Death note (2017)

Por André Dick

O diretor Adam Wingard tem feito alguns filmes interessantes e até subestimados, a exemplo de O hóspede e a refilmagem de A bruxa de Blair, esta especialmente criticada em seu lançamento e muito superior à versão dos anos 90, a começar por seu terceiro ato claustrofóbico. Aqui ele parte de um mangá criado por Tsugumi Ohba e Takeshi Obata para desenhar a vida de um adolescente de Seattle, Light (Nat Wolff). Depois de se mostrar interessado pela líder de torcida Mia (Margaret Qualley), em meio a uma tempestade, ele se depara com um caderno que cai do céu, cuja inscrição na capa é Death Note. Por meio do caderno, ele entra em contato com a figura assustadora de Ryuk (Willem Dafoe), o deus da morte. Detalhe: se ele escrever o nome de uma pessoa no caderno traçando seu destino e imaginar seu rosto, pode eliminá-la. Rapidamente, ele já tem alguém em vista, e o destino da vítima é doloroso de assistir. A meia hora inicial de Death note é instigante, e temos ainda a relação entre Light e seu pai, o detetive James Turner (Shea Whigham), além de cenas que remetem a um clima de terror que verdadeiramente assusta.

No entanto, quando surge o investigador L (Lakieth Stanfield), acompanhado por seu pai e assistente Watari (Paul Nakauchi), e a química entre Light e Mia começa a soar forçada, o roteiro vai se perdendo aos poucos, apesar de o visual continuar interessante, um dos méritos da filmografia de Wingard, com a ótima fotografia climática de David Tattersall, o mesmo de Speed Racer, inspirada em Demônio de neon e Enter the void (nas cenas passadas em Tóquio). O problema é a tentativa de transformar o conceito original, mais reflexivo, em algo muito popular e apressado, e não se pode imaginar que Nat Wolff tenha sido escolhido por outro motivo. Muito bem em A culpa é das estrelas, Palo Alto e Cidades de papel, ele tem uma atuação bastante limitada, talvez pelo roteiro e pela direção. Ele acaba sendo sobrepujado por Qualley, sua parceira, que deseja agir em conjunto para enfrentar o mal do mundo usando um caderno que serve a uma figura maligna com o intuito de ser “mais do que uma líder de torcida”.
Se eles chegam a uma festa de colégio em que está tocando “Don’t change”, do INXS, é exatamente o contrário do que acontece com ela, justamente porque passa a ter mais ideias sobre o que deve ser feito, e aos poucos o conjunto de mortes em escala universal atinge uma escala de autoperturbação e desejo de domínio sobre o outro. Trata-se de uma ideia aparentemente simples, mas que pode ganhar um significado se o diretor estivesse disposto a colocar a discussão por trás dela realmente em prática; isso fica apenas na aparência e em cenas violentas. A montagem ágil acaba não dando peso às sequências, ou seja, se o filme não cansa, ele dificilmente convida a olhar os personagens além da maneira como aparecem na tela. A simbologia que os cerca se perde.

Em O hóspede, Wingard já lidava com um personagem que se situava entre o bem e o mal, ambíguo, e Light não é diferente. No entanto, falta uma certa densidade a alguns conflitos enfrentados por ele, sobretudo quando Ryuk sugere que a autoria das mortes seja assinada pelo codinome Kira. A seu lado, Stanfield (que aparece bem em Corra! e War machine) tem uma atuação equivocada, tentando repetir certos maneirismos do personagem original, mas logo caindo mais numa espécie de caricatura. Shea Whigham e Willem Dafoe, por sua vez, aparecem muito bem e dão respaldo às suas cenas. Longe de ser o desastre como está sendo apontado, haveria espaço para um desenvolvimento melhor de personagens. Há assuntos delicados aqui (querer fazer justiça em cima de criminosos por meio de uma figura maligna), no entanto as coisas se perdem em determinado momento, recuperando-se apenas mais ao final, com uma ótima sequência de ação, uma das especialidades de Wingard. É preciso dizer que esta sequência tem um trabalho visual principalmente com as cores poucas vezes visto no cinema blockbuster e o rumo dos personagens lembra um episódio de Além da imaginação.

Talvez se Wingard também tivesse delimitado melhor seus objetivos – ele se situa entre uma tentativa de reproduzir outros filmes de adolescentes já citados com o próprio Wolff e um terror lado B, nos moldes de Creepshow, inclusive utilizando um trabalho de câmera semelhante –, aproveitando melhor a trilha sonora de Atticus e Leopold Ross (vencedores do Oscar por A rede social), inspirada claramente naquelas que Cliff Martinez compôs para as obras mais recentes de Refn, poderia ter realizado um filme realmente marcante. É claro que ele tinha um potencial narrativo a ser explorado com mais detalhes, à medida que tinha um elenco de ponta em suas mãos. Preferiu o caminho de apelo mais pop, e é justamente nesse terreno que ele vem sendo tão criticado. Para uma obra desse estilo, ele precisaria ter levado mais em conta os pressupostos originais, mesmo que quisesse, como fez, realizar uma adaptação mais livre. Fazer uma versão nos Estados Unidos requisita outro estilo, como o mostrado, com uma atmosfera bastante atraente, mas é preciso manter certo jogo de ideias, como, aliás, acontece em outras adaptações de mangás. Ainda assim, Death note tem suas qualidades e merece ser visto.

