Vício inerente (2014)

Por André Dick

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Vício inerente parecia ser, pelo trailer, o filme mais acessível de Paul Thomas Anderson, sucedendo sua obra-prima O mestre. É possível entender que a adaptação feita pelo diretor do romance de Thomas Pynchon, lançado em 2009, procura, como o livro, fazer uma homenagem às investigações policiais dos anos 50 no cenário dos anos 70. O diretor já revisitou essa época em Boogie Nights, mas Vício inerente oferece um passeio muito mais hermético, por se basear numa escrita com várias referências explícitas ou não e uma linguagem entre o pop – no caso de Vício inerente, dessa linguagem que faz referência principalmente à geração hippie – e o que é considerado cult, os romances de detetive (e suas descrições detalhadas parecem homenagear tanto autores do gênero policial quanto os beats). Há uma diversidade de personagens na prosa de Pynchon, um entra e sai deles, nem sempre esclarecidos, diálogos que acontecem como se estivéssemos escutando os personagens de perto e uma ambientação concentrada.
Anderson respeita o romance que lhe serve de inspiração na mesma medida que lança seu olhar próprio: os zooms lentos sobre cada personagem em algumas situações, além de remeterem a Altman, mais claramente, possuem a técnica de exatamente diminuir a velocidade da prosa de Pynchon. Desse modo, o que Anderson faz não é exatamente fácil: ele retira todo o movimento dito moderno de Pynchon e coloca suas figuras, com jeito de estarem nas praias californianas, situadas entre tramas estranhas e distantes da realidade. Há um choque – e nisso se concentra a especialidade de Vício inerente. Sem deixar de ser fiel ao livro, o filme de Anderson é outra energia, como diria seu personagem principal, o detetive e hippie juramentado Doc Sportello.

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Doc mora em Gordita Beach, uma praia fictícia em Los Angeles, e é procurado por uma antiga namorada, Shasta Fay Hepworth (Katherine Waterston), para encontrar o amante dela, Mickey Wolfmann (Eric Roberts), um ricaço do meio imobiliário e ligado a uma organização misteriosa chamada Golden Fang. A trama labiríntica que parte daí e evoca tanto o lado solar quanto a escuridão da noite, além de uma porção de nomes, desde o delegado da polícia de Los Angeles Bigfoot Bjornsen (Josh Brolin), além de alguns ativistas, é típica do gênero e fascinante para quem se interessa. Ao mesmo tempo em que precisa encontrar Wolfmann, Doc é procurado por Hope (Jena Malone) para encontrar seu marido, também desaparecido, Coy (Owen Wilson), um saxofonista. Para o caso de Wolfmann, recebe a ajuda de Sauncho Smilax (Benicio del Toro), levando-o ao veleiro Golden Fang, enquanto tem encontros futivos com Penny Kimball (Reese Witherspoon) e interrogatórios no mínimo estranhos com Tariq Khalil ( Michael Kenneth Williams), integrante dos Panteras Negras, o Dr. Rudy Blatnoyd (Martin Short), a prostituta Jade (Hong Chau) e a esposa de Wolfmann, Sloane (Serena Scott Thomas), precisando usar seu caderninho para entender o que seria ou não resultado de uma paranoia ou alucinação pessoal. Em determinados momentos, a elaboração nas tramas lembra também a de Dália negra, obra injustamente esquecida de Brian De Palma, adaptada de Elroy, por sua profusão de caminhos e interligações, com a narração de Sortilège (Joanna Newsom, cantora e compositora), que tenta esclarecer alguns detalhes, para descontrair a história.
Embora seja vendido como uma comédia, e tenha realmente momentos de humor, Vício inerente é um filme que joga com elementos policiais clássicos com a mesma competência de Hammett, dos anos 80, dirigido por Wim Wenders, e, apesar de parecer, ele pouco tem relação com O grande Lebowski, dos irmãos Coen. Nesse sentido, ele possui tanto humor quanto Sangue negro, ao se mostrar os conflitos entre o desbravador de poços de petróleo e o pastor da localidade onde concentra sua empresa, e O mestre, quando este mostra o líder de uma seita que precisa de um homem para lidar com ações menos reflexivas, como encostar algum detrator de suas ideias contra a parede.

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Por meio dos personagens, Anderson sempre procura encontrar o lado tanto ensolarado quanto nebuloso de uma América prometida nos livros de história. E, ao contrário de Magnólia, ainda o mais visto de Anderson, não existe aqui nenhum apelo ao pop ou ao movimento: a maneira como Vício inerente foi filmado é aparentemente simples, modesta, sem os travellings a que Anderson se acostumou no início de carreira e usou sobretudo em Embriagado de amor, e isso pode ser percebido também na direção de arte e nos figurinos, que apenas complementam os personagens e nunca são um elemento à parte no cenário. Ele se parece visualmente com Boogie Nights, principalmente ao apresentar o interior dos lugares, sem nenhum exagero ou cores excessivas, ou seja, é realmente o filme em que Anderson se distancia de qualquer apoio que não seja a história e o elenco.
Filmado com um rigor descompromissado, Vício inerente é apenas aparentemente um filme ingênuo ou que apena sublinha a quantidade de drogas na cultura dos anos 70; vê-lo como uma história sobre pessoas que se utilizam de misturas ilícitas não desenvolve sua riqueza e imaginar que sua trama confusa é fruto apenas de estados alterados no mínimo equivocado (este não é um segundo Medo e delírio, também com Del Toro, em que Johnny Deep fazia um jornalista mergulhado no uso de substâncias proibidas). Isso pode ser sentido não apenas no encadeamento inicial, quando há um longo diálogo entre Doc Sportello e Shasta, até o início de suas investigações, que o levam até a gangue que pode ajudar a esclarecer onde afinal está Mickey Wolfmann. Anderson em nenhum momento, como um grande diretor, esclarece por que a história vai tendo algumas rupturas, quando, visualmente, tudo transcorre de maneira fluida e interligada. Nesse sentido, o filme só se mostra de fato confuso quando se deixa de imaginar que Anderson e, antes dele, Pynchon, queria fazer uma homenagem referencial à cultura do cinema noir, no qual as luzes e sombras desempenham papel fundamental.
Em Vício inerente, Anderson torna esse jogo de luzes e sombras com cores distintas não apenas no início, certamente aquele momento que mais se mostra fiel ao livro e determina todo o ritmo, como também no momento em que vai a uma mansão onde pode encontrar um determinado personagem. Se a delegacia é um lugar sempre iluminado, os seus personagens nunca o são: tanto Bigfoot quanto os integrantes do departamento são confusos. Bigfoot é claramente uma visão da era Nixon, da tentativa de obter um controle sobre sua própria imagem – e ele se decepciona ao perceber que não lhe dão o espaço que considera merecer. E Doc Sportello está longe de ser uma caricatura de hippie como costuma ser descrito: Phoenix lança sobre o personagem quase uma consternação melancólica, de não entender o que se passa à sua volta não exatamente em termos de efeitos psicodélicos, mas morais: Sportello está perdido nessa mudança brusca de comportamentos e conspirações por todos os lados, a começar pela do seu próprio governo.

