, a violência numa espécie de ponto de referência da cultura dos Estados Unidos, quando se dizimaram tribos em uma escala imensa. Essa violência tem um enorme contraste com a beleza das imagens do espectador. Como podem essas paisagens esconder tanta violência? Veja-se a pilha de ossos, remetendo a imagens do Holocausto, ou as cenas de avalanche da neve, que remetem a O grande búfalo branco, dos anos 70, com Charles Bronson, numa perspectiva mais épica. É visível também a presença, em alguns quadros, de Herzog, sobretudo aquele de Fitzcarraldo e O sobrevivente. A água se mostra como uma espécie de salvação, ao mesmo tempo que leva o ser humano a lugares ainda inabitados. Com ela, o fogo mostra não apenas o que pode iluminar florestas, com homens segurando tochas, ou esquentar à margem de um rio; também é aquilo que não sobrevive ao vento e ao gelo. Junto a isso, é um filme com um punhado de cenas executadas com perfeição e que cresce na lembrança, principalmente quando alterna os motivos existenciais que perduram na narrativa. Mesmo o final, habitualmente criticado, é de uma beleza notável: Iñárritu leva o espectador a uma espécie de retomada de um passado e a necessidade, ao mesmo tempo, de abandoná-lo e seguir adiante.

The revenant, EUA, 2015 Direção: Alejandro González Iñárritu Elenco: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Lukas Haas, Dave Burchill, Melaw Nakehk’o Roteiro: Alejandro González Iñárritu, Mark L. Smith Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Bryce Dessner, Carsten Nicolai, Ryûichi Sakamoto Produção: Alejandro González Iñárritu, Arnon Milchan, David Kanter, James W. Skotchdopole, Keith Redmon, Mary Parent, Steve Golin Duração: 156 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Anonymous Content / New Regency Pictures / RatPac Entertainment

Cotação 5 estrelas

 

A origem (2010)

Por André Dick

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O diretor Christopher Nolan, da nova franquia de Batman, costuma ser visto como um designer que arrisca mudanças no meio cinematográfico, desde Amnésia. Embora não aprecie especialmente Amnésia, é em A origem que fica claro como ele faz seus filmes: uma montagem vertiginosa, na qual ele imagina delinear os personagens, com muitos efeitos especiais de qualidade e um roteiro hermético. Ou seja, Nolan tem uma maneira de dirigir e montar um filme: as peças são demasiadamente montadas, para, enfim, se ter uma ideia do todo quase sempre apenas ao final, ou, às vezes, isso também não acontece. Não se pode esquecer seu filme Insônia, em que, a fim de lidar com a mesma temática do comportamento humano guiado por uma sensação de fadiga, a mesma de Amnésia, tínhamos Al Pacino com os olhos reticentes a cada cena, na caça de um psicopata. A caçada no gelo de Insônia é uma espécie de prenúncio para o que viria a se concretizar, com toda a força, em A origem – tendo seu estilo atenuado em filmes feitos para maiores plateias, como a trilogia Batman (de qualidade) e O grande truque, em que iniciava seu estilo de montagem que se reproduziria no segundo Batman e neste A origem.
Fala-se que Terrence Malik, mas é claro que estamos falando de realizadores diferentes: Malick vê uma saída na natureza, enquanto Nolan deseja imaginar a imaginação humana como um labirinto. Neste filme, ele pretende fazer o espectador entrar em vários estágios de um sonho. Sua concepção, porém, é mais voltada a dois filmes de Steven Spielberg dos anos 2000, Inteligência artificial e Minority Report. Este segundo, principalmente, possui um tom mais sombrio e pessimista. Baseado numa história de Philip K. Dick, tem sua localização no ano de 2054, em Washington, onde precogs, que se parecem com clones, ficam embaixo d’água e antecipam crimes que serão cometidos, adiantando os  culpados à polícia. Até que um crime tem uma origem desconhecida, podendo ser o chefe dos policiais (Tom Cruise), que passa a ser perseguido por outro (Colin Farrell).

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Tem pontos interessantes: a perseguição de pequenas aranhas-robôs, por exemplo, entrando em apartamentos a fim de verificar a identidade de cada um por meio do olhar; as fugas de Cruise em meio a naves; elementos policiais tradicionais em meio à trama. Mas definitivamente não parece que Spielberg está aqui em bom momento. Ele parece habitar um futuro de pesadelo (como em Inteligência artificial), e quer deixar claro que se trata de um mundo profundamente devastado em todos os sentidos. Isso faz com que não haja simpatia pelo personagem principal, prejudicando o interesse pela trama em si. Em A origem, de Nolan, este futurismo de Spielberg, baseado na literatura de K. Dick, se converte numa espécie de charada para os sonhos de Freud, mas a concepção parece ser a mesma: os personagens de Nolan lembram os clones que ficam embaixo da água de Minority Report reportando a um futuro, com a diferença de que invadem os sonhos alheios a fim de conseguir informações secretas. Nolan deseja focalizar exatamente uma espécie de memória dos sonhos, que pode existir para antecipar qualquer ação a ser realizada.
DiCaprio é Dom Cobb recebe a proposta de um cliente, Saito (Ken Watanabe), de entrar num sonho de Robert Fischer (Cillian Murphy), a fim de implantar uma ideia (“inception” do título original) que o levará a dividir a herança de seu pai, Maurice (Pete Postlethwaite). Esta equipe é formada por Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Ariadne (Ellen Page), recomendada por Miles (Michael Caine), mentor de Cobb e pai-de-lei,  Eames (Tom Hardy), que assume a forma de outras pessoas em sonhos, e Yusuf (Dileep Rao), que formula as drogas para que se tenha acesso aos níveis diferentes de sonhos e ao subconsciente.