Death note, EUA, 2017 Diretor: Adam Wingard Elenco: Nat Wolff, Lakeith Stanfield, Margaret Qualley, Shea Whigham, Paul Nakauchi, Jason Liles, Willem Dafoe Roteiro: Charles Parlapanides, Vlas Parlapanides, Jeremy Slater Fotografia: David Tattersall Trilha Sonora: Atticus Ross, Leopold Ross Produção: Roy Lee, Dan Lin, Masi Oka, Jason Hoffs, Ted Sarandos Duração: 100 min. Estúdio: LP Entertainment, Vertigo Entertainment, Lin Pictures Distribuidora: Netflix

Twin Peaks – O retorno (Episódio 16) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Na terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix), David Lynch conseguiu algo realmente curioso, antes de tudo: utilizou o nome da cidade para tratar de um universo que se espalhou para Nova York, Buenos Aires, Las Vegas, Washington e Dakota do Sul (e até Paris, num sonho, e Londres, num relato), White e Black Lodges, voltando apenas algumas vezes à pequena cidade em meio às florestas na fronteira com o Canadá. Isso formou um paradoxo: a série é Twin Peaks – em razão dos mistérios, de personagens que haviam participado das duas primeiras temporadas e por ter algumas cenas passadas na cidadezinha–, mas se passa mais em outros ambientes e num espaço conceitual.
Aos poucos, pode-se concluir que Lynch esteve decidido a não oferecer em quase momento algum a atmosfera de Twin Peaks que reconhecíamos, não apenas pelos cenários mais urbanos, como também pela quase ausência da trilha sonora de Angelo Badalamenti, tão marcante. À medida que a série foi avançando, ela jamais foi do agente Cooper, vagando pelo corpo de Dougie Jones; era de David Lynch apenas, como diretor, inclusive com seu agente Gordon Cole, apostando principalmente na estranheza.
A questão é que Twin Peaks nunca foi apenas estranheza nem diferença: ela sempre desconstruiu tudo a partir exatamente de uma imagem da vida padrão e clássica do interior dos Estados Unidos, iluminada por toques de surrealismo lynchiano e pela fotografia de Frank Byers. Esse era seu elemento diferenciador. Na nova temporada, Lynch se dedica especialmente à estranheza e a compor e explicar teorias por meio de seu estilo único, o que faz, muitas vezes, com notável êxito. Alguns desses temas mencionados remetem a Twin Peaks, sem dúvida, mas eram tratados de maneira subentendida nas primeiras temporadas, por meio do desenvolvimento dos personagens. Voltar à cidade que o espectador admirou, junto com seu personagem central, não era o foco: o Double R, o Greath Northern e a delegacia de Twin Peaks foram, de certo modo, reduzidos a cenários de nostalgia. Os bosques só eram vistos praticamente em tomadas aéreas (belíssimas, por sinal).

É preciso dizer, no entanto, depois de assinalar essa surpresa (em parte) de pouco da história se passar realmente em Twin Peaks, que houve episódios surpreendentes. O clima funcionou mesmo sem o semáforo noturno e os caminhões carregando madeira, ou sem vermos o salão do Greath Northern sendo transitado por turistas. Os primeiros seis, particularmente, são uma obra-prima; depois vieram o 8 (um marco), o 9, o 12 (nas melhores atuações em conjunto) e o 14.
A partir principalmente do episódio 10, Lynch alternou bons ou ótimos momentos com alguns irregulares. Não é o caso desde episódio 16. Este é um exemplo do que Lynch poderia ter feito toda a temporada. E, perto do final, Lynch traz de volta o personagem que sempre tornou a série Twin Peaks conhecida, independente de todo o seu universo riquíssimo: o agente Cooper. Afinal, em certo momento pensou-se que ele nunca voltaria a aparecer – se desconsiderarmos que nos 3 primeiros episódios desta temporada ele vaga pelo White e Black Lodges –, escondido no corpo de Dougie Jones. Foi extraordinário. Sim, muitos estavam acompanhando a temporada também para rever o personagem. Neste episódio, ele aparece hospitalizado depois do choque no episódio anterior. Cuidado por Janey-E (Naomi Watts), seu filho Sonny Jim (Pierce Gagnon) e Bushnell Mullins (Don Murray), ele recebe ainda em coma a visita dos irmãos Mitchum, Rodney (Robert Knepper) e Bradley (James Belushi), carregando flores, e de suas assistentes, Candie (Amy Shiels), Sandie (Giselle Damier) e Mandie (Andrea Leal).  É um momento divertido e remete aos melhores momentos da atmosfera de Twin Peaks: humor e drama juntos. Depois de Bushnell ouvir o mesmo som de eletricidade que Benjamin Horne ouvia com sua secretária no Greath Northern e Gordon Cole estar em meio às máquinas do escritório do FBI no hotel, o agente Cooper finalmente acorda, recebendo um conselho do Homem de Um Braço Só (Al Strobel), além do anel da Coruja (possivelmente para tentar colocar no Mr. C, que tenta evitar sua volta ao Black Lodge). Depois de dizer que está 100%, alerta a um surpreso Bushnell quando este lembra que agentes do FBI estão atrás dele: “Eu sou o FBI”.