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Anderson continua sendo um diretor fenomenal de atores, extraindo grandes atuações de Phoenix (que passa de Amantes para O mestre e Ela com a naturalidade de ser o melhor atuação da sua geração) e Brolin, mas também do elenco coadjuvante, com rápidas (e essenciais) participações de Waterston, Wisterphoon, Short e Del Toro. Além disso, Anderson homenageia também o estilo de filmagem de Robert Altman, com propriedade: há sequências memoráveis e uma ambientação impecável, levando o espectador a cada lugar enfocado. Se Altman havia tentado (particularmente sem conseguir) em Um perigoso adeus exatamente essa busca por uma revitalização do cinema que mostra investigadores envolvidos em tramas nebulosas, Anderson consegue efetuar uma modernização dessas ideias, assim como se mostrava em A ponta de um crime, em que Gordon-Lewitt interpreta um estudante de colégio em meio a uma narrativa misteriosa. Apesar da longa duração (148 minutos) e da dificuldade de acompanhar os acontecimentos – misturados à psicodelia pessoal de “Doc” Sportello –, o filme de Anderson, em meio à sua lentidão, na correspondência nunca confirmada entre diálogos e fatos, nunca é menos do que original, por aliar narrativa e atores de um modo inusitado e mesmo impressionante quando se sabe o quanto Hollywood se afasta deste tipo de tratamento narrativo.
Como pano de fundo, com esse retrato da geração hippie – o delegado feito por Brolin como o aparente extremo contrário de “Doc” –, existe ainda o surgimento de ativistas na aurora dos anos 70, a paranoia com uma possível invasão russa por meio de ideias desconexas, os cabelos ao vento das mulheres na praia, as ondas e um espaço para se avistar o horizonte entre duas casas (numa imagem recorrente da obra anterior de Anderson, O mestre).  Não apenas um retrato de época e uma brincadeira com gêneros, Vício inerente mostra toda a melancolia que existe na passagem de gerações e nos movimentos culturais, quando o personagem precisa olhar para o retrovisor, mas seguir em frente. Essa escolha está presente também na maneira como Robert Elswit trabalhou com as locações do filme: dificilmente vemos o brilho de fundo dos cenários porque a câmera está concentrada nos personagens e no que eles têm dizer e, quando há um brilho, é apenas relance de um sol. E essa é a ruptura clara entre gerações, que Doc Sportello consegue sintetizar de maneira clara, mesmo com sua aparente confusão. Com todo o seu descompromisso, Vício inerente é fascinante.

Inherent vice, EUA, 2014 Diretor: Paul Thomas Anderson Elenco: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Josh Brolin, Owen Wilson, Benicio del Toro, Reese Witherspoon, Maya Rudolph, Eric Roberts, Michael Kenneth Williams, Joanna Newsom, Martin Short, Martin Donovan, Jena Malone, Sasha Pieterse, Hong Chau, Peter McRobbie, Keith Jardine Roteiro: Paul Thomas Anderson Fotografia: Robert Elswit Trilha Sonora: Jonny Greenwood Produção: Daniel Lupi, JoAnne Sellar, Paul Thomas Anderson Duração: 148 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Warner Bros.

Cotação 5 estrelas

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Hammett (1982)

Por André Dick 

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Quando Wim Wenders começou a se destacar, com filmes excelentes como No decurso do tempo e O amigo americano, Francis Ford Coppola o procurou para que pudesse dirigir Hammett, baseado numa história fictícia envolvendo o escrito Dashiell Hammett, em torno de 1978. Com vários problemas durante a produção e estouros de orçamento, comuns nas antigas produções de Coppola, houve desentendimentos, e Wenders acabou tendo de ceder à presença do produtor. Coppola não teria gostado do final e avaliou, segundo entrevista de Wenders à revista Indiewire, que era um filme com excesso de lirismo e “muito lento, sem ação suficiente”.
Em outra entrevista à Indiewire, Wenders comenta que isso aconteceu e apenas 10% das cenas da versão final são de sua versão original, depois de realizar a segunda filmagem, basicamente em estúdio e não em cenários reais, como a primeira (antes de o trabalho ser refeito, Wenders dirigiu O estado das coisas, que tratava exatamente de uma equipe de cinema com problemas financeiros e psicológicos). Quando se vê Hammett é difícil imaginar onde começa a obra e a visão de Wenders ou daquela que seria de Coppola, pois o filme é exatamente muito lento, à sua maneira e, com exceção de alguns elementos visuais, seu ritmo é próprio de uma obra de Wenders: a questão parece mais ligada aos bastidores e não tão importante, pois o resultado, independente disso, é único. Hammett é uma das obras que homenageiam os filmes de gângsteres dos anos 40 como nenhum filme fez antes ou depois, e foi certamente referência para obras posteriores, como Dick Tracy (em seu cuidado visual de cores).

