O homem de aço (2013)

Por André Dick

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A desilusão com o Superman de Bryan Singer em 2006 foi tão grande que a franquia acabou sendo deixada de lado pela Warner, até se encontrar uma possibilidade de retomá-la (imagina-se se teria sido melhor a versão planejada por Tim Burton, com Nicolas Cage, antes daquela de Singer). O grande problema parecia ser a comparação com a primeira série, cujos dois episódios, de Richard Donner e Richard Lester, eram referenciais para os filmes de super-heróis feitos a partir de então. Mas também porque Singer não conseguiu delinear um Superman para o público, preferindo situá-lo apenas como um indivíduo em busca da explicação para sua existência. Se a parte técnica do filme era respeitável, o mesmo não se podia dizer de sua falta de ação, a ponto de se desconfiar se era um filme de super-herói. Além disso, Kevin Spacey destoava como Lex Luthor, pelo menos quando comparado a Gene Hackman, e tanto Brandon Routh (Superman) quanto Kate Bosworth (Lois Lane) tinham dificuldade em trabalhar o roteiro. No início desta década, a Warner decidiu retomar a franquia, apagando o nome Superman e intitulando O homem de aço, desta vez a cargo de outro diretor, com novos roteiristas e atores.
Se as lições no que diz respeito à ação foram aprendidas com a versão desanimada de Singer, e atores melhores foram colocados nos papéis principais, O homem de aço tenta contrabalançar toda sua expectativa com doses maciças de movimento, ao mesmo tempo com uma tentativa de humanizar o personagem que remete a filmes mais contidos.
A primeira impressão é a visual, e parece que a paleta de cores frias foi um risco – independente de os primeiros filmes serem dos anos 70 e 80, uma época considerada mais ingênua, e o atual existir em meio a acontecimentos deste século. O primeiro Superman teve a fotografia de Geoffrey Unsworth (2001), e este possui o trabalho de Amir Mokri, mais conhecido por parcerias com o diretor Michael Bay, tornando a textura de algumas imagens parecida com a dos filmes Transformers. Quando acerta, e cria uma amplitude especial para os cenários, destacam-se as cores cinza e azul, com um tempo quase sempre chuvoso, úmido, sobretudo quando mostra a infância de Superman, trazendo imagens que lembram A árvore da vida, mas que não chegam a contrastar com o restante, além de luzes em ambientes escuros.

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Com essa escolha, ainda temos o design do filme. Desta vez, Krypton é uma mistura entre os ambientes de Matrix e, sobretudo, de H. R. Giger (da série Alien), e ainda da Terra média, o que acaba prejudicando a desvinculação do filme dessas referências claras e tirando do filme seu impacto inicial, a não ser em imagens excepcionais na água (remetendo novamente a A árvore da vida). Não se trata, nesse caso, de reproduzir os dois primeiros filmes do Superman, mas dar um visual menos denso e derivado ao filme (as cores do Superman, afinal, também são icônicas para uma certa pop art). De qualquer modo, pode-se imaginar essa escolha para que se deixasse o filme parecido com um ambiente da Roma Antiga, inclusive nos cortes de cabelo e do figurino, e no fato de que, aqui, o herói surge como um Messias que pode ameaçar os rumos de um ditador.
O filme (alguns spoilers a partir daqui) inicia da mesma maneira que o original, de 1978, com Jor-El (Russell Crowe, lembrando Gladiador) e sua mulher Lara (Ayelet Zurer), colocando Karl-El num berço em formato de espaçonave, antes da destruição de Krypton, e o envio para o espaço do General Zod (Michael Shannon). À medida que o berço espacial cai na Terra, já se mostra o personagem, chamado Clark Kent, adulto, viajando pelo país, trabalhando nos lugares mais inóspitos, enquanto cada ação recorda um momento da infância, com seus pais, Jonathan Kent (Kevin Costner) e Martha (Diane Lane) – certamente, os atores mais humanos do elenco, ao lado daqueles que fazem Clark quando criança, Cooper Timberline e Dylan Sprayberry (ambos ótimos). Numa estação do Ártico, ele vai conhecer Lois Lane (Amy Adams). Embora Znyder conte com a excelente montagem de David Brenner – e ela torna orgânica essa transição do presente para o passado, inovando em relação às versões anteriores –, ele não estabelece uma ligação mais clara entre os personagens. Num primeiro momento, torna-se difícil entender por que a aproximação de Clark e Lois não acontece de modo mais lento, pois era este detalhe que tornava o espectador suficientemente próximo deles do filme de 1978 – depois, percebe-se que o objetivo era centralizar especificamente na ação.

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Para um filme de 143 minutos, no entanto, falta uma transição entre as passagens: tudo soa um tanto abrupto (imagina-se, certamente, uma pilha de material na sala de edição). Também não há proximidade na apresentação dos componentes do Daily Planet, como o chefe de Lois, Perry White (o competente Laurence Fishburne); parece que Snyder tinha receio de repetir a lentidão de Singer e tentasse acelerar mesmo o que acaba não sendo, de fato, mostrado. E torna-se difícil aceitar por que o personagem central simplesmente parece reduzir sua primeira participação ao fato de querer ajudar o exército dos Estados Unidos, com um tom triunfalista, que, se o uniforme não esconde, pelo menos na série universal era atenuado por humor (em determinado momento, o Coronel Nathan Hardy (Cristopher Meloni), depois de ver o herói destruir quase toda Smalville durante um combate, lamenta por não ter visto que ele na verdade é um amigo, não um inimigo).
Não é uma característica de Snyder, responsável pelo cansativo 300 e pelo visualmente interessante Sucker Punch, além de ter adaptado Watchmen, o humor, assim como não é um elemento que o roteirista David S. Goyer e o coargumentista Cristopher Nolan (responsável pela trilogia Batman), também produtores, têm em mente ao criarem seus filmes. Nolan, especialmente, costuma apresentar diálogos em muitos momentos expositivos – mas aqui, especialmente, se percebe a falta do seu irmão, que ajudou a fazer os roteiros da trilogia de Batman. Apenas nos momentos em que Jonathan e Clark Kent estão em cena, ele consegue traduzir uma espécie de humanidade do personagem de Clark, assim como em certa mitologia do ser perseguido por reunir em si a genética de seus descendentes. Há algumas escolhas estruturais que lembram especialmente Batman begins. O personagem de Clark Kent, não por acaso, viaja pelo país, sofrendo, assim como Bruce Wayne em Batman begins, e não por acaso a mocinha parece deslocada – nunca foi o forte de Nolan a concepção de um idealismo romântico. Do mesmo modo, enquanto o Batman realista de Nolan agia sempre com a polícia e o Inspetor Gordon, aqui o Superman parece integrar o exército mesmo antes de revelar todos os seus poderes. O tom contra a destruição de Gotham City era o mote em Batman; aqui o tom é contra a destruição da Terra, de aceitar que os humanos merecem sobreviver. Mas fica faltando o elemento humano: a Terra é ameaçada, mas parece que a população não se refere ao herói, criando um afastamento decisivo. Assim como Star Trek e outras produções recentes, há uma cota de referências ao 11 de setembro, lembrando em outras partes (não foi, diga-se, uma boa lembrança) Independence day e Godzilla, de Roland Emmerich, em algumas cenas-chave, e, em seus melhores momentos, Guerra dos mundos. O melhor, nesse diálogo entre filmes, é que há uma série de referências a Contatos imediatos do terceiro grau, como a origem do Superman escondida embaixo de uma montanha do Ártico, quando ele volta à noite para ver sua mãe e entra pela porta a fim de ver a TV (como a do menino de Contatos imediatos), a aproximação da nave de Zod em meio a árvores, um retrato de Clark quando menino ao lado do pai e de uma montanha como aquela em que as espaçonaves descem no filme de Spielberg para encontrar o personagem de Richard Dreyfuss.

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Nesta ação ininterrupta – e aqui o tratamento é exatamente de Snyder, já que Nolan não segue uma linha frenética –, a atuação de Henry Cavill é interessante, sobretudo porque tenta outro caminho que não o de Reeve (seguido por Brandon Routh, de Superman – O retorno), e se Amy Adams não recebeu alguns diálogos a mais para justificar a ligação com o herói mostra-se novamente boa atriz. Na verdade, os dois têm um vínculo mais claro do que o casal de Superman – O retorno, mas Snyder tira a sutileza que poderia haver na sua proximidade, tornando a faceta mais romântica deste filme quase ausente.
Por outro lado, existe, pela primeira vez, uma visão mais física dos poderes do herói, como o voo, assim como a ligação com os quatro elementos da natureza. Da água, passando pelo fogo, até a terra e o ar, sobretudo numa sequência-chave, considerada por alguns absurda, mas adequada ao contexto do filme, de que o herói, mais do que de aço, é uma composição da força da natureza, O homem de aço apresenta uma simbologia. Os efeitos especiais são extraordinários, ainda que a maneira como alguns deles são apresentados traga a lembrança de atos terroristas, assim como em Homem de ferro 3 (não em Star Trek, cuja abordagem é mais discreta): parece que dentro da fantasia se quer tornar o ambiente pesado, extraindo a energia necessária para o envolvimento decisivo entre os personagens e, quando o herói fala em esperança para um grupo de militares, temos a impressão que ele está falando também como presidente dos Estados Unidos, o que soa irremediavelmente deslocado.
Há, com essa temática de fundo realista (o terrorismo), a presença de referências religiosas, e Snyder não é exatamente sutil ao abordá-las. Superman em vários momentos é comparado à figura de Jesus Cristo, inclusive no momento em que ele está na água com os braços abertos e de barba, ou quando diz que pode curar Lois Lane de um determinado ferimento, ou quando vai até uma igreja e um vitral da figura de Jesus é visto ao fundo, projetando-se ao lado dele. Mas nada, nesse sentido, se compara ao fato de que algumas vezes é referida sua idade: 33 anos. Isso acaba trazendo uma analogia ostensiva, que parece ser encaixada para tentar oferecer uma certa profundidade temática ao personagem de Jerry Siegel e Joe Schuster. Ela consegue ser melhor encaixada quando se visualiza seu nascimento, com a perseguição em seguida de uma espécie de cúpula rebelde que pretende tomar Krypton como a Roma Antiga, e sua infância, quando, num momento aterrorizante, se vê como Clark foi descobrindo, aos poucos, seus poderes.
Por toda a expectativa que criou, embora O homem do aço fique afastado das possibilidades que apresentava, como filme de ação funciona e diverte (mesmo com suas lacunas de roteiro), e nunca é entendiante (como alguns momentos de Homem de ferro 3), mantendo a ação pelas idas e vindas do tempo, trazendo alguns acréscimos à mitologia do Superman (destaque-se a trilha sonora de Hans Zimmer). A questão é que depois de toda a grandiosidade buscada aqui torna-se complicado trazer a série para um movimento não apenas de blockbuster com ação frenética, mas como estudo de um personagem de quadrinhos que fascina desde sua criação. Parece que realmente, depois das experiências com Singer e Snyder, que Superman, ao contrário da série Batman, que teve Tim Burton à frente de uma franquia e Nolan à frente de outra, não tem conseguido diretores autorais, com, entre qualidades e defeitos, uma visão mais sensível. Quando está em movimento, O homem de aço impressiona, mas quando precisa lidar com os personagens o fato é que deixa o espectador nostálgico.