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Trata-se de uma narrativa engenhosa, criativa e com potencialidade, cercada por exposição maciça de efeitos especiais (excelentes), mas com um viés artístico – que pode ser tanto interessante para alguns, quanto bastante cansativo para outros – e um jogo com a psicologia do personagem central, Cobb, sem o devido interesse, pelo menos não aquele dado por Nolan a Bruce Wayne em Batman begins, o melhor episódio da franquia dirigida por ele. Durante os seus sonhos, Cobb costuma encontrar sua esposa já desaparecida, Mal (Marion Cotillard), e costuma visualizar, sobretudo numa praia idílica, seus dois filhos brincando – a mesma imagem que dá início ao filme. E Cobb, não por acaso, é o nome do assaltante do primeiro filme de Nolan, Following.
O que se destaca, depois de uma perseguição a Peter Browning (Tom Berenger), o padrinho de Fischer, também dominado por Eames, é uma longa sequência de uma van caindo num rio, enquanto entramos e saímos do estado onírico dos personagens; a invasão a uma fortaleza no gelo; Arthur num corredor com gravidade zero enfrentando inimigos (e por pouco ele não lembra David Bowman) e remissões ao que se chama de limbo, onde os personagens, mesmo dentro dos sonhos, podem estar feridos. Mas não esqueçamos: trata-se de um filme sobre os sonhos e, enigmáticos em Lynch, passam a ser aqui lições de arquitetura. Ou seja, vale mais o contexto do que a narrativa do filme em si. Nolan tem sempre uma concepção pré-determinada para sua trama, nunca deixando uma abertura adequada para que o espectador respire: é como aquela cidade, no início do filme, se desdobrando sobre a personagem de Ariadne (ou com os objetos se espatifando no ar, numa sequência esplendorosa). Além das óbvias influências desta fase dos anos 2000 de Spielberg, A origem remete, por meio de seu pião, aos enigmas de 2001.

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No entanto, Nolan não se baseia, como Kubrick, no conceito apenas como referência artística: ele deseja também adaptar seu simbolismo a uma espécie de metáfora pop. Esta faceta pop contrasta, em parte, com o peso expositivo do roteiro de sua própria autoria, sobretudo quando Cobb decide montar sua equipe e são dadas a ele inúmeras argumentações sobre a arquitetura simétrica do trabalho a ser realizado. Toda esta exposição, ao mesmo tempo em que expõe uma complexidade, um atrativo, extrai a energia de alguns diálogos e das situações; tudo parece excessivamente calculado, e os personagens se movem de maneira racional até o limite. Da metade para o final, quase não há emoções ressoando entre eles, apenas ideias conceituais de Nolan, algumas brilhantes (como a analogia entre a queda da van, da neve de uma montanha e a subida de um elevador).
Com a atuação ainda indefinida de DiCaprio, escondido por uma série de projeções, tanto do seu passado com sua esposa quanto com seu projeto saturado por sonhos, A origem não se desvencilha do fato de que possui uma montagem ao mesmo tempo vertiginosa e tortuosa em seu propósito de não deixar brechas para que o espectador considere de que não sairá satisfeito ou com enigmas dispersos, conduzindo-o ao entendimento de que a obra se torna justamente complexa por não deixar quase nada de modo claro. Montado como um grande puzzle de peças, de forma às vezes desordenada e mesmo confusa, assim como os edifícios que se desdobram ou aqueles atingidos por um oceano magnífico, com a trilha sonora competente de Hans Zimmer, a extraordinária fotografia de Wally Pfister (a descoberta maior de Nolan) e uma direção de arte não menos do que brilhante de Huy Hendrix Dyas, A origem se ressente exatamente de um certo onirismo capaz de dar mais sensibilidade aos personagens, que passam pelo roteiro como se fossem exatamente executivos da corporação Rekall. Assim como a eles não é permitido um sonho real, ao espectador não resta senão a possibilidade de acompanhá-los numa espécie de simetria encaixada e, senão previsível, pelo menos de fadiga onírica. Ainda assim, em meio às teorias e à exposição, Nolan consegue realizar uma obra instigante e cujo maior mérito é alcançar um terreno ainda pouco explorado da humanidade, com o auxílio de uma notável equipe técnica e algumas imagens realmente inesquecíveis.

Inception, EUA/Reino Unido, 2010 Direção: Christopher Nolan Elenco: Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page, Tom Hardy, Ken Watanabe, Dileep Rao, Cillian Murphy, Tom Berenger, Marion Cotillard, Pete Postlethwaite, Michael Caine Roteiro: Christopher Nolan Fotografia: Wally Pfister Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Christopher Nolan, Emma Thomas Duração: 148 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Legendary Pictures / Syncopy / Warner Bros

Cotação 3 estrelas e meia

 

O lobo de Wall Street (2013)

Por André Dick

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O início de O lobo de Wall Street consegue defini-lo quase por completo. Há uma sucessão de imagens do milionário Jordan Belfort, feito por Leonardo DiCaprio, saindo de casa e jogando uma taça no gramado de seu pátio, indo para o emprego com uma mulher em posição indiscreta e finalmente sua chegada ao escritório, onde as drogas são usadas na mesma proporção com que se utiliza o telefone para negociar. Para quem viu no ano passado o filme Sem dor, sem ganho, de Michael Bay, não há novidades. Mas Martin Scorsese é um dos maiores diretores da história, criador de um estilo próprio e capaz de dominar os mais variados gêneros, como pôde ser visto em A invenção de Hugo Cabret, no qual realmente saiu de sua zona de conforto. Ele consegue encontrar uma síntese dos mais variados desequilíbrios do indivíduo, seja em O touro indomávelOs bons companheirosCassino ou em Depois de horas, o filme que é, em sua essência, a peça-chave para entender O lobo de Wall Street. Um dos mais subestimados da trajetória do diretor, e pequeno em termos de orçamento, surgido logo depois da recepção fracassada à sua obra-prima O rei da comédiaDepois de horas mostrava movimentos de câmera constantes, que se expandiram em Os bons companheiros e Os infiltrados. O cenário do escritório também é o mesmo. São quase 30 anos de distância, mas há diferenças: antes Scorsese empregava um humor nas entrelinhas, agora ele é cáustico.
Ao mostrar a chegada de um jovem Jordan Belfort à Bolsa de Wall Street em meados dos anos 80, quando conheceu Mark Hanna (Matthew McConaughey), com o intuito de enriquecer e fazer uma família com Teresa Petrillo (Cristin Milioti), Scorsese parece ingressar numa época de ingenuidade, porém já ameaçada pela escala crescente do uso de drogas. Depois da criação de sua empresa, Stratton Oakmont, composta por um grupo de enganadores, e tendo como braço direito Donnie Azoff (Jonah Hill), por meio da figura de Belfort, Scorsese aproveita alguns elementos já extraídos por Spielberg de DiCaprio em Prenda-me se for capaz. Mas consegue, de certo modo, ainda mais.