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A atmosfera de Hammett, com a fotografia de Joseph Biroc e direção de arte de Dean Tavoularis (que colaborou com Coppola em O fundo do coração, com um clima que parte das cenas deste possui), é envolvente e memorável. Frederic Forrester (também de O fundo do coração) interpreta o escritor Samuel Dashiell Hammett, entre bebidas, cigarros e a a ameaça da tubercolose, que se mudou de Pinkerton, onde trabalhava como detetive (uma espécie de alter ego às avessas de seu personagem Sam Spade) para São Francisco, habitando um quarto de hotel barato, e no início está criando uma história em frente à sua máquina de escrever. Ele recebe a visita de Jimmy Ryan (Peter Boyle), um antigo amigo e detetive, que teria lhe ensinado tudo o que sabe, e ambos saem pela noite, em direção a Chinatown, a fim de procurarem uma prostituta chinesa, Ling Cristal (Lydia Lei). Hammett o faz por considerar que tem uma dívida com Ryan, e este movimento é feito minuciosamente por Wenders (continuamos a considerá-lo o diretor final), introduzindo o personagem numa noite fantasiosa e logo anunciando a mistura entre literatura e realidade: o escritor já teria trabalhado como detetive, e está sendo obrigado a voltar, mesmo que ainda inconscientemente, à ativa. As coisas logo se complicam com um perseguidor noturno, The Punk (David Patrick Kelly) e uma troca de tiros logo se anuncia, seguida pelo surgimento de outro incauto, Gary Sal (o ótimo Jack Nance, de Eraserhead). É interessante como Forrester lida bem com o personagem, apresentando-o com uma pronúncia e uma dicção semelhante à dos atores dos anos 40, e um clima de romantismo com Kit Conger (Marilu Henner), uma vizinha que trabalha como bibliotecária, e volta às antigas histórias pulp fiction com o taxista Eli (Elisha Cook), com o tenente O’Mara (RG Armstrong), o detetive Bradford (Richard Bradford) e as possíveis ameaças de Fong Wei Tau (Michael Chow). Em termos de trama, as comparações com Chinatown são justas, mas o filme de Wenders tem uma atmosfera muito mais fantástica.

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A mistura entre os acontecimentos e a fantasia de Hammett tentando recompor a história de uma narrativa que se perdeu, e pode estar nas mãos de gângsteres chineses. Esta fantasia se mistura, também, a uma espécie de atmosfera onírica, em que a noite parece estar separada do dia, inclusive nos cenários focados (veja-se o céu azul quando Hammett chega em casa pela manhã), ou seja, em determinados momentos não sabemos se Hammett está sonhando ou realmente vivendo as situações (Hammett deve ser visto antes de Vício inerente, a nova obra-prima de Paul Thomas Anderson). Nisso, Wenders revela seu talento em lidar com a cultura dos Estados Unidos, o que ficaria claro não apenas em Paris, Texas, como também no ótimo e quase esquecido Estrela solitária, em que Sam Shepard fazia uma estrela de cinema que desaparecia dos sets de filmagem para tentar encontrar um filho que não conhece.
Os cenários de Chinatown e de clubes noturnos ou escritórios em que Hammett entra são excepcionalmente revelados com uma estética de cinema dos anos 40, uma espécie de bruma cobrindo tanto os personagens quanto suas ações, e um notável jogo de espelhos em pelo menos dois momentos, revivendo uma época noir, tanto quanto a ficção científica Blade Runner. Na sua avaliação do filme, Vincent Canby considera que não é alcançado o clima de Corpos ardentes e Cliente morto não paga. A comédia com Steve Martin é realmente de uma grande raridade, mas Kasdan, em Corpos ardentes, apenas recicla clichês com a pretensão de ser original. Hammett, ao menos, não sofre deste problema: sua referência às pulp fiction e aos romances do escritor homenageado é generosa e antológica. Os personagens também são ambíguos e há uma fascinante vida paralela na maior parte deles, ou seja, o que eles se mostram certamente não revelam a verdade. Hammett é, talvez de modo paradoxal, uma das grandes obras feitas depois da Nova Hollywood, capaz de assumir um estilo que certamente seria ignorado em outras superproduções, conservando, mais de trinta anos depois, sua originalidade.

Hammett, EUA, 1982 Diretor: Wim Wenders Elenco: Frederic Forrester, Peter Boyle, Lydia Lei, David Patrick Kelly, Jack Nance, Elisha Cook, RG Armstrong, Richard Bradford, Michael Chow Roteiro: Ross Tomas e Dennis O’Flaherty Fotografia: Joseph Biroc Trilha Sonora: John Barry Produção: Fred Roos, Ronald Colby, Don Guest, Francis Ford Coppola, Mona Skager Duração: 95 min. Distribuidora: Orion Pictures/Warner Bros.