Man of steel, EUA, 2013 Direção: Zack Snyder Elenco: Henry Cavill, Amy Adams, Russell Crowe, Michael Shannon, Kevin Costner, Diane Lane, Antje Traue, Ayelet Zurer, Cristopher Meloni, Laurence Fishburne, Cooper Timberline, Dylan Sprayberry Produção: Charles Roven, Christopher Nolan, Deborah Snyder, Emma Thomas Roteiro: David S. Goyer, Cristopher Nolan Fotografia: Amir Mokri Trilha Sonora: Hans Zimmer Duração: 143 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Atlas Entertainment / Legendary Pictures / Warner Bros. Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

Amor a toda prova (2011)

Por André Dick

Amor a toda prova

É muito raro, no cinema recente, existirem comédias românticas que não sejam apenas passatempo, em que o espectador se sente envolvido com os personagens e com a narrativa. Por isso, Amor a toda prova é uma alternativa bastante interessante, sobretudo em razão do elenco (Steve Carell, Ryan Gosling, Julianne Moore, Kevin Bacon, Marisa Tomei…), que torna sua história menos previsível e mais próxima da humanidade, com a colaboração decisiva do trabalho de fotografia de Andrew Dunn (As vantagens de ser invisível), contrastando lugares claros e escuros, como a situação de cada personagem. Cal Weaver (Carell) e Emily (Moore) são casados, mas, logo no início, ela lhe pede o divórcio, pois o teria traído com um companheiro da empresa, David Lindhagen (Bacon). Desolado, ele leva a babá de seus filhos, Jessica (Analeigh Tipton), para casa. Ela gosta dele, sem saber que na família Weaver já há quem goste dela, Robbie (Jonah Bobo), um dos filhos. Cal vai para um bar tentar esquecer o que aconteceu.
Já neste momento, percebemos que o filme tem um elemento dramático, ou seja, ele não deseja mostrar relacionamentos da maneira mais debochada, como em O virgem de 40 anos (com o próprio Carell) ou Missão madrinha de casamento (que, de qualquer modo, insere sensibilidade em meio às piadas). Tudo direciona Amor a toda prova para um meio-termo entre gêneros. Em seguida, ao conhecer um rapaz, Jacob (Gosling), no bar, que pretende transformá-lo novamente em alguém capaz de conquistar as mulheres, há um momento de Hitch (com Will Smith), entretanto o filme não se mantém nessa linha, o que faria com que se perdesse. Gosling não tem uma tendência para o humor mais óbvio; é mais discreto, e seu personagem acaba oscilando entre a necessidade de companhia incessante e a solidão de sua grande mansão. Carell segue o mesmo caminho; é um ator de comédia que possui talento quando precisa se envolver numa situação dramática, como Jim Carrey de O show de Truman e O mundo de Andy (não parece por acaso que ambos fizeram a franquia Todo poderoso). Nesse sentido, apesar de ser uma situação estranha, nem Gosling nem Carell a transformam em algo previsível ou banal. Eles podem ter até um material não tão bom às mãos, e ainda assim conseguem jogar com as cenas.

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O filme prefere se concentrar mais na dificuldade de amor entre idades diferentes, como aquele do menino Robbie pela babá. Enquanto isso, ela pede conselhos a uma colega mais experiente de como sair com homens mais velhos. Já Cal está perdido num universo no qual não se sente mais à vontade: da conquista. E, mesmo assim, ele se envolve com Kate (Marisa Tomei), durante uma noite, o que mais adiante resultará em uma surpresa. É interessante que o filme mostre a ex-mulher de Cal como uma pessoa ainda insegura, diante de um possível compromisso com o colega de trabalho. Julianne Moore é uma atriz que mostra, como poucas, a vulnerabilidade. Sabemos, ao olhar seus gestos, que ela está sofrendo com determinada circunstância, nunca deixando seus personagens caírem no lugar-comum (a cena em que ela liga para Cal, inventando que precisa de ajuda, enquanto ele está no pátio e consegue vê-la pela janela, é muito bem interpretada).
Ainda assim, a interpretação de Jonah Bobo é a melhor do elenco, pois ele justapõe essa ligação entre gerações – o momento em que tenta se declarar para a babá no colégio é um dos melhores – e coloca em dúvida a ideia de que um adulto entenderia melhor uma questão amorosa por ser mais velho. Trata-se, claro, de um elemento clichê, que os diretores Glenn Ficarra e John Requa conseguem traduzir em humanidade. Da mesma maneira, quando mostra a jovem Hannah (Emma Stone), que sonha em ser pedida em casamento pelo namorado e reluta em se envolver com Jacob, e quando os dois vão para casa dele se brinca com Dirty Dancing, dos anos 80, mostrando uma ingenuidade da conquista.
Neste sentido, Amor a toda prova mostra a dificuldade de se fugir à rotina – Cal volta às noites para casa, sem que a família veja, para poder molhar a grama –, de uma maneira bastante sensível, sem nunca colocar os personagens em descrédito. É evidente que, como em outras comédias românticas, em alguns pontos o filme não consegue sair da previsibilidade (o desfecho talvez seja ligeiro demais), mas, ao mesmo tempo, o espectador não se sente assistindo a apenas uma história em que homens e mulheres tentam se entender – ele consegue transformar a loucura e a estupidez do amor do título original em um encontro para a compreensão entre gerações.

Crazy, stupid, love, EUA, 2011 Diretor: Glenn Ficarra, John Requa Elenco: Ryan Gosling, Emma Stone, Steve Carell, Kevin Bacon, Julianne Moore, Marisa Tomei, Jonah Bobo, John Carroll Lynch, Josh Groban Produção: Steve Carell, Denise Di Novi Roteiro: Dan Fogelman Fotografia: Andrew Dunn Duração: 118 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Carousel Productions

Cotação 4 estrelas

Segredos de sangue (2013)

Por André Dick

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Logo no início de Segredos de sangue, a jovem India Stoker (Mia Wasikowska) perde seu pai num acidente misterioso e, durante o velório, surge um tio até então desconhecido, Charlie (Matthew Goode). Com a permissão de sua mãe, Evelyn (Nicole Kidman), ele ficará hospedado alguns dias com as duas. Vivendo num ambiente no mínimo diferente – o seu pátio tem um balanço que mais parece uma cabana, os pratos da cozinha são colocados na parede de forma destacada –, a jovem atrai aranhas para suas pernas, como se fossem uma analogia com o perigo sexual que ronda o lugar. Em seus aniversários, ela sempre ganhou uma caixa de sapatos iguais, e a tia, Gwendolyn (Jackie Weaver), quando vai à sua casa, foge como se estivesse ameaçada por um vampiro. Em determinado momento, India vai arriscar a mitologia dos óculos escuros, mas perfeitamente adequado para uma família que tem Stoker no sobrenome.
Segredos de sangue é a estreia nos Estados Unidos do sul-coreano Chan-wook Park, autor de, entre outros, Oldboy. Com sua câmera nervosa, deslizando às vezes em travellings, e uma montagem que pretende encenar um filme de terror, com uma bela direção de arte, sobretudo no início, influenciada por outro filme de Burton, o subestimado Sombras da noite, o diretor pretende envolver o espectador. Para isso, utiliza seguidamente analogias: os movimentos dos personagens dialogam com outros ambientes, principalmente numa sequência noturna excelente, os olhos de India se fundem com o de um ovo, quando se deita na cama ela faz os movimentos de um relógio, e seus sapatos a cercam como se  estivesse dentro de um túmulo. Seu tio Charlie, no entanto, além de surgir de forma repentina, parece não deixar clara a sua intenção, sobretudo em relação a Evelyn. Isso confunde ainda mais India, que não se sente feliz no colégio em que estuda, vista como uma estranha. Durante os 20 minutos iniciais, Segredos de sangue é um autêntico estudo sobre o luto e a presença da morte dentro da casa: não vemos a motivação dos personagens, mas sabemos que eles estão tentando enfrentar o que desconhecem. A figura de Charlie, querendo tocar piano com India, acentua uma espécie de perigo, que nela se manifesta por meio da influência paterna e Segredos de sangue tenta atingir, por meio de correspondências visuais, um estado de tensão que só é correspondido pelo visual, num primeiro momento, ainda mais atrativo.