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O essencial em O lobo de Wall Street é como Scorsese, um diretor essencial de atores, capaz de tirar as melhores atuações de De Niro, consegue obter de DiCaprio uma atuação superior àquelas apresentadas em O grande Gatsby e Django livre. Embora a cada movimento de câmera e a cada grito ou distorção grave, DiCaprio parece incorrer numa vontade de ser premiado, ele tem uma desenvoltura notável, mesmo quando encadeia uma espécie de ego trip. O roteiro tenta criar uma série de episódios em que Belfort tem o ponto de destaque, também quando contracena com outros personagens, como a sequência na qual encontra o agente do FBI Patrick Denham (um Kyle Chandler irônico). Na maior parte do tempo, a sátira nada discreta de Scorsese coloca os atores em uma posição de chamarem a atenção para si próprios (Matthew McConaughey mexendo as mãos e batendo no peito numa reunião como DiCaprio, e ainda assim divertido; os dentes postiços de Jonah Hill), mas eles nunca soam simples estereótipos, embora também, em parte, o sejam. O ponto principal é o de Belfort. Em meio às tentações pela trapaça financeira, ele tem um certo idealismo romântico embaixo da depravação e uma certa reserva em explicar para seu pai, “Mad” Max Belfort (um Rob Reiner, o diretor de Conta comigo e Questão de honra, não menos do que excepcional), os seus negócios. Ou seja, DiCaprio não esvazia Belfort a ponto de torná-lo uma simples caricatura. Sua relação com a primeira mulher e com aquela que o conquista de forma nem tão definitiva, Naomi LaPaglia (Margot Robbie, uma revelação), tem uma velocidade destemperada e, em meio a conflitos exagerados, verdadeiramente mordaz. O grupo escalado por Belfort para a Stratton Oakmont também é uma reunião de estereótipos, assim como o banqueiro Jean-Jacques Saurel (Jean Dujardin), mas em algum ponto isso realmente funciona.

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De todos os filmes de Scorsese, O lobo de Wall Street parece o filme mais acelerado em todos os sentidos – e quem ingressa na proposta dificilmente sentirá as três horas de duração. É como se ele tivesse assistido vários filmes que satirizam a sociedade nos últimos anos, também em razão de seus filmes, resolvesse tornar a crítica hiperbólica para a plateia. Ele é obviamente um diretor com talento gráfico para as cenas e nada do que se assiste é improvisado, embora às vezes pareça. Também a montagem de Thelma Schoonmaker é a de uma especialista em dar a ideia de que algo está acontecendo, mesmo quando não está, e isso marca presença algumas vezes em O lobo de Wall Street. Por exemplo, o Donnie de Jonah Hill puxa brigas porque em algum momento Scorsese considerou que ele fosse um novo Joe Pesci, principalmente o de Os bons companheiros. Mas muitas delas são genuinamente engraçadas, e há pelo menos três sequências notavelmente cômicas, com uma agilidade própria dos melhores momentos de Depois de horas, e a última hora particularmente devastadora (a cena do iate é antológica, pelo ritmo que Scorsese emprega, quando não se sabe se estamos vendo um drama ou uma comédia, e o emprego impagável da canção “Gloria”, juntando-se a uma trilha bem selecionada), além de alguns achados da narração (quando Belfort compara um determinado personagem a Mozart ou já no início quando não se revela um guia confiável, por mudar a cor de seu carro).
A sensação é que Scorsese queria realmente contemporâneo e moderno – em Cabo do medo, ele reinventa o suspense nos anos 90, por exemplo – e torna os travellings numa técnica para mostrar a vida apressada e superficial. Em sua carreira, isso às vezes não deu certo, mas em O lobo de Wall Street preenche todos os requisitos. Em grande parte, a necessidade de Scorsese querer soar contemporâneo o deixa quase sempre próximo dos personagens, buscando algum resquício de humanidade em meio à amoralidade. O melhor de Bling Ring, outra sátira recente, embora pouco engraçada, é uma possível amizade entre a líder das contravenções e o rapaz recém-chegado ao colégio, que Sofia Coppola, mesmo com seu sentimento solitário a respeito dos jovens, não soube identificar. Temerários, de alguns anos para cá, os filmes que congelam imagens de pessoas em festas, seja estourando champanhes, usando drogas ou mostrando mulheres nuas – parecem o mesmo filme, e sem a dose exata de elaboração (todos, em algum ponto, também devem ao Scarface de De Palma). Não é porque são usados esses elementos que o filme se torna provocador, mas surpreende-se que Scorsese siga esse caminho, desta vez em uma festa ininterrupta de três horas, focando uma fúria emocional contra a ganância financeira que mescla Cosmópolis, Gremlins II e o trabalho do grupo Monty Python.