Cotação 4 estrelas e meia

Mommy (2014)

Por André Dick

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O diretor canadense Xavier Dolan tem se tornado desde 2009, quando lançou Eu matei minha mãe, na principal referência entre os poucos cineastas até 25 anos de idade, capaz de dialogar com o público e a crítica, assim como participar de festivais importantes. Seu filme mais recente, Mommy, recebeu o Prêmio do Júri em Cannes, junto com Adeus à linguagem, de Jean-Luc Godard, e logo se tornou aquele de recepção mais exitosa, com sua temática abertamente difícil e mesmo complexa, sobretudo quando o olhar é direcionado, como na trajetória de Dolan, para a melancolia.
O início de Mommy revela todo o estilo do cineasta, alternando o realismo de alguns cenários com o jogo de luzes próprio das produções dos anos 80. Desta vez, temos uma mãe, Diane “Die” Després (Anne Dorval), que precisa tirar seu filho, Steve (Antoine-Olivier Pilon), com TDA (Transtorno de Déficit de Atenção), de uma clínica psiquiátrica, porque ninguém consegue lidar com ele. Arranjando brigas e sintetizando sua linguagem por meio de palavrões, Steve é um jovem que não se mostra interessado em dialogar; sua presença é incômoda para as pessoas, principalmente quando encontra alguém que divide a atenção de sua mãe. Pior ainda, em seu caso, porque Dolan decide avaliar que haverá uma determinada lei para casos como o dele vigorando no Canadá a partir de 2015. Indo para a casa, ele não está disposto a ver sua mãe dialogar com um vizinho. E é nessa volta à casa que vemos como ele está terrivelmente inserido numa mudança de comportamento constante. Sua violência só começa a ser atenuada quando ele e sua mãe conhecem a vizinha da casa em frente, Kyla (Suzanne Clément), que sofre com sua gagueira.
Dolan é um diretor que produz seus filmes baseado numa meia estação entre os anos 80 e os 90. Em Amores imaginários, sua peça mais opaca em termos de roteiro, embora tenha um visual acertado, embora pouco original, baseado em Corra, Lola, Corra e na filmografia de Wong Kar-Wai, havia um clima dessas décadas e uma atmosfera europeia. O mesmo pode-se dizer em relação a Laurence sempre. Também dedicado a selecionar uma trilha sonora que possa não apenas dialogar com as cenas, como também às vezes trazer uma substância que elas não têm, Dolan pode colocar “Wonderwall”, do Oasis, quando quer mostrar os personagens em clima de felicidade e passagem de tempo.

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E é de passagens do tempo musicais que vive este filme. Com uma história cristalina, e em linha reta, Mommy, porém, se ressente de algo desde o início: embora tenha a excepcional Anne Dorval como a mãe de Steve, assim como ela fazia a mãe na estreia de Dolan, o ator Antoine-Olivier Pilon não se sente à altura do personagem e Suzanne Clément, que na estreia de Dolan fazia a sua professora, não parece não estar exatamente enquadrada no filme, sendo apenas uma extensão para conflitos posteriores e o símbolo de que a gagueira pode desaparecer ao lado de pessoas que proporcionam uma ideia de liberdade. O que mais salta à atenção ao ver Mommy é como Dolan, ao mesmo tempo que sabe lidar com a fotografia de maneira sensível, mostrando o bairro entre o sol de um verão e as folhas de um outono, não deixando de mostrar a mudança dos personagens – também comportamental –, não leva, em nenhum momento, o espectador a reencontrar a densidade que se via em Eu matei minha mãe, muito comovente ao mostrar um adolescente revoltado – com traços de Steve  – feito pelo próprio Dolan, talvez mais ator (excepcional) do que diretor. E, sem se deter na idade, detalhe que se tornará mais irrelevante à medida que ele fizer mais filmes, impressiona realmente que ele tenha feito esse com 19 anos. Mesmo que Dolan tenha alguns maneirismos incômodos, porque pouco acrescentam, ele se sente realmente autêntico, e não, às vezes, como Mommy, com sua seleção de sequências dispostas a evocar hits de sua preferência, apesar de, quando coloca seus personagens sem evocar um estilo de linguagem, conseguir atingir momentos até comoventes. Que esses não consigam cobrir a narrativa é algo a se lamentar, pois Dolan sempre acaba levando seus personagens para um espaço em que pode lidar com eles como se fossem artifícios de linguagem.
Nisso, mesmo o comportamento do personagem central, certamente problemático, se torna forçoso, como no momento em que roda um carrinho no pátio do supermercado e a câmera dá voltas, mostrando o céu azul acima; do ponto de vista estético pode ser uma cena até bela, mas, e Dolan não consegue evitar, nunca se sente parte do todo: ela parece um intervalo antes da manifestação do próximo problema de Steve. E este nunca é completamente plausível, em razão da presença de Pilon, que alterna momentos de alegria com de nervosismo sem uma dosagem que não incomode. Ainda assim, em nenhum momento o filme deixa claro seu verdadeiro incômodo para a sociedade e ele não se sente alguém individual, e sim um artifício que Dolan coloca para a mãe nunca se sentir livre.