O início do episódio, no entanto, é puro Black Lodge. O duplo mal de Cooper, Mr. C (Kyle MacLachlan), anda por uma estrada noturna, nos moldes dos filmes de Lynch, e leva Richard Horne (Eamon Farren) a um determinado lugar para simplesmente conduzi-lo a um monte de pedra onde recebe uma corrente elétrica. Surge, ao longe, correndo nada menos que seu tio Jerry (David Patrick Kelly). Richard é um bom exemplo de como Lynch tratou alguns personagens esta temporada: depois de aparecer em relances durante alguns episódios, ele é morto – de maneira impactante – sem ter uma cena em conjunto com sua mãe, Audrey. De qualquer modo, Richard foi apenas um conceito de Lynch, não um personagem. E, apesar da grande atuação de Farren, uma boa revelação, nunca lhe foi entregue um roteiro à altura nem inter-ligações suficientes para agregar à mitologia da série.
Ao mesmo tempo, Mr. C contacta Hutch (Tim Roth) e Chantal (Jennifer Jason Leigh) que estão em frente à porta de Dougie Jones em Las Vegas. Veem os irmãos Mitchum chegarem, para abastecer a casa dos Jones com alimentos, e carros do FBI à procura dele. No entanto, quando um homem (Jonny Coyne) os aborda para que tirem sua van da entrada de sua casa, Chantal acelera contra o carro dele. O problema é que o sujeito está mais armado que ambos e os aniquila com uma chuva de balas. Trata-se de um dos momentos mais impactantes da temporada de Twin Peaks, uma aula de direção de David Lynch, e lembra muito o estilo de Tarantino. Não por acaso, os dois atores, Roth e Leigh, participaram de Os oito odiados, e Lynch faz o mesmo que Tarantino aqui: numa manhã ensolarada, de assuntos banais sobre salgadinhos entre Hutch e Chantal, surge o inesperado para dois matadores. Em um bairro pacífico, temos quase a taverna de Bastardos inglórios. E, ao verem o tiroteio, os irmãos Mitchum comentam como as pessoas estão nervosas hoje em dia.

Depois de sair do hospital, o agente Cooper acelera seu carro, para felicidade de Janey-E e Sonny-Jim que finalmente o veem falar depois de semanas, mas, principalmente, volta o tema central de Angelo Badalamenti para a série, mostrando que ela não é a mesma sem Cooper. A maneira como Lynch filma essa sequência traduz uma emoção para os espectadores recolhida desde os anos 90. Eles vão para o cassino dos irmãos Mitchum, onde o agente Cooper se despede de ambos, dizendo que vai voltar, no mesmo espaço entre as máquinas de jogos na qual sua trajetória neste retorno iniciou. As palavras do personagem aos dois remetem às melhores falas das duas primeiras temporadas, com sentimento, mas sem maniqueísmo. Nesta sequência, está impressa a sensibilidade de Lynch, que faltou em alguns instantes mais ásperos da retomada desse universo, prejudicados por uma montagem irregular. Além disso, dá oportunidade a MacLachlan e Watts de mostrarem atuações irretocáveis, assim como Gagnon tem uma boa participação. Cooper pede que os irmãos Mitchum o auxiliem a voar para Twin Peaks, onde deve ir até a delegacia.
Enquanto isso, Diane (Laura Dern) recebe uma mensagem de que deve matar seus companheiros de FBI. Num elevador com fundo vermelho – como se viesse do Black Lodge –, e com a mesma música de fundo que introduz Mr. C no início desta temporada, ela vai até o quarto onde estão Gordon Cole (David Lynch), Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) e Thammy Preston (Chrysta Bell) e conta que quando recebeu a visita de Cooper anos antes – já o duplo mal – aconteceu um incidente terrível, que a fez não ser mais ela. E, quando ela tenta disparar neles, Thammy e Albert atiram de volta. Diane desaparece no ar, como Laura Palmer no segundo episódio, indo para o Black Lodge. Diante do Homem de Um Braço Só, ela vai sumindo como Dougie Jones, não sem antes sublinhar para ele: “Fuck you”. Ela se transforma na mesma esfera de metal em que Dougie havia se transformado no terceiro episódio. Onde estaria a Diane verdadeira?