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É difícil encontrar num filme a equivalência entre estilo e pretensão. Nesse sentido, Segredos de sangue confere um novo estágio neste estudo. Mais do que os personagens, o cineasta Chan-wook Park está em busca de uma forma de contar a narrativa. Se a história se torna cada vez mais implausível, não conservando a tensão inicial, e destacando o visual, em detrimento do roteiro, parece não haver dúvida: a narrativa de Segredos de sangue retrata, com o passar dos minutos,  um exercício de estilo e fantasmagoria em forma humana, mostrando o sexo como uma espécie de desvirtuamento rumo à morte. Há (spoilers aqui) mesmo o sangue jorrando sobre flores brancas, no melhor estilo do recente Django livre, de Tarantino, mas também uma espécie de esclarecimento de onde podem surgir os jovens que incorporam a tradição dos vampiros. Mas, creio, e aqui se funda seu problema: não há nenhuma relação autêntica entre os personagens: o fato de India se manter afastada da mãe se mostra difusa, apenas acentuando o fato de que ela era próxima do pai, e o fato de ter de haver uma figura masculina para o momento de enfrentar o luto da perda é corrompido em minúcias pouco sutis de Park Chan-wook.
Em Terra de ninguém, uma influência clara para o roteiro de Wentworth Mille, Malick conserva mais o silêncio do que as falas, mas a ligação entre os personagens consegue atingir um envolvimento (mesmo em seu quase filme de cinema mudo, o recente To the wonder). Os personagens de Segredos de sangue, embora inseridos num clima misterioso pensado para impressionar – e até determinado momento impressiona –, não conseguem desenvolver a sua importância, e as analogias buscadas para cada um, seja por meio de contrastes visuais, por cortes de câmera, seja por meio de flashbacks que servem de atalho para não tentar ser apenas um filme normal (nos moldes de Terapia de risco), não se traduzem de forma eficiente no clima de suspense que poderia partir da narrativa. O peso psicológico acaba se manifestando naquelas peças que seriam essenciais para a mecânica do filme, assim como suas analogias com o relógio, se estabelecer de modo mais ágil. Com isso, o uso de cores insistente não é nada discreto: o espectador cansa da analogia entre o branco da pureza, o sangue da violência (retratado nos cenários) e o verde da natureza.

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Segredos de sangue.Filme.Imagem 3Lamenta-se, com isso, que Matthew Goode demonstre apenas o mesmo comportamento, numa ausência evidente da direção de Chan-wook, enquanto Mia Wasikowska, saída diretamente de Alice no país das maravilhas para um cenário avesso – embora o filme de Burton também tivesse sua atmosfera particular de pesadelo, com Johnny Depp excessivamente maquiado e figuras mais tortuosas do que simpáticas –, se esforce para dar consistência a um personagem que brinca com o estereótipo caindo nele (em certos momentos, ela parece saída de O chamado). Já Nicole Kidman se mostra uma atriz novamente à parte de roteiros fracos; ela consegue convencer com os poucos minutos que lhe são dados, trazendo o que de melhor existe em Segredos de sangue. É interessante como (spoiler) Segredos de sangue acabe por terminar do mesmo jeito que começa: em busca de uma atmosfera, a personagem, ao falar de flores, de óculos escuros, com a pose do casal jovem de Terra de ninguém, só busca aquilo que o filme possui desde o início – uma identidade desvirtuada.

Stoker, EUA/Reino Unido, 2103 Direção: Chan-wook Park Elenco: Matthew Goode, Mia Wasikowska, Nicole Kidman, Dermot Mulroney, Jackie Weaver, Rachel Woods Produção: Michael Costigan Roteiro: Wentworth Mille Fotografia: Chung-hoon Chung Trilha Sonora: Clint Mansell Duração: 99 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Fox Searchlight Pictures / Indian Paintbrush / Scott Free Productions

1 estrela e  meia

Shame (2011)

Por André Dick

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Um dos pontos polêmicos de Shame é o das cenas de nudez, tanto do personagem central interpretado por Michael Fassbender, Brandon, quanto do elenco feminino com o qual contracena e tem relações sexuais, algo raro no cinema atual. Trata-se de uma interpretação magnífica de Fassbender (uma dentre tantas, como a de Prometheus), há alguns anos um dos melhores atores da atualidade. É na exposição de um personagem obcecado por sexo – sobretudo em pensar nele –  que Shame se mantém o tempo todo (daqui em diante, spoilers). Ele acorda de manhã, ouve chamadas de uma mulher pedindo por sua atenção, apanha um trem e flerta com outra (Lucy Walters), a quem tenta seguir, sem êxito. Depois de sair do seu escritório, ele vai com o chefe a um pub, onde flerta com outra mulher (Elizabeth Masucci). Os dois acabam transando na rua, antes do amanhecer. Brandon volta para a casa, onde encontra sua irmã, Sissy (Carey Mulligan), tomando banho. Ela lhe pede para ficar (entende-se que esteja passando por uma separação), e ele, a contragosto, deixa.
As relações em Shame são tão rápidas quanto o próprio diretor deseja transparecer na relação de Brandon com o mundo. Com fitas de vídeo, chats sexuais, revistas pornográficas, ele parece inserido na ideia do sexo como algo não apenas a ser simplesmente experimentado, mas a ser incorporado, mesmo que dele não resulte algum desejo específico. No entanto, não consegue se afastar da ideia de que está isolado, olhando apartamentos envidraçados (onde pessoas têm relações sexuais), e o filme interrompe suas ligações para mostrá-lo como tal, embora, num encontro com uma colega, Marianne (Nicole Beharie), comece a refletir sobre o compromisso. Shame seria sobre o compromisso? Talvez, embora não considere que o diretor, Steven McQueen, tenha desejado, neste caso, ser previsível ou reducionista. Na verdade, também estamos diante de um filme sobre a solidão sustentada pela cidade grande a quem está simplesmente sozinho ou quase sozinho, sem querer depender da irmã e da família – ou simplesmente não poder, sem sabermos o motivo. Sissy pede a ele que seja cuidada, porque é desse modo, segundo ela, que se mantém uma família. Mas, depois de cantar as próprias frustrações por meio de “New York, New York”, pós-vida misteriosa na Irlanda, num bar (e esta cena, apesar de definidora da angústia também do irmão, torna-se um tanto extensa em relação aos demais momentos), envolve-se com o chefe de Brandon, David (James Badge Dale), como se quisesse, ao mesmo tempo, provocá-lo.

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Shame.Filme.Imagem 2Existe um ódio contido do personagem pelo fato de a irmã exigir dele o compromisso, embora não saibamos de qual compromisso se trata. Nem aí, no entanto, o filme consegue sair do círculo demarcado por sua narrativa: Brandon não deseja o compromisso, seja qual for ele, e o faz dissociando sua condição de uma pretensa normalidade sexual. Talvez seja para colocar a perspectiva de que poderá sofrer aquele que não consegue ter uma vida monogâmica e compromisso, ligando esta perspectiva simplesmente a um comportamento obsessivo encobrindo algo, sobre o qual também não sabemos. No entanto, parece haver uma falta de sutileza de McQueen nesta abordagem e, por mais que o filme traga atuações humanas, como a de Carey Mulligan, torna-se um enigma acompanhá-lo.
Capaz de conceder múltiplas interpretações, uma delas é que, ao se tratar de sexo em Shame, na verdade está se tratando da falta de interesse em sexo de um indivíduo. A condição do personagem seria resultado apenas de uma pressão de que ele deve sentir felicidade com uma pessoa e, para tanto, deve adotar um comportamento normal, quando, na verdade, parece que não teve uma vivência que o conduzisse a isso (esclarecida por pensamentos em off da irmã numa cena definitiva, ao final), e só lhe restasse o instinto. Como ele não consegue sentir prazer com uma relação normal, a opressão que se internalizou nele se difunde em blocos de estereótipos: para se obter algo parecido com prazer, ele precisa estar perto de pessoas que também, em sua visão, buscam o prazer momentâneo, para ele sempre ligado a algum trauma. Logo, nesse sentido, todos que buscam esse prazer momentâneo, que na verdade não teria o verdadeiro prazer, estão impelidos ao mesmo sofrimento dele, e mesmo assim, daí a sua angústia, não podem compartilhar o que ele sente.

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No entanto, a impressão é que, McQueen, por meio de uma direção e fotografias climáticas, aponta a disformidade de um universo pretensamente glamouroso, apesar do vazio, e uma espécie de maniqueísmo é disfarçado por um rompimento de tabus: todos que se envolvem com Brandon acabam sendo seu reflexo, ou seja, não há verdadeiro conflito, não há verdadeira descoberta, e a cidade é uma extensão do seu incômodo pessoal (o filme se volta para a centralização do próprio Brandon), pesada e soturna.
Fassbender consegue, na maior parte do tempo, mostrar o mal-estar desse personagem diante da realidade e dos colegas (no momento, por exemplo, em que é cobrado por também ver pornografia em seu emprego). É possível sentir real desesperado nas feições do ator, assim como perceber, evidenciada, sua relação conturbada com a irmã quando há qualquer tipo de tentativa de aproximação. O problema maior é McQueen não articular esta tentativa de avaliar o comportamento sexual do indivíduo com seu passado e futuro, abandonando-o a um presente ininterrupto. Não se trata de querer que Shame fosse mais otimista, ou que os personagens sorrissem como nos filmes de Cameron Crowe, mas simplesmente conduzisse a uma explicação mais exata das ações dos personagens e as entrelaçasse de modo original. Ele deixa questões no ar não em razão de elas não existirem, mas porque, como o personagem de Fassbender, não quer se comprometer. A subjetividade, neste caso, não parece bem trabalhada e os personagens se perdem em seu próprio isolamento. Há espaço para ideias melancólicas, porém há uma ausência do elemento de encontro, em alguma parte, inclusive das camadas não resolvidas de roteiro, eficientes o bastante para prender Shame a uma espécie de estética do desalento maravilhado por si mesmo.