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O lobo de Wall Street 15O escritório de Jordan Belfort traz algumas sequências de humor inabalável feitas por DiCaprio e Jonah Hill, pois tudo, antes de mais nada, é de um exagero interminável: em determinado momento, um dos vendedores da equipe de Belfort segura uma cobra em volta do pescoço, falando ao telefone, em meio a uma bagunça desproporcional. Em outro momento, entra uma banda lembrando o grupo de mulheres ao redor da mesa de reunião de Cidadão Kane. Mas Scorsese não homenageia essas figuras: ele as leva ao ponto máximo da sátira, esvaziando qualquer normalidade em suas ações, e nos dá a oportunidade de rir delas, que parecem existir apenas para rir de quem está do outro lado do telefone. Embora não seja uma vingança completa, O lobo de Wall Street não deixa de fazer um estrago.
Para Scorsese, não há nada em O lobo de Wall Street que não esteja preconcebido pela própria mitologia acerca do universo de Wall Street. Todos lá invocam uma certa sátira – e Scorsese, como David Cronenberg em Cosmópolis, é corrosivo na medida certa. Para ele, o que deve se sobrepor é o deboche, simples e direto. Isso pode ser, além de grande cinema – nem todos o receberam assim –, o primeiro real acerto na parceria do diretor com DiCaprio. Na verdade, seus encontros nunca haviam dado realmente certo, sempre cercados por uma necessidade de provarem a si mesmos que podem conquistar o mundo. Quase como Jordan Belfort. E aqui estamos: O lobo de Wall Street, embora não possa ser enquadrado num gênero definido, é também, por causa dos dois, uma das melhores tragicomédias dos últimos tempos.

The Wolf of Wall Street, EUA, 2013 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Cristin Milioti, Jean Dujardin, Margot Robbie, Justin Wheelon, Kenneth Choi, Kyle Chandler, P.J. Byrne, Rob Reiner, Jake Hoffman, Jon Favreau, Spike Jonze Roteiro: Terence Winter, baseado em livro de Jordan Belfort Fotografia: Rodrigo Prieto Trilha Sonora: Howard Shore Produção: Emma Tillinger Koskoff, Joey McFarland, Leonardo DiCaprio, Martin Scorsese, Riza Aziz Duração: 179 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Appian Way / EMJAG Productions / Red Granite Pictures / Sikelia Productions

Cotação 5 estrelas

O grande Gatsby (2013)

Por André Dick

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A possibilidade de um leitor de F. Scott Fitzgerald gostar da nova versão de O grande Gatsby talvez seja a mesma de apreciar O curioso caso de Benjamin Button, de David Fincher, adaptado de um conto do escritor americano, que teria sido desvirtuado, estendido, ou seja, não se apresentou literalmente fiel. Há uma procura pelo material literário na adaptação que não pode se colocar como empecilho para os leitores atentos do livro, ou do escritor, mas não exatamente para quem não conhece com profundidade a obra. Assim, existem, em parte, exigências quanto à fidelidade da adaptação quando alguns livros  são vertidos para o cinema. Duna, de Frank Herbert, sofreu deste problema, com David Lynch sendo colocado como um talento promissor em decadência, em 2012 Walter Salles não teria seguido os passos de Jack Kerouac e neste ano a adaptação de Anna Karenina despertou polêmica por não respeitar Tolstoi.
O grande Gatsby está em voga porque, afinal, Baz Luhrmann decidiu refilmá-lo, teve uma bilheteria surpreendente e um novo impulso nas livrarias, depois de uma série de diretores ter tentado: a mais notável é a de 1974, com Robert Redford e roteiro de Francis Ford Coppola. Longe de ser um diretor discreto, Luhrmann conseguiu passar de um filme cuidadoso, Vem dançar comigo, a uma adaptação em ritmo juvenil de Romeu e Julieta, à superprodução de Moulin Rouge e Austrália. Particularmente, Moulin Rouge se apresenta ainda como um musical em que a alegria é consumida pelo cansaço, embora Austrália não se mostre o desastre como é chamado, apesar dos momentos piegas remetendo a O mágico de Oz. Sabemos, antes de assistir a um filme dele, que o exagero fará parte da trama e que, como vemos em O grande Gatsby, a produção é não menos do que memorável. Para quem conhece ou não Fitzgerald, O grande Gatsby se mostra um filme capaz não apenas de concentrar as atenções do espectador, apesar de irregular em algumas de suas escolhas, como apresentar algumas das melhores atuações do ano. O grande Gatsby não precisa ser necessariamente Fitzgerald, assim como Woody Allen pôde imaginá-lo como amigo de Gil Pender em Meia-noite em Paris, mas, ainda que com características próprias de Luhrmann, se mostra até mesmo como uma leitura bastante fiel, em sua espinha dorsal, ao livro de origem.

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Começamos a narrativa com Nick Carraway (Tobey Maguire, na melhor atuação de sua trajetória) numa clínica psiquiátrica, relembrando de sua experiência em Nova York, para trabalhar em Wall Street, e sua casa em West Egg, Long Island, numa espécie de flashback literário. Em Long Island, Nick mora ao lado de milionário que quase não sai à luz do dia, resguardando-se como um mistério. Durante uma festa para o qual é exclusivamente convidado – ao contrário de todos os outros –, e na qual encontra a golfista Jordan Baker (Elizabeth Debicki), por quem se demonstra inicialmente interessado, ele conhece Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio). A ação se situa em 1922, ou seja, alguns anos antes da Grande Depressão, e Luhrmann desenha esse contexto com pompa e muitos fogos de artifício (sobretudo nessa festa em que os personagens se conhecem). A cidade de Nova York está começando a ter uma grande população, as ruas começam a ser tomadas por veículos de todos os tipos e o cenário se mostra cada vez mais grandioso, com inúmeros outdoors e luminosos, em imagens que lembram aquelas da Broadway de King Kong na versão de Peter Jackson, em atrito com o Vale das Cinzas, onde moram os operários. Carraway às vezes anda com Tom Buchanan (Joel Edgerton, belicoso), casado com sua prima, Daisy (Carey Mulligan, que, ao contrário de Drive, se mostra menos feliz, embora encaixada na pele de uma jovem entregue à alta sociedade), que também guarda segredos de todo o tipo, inclusive uma amante, Myrtle Wilson (Isla Fisher), casada com o dono de um posto de gasolina, George (Jason Clarke). Vigiados pelos olhos de TJ Eckleburg, esses personagens se mesclam, independente de classe em que estariam, embora a opressão se mantenha em cada parte e Tom avalie, em tom crítico, que Gatsby traz um “grupo heterogêneo” para sua mansão.
Nesta primeira parte, também pela presença ostensiva de Carraway, e Maguire consegue desenvolvê-lo bem, com seu estilo deslocado, há alguns dos grandes momentos de O grande Gatsby. Luhrmann consegue captar, por meio de seus olhos, a efervescência de um período de excessos e luxo. A primeira festa em que vai à casa de Gatsby é, com suas referências a Moulin Rouge e hip-hop ao fundo (a trilha mistura Jay-Z, Beyoncé, e ainda Lana Del Rey e Florence and the Machine, mas a era do jazz não sai exatamente prejudicada), excessiva, e ainda assim convence, atraindo o espectador para dentro da narrativa. É interessante reparar no preconceito extremo de Tom Buchanan em relação aos afro-americanos (que, junto com o grupo “heterogêneo”, ajuda a formar consideravelmente os Estados Unidos), e o filme destila, seja num carro, seja num clube por trás de uma barbearia, a sua imersão exata nesta influência cultural, que se dá tanto pelo jazz, no som de um trompete, quanto pelo hip-hop contemporâneo, às vezes negada. Do mesmo modo, quando Nick está num quarto de hotel e descobre sua segunda embriaguez. Luhrmann consegue, com uma densidade que me parece ausente em seus outros filmes, captar uma época de maneira talentosa, jogando cortes a todo instante em sua câmera, sobretudo nos primeiros quinze minutos, como se o sonho americano evocado por Fitzgerald dependesse dessa pressa e desse verão.