O espectador então é transportado para a Roadhouse, onde se apresenta Edward Louis Severson, mais conhecido como Eddie Vedder (numa grande performance, cantando “Out of sand”), quando Audrey Horne (Sherilyn Fenn) e seu marido Charlie (Cark Middleton) chegam ao local. Depois do show de Vedder, o apresentador anuncia a dança de Audrey. Todos da Roadhouse se afastam para abrir a pista a Audrey, que dança a mesma música de Badalamenti do episódio em que encontra Donna Hayward no Double R e é a participação mais antológica da personagem. No entanto, surge um homem puxando briga no bar – o sonho se converte em pesadelo – e vemos Audrey se olhando num espelho, sem maquiagem, como se acordasse. Será do coma? Tudo seria um sonho?
Este episódio 16 é um verdadeiro exemplo do que Lynch é capaz de fazer em termos de mescla entre drama, comédia, ação e mistério, com uma sequência irretocável de cenas, sem nenhum desequilíbrio. Ao contrário do episódio anterior, em que a história ficava em círculos, aqui ele consegue, mesmo em cenas vagarosas, dar uma solução adequada ao contexto dos personagens. Toda a tensão que cercava a tentativa de matar Dougie é solucionada de maneira ágil, o que se esperava há alguns episódios. Além disso, o simples regresso da trilha sonora de Badalamenti acentua a atmosfera de Twin Peaks, sem praticamente ter cenas passadas na cidade. É um grande momento, também, para o elenco: pela primeira vez, há um elo verdadeiro dos irmãos Mitchum com a narrativa, assim como a rápida conversa entre Cooper e Bushnell mostra o humor e afeto do agente do FBI desaparecido há 25 anos. É como se finalmente a série tivesse tido uma continuidade em relação ao último episódio da segunda temporada. Twin Peaks, como o agente Cooper, renasce novamente, depois de alguns impasses, antecipando os aguardados dois capítulos finais, que serão exibidos na próxima semana. E, assim se espera, antecipando uma quarta temporada.

Twin Peaks – Episode 16, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Sherilyn Fenn, Clark Middleton, Pierce Gagnon, Naomi Watts, Robert Knepper, James Belushi, Amy Shiels, Giselle Damier, Andrea Leal, Don Murray, Tim Roth, Jennifer Jason Leigh, David Lynch, Laura Dern, Miguel Ferrer, Chrysta Bell, Eamon Farren, David Patrick Kelly, Eddie Vedder, Jonny Coyne Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

David Lynch – A vida de um artista (2017)

Por André Dick

David Lynch é um dos melhores cineastas de todos os tempos e um documentário sobre sua arte e sua história se torna primordial, principalmente num momento em que uma de suas principais criações, Twin Peaks, voltou em grande estilo. Por isso, David Lynch – A vida de um artista tem, por um lado, atrativos consideráveis e, por outro, é um tanto decepcionante. Basicamente, ela tem os problemas de outra cinebiografia recente, Kurt Cobain: Montage of heck. Vemos o artista tratando de sua origem, de sua inclinação para a pintura, por meio da ajuda de Bushnell Keeler (finalmente sabemos por que há o Bushnell Mullins da nova temporada de Twin Peaks), pai de um de seus amigos, e revisitando memórias familiares envolvendo os pais, irmãos e vídeos particulares da primeira esposa Peggy com sua filha Jennifer, em meio às filmagens de sua primeira obra cinematográfica, Eraserhead, e fotografias com seu amigo Jack Fisk.

A grande questão é que não vemos Lynch, como naquele documentário sobre Cobain, se referir a suas influências. É como se ele fosse uma espécie de gênio (sob o ponto de vista romântico) cuja formação se deu independente de tudo. “Eu não gosto de sair”, ele diz em determinado momento, para concluir que gosta de “viver em seu mundo”, sugerindo um criador autônomo. Sabe-se o quanto Francis Bacon, Buñuel, Edward Hopper e Magritte, entre outros, contribuíram em sua formação, e nenhum deles é mencionado. Não se trata aqui de pedir uma explicação didática; trata-se de compor sua obra em diálogo como a dos outros. As lembranças que ele tem da infância – e dialogam com seus filmes, embora se possa acreditar que ele esteja também “contando histórias” para aproximar sua obra de sua vida – e dos pais são especialmente comoventes. É visível a tentativa que tinha de se aproximar, por meio do interesse pela arte, da expectativa familiar em relação a ele. Podemos ver, em muitas referências, as ideias originais para Veludo azul e Twin Peaks. Ficamos sabendo de sua juventude tumultuada, o que deve ter inspirado bastante na criação de personagens como Bobby, de Twin Peaks (a partir deste documentário, quase seu alter ego), e Sailor, de Coração selvagem. No entanto, falta algo.