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A própria tela em formato 1:1 – que traz estranheza – é apenas uma meia justificativa para poucos momentos em que Dolan a amplia; os personagens ficam ligados demais a uma estética, seja visual, seja musical, e dificilmente conseguem falar por eles mesmos. A mãe de Steve não se torna uma exceção: enquanto no primeiro filme de Dolan a figura materna tinha camadas de conflito com o filho, esta se sente apenas situada em seu próprio mundo, que não permite aberturas ao diálogo, sendo Mommy, principalmente, uma história sobre o egoísmo de não querer o melhor para o filho, e de mostrar a inveja quando ele pode melhorar, com a desculpa de que esta também é uma forma de amar. Bem, Diane assina como “Die” (morte) e seu sobrenome é Després, quase “depressão”. Para Dolan, Steve busca a abertura do mundo que a mãe não deseja, e é simplesmente cortante uma das sequências finais, em que ela imagina o futuro do filho. Essas relações mostradas em seus filmes parecem em parte dever algo a uma das melhores obras (e esquecidas) de Martin Scorsese, Alice não mora mais aqui, sobre uma mãe que precisa criar seu filho sozinha – no entanto, onde Scorsese era discreto, Dolan extravasa. As modulações da narrativa, no entanto, se renderiam uma análise quase psiquiátrica, são entregues de maneira muito descompassada, reunindo tudo numa seleção de gritos de parte a parte, para que o espectador tenha a certeza de que as sensações que Dolan quer atingir estão aflorando por toda a parte – quando, na verdade, elas se escondem cada vez que ele toma este caminho. Mesmo onde ele poderia ter discreto, logo se perde ao entregar a linguagem: num momento difícil para o personagem central, a chuva escorrendo na janela do carro representa a sua tristeza, e Dolan se autossatisfaz considerando que isso seria suficientemente artístico, quando parece mais melancolia via Instagram.
Com isso, Mommy possivelmente seja o filme mais disperso de Dolan, que ainda procura fugir da linguagem comovente da sua estreia: pressionado a ser pop pela expectativa que sua trajetória desperta, ele se mostra mais seguro quando eleva a estética do seu filme a explosões sonoras e de discussões que possam ser audíveis para todo o bairro. Nesse sentido, como em Amores imaginários, quando sugere um clipe de MTV a cada passo dos personagens, ele parece, às vezes, não ter certeza do material que tem à mão, preferindo expandi-lo em catarse sonora do que casar esta com uma harmonia densa. O filho que Dolan interpretava em Eu matei minha mãe talvez fosse ainda mais difícil do que Steve; víamos, no fundo, de qualquer modo, um elemento de comicidade em sua relação com a mãe e de verdadeiro sentimento, quando aqui Dolan se entrega a ser quase um DJ de imagens. E, embora pareça não dominar a estrutura, fica claro que Mommy tem um resultado disperso porque excede em quase uma hora a síntese de Eu matei minha mãe: Dolan tem uma especial atenção para captar um material que pode despertar emoção; ele só precisa, aparentemente, se emocionar menos com suas próprias ideias e deixar a recepção a cargo do espectador.

Mommy, CAN, 2014 Diretor: Xavier Dolan Elenco: Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément, Patrick Huard, Alexandre Goyette Roteiro: Xavier Dolan Fotografia: André Turpin Trilha Sonora: Noia Produção: Nancy Grant, Xavier Dolan Duração: 138 min. Distribuidora: Europa Filmes Estúdio: Metafilms

Cotação 2 estrelas e meia

Paixão (2012)

Por André Dick

Paixão

A maior qualidade (ou problema) de Brian De Palma não seria exatamente o amor que tem pelo cinema – característica dos melhores cineastas –, mas amar, sobretudo, o seu cinema. De Palma é capaz de fazer filmes brilhantes (como Os intocáveis, que foge, inclusive, ao gênero em que se especializou, o suspense) e mesmo instigantes sem ser correspondido (como Síndrome de Caim), até comédias antológicas negadas pelo hype contrário (A fogueira das vaidades) e petardos sobre gângsteres (Scarface e O pagamento final), mas não consegue, como no momento derradeiro do superestimado Um tiro na noite e no ineficiente Femme fatale, mostrar uma visão mais apurada daquilo que foge às surpresas da sala de cinema e de uma metalinguagem complicada, que acaba utilizando os personagens para seu ímpeto de dizer que ama fazer filmes. Trata-se, sem dúvida, de um estilo, e De Palma o possui, com suas virtudes e falhas. E um estilo, em grande parte, se confunde com a qualidade.
O seu mais recente filme, Paixão (que sai diretamente em home video depois de ter seu lançamento nos cinemas anunciado e depois descartado), alguns anos depois de sua obra-prima pouco considerada, Dália negra, mostra exatamente este estilo em pleno funcionamento:  com uma fotografia elaborada de Jose Luis Alcaine, desde seu início, guarda os elementos preferidos do cineasta, a duplicidade e uma atração entre pessoas (mulheres e homens) que pode levar à destruição. Estamos, desta vez, diante de Christine (Rachel McAdams), chefe de Isabelle (Noomi Rapace), em uma grande agência de marketing em Berlim, a Koch Imagem Internacional. Ambas tentam chegar à ideia de um conceito de campanha, mas são incapazes de conclui-lo. Quando chega em casa, Isabelle liga para sua assistente, Dani (Karoline Herfurth), e ambas têm o comercial em mãos numa noite, gravado com uma câmera pessoal. O sonho de Christine é ir para a unidade da agência em Nova York.

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O que acontece daí por diante é tipicamente De Palma, e envolve também um homem, Dirk (Paul Anderson), a assistente e alguns desfiles no universo da moda, que o cineasta certamente implica como superficial e com as cores chamativas dos sapatos que essas mulheres querem exibir na festa de uma mansão ou mesmo antes do próximo jogo duplo, cercadas por pinturas de sala que remetem aos prazeres carnais da Roma Antiga e máscaras venezianas. Não sabemos se Christine está, a princípio, fazendo um jogo ou realmente interessada pelo sucesso profissional de Isabelle, porém De Palma leva a trama a lugares em que há fantasias em gavetas (o seu fetiche) e conversas sobre gêmeas que podem não existir. A presença que sempre rondou a sua carreira é a de Alfred Hitchcock, e aqui não é diferente. Ainda assim, em determinado momento, é possível se questionar se Paixão é realmente um filme que fala para as plateias de hoje, mesmo com sua tendência a mostrar a presença midiática (e os computadores da Apple, o YouTube e o e-mail são peças para deflagrar também relações conturbadas). Toda sua composição é de um cinema já feito, enquadrado e sintetizado em diversas obras – inclusive no de De Palma – e a trilha de Pino Donaggio lembra diretamente o estilo de Bernard Herrmann (colaborador de Hitchcock), fazendo com que as cenas sejam pontuadas com a lembrança de outras. Não seria ruim, se tudo não fosse colocado em movimento da maneira mais previsível e com enquadramentos destinados a inclinar o olhar do espectador.
O cineasta exibe algumas ligações pelo roteiro de maneira clara, mas, a partir de determinado ponto, prejudicado por uma montagem apressada – que faz os personagens mudarem de comportamento de forma abrupta – parece se perder em meio a pesadelos noturnos, levando o espectador para dentro deles. Isso acontece de modo que deixa o espectador pensativo, sobretudo porque Noomi Rapace tem uma atuação definidora de seu talento (sua primeira meia hora é particularmente feliz) e Rachel McAdams transforma um personagem que poderia ser uma caricatura numa figura certamente ameaçadora – embora Karoline Herfurth pareça ser a presença feminina mais surpreendente, entre o risco e a vulnerabilidade.