Shame, Reino Unido, 2011 Diretor: Steve McQueen Elenco: Michael Fassbender, Carey Mulligan, Lucy Walters, Mari-Ange Ramirez, James Badge Dale, Nicole Beharie Produção: Iain Canning, Emile Sherman Roteiro: Abi Morgan, Steve McQueen Fotografia: Sean Bobbitt Trilha Sonora: Harry Escott Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: See-Saw Films

Cotação 2 estrelas e meia

Depois da terra (2013)

Por André Dick

Depois da terra

Depois do sucesso de O sexto sentido, e indicações ao Oscar principal e de direção, o cineasta M. Night Shyamalan teve ainda uma boa recepção, inclusive nas bilheterias, com Corpo fechado e Sinais. A partir de A vila, os elogios começaram a ficar escassos, desaparecendo quase por completo depois de A dama na água (filme que ainda parece o pior de sua carreira) e, sobretudo, O último mestre do ar, uma tentativa de adaptação dos desenhos, com o apoio da Nickelodeon e um desinteresse visível do diretor, embora ainda apresente uma série de ligações com sua obra anterior, inclusive com Fim dos tempos, suspense que fascina em alguns momentos, com o domínio da natureza sobre a vontade do homem.
De qualquer modo, parece que suas referências, ainda hoje, são dois filmes: O sexto sentido e A vila. No primeiro, Bruce Willis interpreta um psiquiatra, que vai sempre à casa de um menino (Haley Joel Osmont, excepcional), filho de uma mãe dedicada (Toni Collette), para tentar descobrir o que o perturba. É apenas motivo para o diretor encadear uma sequência de imagens assustadoras, que remetem, muitas delas, a O iluminado, de Kubrick. O menino tem visões estranhas e o espectador as compartilha, ganhando o seu mesmo sofrimento que vemos enfrentar na escola, com Shyamalan dosando bem todos os elementos e as reviravoltas, e, sobretudo, dá destaque aos enquadramentos. Quando o menino se esconde numa barraca dentro da sala, sabemos que ele enfrentará algo desconhecido – e o que tememos se materializa em imagens perfeitamente montadas. Depois de Corpo fechado e Sinais, Shyamalan realizou A vila, novamente com a tentativa de fazer um final surpresa, ao qual ficou preso durante toda sua carreira (em Fim dos tempos, ele tentaria repetir). Trata-se de um suspense com grande elenco e um tom de fábula contínuo, mostrando pessoas que moram numa comunidade campestre e não podem sair, cercada por grandes cercas e vigias, pois monstros podem, a qualquer momento, atacá-la. Para solucionar um problema, uma jovem se disponibiliza a sair da vila para buscar remédios, embrenhando-se na floresta assustadora. William Hurt e Sigourney Weaver, como os mandantes desta vila, esforçam-se ao máximo para dar credibilidade aos diálogos, e temos aqui uma das melhores atuações de Bryce Dallas Howard e Joaquin Phoenix.

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Depois da terra tem, por um lado, a relação paterna que vemos em O sexto sentido (Bruce Willis, como psiquiatra, substituindo a figura do pai) – e continuaria em Corpo fechado e Sinais – e o tom de fábula que vemos em A vila, com alguns elementos de suspense e mesmo sustos. Para Shyamalan, a família é sempre um ponto de referência: o personagem destinado a ser o Avatar de O último mestre do ar desiste, em determinado momento, dos ensinamentos porque não poderia constituir família, e em Fim dos tempos, um grupo de pessoas errantes, tentando fugir do mal que atinge a todos, vaga sem rumo, tentando, porém, manter um vínculo familiar. É esse conceito que Shyamalan deposita numa espécie de relação à distância, passada no planeta Nova Prime – para onde os humanos foram depois de a Terra se tornar inabitável, uma espécie de Marte de O vingador do futuro de Verhoeven com casas em forma de tendas – sem nenhuma presença de afeto, entre o General Cypher Raige (Will Smith) e Kitai (Jaden Smith), que não foi escolhido para ser um Ranger e recebe o consolo da mãe, Faia (Sophie Okonedo). Cypher não convive com sua família e age em tempo integral como se estivesse a serviço. Com receio de não conseguir atender à sua função, ele decide levar seu filho numa missão (daqui em diante, possíveis spoilers). No trajeto, entretanto, acontece um problema e a nave é obrigado a fazer um pouso forçado exatamente na Terra, onde, segundo Cypher, todos animais existem para destruir o homem. Dali em diante, Kitai terá de mostrar se realmente foi um acerto não ser escolhido como Ranger, colocando-se à prova do medo (que parece dialogar com as toxinas das plantas de Fim dos tempos).
Para uma superprodução, Depois da terra deixa a desejar, em alguns momentos, no designer de produção (das espaçonaves) e na conclusão de algumas tomadas que poderiam ser espetaculares. O seu acerto é justamente aquilo que causava desconforto em Oblivion, ficção científica com Tom Cruise. Se o filme de Kosinski era robótico como as atitudes dos personagens, e havia nele uma aspiração a sintetizar a ficção científica dos últimos 40 anos, com uma série de referências cansativas, não apenas conceituais, mas incorporando diretamente a narrativa, Depois da terra está longe de ser original, e podemos ver referências claras a Avatar e O senhor dos anéis. No entanto, tem sensibilidade para remeter a dois filmes referenciais do gênero dos anos 80: O retorno de Jedi (as locações lembram aquelas da Lua de Endor) e Duna (no figurino de sobrevivência de Kitai, praticamente idêntico ao que se usava no planeta Arrakis, do filme de Lynch). E, como esses dois filmes, Depois da terra é uma ficção científica, mas ao mesmo tempo tem características tribais, do início dos tempos.

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Do mesmo modo, ao contrário de Oblivion, Depois da terra deseja, com sua irreguralidade, apresentar uma espécie de tom de fábula, e a ligação familiar existente nos outros filmes de Shyamalan não transparece apenas na evidente ligação entre Cypher e Kitai, mas em várias referências. Os animais que Kitai precisa enfrentar ao longo do filme estão sempre em grupo, e quando o personagem, em determinado momento, precisa se esconder, ele acaba caindo numa caverna com desenhos rupestres e uma serpente, que remete diretamente ao símbolo que, segundo o relato bíblico, provocou a Queda do Paraíso. Os personagens de Depois da terra já sofreram esta queda há muitos anos, e com ela também se foi a ligação provocada pelos relatos de livros (no caso Moby Dick, de Melville), sempre existindo, por meio dela, um afastamento sentimental entre os personagens. E Shyamalan, como em seus outros filmes, só evidencia uma possibilidade de haver essa aproximação, que é justamente a crença em alguma fábula e alguma história que possa salvar os personagens, seja dos mortos (em O sexto sentido), dos extraterrestres (em Sinais), da realidade do vilão (em Corpo fechado), do apocalipse final (em Fim dos tempos) e do animal que ronda uma piscina (em A dama na água). Para ele, não existe a continuidade, seja da vida ou da civilização, num escopo maior, sem essa dedicação dos personagens a um determinado imaginário. O duelo final de Kitai remete a essa capacidade tanto de retomada da fantasia quanto do enfrentamento da morte passada, de sua irmã Senshi (Zoë Kravitz), que pode ter transformado sua vida e oferece bons sustos. Esta ficção de Shyamalan se ajusta dentro de um moldes previsto, e se a sua proposta poderia ser melhor desenvolvida não é pelo fato de não trazer elementos interessantes.
Seria injusto classificar as atuações de Will e Jaden Smith como as piores da sua carreira. Smith praticamente repete os trejeitos que já mostrou com força em filmes mais dramáticos, atenuados quando envereda pelo humor da série Homens de preto, e Jaden não tira a dramaticidade das sequências de ação, mesmo que seja um ator visivelmente em formação e talvez não tão adequado ao papel. Shyamalan, por sua vez, consegue, aqui, obter uma clareza maior da montagem, que é tão complicada em seus filmes iniciais (sempre com algum comportamento abrupto demais ou desfecho confiando na aceitação imediata do espectador, como em Corpo fechado), entregando, a partir dos 40 minutos finais, um crescente que não se configura morno, com a fotografia excelente, especificamente nas cenas de voo, de Peter Suschitzky (habitual colaborador de David Cronenberg e de duas ficções cult dos anos 80, cujos cenários lembram alguns deste filme de Shyamalan, O império contra-ataca e Krull) e a trilha sonora sensível de James Newton Howard (da série O senhor dos anéis). Apesar de sua irregularidade, sobretudo na metade, e do epílogo desnecessário, espantosamente simplista,  Shyamalan entrega, em Depois da terra, uma ficção científica interessante e capaz de criar diálogos.

After earth, EUA, 2013 Direção: M. Night Shyamalan Elenco: Will Smith, Jaden Smith, Sophie Okonedo, Zoë Kravitz Produção: Caleeb Pinkett, James Lassiter, Will Smith Roteiro: Gary Whitta, Stephen Gaghan Fotografia: Peter Suschitzky Trilha Sonora: James Newton Howard Duração: 100 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: Blinding Edge Pictures / Gary Whitta

Cotação 3 estrelas

Tabu (2012)

Por André Dick

Tabu

Existem filmes que impressionam simplesmente por existirem. Um deles é Tabu, filme português de Miguel Gomes (Aquele querido mês de agosto), em preto e branco e cuja segunda parte é apenas narrada, sem falas. Um filme com estas características poderia simplesmente não ter mais espaço, assim como O artista. Não apenas ele tem, como mostra, dentro de especificações correntes do gênero memorialístico, uma espécie de inovação (daqui em diante, possíveis spoilers).
Esta sua segunda parte, chamada “Paraíso”, é uma volta ao passado de personagens que aparecem na primeira, “Paraíso perdido”, mais difícil e não menos interessante. Para além de Murnau, a própria referência a Dante e Beatriz, abrange o escopo do filme, mas não o sintetiza nem consegue configurá-lo da melhor maneira. Se há um paraíso, para Gomes, trata-se da sala do cinema. É nela que Pilar (Teresa Madruga) acompanha, na primeira parte, um filme passado na África, em que um caçador melancólico e atormentado pela imagem da mulher, chega ao momento de se deparar um crocodilo diante de uma tribo. Há um recuo para as poltronas de um cinema, todas vazias, menos, justamente, a de Pilar, a última sonhadora. Ela é vizinha de Aurora (Laura Soveral), cuidada por Santa (Isabel Cardoso), uma empregada de Cabo Verde e envolvida com práticas do vodu (o que assusta Aurora). Do alto de sua idade, Aurora é viciada em jogos, e Pilar atua como mediadora neste problema, saindo de onde está para apanhá-la num cassino (em frente ao qual ela relata suas histórias, e a câmera segue o giro das roletas, como da sua mente). Por sua vez, o filho de Aurora é um pesquisador que trabalha no Canadá, e Pilar, além de envolvida com protestos contra a ONU, em Lisboa, tenta despistar um pintor apaixonado (Miguel Mesquita) e acolhe jovens que recebem bolsas para vir a Portugal. Numa visita à casa de Pilar, Aurora comenta sobre a feiura de um quadro do amor platônico dela. Entre chás e trovões do lado de fora, iluminando a fotografia em preto e branco, assim como as luzes de Natal, nos corredores de hospitais e asilos, os fogos de artifício ao longe (com Pilar, solitária, à sacada), e a fumaça de cigarro suspensa no ar, compreende-se, na verdade, a ligação com um passado semiesquecido.