Com direção de Jon Nguyen, Olivia Neergaard-Holm e Rick Barnes, este é um documentário guiado por Lynch. Não vemos ninguém falando dele; apenas Lynch se expressa, e o vemos pintando em sua casa em Los Angeles, também ao lado de sua filha pequena, Lula (nome da personagem de Coração selvagem e que rende algumas das melhores e singelas sequências), mostrando que ele é, mais do que um artista, um carpinteiro nos moldes daquela cultura que ele apresenta nas telas: do interior dos Estados Unidos e seus mistérios. Lynch mexe com furadeiras, tinta, pincéis, borrachas, fios, arames, tudo o que se encontra à frente para produzir arte. São imagens raras. No entanto, temos aqui um predomínio de seu trabalho pictórico que, todos que o acompanham sabem, o levou para o cinema. Pouco se vê de sua admiração pelo cinema em si. Parece que a pintura o levou para outro meio de expressão, sem nunca a abandonar, mas em nenhum momento ele considera o meio cinematográfico que o tornou conhecido tão importante quanto. Isso acaba soando deslocado mesmo para quem acompanha seus filmes. Não há na tela nenhum momento de Lynch falando de sua obra depois de Eraserhead.

É como se ele tivesse colocado essa obra inicial como síntese de tudo o que ele fez, o que não pareceria o mais adequado. Pode-se dizer que Eraserhead introduziu o trabalho de um diretor conhecido por seu surrealismo, mas que foi adentrando, obra a obra, na vida norte-americana em geral. A maneira como o filmam (numa cabine de som ou fumando e mexendo no cabelo) remete a seu estilo em geral, no entanto é pouco criativa em relação ao que apresenta em seus filmes. Ou seja, em se tratando de uma cinebiografia, que deveria captar de certo modo a essência de sua figura enfocada, há temas ausentes de maneira significativa. Gostaria muito de saber como Lynch se sentiu ao ser convidado por Mel Brooks a dirigir O homem elefante, depois de assistir a Eraserhead; como foram os conflitos e concordâncias com a família De Laurentiis em Duna e Veludo azul; o sucesso com Twin Peaks e a Palma de Ouro com Coração selvagem; e todas as experimentações em seguida na proximidade com a vanguarda mais ativa do cinema, além de seu envolvimento com a meditação transcendental, abordada em livros e palestras. E, para verdadeiros apreciadores de arthouse, Lynch foi indicado três vezes ao Oscar e recebeu uma Palma de Ouro, mostrando que grande cinema não se restringe a filmes e diretores ignorados por premiações. Não se deveria esperar pelo óbvio, pode-se apontar. Justo. A questão é que o trailer do documentário anunciava os títulos desses filmes em destaque, como se também tratasse deles.

Sendo Eraserhead seu ponto de partida e chegada, não temos aqui seu conhecimento de literatura visível, influência para seus roteiros, e sim o Lynch admirador da pintura. Outro detalhe interessante é por que o diretor apresenta pinturas que são colagens surrealistas, mas muito de seu cinema conversa com a pop art e cenários bem delineados, quase sem nenhum elemento que remeta a Eraserhead (falo especificamente de Twin Peaks e Coração selvagem). Trata-se, desse modo, de um documentário às vezes confuso no seu propósito e, embora eu entenda seus objetivos (manter-se como um artista misterioso), um tanto falho em sua execução. Mesmo que tenhamos Lynch falando de forma alegre do seu ingresso no American Film Institute e sua convivência com moradores na Filadélfia, além de ter uma conversa definidora com seu pai, talvez a lembrança mais significativa desse documentário, sabemos que haveria muito mais aqui a ser dito. O aprendizado mais uma vez deve ser buscado em sua obra.

David Lynch – The art life, EUA, 2017 Direção: Jon Nguyen, Rick Barnes, Olivia Neergaard-Holm Elenco: David Lynch, Lula Fotografia: Jason S. Trilha Sonora: Jonatan Bengta Produção: Jason S., Jon Nguyen, Sabrina S. Sutherland Duração: 88 min.

Uma beleza fantástica (2017)

Por André Dick

Com direção de Simon Aboud, Uma beleza fantástica tem sido recebido como uma espécie de versão inglesa de O fabuloso destino de Amélie Poulain. Há realmente semelhanças em certo design de produção infantil e na ingenuidade da personagem central, Bella Brown (Jessica Brown Findlay), que foi abandonada quando bebê perto de um rio, sendo protegida por patos. Depois de ser criada por freiras, ela se torna bibliotecária e pretende escrever um livro infantil. Para quem tem uma origem relatada deste modo, não se torna estranho que ela deseje viver como uma escritora de fábulas, e nesse sentido o cineasta Aboud consegue costurar bem uma narrativa a princípio indefinida entre o humor mais raso e um drama profundo. Ele não possui a intensidade do filme de Jean-Pierre Jeunet, mas, de certo modo, possui a sua elegância em conectar as ideias.
O problema da vida de Belle é sua desorganização: ela não consegue ser pontual no trabalho e deixou seu jardim de casa chegar a um ponto de poder ser despejada. Isso contrasta exatamente com a mania de encaixar todos os seus alimentos perfilados de maneira exata nas prateleiras de seu armário de cozinha.