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De Palma acaba por negar a presença efetiva das três, colocando seu cinema em primeiro lugar: e para ele não basta colocar o seu cinema, mas fazer toda uma série de citações deslocadas – mesmo “A tarde de um fauno”, de Debussy, surge em determinado momento para compor uma sequência que certamente estaria, em outra época, em Dublê de corpo ou Vestida para matar, com a obsessão do cineasta pela tela dividida e pelo vídeo gravado, que pode apresentar a solução de um crime ou mesmo alguma relação sexual que pode modificar a condução da narrativa. A psicologia tão bem trabalhada em outros momentos por ele, que acabaram resultando em outras obras definitivas, acaba encolhida e dando espaço a uma sequência de diálogos que suscitam a seguinte pergunta: seria este o melhor momento de De Palma em muitos anos? Seria complicado comparar Paixão à sua trajetória de recepção respeitosa desde os anos 70; parece mais um filme de transição para uma fase em que as citações que antes fazia a outros filmes de outros cineastas acabam sendo ao seu próprio cinema. Num cinema em que a reviravolta é importante, De Palma acaba se submetendo a seu próprio estilo, e ficando em círculos. Sua presença na direção acaba sendo um tanto pesada na busca pelas próprias evidências: elas estão ali, na tela, e já as conhecemos antes de o suspense ser criado.

Passion, EUA/ALE/FRA, 2012 Diretor: Brian De Palma Elenco: Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth, Paul Anderson, Rainer Bock, Benjamin Sadler Roteiro: Alain Corneau, Brian De Palma, Natalie Carter Fotografia: Jose Luis Alcaine Trilha Sonora: Pino Donaggio Produção: Saïd Ben Saïd Duração: 100 min. Distribuidora: PlayArte Estúdio: Integral Films / SBS Films

Cotação 2 estrelas e meia

Força maior (2014)

Por André Dick

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Uma família sorridente posando para uma foto num cenário gelado, com figurino e equipamentos para esquiar é o que inicialmente pode sintetizar a procura pelo estudo de como ela pode ser vista dessa maneira e de outra, nos bastidores. O espectador certamente está num cenário que se mostra atrativo e agradável, no entanto, quando tudo pode escapar ao previsto é que se pode construir uma história a ser vista não apenas por sua paisagem externa, como também pelo que guarda de mais encoberto. Força maior, o indicado para o Oscar pela Suécia, mas que não chegou à lista de finalistas, é um cinema cada vez mais raro de se encontrar: não existe, aqui, um centésimo do movimento que vemos em Relatos selvagens, porém tudo pode ser uma justificativa para algo que está se movimentado de outro modo.
Por isso, embora tenha uma premissa parecida com a de Planeta solitário, Força maior é um filme bastante original. Ele apresenta um casal, Tomas (Johannes Bah Kuhnke) e Ebba (Lisa Loven Kongsli), que passa por uma determinada situação capaz de colocar seu relacionamento em dúvida. Eles estão de férias num hotel dos Alpes franceses com seus filhos, Harry (Vincent Wettergren) e Vera (Clara Wetterngren), à procura de tranquilidade – porém, nada ficará tranquilo. E nenhum deles conseguirá exatamente se esconder, como mostra o zelador (Johannes Moustos). É interessante como esse hotel parece retratar a mesma perfeição que vemos na foto de família, com uma simetria calculada, e todos os encontros parecem divertidos o suficiente para esconder que, na verdade, não são. Quando Tomas e Ebba encontram uma amiga, Charlotte (Karin Myrenberg) disposta a encontrar vários amores e viver um casamento sem limites programados, sente-se a tensão no ar. Tudo o que é vivido por eles se torna uma espécie de corrente de ar que não pode mais ser escondida.

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Se a direção de Ruben Östlund parece, em alguns momentos, com a de Michael Haneke, como já indicaram, parece que em alguns momentos ele opta pela corrosão de Woody Allen (via Bergman) ao mostrar o relacionamento entre Tomas e Ebba. Não é algo fácil: Kongsli não se mostra uma atriz exatamente simpática, de acordo com o papel, enquanto Kuhnke tem um misto de frieza com receio de manifestar de qualquer emoção (e ainda assim, em alguns momentos, engraçado, talvez por sua fisionomia lembrar a de Jason Sudeikis). Ebba, já no início, parece uma personagem insegura, não mais, no entanto, do que Tomas. Esses são personagens cortados por qualquer relação, e a maneira como são filmados sempre traz algum elemento constrangido diante da maneira como se expõem. A mulher adota uma visão do acontecimento (que retrata o que aconteceu), enquanto o homem tenta criar saídas para o comportamento que não pode explicar. Diante disso, Força maior joga com possíveis verdades e o interesse que cada um tem em contar a sua versão para afirmar sua posição diante do casamento.
Isso torna a obra de Östlund provocativa na medida certa: ele não mostra exatamente uma faceta interessante para homens e mulheres, e críticas que apontam o filme com elementos de misoginia não veem, na exatamente, a figura que está sendo exposta do homem. Estamos diante de uma análise devastadora sobre a figura dele como força protetora e cuja masculinidade nunca pode, socialmente, ser contestada, principalmente em termos de coragem, enfrentamento e persuasão. Nesse sentido, Força maior parte de um acontecimento ameaçador da natureza para mostrar o desequilíbrio das relações, e o quanto um determinado instante pode ser acompanhado apenas pelo instinto momentâneo, assim como uma simples conversa entre pessoas pode expor toda uma relação.