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Miguel Gomes faz uma espécie de contagem dos últimos dias do ano, passando pelo Natal e ano novo, e Aurora é internada. Seu pedido no leito é que se encontre seu antigo amante, Gian Luca Ventra (Henrique Espírito Santo e Carloto Cotta, quando jovem).
Encontrado Gian, ele relata a história da segunda parte, quando conta seu caso de amor com Aurora (agora interpretada por Ana Moreira) no sopé do Monte Tabu na África, nos anos 1960. Pilar chegou, no lugar, com o marido (Ivo Müller), e logo cria um enlace com Gian, que, além de caçador, faz parte de uma banda que toca um som clássico (nos moldes de The Beatles), tendo à frente Mário (Manuel Mesquita) como vocalista. Toda esta segunda parte se estrutura sobre a narração de Gian, dando a Tabu uma configuração exata para um tempo passado, entretanto nunca ausente.
Ao mesmo tempo em que mostra o conflito com a Colônia debaixo do protecionismo caseiro, “Paraíso” apresenta-se também como uma espécie de passado em rastro da primeira. A música com influência inglesa se infiltra entre as paisagens de savanas e poços-d’água onde nadam crocodilos. Não só isso. A repressão sexual do amor proibido é uma espécie de repressão consciente também das artimanhas do Império sobre esta região, de dar tiros a esmo para o ar, como se assim fosse demarcado o território.
Com este panorama vai se casar a sequência em que Pilar volta ao cinema com o pintor apaixonado, e ela dorme. O som de “Be my baby”, dos Ronettes, em alguns momentos é o som não apenas do colonizador, mas da memória atemporal e também da representação do cinema. É difícil imaginarmos, na primeira parte, um passado de aventuras de Aurora, e é nesta mobilidade – de uma personagem com problemas de idade e de uma mulher que pretende fazer protestos contra a ONU, enquanto vai ao cinema e reza sozinha em seu quarto – que se desenha a maior aventura: o olhar interno, que vai da narração de Gianni, em que Aurora ressurge jovem e com energia, e que vai ao encontro das fantasias proporcionadas pelo cinema de Pilar.

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Notável a sequência em que Pilar e a estudante estrangeira se encontram num pátio com coqueiros e a estátua de uma girafa gigante, como se a personagem estivesse num cenário plastificado, dentro da cidade grande, em relação ao do filme que assistia no início. Também quando ela, Santa e Gian Luca chegam a um shopping center, a fim de tomarem um café, depois do velório de Aurora, e se mostra, dentro dele, uma selva exótica, que remete à África. A ligação com o passado é um mote para Pilar, quando ela, o pintor e outras turistas acompanham um guia de catacumbas antes de apanhar um ônibus e se dirigir à vida contemporânea. Do mesmo modo, quando Aurora e Gian Luca estão sentados num gramado e olham as nuvens, imaginando animais, como Amélie Poulain, desenha-se, ao mesmo tempo, a solidão do casal e a necessidade de focalizar uma espécie de paraíso original ali mesmo, ainda não traído pelo cidade urbana e pelo afastamento dos colonizadores, estendidos na mesma insegurança com que se escondem de todos, em encontros isolados do restante do mundo. Como se, ao imaginarem as nuvens como desenhos de animais, estivessem criando não apenas o contexto, como também uma origem paradisíaca, inclusive à parte dos conflitos políticos. Esta tomada se relaciona com a de Pilar na sacada de seu apartamento, solitária, olhando para os fogos de artifício. Em razão de Ana Moreira e Carloto Cotta (de Mistérios de Lisboa), esta segunda parte, além de evocar o cinema não dos anos 60, mas dos anos 30 e 40, pelo classicismo das imagens e do comportamento, do olhar melancólico dos personagens e dos sorrisos e olhares que precisam ser interrompidos.
Por isso, há uma espécie não apenas de memória visual em Tabu, mas de memória cinematográfica, e é como se víssemos a paisagem de filmes dos anos 50 e 60 passados na África dentro de um molde clássico, expressionista, e, ao mesmo tempo, contemporâneo, preenchendo as rupturas com pequenos lances narrativos.

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A ação da segunda parte transcorre com mais movimentos de câmera e imagens, enquanto a primeira é mais teatral, concentrada, em pequenos monólogos que se estendem para fora da história, mas tentam preenchê-la. Enquanto os diálogos em “Paraíso perdido” são estabelecidos numa espécie de overacting às avessas – não raramente parece que as personagens estão imobilizadas pela situação em que se inserem –, em “Paraíso” existe uma concentração de gestos próximos do cinema mudo. Porém, a organicidade do trabalho de Miguel Gomes é agradável, mesmo em sua transição do 35mm para o 16mm, compondo uma espécie de panorama da memória universal por meio de um romance a princípio superficial e rotineiro, e ainda assim capaz de encaixar diversos fragmentos, tanto da memória coletiva quanto do cinema. Para se atingir esta escala, não apenas a direção de Miguel Gomes se mostra sensível. As atrizes da primeira parte estão, sem exceção, excepcionais, assim como Carloto Cotta consegue apresentar um misto de caçador e aspirante a músico cada vez mais melancólico pela situação em que se envolve na medida exata.
É nesta ligação atemporal entre as sensações da juventude e da velhice, da realidade in loco e do cinema, da música que pode tocar gerações diferentes, que parece se basear Tabu, com toda a sua sensibilidade de imagens, em que um pequeno crocodilo dado a Pilar ressoa como uma ligação tanto com Gianni quanto com uma espécie de presente móvel, ligando-se decisivamente à primeira parte.
Se o crocodilo desliza sobre o tapete de uma casa, ele também faz parte da memória interna da personagem; ele é o retrato do nascimento e do crescimento de um amor. “Querendo inventar uma conversa, perguntei se o crocodilo tinha nome”, narra Gianni.
O crocodilo, ao mesmo tempo, passa a ser a representação desta ferocidade que não pode ficar presa ao poço-d’água, como a própria condição de a África não poder ser colônia de Portugal e de um personagem não poder, afinal, pertencer ao outro. Alimentá-lo aos poucos ou agitar a água para que se aproxime, com curiosidade, não o impede de deslizar novamente, como a memória dos personagens. Nesse sentido, mais do que um filme baseado em determinadas metáforas (a da sala de cinema quase vazia, o cassino que roda a tentativa de esquecimento e o Monte Tabu parecendo isolado do mundo, mas onde, afinal, o mundo se concentra, em todas as suas descobertas e falhas), este memorável Tabu consegue ser afetivo na medida calculada para cada personagem.

Tabu, Portugal, 2012 Diretor: Miguel Gomes Elenco: Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Henrique Espírito Santo, Carloto Cotta, Isabel Muñoz Cardoso, Ivo Müller, Manuel Mesquita Produção: Sandro Aguilar, Luís Urbano Roteiro: Miguel Gomes, Mariana Ricardo Fotografia: Rui Poças Duração: 118min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Gullane Filmes / ZDF/Arte / Radiotelevisão Portuguesa (RTP) / Komplizen Film / Shellac Sud

Cotação 4 estrelas e meia

E.T. – O extraterrestre (1982)

Por André Dick

ET.Spielberg

Quando lançado, este filme recebeu muitas críticas positivas e uma extraordinária bilheteria, a maior da década de 1980. Seu diretor, Steven Spielberg, apresenta um extraterrestre pacífico, diferente de todos que haviam aparecido no cinema – no mesmo período, John Carpenter lançava seu assustador O enigma de outro mundo –, uma espécie de símbolo da infância. Foi indicado a vários Oscars (entre os quais de melhor filme, diretor), ganhando os de melhor trilha musical, som, efeitos sonoros e efeitos visuais, tendo recebido ainda o Globo de Ouro de melhor filme dramático. Toda esta receptividade tornou Spielberg um novo Walt Disney, um cineasta que não quis crescer, alusão a Peter Pan, obra de J.M. Barrie citada ao longo do filme (e adaptada para adultos em Hook – A volta do Capitão Gancho), como na cena de voo das bicicletas. Parece mesmo a síntese da trajetória de Spielberg, por todo seu referencial envolvendo figuras que remetem a uma fábula, mas a verdade é que ele nunca esteve tão à vontade com este universo quanto aqui. Recém-saído de um êxito do cinema de ação em Os caçadores da arca perdida, e ainda aproveitando o mistérios de seres do outro mundo trazido por Contatos imediatos do terceiro grau, Spielberg, numa época em que já pensava na adaptação de Tintim para o cinema, em conversas com Hergé (que viria a concretizar com Peter Jackson em 2011), antecipa, e sintetiza, aquele cinema em que o foco são as casas do subúrbio do interior dos Estados Unidos, tão bem trabalhadas depois em filmes produzidos por ele, como De volta para o futuro, Os Goonies e Gremlins, com suas crianças e jovens envolvidos com questões fantásticas, desde uma máquina de tempo, passando por um mapa de tesouro até monstros que vão ao cinema ver Branca de Neve e os 7 anões.

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Melissa Mathison, a roteirista, opta pelo caminho mais objetivo, escolhendo um menino simples chamado Elliott (o ótimo Henry Thomas, que nunca mais estrelou um êxito e se destacaria, adulto, apenas em Gangues de Nova York) para ser o personagem principal, a fim de que as crianças se identifiquem, pois os adultos, sobretudo aqueles ligados à Nasa (representados pelo personagem do frio Peter Coyote), são, em grande parte, ameaçadores, e o foco aqui seria transformar Elliott numa espécie de personagem de Richard Dreyfuss em Contatos imediatos, sem a paranoia equivalente. Ele é o ponto de referência para que um visitante de outro planeta consiga voltar para casa. Para isso, é necessária a ajuda do irmão, Michael (Robert McNaughton, muito expressivo) e Gertie (Drew Barrymore), a caçula. Sua mãe, Marie (Dee Wallace) não sabe disso, o que rende muitas cenas engraçadas. Ao mesmo tempo em que ela parece ser uma mãe preocupada, ela habita um universo paralelo: é antológica, por exemplo, a sequência em que ela vai ao armário ver de onde vem um barulho, e se depara com inúmeros bonecos organizados milimetricamente, com destaque para um deles.
Desde o seu início, com a partida da nave espacial, deixando o extraterrestre para trás, e a consequente perseguição a ele por parte de integrantes da Nasa, a proximidade com um universo fantástico é muito maior daquela que Spielberg nos apresentou em Contatos imediatos do terceiro grau, assim como a aproximação de Elliott do ser vindo do espaço – em uma cena fabulosa, tanto quanto assustadora, no milharal. Estamos inseridos nos anos 80, com as casas abertas, as bicicletas e um pôr do sol de verão, a cultura pop consequente dos anos 70 (e Spielberg faz uma homenagem a Star Wars, de George Lucas), mas também em algo estranho, desconhecido, como o que encontramos na floresta, uma espécie de versão mais tranquila de Poltergeist, lançado à época, mas não totalmente livre de um mistério.