O seu vizinho, Alfie (Tom Wilkinson), bastante grosseiro, perde para Bella o seu cozinheiro irlandês, Vernon (Andrew Scott, o temível Moriarty da série de TV Sherlock), que se torna o melhor amigo dela. Isso acontece de modo abrupto, sem muitas explicações, até o espectador perceber os caminhos de Aboud: a maneira como ele apresenta a trama também possui certos elementos mais corriqueiros de uma fábula, às vezes parecendo, inclusive, não ser trabalhada o quanto deveria.
Enquanto isso, na biblioteca, a aspirante à escritora se interessa pelo inventor Billy (Jeremy Irvine), enquanto se desentende com a chefe, Bramble (Anna Chancellor). O inventor possui algumas criações notáveis, mesclando realidade e natureza, principalmente uma ave mecânica realmente impressionante. Aboud (curiosamente genro de Paul McCartney) oferece a cada sequência de encontro entre os dois um romantismo de fundo não exatamente inglês, mas europeu, dialogando com Rohmer em seus melhores momentos, mas imbuído de uma carga fantasiosa. Tudo vai depender de o espectador apreciar um determinado estilo de narrativa mais propositadamente leve e sem uma clara ambição de soar mais pretensioso. Alfie caracteriza bem isso, não apenas pela ótima atuação de Wilkinson, como pelo seu comportamento oscilante entre a inimizade e a tentativa de mudar a vida alheia.

Apesar de Findlay não ser especialmente simpática como requisitaria a personagem central, não conseguindo produzir uma personagem inocente na mesma intensidade alcançada por Audrey Tautou como Amélie Poulain, correspondente mais direto, deve-se destacar o elenco que a cerca, a começar por um excelente Wilkinson e um convincente Scott. Irvine parece se recuperar de sua estreia muito fraca como protagonista de Cavalo de guerra, de Spielberg, entregando uma atuação sensível.
Em seu início, Uma beleza fantástica é excessivamente exagerado e mesmo caricato, mas aos poucos os diálogos de Bella com o vizinho Alfie e seu pretendido levam a fotografia de Mike Eley a se mostrar realmente importante para o andamento de tudo. É um filme que parece despretensioso, mas guarda exatamente aquilo que Bella deseja escrever: uma história de fundo infantil que lida com a relação e a memória das pessoas, com uma busca pelo vínculo.

O jardim é uma metáfora transparente para as pessoas. Quando Bella e seu vizinho caminham em meio a ele, pode-se notar a primeira vez em que o muro que divide suas casas é colocado em segundo plano e eles passam a entender melhor o que se passa na vida ao lado. Aboud materializa essa ideia de maneira comovente, mesmo quando o espectador sabe exatamente o que poderá ocorrer aos personagens. Uma obra singela, como poucas se vê hoje em dia, com um certo sentimentalismo bem dosado, sem nunca diminuir a capacidade de o espectador entender a história, Uma beleza fantástica se torna, de forma insuspeita, num drama delicado sobre como mudanças individuais podem afetar todo o universo de pessoas ao redor.

This beautiful fantastic, ING, 2017 Diretor: Simon Aboud Elenco: Jessica Brown Findlay, Tom Wilkinson, Andrew Scott, Jeremy Irvine, Anna Chancellor, Eileen Davies, Sheila Hancock Roteiro: Simon Aboud Fotografia: Mike Eley Produção: Andrea Iervolino, Monika Barcadi, Christine Alderson, Kami Naghdi, Matt Treadwell, Iliane Ogilvy Thompson, Jennifer Levine, Norman Merry, Phil Hunt, Compton Ross Duração: 92 min. Estúdio: Ipso Facto Productions, Smudge Films

 

Twin Peaks – O retorno (Episódio 15) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Não parece ser mais surpresa que o pressuposto básico desta terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix) é dialogar com o filme de 1992, cujo subtítulo é Fire walk with me, e explorar o conceito do duplo, já utilizado por Lynch em Estrada perdida, Cidade dos sonhos, Império dos sonhos e nas primeiras temporadas de Twin Peaks por meio de Laura/Maddie e Bob/Leland, além de ver os efeitos do White Lodge e do Black Lodge no dia a dia dos personagens. A cada episódio, Lynch vem lidando com esses temas numa linha tênue entre o surrealismo e o simbolismo, com uma profusão de diálogos conceituais e cenas com gênero indefinido. O episódio 14 marcou o lado mais potencial desta temporada: o mistério da série em diálogo com histórias surpreendentes.
Neste capítulo 15, tudo começa com Big Ed Hurley (Everett McGill) conversando com Nadine (Wendy Robie), com sua pá de ouro em punho e querendo libertar o marido (lá se vão 25 anos), antes de ir ao Double R se encontrar com Norma Jennings (Peggy Lipton), que parece dar as costas para Walter (Grant Goodeve), seu novo interesse amoroso. Esses momentos são condensados por Lynch para solucionar o que esses personagens já sentiam desde as primeiras temporadas. Norma apareceu esporadicamente desta temporada e Big Ed apenas no episódio 13. Lynch não se mostra muito interessado em retomar esses personagens, e a participação deles soa como um toque de nostalgia, apesar das ótimas atuações de McGill e Robie. Um acréscimo é o visual dessas cenas, com cores vibrantes.