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No início, parece haver algo de esquemático na condução dessa história, um tanto irregular, principalmente nos primeiros 25 minutos, mas aos poucos, sobretudo quando o casal recebe o amigo Mats (Kristofer Hivju), acompanhado de uma afiada Fanny (Fanni Metelius), a história é conduzida para um ambiente interno; mesmo o fato de o casal estar entre dois andares (nunca se mostrando nem o piso de cima nem o de baixo) lembra que ele parece comprimido por uma situação que foge a eles, como a própria natureza. Logo em seguida ao encontro deles com Tomas e Ebba, Mats, desta vez, é colocada à prova por Fanny, na sua relação com a ex-mulher e os filhos. As mulheres de Força maior exigem um comportamento que os homens enfocados não estão dispostos a seguir. De forma inútil. Quando Tomas e Mats se sentam em cadeiras ao ar livre, e parecem sofrer um leve assédio, logo Östlund os chama à realidade. Daí para Tomas se perder é um passo.
É difícil encontrar outro filme – e passado quase completamente num hotel – que utilize o cenário de maneira tão simbólica: dentro do espaço de um hotel, é possível lembrar de O iluminado. Os temas ainda são os mesmos da peça de Stephen King adaptada por Kubrick: como os pais podem dar segurança aos filhos se eles não se sentem certos de que poderão fazer isso. Há elementos psicológicos de todos os tipos nas discussões acaloradas de Força maior, e eles são reunidos com um toque que, apesar de ter influência de Bergman e Haneke, sustentam uma visão de mundo talvez mais aberta ao otimismo, apesar do amargo que ronda a maioria das sequências. Östlund está filmando, por meio de um acontecimento, o desaparecimento de uma família e o surgimento de outra, capaz de estabelecer um parâmetro para os relacionamentos.

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A analogia entre o casal no banheiro e as tempestades de gelo parece um pouco preestabelecida pelo roteiro e ainda assim o diretor Östlund desperta uma espécie de humor em razão também da trilha sonora. Força maior, ao contrário do que seu marketing possivelmente indique, discute, acima de tudo, as nebulosas relações, e os simbolismos ao longo da narrativa parecem se fechar com o isso, a exemplo de quando Tomas e Mats estão solitários no alto da montanha falando de terapias passadas ou nunca realizadas. Do elenco, excelente, quem se destaca é Kristofer Hivju, trazendo um humor necessário ao prosseguimento da trama, embora Kuhnke não fique em segundo plano e Kongsli faça uma esposa abalada com a situação bastante verossímil. Esse elenco oferece a sustentação, junto com a fotografia irretocável de Fredrik Wenzel, para a narrativa de Östlund, ao mesmo tempo que confere aos atritos entre homens e mulheres uma interessante perspectiva. Trata-se de uma obra que possui uma etapa final ainda mais memorável, por todo o cuidado que Östlund traça a partir de seus personagens e de como eles podem se encontrar verdadeiramente por meio daquilo que consideram estar perdendo. Além de ser um dos grandes momentos do cinema em 2014, é aí que reside a atratividade de Força maior: ser, de fato, uma obra sobre finalmente reconhecer uma coisa pelo que se é, depois de efetivamente nunca entendê-la.

Force majeure, Suécia/Noruega/Dinamarca, 2014 Diretor: Ruben Östlund Elenco: Johannes Bah Kuhnke, Lisa Loven Kongsli, Vincent Wettergren, Clara Wettergren, Kristofer Hivju, Fanni Metelius, Brady Corbet, Karin Myrenberg  Roteiro: Ruben Östlund Fotografia: Fredrik Wenzel Trilha Sonora: Ola Fløttum Produção: Erik Hemmendorff, Marie Kjellson Duração: 118 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Plattform Produktion

Cotação 4 estrelas e meia

O duplo (2013)

Por André Dick

O duplo 9A questão dos duplos no cinema, assim como na literatura, é utilizada por algumas obras, não apenas fisicamente (como víamos, ano passado, em O homem duplicado, com Jake Gyllenhaal, embora haja outras teorias para ele) como psicologicamente: o vencedor do Oscar de melhor filme deste ano apresenta Riggan Thomson, artista de Hollywood que tenta adaptar peça teatral na Broadway e ouve vozes do super-herói que havia interpretado décadas antes, Birdman. Em Cisne negro, que inspirou Birdman, uma dançarina vê surgir uma dupla personalidade a partir dos reflexos e ensaios noturnos, além de serem destacados seus conflitos com a mãe e sua colega de ensaio. É uma questão que abre para a interpretação extrema dos conflitos do sujeito, que, de algum modo, nunca parece único.
O cineasta Richard Ayoade, depois de Submarine, uma versão inglesa da adolescência com ambientação certamente amargurada, parte para a adaptação livre da obra O duplo, de Dostoiévski. Trata-se de um passo arriscado em sua trajetória, do qual poderia se sair com certa dificuldade. Primeiro porque a obra original é, sem dúvida, uma referência psicanalítica. O filme apresenta um dos melhores atores jovens, Jesse Eisenberg, no papel de Simon James, que trabalha num escritório semelhante ao de Brazil – O filme, de Terry Gilliam. É uma repartição com homens trabalhando em salas apertadas e uma constante cor amarela. Ao chegar ao trabalho, ele sempre precisa mostrar sua identificação, a fim de que possa ingressar numa espécie de sistema repetitivo. Mas, se Brazil ainda era um filme repleto de humor e nervosismo estridente, características de Gilliam, o mesmo não se pode falar de O duplo, mais próximo de uma melancolia gélida em alguns pontos. Os gracejos que Ayoade apresenta em Submarine e constituem um elemento para que o filme não cumpra todo seu potencial são bastante atenuados em razão de uma busca de Simon por sua verdadeira personalidade – ou apenas outra, dependendo do olhar. Isso não traz apenas um sentido de descoberta, mas, sobretudo, de incômodo e de explicação para suas camadas individuais.