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É num dia de verão que Carraway encontra sua prima, em meio a cortinas brancas e raios de luz, com o vento entrando pela janela, e é durante esta estação que Gatsby faz todos seus lamentos e tenta redescobrir um amor perdido de juventude. Não se sabe exatamente quem é Gatsby: para alguns, é um criminoso; para outros, lutou na guerra; e para os incautos pode nem mesmo existir, ser apenas uma farsa. DiCaprio encarna essa indefinição existencial do personagem com uma agitação que já se entrevia no seu vilão de Django livre e pode-se dizer que O grande Gatsby desenha uma reviravolta em sua trajetória, do mesmo modo que Prenda-me se for capaz e Gangues de Nova York. Como Gatsby é um personagem que não consegue ficar imóvel, Luhrmann consegue estabelecer sua presença como a mais permanentemente presa ao passado. “Quero que o passado se repita”, diz ele a Nick, e sabemos, instantaneamente, que ele só tem olhos reais para a luz verde do farol de East Egg, do lado oposto da baía, a fim de avistar o que mais deseja. A sua imobilidade é uma fuga exatamente às festas que oferece em sua mansão, com milhares de convidados, ostentando taças de champanhe, com muita música, e nela pretende permanecer até mesmo o momento em que não é mais possível voltar atrás. Esta imobilidade também é uma saudação a Nick, que pega em cima de uma mesa um exemplar de Ulysses, de James Joyce, publicado no mesmo ano em que se passa a história e, ao que parece, o faz desistir, pelo menos momentaneamente, de sua carreira literária. Para ambos, este pode ser o verão definidor da existência, e para isso Luhrmann espalha não apenas fogos de artifício, temporais, charutos, copos com gelo e ventiladores tentando empregar um alívio à ameaça física entre alguns personagens, como também carros em alta velocidade, com a fotografia excelente de Simon Duggan (não vi o filme em 3D, mas, independente dele, alguns movimentos de câmera são criativos, e diria que as cores do filme ficam mais ressaltadas).
Nesse sentido, surpreende também a sutileza que Luhrmann emprega com um corte para o segundo andamento do filme, quase o avesso do primeiro, com sua espécie de depressão romântica, com todos os seus tons de cinza e invernais, extraindo do ar aquela sensação de um verão agradável: tudo se torna mais opressor. Embora a trama mostre-se neste ponto um pouco mais irregular, com algumas repetições na narrativa de Nick, e uma sensação de que Daisy poderia ser melhor explorada, tendo realmente a definição imaginária de um passado – e Mulligan desta vez não se mostra apta para extrair mais do material oferecido –, Luhrmann consegue atingir, depois de lançar alguns jornais na tela ao ritmo de Cidadão Kane, o lance definitivo da amizade que escapa às estrelas cadentes. O que se sobressai em seu filme, mais do que o visual e os exageros possíveis e do que o próprio Gatsby, é a posição de Nick diante dos fatos que se apresentam desde sua chegada a Nova York. Nesse sentido, seria um equívoco de leitura considerar que Gatsby seria o alter ego de Fitzgerald.
Num momento de concepção visual irretocável de Luhrmann, ele se concentra, da janela de um quarto, na vida das pessoas nas janelas do prédio logo em frente e se visualiza na rua, acompanhado pelo som distante de um trompete, dialogando com o trabalho artístico de Will Eisner (sobretudo O edifício e Avenida Dropsie). Acostumado a sempre observar de fora, ele passa a ser o presente da ação. É esta sensação que justamente lhe oferece Gatsby: ele passa a ser o centro do movimento, mesmo que dependa de outra personagem para isso. É ele exatamente a figura na qual Gatsby localiza seu passado e sua história, inclusive por meio de uma expressão recorrente em seus diálogos, como se fosse o retrato daquilo que Gatsby gostaria de ser, embora, em sua essência, sejam o mesmo: o milionário observa os cenários sempre de dentro para fora. Luhrmann consegue traçar essa aproximação apresentada por Fitzgerald de maneira bastante sutil e em pelo menos dois momentos, levando o espectador a se ver, depois de um verão de descoberta, o exílio no inverno para retomar justamente o que escapava a Nick: o passado. Sob esse ponto de vista, o filme de Luhrmann consegue mesclar, de maneira criativa, uma faceta divertida e descompromissada com outra mais dramática e de fundo inegavelmente romântico. O afeto pelo passado parece ser a única maneira de manter viva uma sociedade que abandonou as serpentinas e se entregou ao farol na escuridão, mas é por meio da sua luz projetada que esses personagens de O grande Gatsby conseguem ainda sentir com mais vitalidade.