Logo em seguida, acompanhamos o duplo mal de Cooper (Kyle MacLachlan) numa estrada deserta, com os faróis iluminando a noite, até chegar a uma Loja de Conveniência. Ele é recebido por um woodsman, que o conduz até o segundo andar, a partir de onde suas imagens desaparecem. Mr. C entra num espaço com papel de parede cheio de flores, que remete ao sonho de Laura Palmer no filme Twin Peaks – Fire walk with me com um woodsman utilizando um aparelho de eletricidade, que víamos no Hap’s Diner quando Chester Desmond e Sam Stanley investigavam a morte de Teresa Banks. Ele é conduzido pelo woodsman que matou Hustings até o quarto onde estaria Phillip Jeffries. Lá, numa atmosfera assustadora, ele pergunta sobre Judy, a respeito da qual falava Jeffries no filme. Quem lhe responde é um sino gigante (com a voz de  Nathan Frizzel), semelhante ao que aparece no White Lodge. Transportado para a cabine telefônica que fica em frente à Loja, Mr. C é abordado por Richard Horne (Eamon Farren), que fala ser ele o agente Cooper, conhecido de sua mãe, Audrey. Se o episódio tivesse esse clima e elaboração seria ótimo. A imagem da Loja de Conveniência se mescla com a do bosque de Twin Peaks, onde se encontram Steven Burnett (Caleb Landry Jones), marido de Becky (Amanda Seyfried), e Gersten Hayward (Alicia Witt), aparentemente afetados por uma bad trip. O bosque sinaliza que há algo errado acontecendo com os dois, mas esse era o arco desenhado para dois personagens que mal se apresentaram? O melhor a se dizer é que Caleb e Witt têm uma ótima atuação, lembrando o drama de Cobain em Últimos dias. Um homem vê os dois e avisa a Carl Rodd (Harry Dean Stanton) do parque de trailers. A partir daqui, o episódio vai se perdendo.
James Hurley (James Marshall) reencontra Renee (Jessica Szhor), sua pretensão amorosa e casada. Depois de 25 anos, ele não descobriu uma maneira mais discreta de participar de uma conversa. Parece uma sina de James: ele também era amante de Laura e depois de Evelyn Marsh, para quem consertava carros na segunda temporada. Desta vez, por causa disso, ele se envolve numa briga de bar na Roadhouse, sendo auxiliado pelo amigo Freddie Sykes (Jake Wardle), que, com seu punho de borracha, machuca quem tenta espancar James. Ambos são levados para a delegacia, onde se encontram Chad Broxford (John Pirruccello), um homem bêbado (Jay Aaseng) e a mulher sem olhos (Nae Yuuki)  do episódio anterior.

Duncan Todd (Patrick Fischler) é assassinado a sangue frio por Chantal (Jennifer Jason Leigh) em Las Vegas, antes de ela dividir hambúrgueres com seu parceiro Hutch (Tim Roth) numa van e observar que Marte pode ser visto no céu, acima de fios de eletricidade, um diálogo certamente com as referências espaciais do Major Briggs e com o tom desse episódio, bastante melancólico.
Já Dougie Jones (Kyle MacLachlan) recebe outro pedaço de bolo de Janey-E (Naomi Watts), mas o roteiro deles parece ter se esgotado praticamente desde o episódio 6, ou seja, há quase dez capítulos não há uma evolução coerente. Neste, a parte mais interessante é quando Dougie sintoniza Crepúsculo dos deuses na TV e vê a personagem central do filme, Norma Desmond (Gloria Swanson), falando do produtor de cinema Gordon Cole. Dougie associa o nome ao antigo colega e se aproxima de uma tomada com um garfo colocando-o nela, até que há um clarão, que remete sobretudo a Império dos sonhos.
Muito se vem debatendo sobre a volta ou não de agente Cooper, que ainda vaga no corpo de Dougie Jones, tentando acordar. Alguns indicam que isso seria exigir uma concessão de parte de David Lynch. Tenho ainda em mente que Lynch, como grande criador, quis substituir o agente Cooper por seu agente Cole. Faz parte dele como artista querer isso. Se deu certo? Em certos momentos – até o capítulo 6, principalmente –, muito: Dougie de fato funcionou e Cole teve tiradas ótimas, reiteradas por sua fabulosa aparição no episódio 14. Mas, aos poucos, Dougie foi sendo deixado de lado, aparecendo mais nos episódios 11 e 13 – com Cole bastante presente a maior parte do tempo.