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Marie, a mãe de Elliott, foi abandonada pelo marido, que se encontra com a amante no México, e as reuniões à noite trazem amigos de Michael – entre eles, C. Thomas Howell, que depois faria uma carreira razoável, inclusive O selvagem da motocicleta, de Coppola, no ano seguinte –, das quais o personagem principal tenta participar, sem muito êxito. A alternativa é olhar para as estrelas por trás da névoa da fumaça e da louça a ser lavada. Sob certo ponto de vista, Elliott precisa de uma amizade, e ela surge na figura do extraterrestre solitário. Uma ida à floresta para jogar balas pelo chão (como na fábula João e Maria) representa também o chamado à criatura de outro mundo – e ela nunca foi tão plausível quanto na criação de Carlo Rambaldi. Daí ET ser o retrato também de uma geração que precisava crescer, de algum modo, nem que fosse para conhecer o destino das espaçonaves. Os adolescentes são figuras que devem, por isso, amadurecer, embora Elliott, aqui, precise amadurecer mais ainda, pois o sentido de tudo é como enfrentar a perda (seja do ser estrangeiro, seja de algo familiar). Nesse sentido, tudo acaba criando um ambiente de nostalgia, quando, por exemplo, Spielberg, durante uma festa de Halloween, coloca o ET tentando correr atrás de alguém fantasiado de Yoda e, depois de chegar à floresta, ajuda a construir um artefato que pode emitir sinais para sua volta, utilizando-se de galhos de árvore e os objetos mais estranhos, sintetizando, numa determinada parte, a distância e a aproximação com o desconhecido, além da impressionante melancolia das imagens (quando Michael, de bicicleta, vai tentar encontrar o ser espacial).
No entanto, o melhor da história são os símbolos, como a planta do ET – ligada a ele e Elliott –, a floresta repleta de pinheiros e as rãs espalhadas pela sala de aula de Elliott, a metalinguagem divertida empregada por Spielberg, com o extraterrestre vendo um filme que se reproduz na realidade, com um beijo romântico. Spielberg está à vontade aqui em desenhar analogias, o que se desgastaria em sua trajetórias, em filmes interessantes, mas não tão efetivos, quanto Hook, em que a obra de Barrie não se torna mais uma referência entre outras, mas a própria tentativa de fazer uma versão adulta deste filme. E o vínculo que ele estabelece entre Elliott e o ET é eficiente, mesmo na parte final, em que parece haver uma manipulação emotiva, sobretudo pela atuação convincente de Henry Thomas.
Na versão comemorativa de 20 anos e E.T., em 2002, incluíram alguns cenas extras e talvez dispensáveis (como a do extraterrestre tomando banho, ou rádios no lugar de armas dos federais que perseguem a turma de Elliott, e a mãe de Elliott procurando todos no Halloween), mas a versão original de 1982 (relançada em Blu-Ray) é sem retoques. Assumido conto de fadas, uma espécie de síntese para o que os estúdios Disney sempre tentaram fazer no cinema com atores, é uma ficção para divertir, empolgar e rever sempre – ainda mais porque contém a melhor trilha de John Williams e um grande trabalho de fotografia de Allen Daviau, sobretudo nas cenas noturnas da floresta e nas perseguições de bicicleta (sobretudo a da ladeira) –, E.T. é uma espécie de símbolo das perdas e reencontros da infância, a cada ano mais contemporâneo.

E.T. – The extra-terrestrial, EUA, 1982 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Dee Wallace, Henry Thomas, Peter Coyote, Robert MacNaughton, Drew Barrymore, Erika Eleniak, C. Thomas Howell, Pat Walsh e Debra Winger (vozes do E.T.). Produção: Steven Spielberg e Kathleen Kennedy Roteiro: Melissa Mathison Fotografia: Allen Daviau Trilha Sonora: John Williams Duração: 115 min. Estúdio: Universal Pictures

Cotação 5 estrelas

O grande Gatsby (2013)

Por André Dick

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A possibilidade de um leitor de F. Scott Fitzgerald gostar da nova versão de O grande Gatsby talvez seja a mesma de apreciar O curioso caso de Benjamin Button, de David Fincher, adaptado de um conto do escritor americano, que teria sido desvirtuado, estendido, ou seja, não se apresentou literalmente fiel. Há uma procura pelo material literário na adaptação que não pode se colocar como empecilho para os leitores atentos do livro, ou do escritor, mas não exatamente para quem não conhece com profundidade a obra. Assim, existem, em parte, exigências quanto à fidelidade da adaptação quando alguns livros  são vertidos para o cinema. Duna, de Frank Herbert, sofreu deste problema, com David Lynch sendo colocado como um talento promissor em decadência, em 2012 Walter Salles não teria seguido os passos de Jack Kerouac e neste ano a adaptação de Anna Karenina despertou polêmica por não respeitar Tolstoi.
O grande Gatsby está em voga porque, afinal, Baz Luhrmann decidiu refilmá-lo, teve uma bilheteria surpreendente e um novo impulso nas livrarias, depois de uma série de diretores ter tentado: a mais notável é a de 1974, com Robert Redford e roteiro de Francis Ford Coppola. Longe de ser um diretor discreto, Luhrmann conseguiu passar de um filme cuidadoso, Vem dançar comigo, a uma adaptação em ritmo juvenil de Romeu e Julieta, à superprodução de Moulin Rouge e Austrália. Particularmente, Moulin Rouge se apresenta ainda como um musical em que a alegria é consumida pelo cansaço, embora Austrália não se mostre o desastre como é chamado, apesar dos momentos piegas remetendo a O mágico de Oz. Sabemos, antes de assistir a um filme dele, que o exagero fará parte da trama e que, como vemos em O grande Gatsby, a produção é não menos do que memorável. Para quem conhece ou não Fitzgerald, O grande Gatsby se mostra um filme capaz não apenas de concentrar as atenções do espectador, apesar de irregular em algumas de suas escolhas, como apresentar algumas das melhores atuações do ano. O grande Gatsby não precisa ser necessariamente Fitzgerald, assim como Woody Allen pôde imaginá-lo como amigo de Gil Pender em Meia-noite em Paris, mas, ainda que com características próprias de Luhrmann, se mostra até mesmo como uma leitura bastante fiel, em sua espinha dorsal, ao livro de origem.

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Começamos a narrativa com Nick Carraway (Tobey Maguire, na melhor atuação de sua trajetória) numa clínica psiquiátrica, relembrando de sua experiência em Nova York, para trabalhar em Wall Street, e sua casa em West Egg, Long Island, numa espécie de flashback literário. Em Long Island, Nick mora ao lado de milionário que quase não sai à luz do dia, resguardando-se como um mistério. Durante uma festa para o qual é exclusivamente convidado – ao contrário de todos os outros –, e na qual encontra a golfista Jordan Baker (Elizabeth Debicki), por quem se demonstra inicialmente interessado, ele conhece Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio). A ação se situa em 1922, ou seja, alguns anos antes da Grande Depressão, e Luhrmann desenha esse contexto com pompa e muitos fogos de artifício (sobretudo nessa festa em que os personagens se conhecem). A cidade de Nova York está começando a ter uma grande população, as ruas começam a ser tomadas por veículos de todos os tipos e o cenário se mostra cada vez mais grandioso, com inúmeros outdoors e luminosos, em imagens que lembram aquelas da Broadway de King Kong na versão de Peter Jackson, em atrito com o Vale das Cinzas, onde moram os operários. Carraway às vezes anda com Tom Buchanan (Joel Edgerton, belicoso), casado com sua prima, Daisy (Carey Mulligan, que, ao contrário de Drive, se mostra menos feliz, embora encaixada na pele de uma jovem entregue à alta sociedade), que também guarda segredos de todo o tipo, inclusive uma amante, Myrtle Wilson (Isla Fisher), casada com o dono de um posto de gasolina, George (Jason Clarke). Vigiados pelos olhos de TJ Eckleburg, esses personagens se mesclam, independente de classe em que estariam, embora a opressão se mantenha em cada parte e Tom avalie, em tom crítico, que Gatsby traz um “grupo heterogêneo” para sua mansão.
Nesta primeira parte, também pela presença ostensiva de Carraway, e Maguire consegue desenvolvê-lo bem, com seu estilo deslocado, há alguns dos grandes momentos de O grande Gatsby. Luhrmann consegue captar, por meio de seus olhos, a efervescência de um período de excessos e luxo. A primeira festa em que vai à casa de Gatsby é, com suas referências a Moulin Rouge e hip-hop ao fundo (a trilha mistura Jay-Z, Beyoncé, e ainda Lana Del Rey e Florence and the Machine, mas a era do jazz não sai exatamente prejudicada), excessiva, e ainda assim convence, atraindo o espectador para dentro da narrativa. É interessante reparar no preconceito extremo de Tom Buchanan em relação aos afro-americanos (que, junto com o grupo “heterogêneo”, ajuda a formar consideravelmente os Estados Unidos), e o filme destila, seja num carro, seja num clube por trás de uma barbearia, a sua imersão exata nesta influência cultural, que se dá tanto pelo jazz, no som de um trompete, quanto pelo hip-hop contemporâneo, às vezes negada. Do mesmo modo, quando Nick está num quarto de hotel e descobre sua segunda embriaguez. Luhrmann consegue, com uma densidade que me parece ausente em seus outros filmes, captar uma época de maneira talentosa, jogando cortes a todo instante em sua câmera, sobretudo nos primeiros quinze minutos, como se o sonho americano evocado por Fitzgerald dependesse dessa pressa e desse verão.