The great Gatsby, EUA, 2013 Direção: Baz Luhrmann Roteiro: Baz Luhrmann, Craig Pearce Elenco: Leonardo DiCaprio,  Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Isla Fisher, Jason Clarke, Elizabeth Debicki Produção: Baz Luhrmann, Catherine Knapman, Catherine Martin, Douglas Wick, Lucy Fisher Fotografia: Simon Duggan Trilha Sonora: Craig Armstrong Duração: 142 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Bazmark Films / Red Wagon Productions / Village Roadshow Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

Django livre (2012)

Por André Dick

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A Guerra Civil norte-americana teve início em 1861 e tinha como centro o tema da escravidão, o que é tratado por Steven Spielberg em seu Lincoln. Em Cloud Atlas, também há uma ligação entre um advogado e um escravo relacionada a este momento histórico. Por sua vez, o novo filme de Quentin Tarantino, Django livre, se passa em 1858 e tem como intuito apresentar uma história fictícia que poderia ter acontecido, mas aos moldes do diretor de Pulp Fiction. Ou seja, não se deve esperar um retrato histórico acabado, embora em nenhum momento não seja sério, no novo filme de Tarantino, e sim o seu estilo calibrado, em doses de ironia e violência cada vez maiores, desde a escolha do elenco (alguns atores em papéis imprevisíveis, como DiCaprio) até as referências contundentes à escravidão. Aqui, neste particular, o filme de Tarantino não é complacente em nenhum momento e mostra uma violência crua. Talvez – e isto é considerável – se trate do seu filme mais violento, mais ainda do que Kill Bill: Vol. 1, principalmente porque aqui as cenas não representam uma homenagem ao cinema de artes marciais, mas a um período que deixou manchas históricas incontornáveis. E, ao mesmo tempo, Django livre é um faroeste baseado sobretudo nos filmes de Sergio Corbucci, sem, no entanto, deixar de remeter a outras produções, com uma trilha evidentemente eclética e um manancial de diálogos que dificilmente vemos em outros filmes que não tenham a assinatura do diretor (se ele é um imitador, seria interessante ver aqueles trabalhos dos quais teria copiado).
A história, no entanto, é bastante simples. O dr. King Schultz (Cristoph Waltz) viaja numa carroça com um dente pendurado ao alto, dizendo-se dentista. Ele procura um escravo, Django (Jamie Foxx, com menos chance para mostrar seu talento e ainda assim eficiente), o qual pretende negociar, a fim de que seja ajudado a apanhar um trio de bandidos, os Brittles. Surgindo por trás de árvores, numa noite escura, o encontro lembra alguns momentos de Bravura indômita, com a diferença de que o humor corrosivo se adianta aos fatos. Em seguida, Schultz segue com Django para uma cidadezinha, onde terão uma conversa sintética – e divertidíssima – com autoridades locais e depois para a fazenda de Big Daddy (Don Johnson, quase irreconhecível), que precisa ensinar às suas escravas como tratar Django. A diferença básica, para este, é que Dr. King quer colocá-lo como um caçador de recompensas, pretendendo que façam uma parceria – se ela der certo, Django estará livre (“Sinto-me mal ao querer me aproveitar da escravidão”, diz ele, para incredulidade do personagem central).

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Alemão, com um certo comportamento excêntrico e aristocrático, o Dr. King se interessa em ajudar Django sobretudo quando este conta que tinha uma esposa, Broomhilda von Shaft (a excelente Kerry Washington), da qual foi separado e deseja reencontrar (há cenas do passado entre os dois que remetem aos flashbacks de Kill Bill). Schultz se admira com a possível criação de Broomhilda por uma família alemã. Torna-se um tanto curioso ver Waltz, que interpretou o sádico nazista de Bastardos inglórios, Hans Landa, assustado com o tratamento dado aos escravos (por simples memória do outro filme, como se criasse um diálogo). Mas sua frieza diante das pessoas a serem mortas, para se obter a recompensa, não é nada diante da alegria demonstrada numa visita à fazenda de um plantador de algodão, em que Tarantino destila alguns flashbacks e um inusitado sangue sobre o algodão local (um detalhe curioso é que as cenas externas parecem sempre não dialogar com as cenas internas. Não se trata exatamente do que acontece em Kill Bill; mesmo em cada um dos episódios, com suas misturas, havia uma identidade visual, contrastando diferentes partes. Aqui se alternam as cores, como o próprio humor dos personagens.)
Mostrando até mesmo os precursores de uma desarrumada e incipiente Ku Klux Klan (tendo entre seus integrantes Jonah Hill), o tiroteio de Tarantino, acompanhado de notórias explosões, prossegue em grande estilo, embora aqui pareça haver uma espécie de quebra para uma sequência de imagens que se encadeiam rapidamente, como se houvesse uma edição brusca na história (desperdiçando algumas imagens de montanhas geladas, que remetem ao faroeste que teria inspirado Tarantino em Bastardos inglórios, O portal do paraíso, sobretudo quando Schultz e Django andam de cavalo à beira de um lago, em cuja superfície o céu reflete, assim como naquele filme James Averill e Ella), mesmo com uma bela imagem de Django visualizando sua mulher no sereno, com uma trilha sonora que soa, às vezes, pouco orgânica (ou seja, imposta, selecionada especificamente para determinados trechos), ao contrário de filmes anteriores de Tarantino, em que cada canção cabia milimetricamente.
Nisso, Django não deixa de ser o primeiro personagem central do cineasta que não se dispôs a uma vida de caçador desde o início: Vincent Vega em Pulp Fiction; Aldo Raine em Bastardos inglórios; Beatriz Kiddo em Kill Bill. São todos personagens que precisam enfrentar, como se fosse uma obrigação, a vida de caçada a pessoas. Django é um personagem  historicamente injustiçado na trajetória de Tarantino: sua vingança traz junto um contexto pesado. Em Bastardos inglórios, Aldo Raine aparecia castigando os nazistas a cada momento; em Django livre, vemos o terrível castigo imposto a escravos, com duas ou três cenas realmente repulsivas, no sentido de levar o espectador a não querer acompanhá-las.