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O personagem de Simon, ao visualizar de seu apartamento, por um telecóspio, sua vizinha do prédio em frente, vê também uma pessoa pendurada no parapeito e tudo se torna, a partir daí, tão estilizado quanto interessante, pois o espectador realmente não sabe se a narrativa se situa num plano minimante em diálogo com a realidade ou um universo à parte. Nem mesmo quando, em seu local de trabalho, Simon se interessa por uma colega de trabalho, Hannah (Mia Wasikowska), exatamente a mesma vizinha que observa do seu apartamento e que convidará para sair, o espectador se permite a achar que ele não se encontra em algum plano de idealização, uma fuga desse ambiente opressor de trabalho – que mais parece lembrar uma sala de máquinas – para um café da cidade cuja luz externa parece reservar mais uma vez um clima subterrâneo. Mais preocupante é o modo como Simon nunca é reconhecido pelos colegas de trabalho que vê todo o dia e tem na figura do gerente maníaco gerente, o Sr. Papadopoulos (Wallace Shawn, excelente), um possível apoio para seu crescimento na empresa.
A fotografia de Erik Wilson é primorosa, assim como a ambientação. Há influências de um clima noir, com referências a Janela indiscreta, Batman de Tim Burton, à literatura também de Kafka e, apesar de não sabermos em que época o filme se passa, nos sentimos tanto durante a Revolução Industrial quanto num passado futurista com toques dos anos 80 (a programação na televisão lembra claramente a MTV), assim como em meio a um clima no ar de perseguição paralela à Segunda Guerra Mundial. Ainda assim, o que mais perturba no trabalho de Ayoade é que, sem tentar ser um drama efetivamente ou uma comédia de humor trágico, O duplo mostra uma melancolia associada ao seu personagem e seu desconforto diante do mundo que o cerca muito próximo daquilo que víamos em outro filme de Aronofsky, Pi, em que um homem que vivia solitário num apartamento era perseguido por homens que viam nele a possibilidade de desvendar o universo.

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Com certa sobriedade onírica, em sua maior parte, mesmo quando tem elementos de humor, ao mesmo tempo possui uma profundidade que não havia em Submarine e um personagem central bem delineado, em razão de Eisenberg, em seu melhor papel desde A lula e a baleia ou A rede social. Mas ele não conseguiria atuar com competência sozinho: Wasikowska está em um de seus melhores momentos, mostrando a sua maturidade, que também se mostra um destaque em Mapas para as estrelas, deixando de lado sua persona de Alice no país das maravilhas. De maneira geral, O duplo surpreende por sua tentativa de não reduzir tudo a um enigma. Sim, em determinado momento Simon encontra seu duplo como um rival em seu local de trabalho – e o espectador se pergunta a partir daí o que seria verdade ou sonho. Oscilando entre esses dois espaços, a trilha sonora com influências orientais e de thrillers, assinada por Andrew Hewitt, é tão requintada quanto a abordagem de Ayoade para a questão da duplicidade. Ela lida com seu jogo de espelhos, reflexos e versões diferentes para um mesmo ponto de vista, transformando o filme num panorama psicológico amplo e uma espécie de tratado sobre a culpa de não se conseguir atender ou entender a todos, nem a si mesmo. Há elementos evidentes, nisso, também do esquecido (e excelente) Kafka, de Steven Soderbergh, em que o escritor (Jeremy Irons) ia descobrindo várias histórias relacionadas a seu local de trabalho. O ambiente de casa se torna tão estranho quanto o de trabalho, e Simon não sabe mais em quem pode se apoiar: se no que vê ou na sua paixão por Hannah, ou nas suas referências familiares, que já parecem distantes a fim de que possa alcançá-las. A atmosfera noturna de O duplo guarda, além da influência noir, a vontade permanente de se afastar do que acontecerá no dia seguinte, o local do trabalho para o qual Simon deve regressar. E, apesar de apresentar toques do Eraserhead de David Lynch, esse caminho não atrapalha o traço autoral de Ayoade neste filme que parece até modesto em suas dimensões, se não apresentasse um tema de maneira tão instigante. Nitidamente de orçamento reduzido, em que a imaginação de todos é colocada a prova, O duplo se torna, ao mesmo tempo, um outro lado do diretor ainda não mostrado: o daquele que consegue, por meio de uma história aparentemente descompromissada, procurar o mistério de entendimento que pertence a cada um, sem artifícios e ambiguidades reconhecidas de antemão.

The double, ING, 2013 Diretor: Richard Ayoade Elenco: Jesse Eisenberg, Mia Wasikowska, Wallace Shawn, Gemma Chan, James Fox, Paddy Considine Roteiro: Avi Korine, Richard Ayoade Fotografia: Erik Wilson Trilha Sonora: Andrew Hewitt Produção: Amina Dasmal, Robin C. Fox Duração: 93 min. Distribuidora: Europa Filmes Estúdio: Alcove Entertainment

Cotação 4 estrelas