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É num dia de verão que Carraway encontra sua prima, em meio a cortinas brancas e raios de luz, com o vento entrando pela janela, e é durante esta estação que Gatsby faz todos seus lamentos e tenta redescobrir um amor perdido de juventude. Não se sabe exatamente quem é Gatsby: para alguns, é um criminoso; para outros, lutou na guerra; e para os incautos pode nem mesmo existir, ser apenas uma farsa. DiCaprio encarna essa indefinição existencial do personagem com uma agitação que já se entrevia no seu vilão de Django livre e pode-se dizer que O grande Gatsby desenha uma reviravolta em sua trajetória, do mesmo modo que Prenda-me se for capaz e Gangues de Nova York. Como Gatsby é um personagem que não consegue ficar imóvel, Luhrmann consegue estabelecer sua presença como a mais permanentemente presa ao passado. “Quero que o passado se repita”, diz ele a Nick, e sabemos, instantaneamente, que ele só tem olhos reais para a luz verde do farol de East Egg, do lado oposto da baía, a fim de avistar o que mais deseja. A sua imobilidade é uma fuga exatamente às festas que oferece em sua mansão, com milhares de convidados, ostentando taças de champanhe, com muita música, e nela pretende permanecer até mesmo o momento em que não é mais possível voltar atrás. Esta imobilidade também é uma saudação a Nick, que pega em cima de uma mesa um exemplar de Ulysses, de James Joyce, publicado no mesmo ano em que se passa a história e, ao que parece, o faz desistir, pelo menos momentaneamente, de sua carreira literária. Para ambos, este pode ser o verão definidor da existência, e para isso Luhrmann espalha não apenas fogos de artifício, temporais, charutos, copos com gelo e ventiladores tentando empregar um alívio à ameaça física entre alguns personagens, como também carros em alta velocidade, com a fotografia excelente de Simon Duggan (não vi o filme em 3D, mas, independente dele, alguns movimentos de câmera são criativos, e diria que as cores do filme ficam mais ressaltadas).
Nesse sentido, surpreende também a sutileza que Luhrmann emprega com um corte para o segundo andamento do filme, quase o avesso do primeiro, com sua espécie de depressão romântica, com todos os seus tons de cinza e invernais, extraindo do ar aquela sensação de um verão agradável: tudo se torna mais opressor. Embora a trama mostre-se neste ponto um pouco mais irregular, com algumas repetições na narrativa de Nick, e uma sensação de que Daisy poderia ser melhor explorada, tendo realmente a definição imaginária de um passado – e Mulligan desta vez não se mostra apta para extrair mais do material oferecido –, Luhrmann consegue atingir, depois de lançar alguns jornais na tela ao ritmo de Cidadão Kane, o lance definitivo da amizade que escapa às estrelas cadentes. O que se sobressai em seu filme, mais do que o visual e os exageros possíveis e do que o próprio Gatsby, é a posição de Nick diante dos fatos que se apresentam desde sua chegada a Nova York. Nesse sentido, seria um equívoco de leitura considerar que Gatsby seria o alter ego de Fitzgerald.
Num momento de concepção visual irretocável de Luhrmann, ele se concentra, da janela de um quarto, na vida das pessoas nas janelas do prédio logo em frente e se visualiza na rua, acompanhado pelo som distante de um trompete, dialogando com o trabalho artístico de Will Eisner (sobretudo O edifício e Avenida Dropsie). Acostumado a sempre observar de fora, ele passa a ser o presente da ação. É esta sensação que justamente lhe oferece Gatsby: ele passa a ser o centro do movimento, mesmo que dependa de outra personagem para isso. É ele exatamente a figura na qual Gatsby localiza seu passado e sua história, inclusive por meio de uma expressão recorrente em seus diálogos, como se fosse o retrato daquilo que Gatsby gostaria de ser, embora, em sua essência, sejam o mesmo: o milionário observa os cenários sempre de dentro para fora. Luhrmann consegue traçar essa aproximação apresentada por Fitzgerald de maneira bastante sutil e em pelo menos dois momentos, levando o espectador a se ver, depois de um verão de descoberta, o exílio no inverno para retomar justamente o que escapava a Nick: o passado. Sob esse ponto de vista, o filme de Luhrmann consegue mesclar, de maneira criativa, uma faceta divertida e descompromissada com outra mais dramática e de fundo inegavelmente romântico. O afeto pelo passado parece ser a única maneira de manter viva uma sociedade que abandonou as serpentinas e se entregou ao farol na escuridão, mas é por meio da sua luz projetada que esses personagens de O grande Gatsby conseguem ainda sentir com mais vitalidade.

The great Gatsby, EUA, 2013 Direção: Baz Luhrmann Roteiro: Baz Luhrmann, Craig Pearce Elenco: Leonardo DiCaprio,  Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Isla Fisher, Jason Clarke, Elizabeth Debicki Produção: Baz Luhrmann, Catherine Knapman, Catherine Martin, Douglas Wick, Lucy Fisher Fotografia: Simon Duggan Trilha Sonora: Craig Armstrong Duração: 142 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Bazmark Films / Red Wagon Productions / Village Roadshow Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

Popeye (1980)

Por André Dick

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Cercado de problemas durante a produção, Popeye, revisto hoje em dia, já com a distância demarcando suas qualidades e defeitos, mostra que poderia, antes de mais nada, haver uma transposição cuidadosa das histórias do marinheiro para o cinema. O roteiro de Jules Feiffer, baseado nos quadrinhos de E. C. Segar, é correto, simples, na medida certa, mas sem nunca cair no excessivamente infantil e o elenco, excepcional, com destaque para Robin Williams, em seu segundo filme, ainda sem os maneirismos característicos e fazendo Popeye com talento, com a direção de Robert Altman. Fazer esta adaptação era uma tarefa bem ao gosto do diretor, que nunca apreciou repetir fórmulas. Ele havia feito cinco anos antes Nashville, considerado sua obra-prima, e acabaria, por causa desse filme, injustamente, tendo sua carreira quase apagada na década de 80, voltando apenas com força em O jogador e Short Cuts no início dos anos 90. Somado a isso, Popeye ficaria marcado com uma obra falha dos estúdios Disney, apesar de ter tido uma boa bilheteria, mas como uma das obras menos consideradas de Altman. Trata-se de uma injustiça.
Depois de mostrar o personagem em desenho animado, dizendo que está no filme errado, mostra sua chegada, em versão humana, a Sweethaven, uma pequena cidade portuária, à procura de seu pai. Ali, conhece Olívia Palito (a brilhante Shelley Duvall, no mesmo ano em que fez O iluminado, com outras características, e que já havia feito Nashville; Altman brigou com os produtores para tê-la no papel), adota o bebê Gugu (Wesley Ivan Hurt, neto de Altman) e vira inimigo do temido Brutus (Paul Smith, o mais parecido com o personagem dos desenhos). As canções são apenas para deixar o filme mais simpático – ele não chega a ser, pelas características, um musical completo – e o clima é de desenho animado, até com alguns sons característicos nas cenas de briga, entre Popeye e os homens de um bar e com um lutador que chega à cidade, acompanhado de sua mãe (Linda Hunt), mas sem nunca cair no previsível. Pelo contrário, desde o início, quando Popeye se hospeda na casa da família de Olívia Palito, defendida pela comunidade por causa de Brutus querer casar com ela – e o ingresso dele na casa, junto aos convidados, é antológico –, o personagem é um solitário, e Williams consegue, em momentos demarcados, mostrar sua insegurança e tristeza por ter sido abandonado pelo pai ainda pequeno (antevendo o talento que mostraria em obras como Bom dia, Vietnã e Sociedade dos poetas mortos), quando chega à festa de Olívia Palito, sem ser cumprimentado, refugiando-se na beira do porto.

Popeye 6

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Ele é recebido como realmente um forasteiro, com desprezo por estar no lugar, e perseguido por um fiscal (Donald Moffat), que cobra multas por cada pergunta e anda numa bicicleta com a bandeira norte-americana. Trata-se não apenas uma referência à depressão dos Estados Unidos – o filme se baseia mais nas tiras de quadrinhos dos anos 30 do que os desenhos posteriores de Max Fleischer –, mas aos efeitos da Segunda Guerra Mundial, e Sweethaven aparenta parece estar alheia a isso. Brutus, que manda no fiscal, segue as ordens de um comodoro misterioso, o qual ninguém vê e que coloca ordem no lugar. Dudu (Paul Dooley), que come continuamente hamburgueres, ao ver que o nenê deixado para Popeye numa cena – com a promessa da mãe vir buscá-lo depois de pagar todas suas dívidas, em 25 anos – pode fazê-lo acertar em corridas de cavalos de brinquedo, porque teria uma espécie de “paranormalidade” (numa tirada episódica do roteiro), decide sequestrá-lo. Com os ganhos na casa de jogos, em que vigora também um bordel, avisa que poderá comer hamburgueres por um longo tempo. Quando Popeye acaba jogando o fiscal na água, a cidade se reúne para erguê-lo como um libertador da opressão, mas ele, na verdade, continua querendo reencontrar apenas o pai.
O seu romance com Olívia Palito se desenrola de maneira quase ingênua, desde o flerte quando chega à casa dela, e tem suas malas jogadas para fora da cama, até o momento em que ela canta a bela “He Needs Me” (que Paul Thomas Anderson reproduziria com Adam Sandler e Emily Watson em Embriagado de amor; Anderson era, sabe-se, um seguidor de Altman, a julgar também por seu Magnólia).