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É justamente na sequência do filme quando Schultz e Django chegam ao atual senhor de Brunhilde, Calvin Candie, que habita a Candyland, situada no Mississipi (e antes disso há um aviso estranho, deslocado, ao contrário daquele que anuncia as passagens de Kill Bill e Bastardos inglórios), com o pretexto de comprar um de seus escravos que lutam, que Tarantino mostra definitivamente a que veio. Isso porque ele consegue o que parecia difícil: colocar DiCaprio na pele de um terrível vilão, e, graças ao ator e ao roteiro, bastante elaborado. “Ele gosta de ser chamado de Monsieur, mas não fale francês porque ele não entende”, avisa um personagem ao Dr. Schultz – e o aviso é, na verdade, a senha para entender Candie. Há nuances no comportamento dele que DiCaprio dificilmente atingiu em seus personagens, com exceção, por exemplo, de Gilbert Grape e Prenda-me se for capaz. Django livre ganha realmente uma tonalidade acima do que se anunciava com sua presença em cena e, assim como Waltz, indicado de forma justa ao Oscar de coadjuvante, mostra uma atuação extraordinária. Do mesmo modo, na chegada à fazenda Candyland, temos a presença de Stephen, que serve a Candie, interpretado também de modo magnífico por Samuel L. Jackson.
Mais do que os incontáveis “niggers” que ouvimos ao longo do filme (e que fazem polêmica nos Estados Unidos, o que seria tema para outra discussão), é Stephen, o personagem que pode desagradar a quem vê o filme como politicamente incorreto. Ora, Tarantino é um autor que baseou sua filmografia na premissa de que o preconceito leva o ser humano à barbárie (como em Bastardos inglórios); não o é diferente em Django livre, em que os personagens se anunciam sempre como uma reavaliação do que está em cena. É insuportável, para dr. Schultz, ouvir Beethoven ser tocado numa harpa numa casa em que martelos são usados contra as mãos das pessoas; mais ainda ver que um pretenso senhor da Casa Grande não conhecer Alexandre Dumas, depois de receber uma pseudoaula sobre o cérebro de um escravo, ou expor a estátua de dois lutadores gregos ao fundo de sua sala para justificar sua obsessão pelo embate entre escravos (a chamada luta Mandinga).
Pode parecer estranho situar alguma moral num mundo que parece imoral, mas é justamente o que Tarantino tenta apresentar implicitamente em seus filmes, principalmente aqui. Por trás dos diálogos e pretenso interesse, há algo sempre escondido, que pode trazer todos ao centro da cena. Não é diferente num jantar em que os personagens conversam e desconfiam uns dos outros (o que já acontecia em filmes como Pulp Fiction e Bastardos inglórios), com um senso de tempo e espaço notável e em que o tema é a possível conversão de um escravo numa espécie de Hércules (a imagem novamente não é deliberada) das lutas, mascarando a escravidão com o espetáculo, e não se deve esquecer que as lutas acontecem também num clube chamado Cleópatra. É justamente em locais fechados que a direção de Tarantino cresce, pois ele consegue concentrar todas suas forças em cada personagem e seus olhares, e daí uma sequência entre o início e a segunda parte – a que se desenvolve com imagens excessivamente editadas – não ser efetivamente coerente com o restante.

1138856 - Django UnchainedTalvez por isso, apesar de todos os elementos que se referem ao faroeste, Django livre seja uma espécie de faroeste mais teatralizado (sobretudo pela competência do diretor na condução dos atores e por sua aversão, e se percebe isso aqui, a paisagens excessivamente externas ou com a natureza) e, ainda, de anticlímax. É de se pensar que Tarantino justamente, aqui, não está querendo simplesmente demonstrar um facho de vingança, mas lançar uma ideia que, mesmo com a brincadeira final, consegue ser ainda mais impactante do que toda sua violência (e dificilmente se viu cenas, nesse sentido, tão fortes).
Há, nas ligações entre Django e Stephen, entre Candie e sua irmã viúva, além da presença de Schultz e de Broomhilda que inclui uma discussão sobre descendências e linhagens, ruptura e continuidade, por meio da violência ou não. Tarantino parece, nesse sentido, inclinado a estabelecer uma ligação mais profunda e densa a respeito das caracterizações do que havia nos demais filmes, propondo-se a uma discussão que possa envolver não apenas o preconceito, mas a necessidade de colocar a família ou grupo como esteio para uma permanência no poder e à frente das finanças. Daí a conotação da cor branca (o figurino de Big Daddy, o bolo servido em determinado momento, a planta do algodão sendo manchado de sangue, a flor na lapela de Candie).  Segundo Tarantino, antes da Guerra Civil Americana, que viria a transformar os Estados Unidos, a única saída para Django é justamente recontar o que poderia ter acontecido, isto é, a história só pode ser reescrita sem uma neutralidade, ou seja, do sangue sobre o algodão, como contrapartida, e com duelos filmados de maneira espetacular e única, tanto na sonoridade quanto na montagem. E as histórias de vingança e de conquista por amor, que poderiam subexistir em peças de Wagner, volta-se às plantações e mansões do Mississipi, em que tudo acaba de fato tendo de ser resolvido fora da sinfonia pretendida.

Django unchained, EUA, 2012 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Jamie Foxx, Leonardo DiCaprio, Samuel L. Jackson, Christoph Waltz, Kerry Washington, Don Johnson, Jonah Hill Produção: Reginald Hudlin, Pilar Savone, Stacey Sher, Harvey Weinstein Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Mary Ramos Duração: 165 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: The Weinstein Company / Too Super Cool ManChu / Super Cool Man Shoe Too / Double Feature Films / Columbia Pictures

Cotação 4 estrelas

J. Edgar (2011)

Por André Dick

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O cineasta e ator Clint Eastwood não precisa provar mais nada depois de ter feito filmes como Os imperdoáveis, As pontes de Madison e Menina de ouro. No entanto, como um artista, ele continua arriscando e fazendo projetos como J. Edgar, em que Leonardo DiCaprio tenta se mostrar num momento capaz de lhe dar o Oscar. Indicado ao Globo de Ouro, mas não ao prêmio da Academia de Hollywood, permite-se afirmar que J. Edgar pode ser sintetizado – apesar de não só – a partir de sua interpretação, uma vez que ela marca presença em todas as sequências.
Nesse sentido, o filme ingressa em sua segunda (e surpreendente) limitação: a direção de Clint Eastwood, que opta por realizar um filme quase totalmente escuro, talvez para encobrir a maquiagem pouco convincente tanto em DiCaprio quanto em Naomi Watts, e ser autor de uma trilha sonora quase ausente. A tentativa de se contar a história de J. Edgar, desde que ingressou no FBI, escolhendo uma secretária, Helen Gandy (Naomi), que o acompanhará, e um braço direito, Clyde Tolson (Armie Hammer, que fez os gêmeos de A rede social e não desaponta), é interessante. Por meio do filme, são abordados tópicos de sua vida: a obsessão de Hoover em caçar comunistas e gângsteres (no que o filme é bem específico e interessante, pois oferece um panorama daquela época), sua tentativa de profissionalizar as investigações, o caso do sequestro do bebê Charles Lindbergh e sua ligação com a mãe (Judi Dench). Esta, em determinado momento, lhe diz: “Prefiro ter um filho morto a um filho homossexual”, quando Hoover diz que não gosta de “dançar com mulheres”. A relação conflituosa e a inaceitação materna poderiam servir de mote para Eastwood costurar uma relação complexa de Hoover tanto com sua mãe quanto com sua secretária e seu braço direito. Mas o roteiro acaba não permitindo isso aos personagens, talvez pela indisposição de Clint para situá-los melhor no espaço e no tempo, apesar da recriação de época apurada. Da maneira como a narrativa se sucede, eles parecem ter simplesmente passado pela vida de J. Edgar, sem, de fato, fazerem a diferença que as rugas oferecem ao rosto (quando há um conversa decisiva entre Hoover e Tolson, ela logo se perde, como se o assunto tivesse uma espécie de delimitação para abordagem; em outro momento, ele pede pela fidelidade de Helen, mas não sabemos ao certo por que esta o segue).
É, sem dúvida, difícil realizar um filme em que o personagem central é um perseguidor, com receio, ao mesmo tempo, de não ser aceito, mas isso pode ser feito em doses de interesse para o espectador, não do modo como Eastwood nos apresenta. Mesmo a aversão de Hoover por figuras históricas como Martin Luther King soa, de certo modo, apressada e sem o desgaste histórico. É preciso mostrar que Hoover estava descontente com King porque não compartilhava de suas ideias de democracia, e se coloca a sua vida pessoal não resolvida como uma espécie de compensação para explicar seus desvios políticos e éticos, soando, assim, como um preconceito. Ou seja, se Hoover agiu de maneira falha, é porque algo o perturbava. Para Clint, o que o perturbava era a inaceitação de sua mãe. Assim, seus verdadeiros sentimentos seriam encobertos por uma máscara pública, tornando a condição do personagem inacessível.

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Trata-se, certamente, de um círculo, e Clint Eastwood, mesmo com toda sua fundamental experiência como cineasta, cai nele, aceitando um roteiro em que os motivos para os flashbacks são relacionados a relatos de Hoover para diferentes agentes que transcrevem sua biografia.
Também parece um tanto inadequada a tentativa de Eastwood de desvincular as tentativas de Hoover aparecer na mídia com sua própria vaidade pessoal. Ou seja, o filme dificilmente mostra – a não ser numa cena em que vai assistir a um filme no cinema, e vê, orgulhoso, que os agentes federais do FBI são retratados como heróis, em que ele encontra Shirley Temple na saída – seu envolvimento com a classe artística, e isto é vital para entender sua persona, que lidou com inúmeros documentos pessoais (em arquivos cobiçados na posse de Nixon). Pelo filme, J. Edgar era apenas um homem interessado em acabar com o comunismo, com os conflitos já mencionados, e em fazer fofocas de cartas particulares. Para alguém que chefiou o FBI durante tantos mandatos presidenciais e causou inúmeros constrangimentos, não parece plausível. Não fica claro o tamanho do seu perigo; pelo contrário, ele parece ter representado uma espécie de senso de equilíbrio dos governos nos quais trabalhou, apenas com uma vida pessoal conturbada e desconhecida.
Somando-se a isso, por exatamente forçar uma interpretação para a qual não estava preparado, DiCaprio, apesar de se esforçar visivelmente, sobretudo na tentativa de adaptar sua expressão à velhice, acaba transformando o filme numa espécie de biografia do chefe do FBI em ritmo melancólico de recordação, mas sem conseguir expandir exatamente essa melancolia. Em quase todas as sequências, os maneirismos são evidentes: o corpo levemente curvado (mas não, a meu ver, de forma crível), o olhar cabisbaixo na cadeira em frente à mesa, o olhar de desconfiança para a secretária quando ela acha exagerada alguma carta que ele pede para transcrever. Ou seja, olhando desde o início, com a maquiagem pesada da idade, não acreditei que DiCaprio possa ser J. Edgar Hoover, o homem que vasculhou a vida de inúmeras pessoas. O ator parece muito comedido para o papel e até neutro. Não atinge uma atuação como mostrada, por exemplo em Gilbert Grape e Prenda-me se for capaz, nem consegue atingir a entonação de voz para um senhor mais velho (o que seria realmente difícil, mas parte do desafio). Em apenas um momento, mais ao final, parece-me que ele realmente se emociona com uma determinada situação-chave e mostra todo o conflito existencial que acompanhava esse personagem, sem, no entanto, buscar uma ligação direta com as ações que tomava. Mas já é tarde. J. Edgar termina sem dizer direito a que veio. Como o próprio personagem enfocado, pelo menos na visão de Clint Eastwood.

J. Edgar, EUA, 2012 Diretor: Clint Eastwood Elenco: Leonardo DiCaprio, Armie Harmer, Naomi Watts, Judi Dench Produção: Clint Eastwood Roteiro: Dustin Lance Black Fotografia: Tom Stern Trilha Sonora: Clint Eastwood Duração: 137 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Imagine Entertainment

2  estrelas