Popeye.Robin Williams

Popeye.Filme.Robert Altman

Altman sempre foi muito vivo ao situar os personagens em cenários reais. A cidade de Sweethaven é fantasiosa, mas Altman a construiu cuidadosamente na ilha de Malta, e ela existe hoje, conhecida como Vila Popeye, com um fabuloso desenho de produção de Wolf Kroeger (O último dos moicanos, O feitiço de Áquila). Há, nela, um aspecto teatral minucioso, e os personagens se movimentam como se estivessem num palco representando, assim como reproduzindo os movimentos das histórias em quadrinhos e do desenho animado. No momento, por exemplo, em que Popeye carrega as malas de Olívia Palito e ambos não sabem ao certo para onde ir a presença dos quadrinhos é evidente. E algumas brigas são evidentemente circenses, como aquela que envolve Castor Palito (Donovan Scott), assim como o comportamento de alguns moradores da ilha.
No entanto, Altman está mais interessado no que se passa nas entrelinhas do seu filme do que na própria adaptação do personagem antológico, assim como fez em seus mais notáveis filmes. Ainda assim, em momento algum, desconfiamos que os atores não se parecem extremamente com seus desenhos de origem – suas ações são, por outro lado, mais humanas. Altman consegue dar um sentido exato e criativo às saídas que o roteiro oferece, embora a última meia hora passe apressadamente (a produção teve problemas de financiamento), mas sem esconder a belíssima fotografia de Giuseppe Rotunno, colaborador habitual de Fellini, transformando Popeye numa peça a ser redescoberta e uma referência de seu tempo.

Popeye, EUA, 1980 Diretor: Robert Altman Elenco: Robin Williams, Shelley Duvall, Ray Walston, Paul Smith, Paul Dooley, Donovan Scott, Wesley Ivan Hurt Produção: Robert Evans Fotografia: Giuseppe Rotunno Trilha Sonora: Harry Nilson e Tom Pierson Distribuidora: Walt Disney e Paramount Pictures Duração: 92 min.

Cotação 4 estrelas

Além da escuridão – Star Trek (2013)

Por André Dick

Star Trek.Filme

Em 1979, os produtores pediram ao diretor Robert Wise um Jornada nas estrelas – O filme mais comercial, na linha de Guerra nas estrelas; Wise não fez isso e até hoje o filme é lembrado por ser uma tentativa de reproduzir 2001, a obra-prima de Kubrick, com efeitos visuais que utilizaram boa parte do orçamento milionário. Mas, em seguida, vieram as continuações (quatro delas nos anos 80), que, ao contrário do primeiro, fizeram mais sucesso e apontaram um caminho de maior divertimento – sobretudo o segundo, com o antológico Ricardo Montalban como Khan, e o sexto e derradeiro desfecho pelas mãos de Nicholas Meyer.
No final da década passada, o diretor J.J. Abrams conseguiu trazer de volta os personagens da série Star Trek, criada por Gene Roddenberry, que havia tido o último filme de cinema no início dos anos 90. Privilegiado por retomar algumas séries, a julgar também pelos dois mais recentes Missão impossível (o terceiro e subestimado dirigido por ele) e o próximo Guerra nas estrelas, Abrams, tanto no primeiro Star Trek quanto neste segundo, Além da escuridão – Star Trek, apresenta seus traços como autor, a partir de uma criação alheia. É precipitado, a partir daí, considerar que o novo Star Trek seja apenas mais um blockbuster com ação frenética. Como em outros filmes seus, mesmo em Super 8, que homenageia as turmas dos anos 80, sobretudo a de Os Goonies, há, por trás da ação frenética, personagens e motivações. Assim, embora Abrams esteja em voga, seria injusto colocar sua presença no cenário como prejudicial ou excessiva. Capaz de mesclar a compreensão de fantasia de Spielberg, George Lucas e Peter Jackson, ele consegue sempre atingir a dramaticidade por meio de peças que parecem simplesmente estrondosas.

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Como o primeiro filme da nova franquia, Além da escuridão, junto com a ação, aprimora o senso de humor em meio a um discurso político, que não pende para o exagero, mas se equilibra dentro da narrativa com algumas referências. Se no primeiro explosões de planetas, fugas de monstros, viagens no tempo justificavam uma grande celebração do encontro dos personagens, inclusive remetendo à sua infância, e os atores se entregavam a isso de forma despretensiosa, mas, ao mesmo tempo, fazendo dos diálogos afiados um ponto claro para a empreitada, nesta continuação, os personagens precisam enfrentar um dilema referente a matar ou prender um criminoso.
O início é nada menos do que espetacular (e parece que As aventuras de Tintim já tem companhia como o filme que melhor utilizou o 3D nos últimos anos), levando, em seguida, os personagens a uma sala de reuniões em que é discutido um ataque terrorista feito por John Harrison (Benedict Cumberbatch), em Londres. A Enterprise precisa novamente partir em missão e o almirante Marcus (Peter Weller, excelente), da Frota Estelar, dá a ordem para que isso aconteça. Ele ordena que a Enterprise leve um misterioso armamento, a fim de ser lançado, se necessário, num determinado planeta (qualquer diálogo com a perseguição a Bin Laden no Afeganistão e Paquistão não seria mera coincidência, mas o filme, de forma acertada, não se fundamenta nessa analogia externa).
Enquanto James T. Kirk teve um passado problemático e foi levado para a Enterprise pelo capitão Christopher Pike (o convincente Bruce Greenwood), tendo com ele uma dívida de confiança, que se acentua aqui, Spock é um vulcano que recorre à humanidade para contrabalançar suas dúvidas existenciais e o interesse amoroso pela oficial Uhura (Zoe Saldana). Nesta continuação, a humanidade de Spock é posta novamente em prova, e a arrogância de Kirk se coloca como uma esperança em reencontrar seu amigo, ao mesmo tempo em que é testado seu respeito por Pike. Desde o início espetacular, Spock conclui que a tripulação vale mais do que sua vida, mas, para Kirk, ele deve entender justamente o contrário, de que um amigo deve ser salvo sem que isso constitua um adendo para relatórios burocráticos. Por sua vez, Uhura precisa ser testada em seus conhecimentos, para que a harmonia da Terra não seja ameaçada, assim como deve traçar uma compreensão maior diante da desistência romântica de Spock.

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Temos novamente Chris Pine como Kirk, desta vez menos pretensioso, e Zachary Quinto, como Spock, que apenas aparenta não ter insegurança e mostra estar à altura de Leonard Nimoy, e ambos os atores parecem, também pela experiência, mais à vontade e convincentes, principalmente Pine. É essa amizade com desentendimentos, mas com sensibilidade, que dá força a um conflito que poderia ser no máximo repetitivo e traz o interesse novamente pela série, apoiado também no elenco coadjuvante: o ator que faz Leonard McCoy, Karl Urban, por exemplo, é ótimo, assim como Anton Yelchin, no papel do navegador Chekov, e Simon Pegg, especialmente, como Scotty, acompanhado da estranha criatura do primeiro, cuja inexpressividade chega a ser divertida. Mais do que em Missão impossível III e Super 8, é em suas versões de Star Trek que Abrams comprova sua habilidade à frente dos atores e dá espaço decisivo a cada um para o desenvolvimento da narrativa, contrabalançando a ação e os diálogos. E é o personagem de Scotty que vai lembrar a Kirk que a Enterprise serve para explorações espaciais, e não para armamentos alimentares, indicando que Abrams guarda um discurso de paz. Não há, aqui, nenhuma opressão dos interrogatórios de Maya em A hora mais escura; é um Star Trek com fundo pós-11 de setembro, ainda assim realçando a mitologia da série, com a criação de cenários grandiosos, cuja sensação, para os olhos, nunca é excessiva (como na segunda trilogia de Star Wars). Também o novo vilão de Star Trek, ao contrário do romulano Nero (Eric Bana) do filme anterior, é mais complexo, em razão, também, de Benedict Cumberbatch ter um desempenho notável.
Críticas apressadas têm concluído que o filme, por um lado, não respeita a mitologia da série original e, por outro, a segue em excesso, com referências múltiplas. Há ainda aquelas que julgam o filme simplesmente oco (natural, à medida que Prometheus, no ano passado, também foi considerado). É mais interessante se comparar este Star Trek com as grandes continuações de ficção, a exemplo de O império contra-ataca. Ele consegue ao mesmo tempo remeter ao original, de 2009, e apresentar acréscimos dramáticos de vigor, sem circunscrever os personagens num determinado limite, ou seja, faz exatamente o que deveriam trazer as continuações. O roteiro de Alex Kurtzman, Damon Lindelof e Roberto Orci não tem excessos, e cria surpresas na medida apropriada. Mesmo sem a nostalgia de Super 8, e talvez por causa disso, Abrams vê o espaço sideral como extensão da humanidade – não à toa, a referência ao pai de Kirk (Chris Hemsworth) é trazida sempre à lembrança, por ter salvo uma nave em perigo, e por isso colocam tanta expectativa em seu filho, do mesmo modo que Spock coloca expectativa na permanência da sabedoria de seus ancestrais (e há uma surpresa, novamente, nesse sentido). Desta vez, Kirk não é apenas mais alguém querendo ser capitão de uma espaçonave, e sim alguém que pretende ter uma liderança referencial em relação aos demais, além de conseguir entregar a confiança necessária para que cada um realize seu trabalho da melhor maneira, mesmo sob pressão. Com um olhar impressionante para cenas de ação, a partir dos efeitos visuais e sonoros não menos que excelentes, e uma afinidade com a bela direção de arte, Abrams compõe uma espécie de aventura ritmada em cima das peças de composição de Michael Giacchino. Estamos longe de uma nova tentativa de 2001 que Robert Wise apresentou no belo Jornada das estrelas – O filme (1979). Mas Abrams, mesmo que não agrade a todos, consegue humanizar os personagens de modo intenso, sem simplificá-los. Seu novo Star Trek, como o êxito do anterior já antecipava, é espetacular.

Star Trek Into Darkness, EUA, 2013 Direção: J.J. Abrams Roteiro: Alex Kurtzman, Damon Lindelof, Roberto Orci Elenco: Chris Pine, Zachary Quinto, Karl Urban, Benedict Cumberbatch, Zoe Saldana, Alice Eve, Simon Pegg, Anton Yelchin, John Cho, Leonard Nimoy, Bruce Greenwood, Peter Weller Produção: Alex Kurtzman, Bryan Burk, Damon Lindelof, J. J. Abrams, Roberto Orci Fotografia: Daniel Mindel Trilha Sonora: Michael Giacchino Duração: 129 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Bad Robot / Kurtzman Orci Paper Products / Paramount Pictures / Skydance Productions

Cotação 5 estrelas