Nos episódios 8 e 14, dois dos melhores desta temporada, não há nem sinal de Dougie, e a impressão que se tem é que Lynch não explorou esse duplo totalmente, com prejuízos também à ótima personagem de Janey-E, que sustentou algumas cenas bravamente por causa do talento insuspeito de Naomi Watts. Havia espaço para desenhar um homem médio dos Estados Unidos, mas ficou num meio-termo. E cada vez que Lynch mostra seu duplo mal faz o espectador lembrar da imagem desagradável de encerramento da segunda temporada, o que me parece um equívoco de Lynch: Cooper é a imagem do equilíbrio de Twin Peaks e vê-lo sem poder agir como tal, a exemplo do seu próprio duplo do mal, confere um estranho destaque a este em detrimento daquele. Como admirador da série, entendo ter sido uma escolha equivocada de Lynch.
Já na delegacia de Twin Peaks, Hawk (Michael Horse) conversa com Margaret, a Senhora do Tronco (Catherine E. Coulson), que lhe diz que está morrendo. Trata-se da cena mais emocionante do episódio, e Hawk avisa Andy (Harry Goaz), o xerife Truman (Robert Forster) Bobby Briggs (Dana Ashbrook) e Lucy (Kimmy Robertson) como se fosse a despedida da atriz.

O problema novamente é que, a três episódios agora do fim desta temporada ou de Twin Peaks, o personagem de Audrey Horne continua a sua conversa com Charlie (Clark Middleton), que iniciou no episódio 12, e Sarah Palmer voltou a descansar depois do momento de violência impactante do anterior. Muitas, muitas perguntas e se espera que haja, sim, uma quarta temporada caso não tenhamos o desenvolvimento adequado para as histórias se concretizarem nesta. Alguns dos grandes méritos são a fotografia de Peter Deming e a atuação de MacLachlan. Mas, em termos de roteiro (e aqui Mark Frost também é responsável) e montagem, este episódio novamente se mostra bastante falho. Impressiona a irregularidade de Lynch ao montar os episódios desta temporada, desde o décimo pelo menos, independente de ele tratar tudo como um filme só (do qual apenas as cenas musicais na Roadhouse já tirariam o ritmo). Se o anterior colocava a história para a frente, este novamente deixa quase tudo em círculos. A participação de alguns personagens (até mesmo Audrey Horne, tão esperada ao longo de vários capítulos) soa dispensável, pois não há acréscimos.
Tudo novamente é muito conceitual, mas sem a devida formulação. É preciso admitir que, mesmo com momentos excepcionais (e um marco, o episódio 8), esta temporada não está cumprindo sua expectativa inicial, e mesmo que encerre com três grandes partes ficará sempre a sensação de várias tramas deslocadas e sem o devido desenvolvimento. O mais estranho é que Lynch soube fazer peças excepcionais, mas em outras simplesmente não conseguiu mostrar seu melhor talento. Percebe-se que os melhores momentos de seu trabalho possuem cenas longas e substanciais, com diálogos bem feitos, o que se ausenta praticamente aqui, com uma miscelânea de acontecimentos com detalhes interessantes, mas no todo desconjuntado. Chega a ser estranho: parece que de semana a semana a série vai mudando, mas não é uma falta de rumo experimental e interessante, e sim apenas desencontrada. Neste episódio 15, especialmente, há muitos equívocos no desenvolvimento. Fica até difícil aceitar que tudo se trata da obra de um mesmo diretor (as duas primeiras temporadas, com vários diretores, se sentiam com mais unidade). Um mistério como o próprio universo de Twin Peaks.

Twin Peaks – Episode 15, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Sherilyn Fenn, Clark Middleton, Robert Forster, Michael Horse, Harry Goaz, James Marshall, Peggy Lipton, Naomi Watts, Mädchen Amick, Dana Ashbrook, Everett McGill, Tim Roth, Kimmy Robertson, Jennifer Jason Leigh, Wendy Robie, Grant Goodeve, Catherine E. Coulson, Nathan Frizzel, Jessica Szhor, Eamon Farron, Harry Dean Stanton, Caleb Landry Jones, Alicia Witt, Patrick Fischler, John Pirruccello, Jay Aaseng, Nae Yuuki, Charlyne Yi Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

War machine (2017)

Por André Dick

Um dos lançamentos este ano da Netflix, War machine (que ficou sem título em português) é uma comédia de guerra nos moldes de Uma repórter em apuros, de qualidade, com Tina Fey e Martin Freeman. No entanto, ao contrário de jornalistas, o roteiro mostra mais exatamente a rotina dos militares na Guerra do Afeganistão. Eles são coordenados pelo general Glen McMahon (Brad Pitt), personagem baseado no general Stanley McChrystal. Ele chega ao país tentando conversar com o presidente Hamid Karzai (Ben Kingsley), que não o leva muito a sério, e tem entre seus comandados Willy Dunne (Emory Cohen), Greg Pulver (Anthony Michael Hall) e Matt Little (Topher Grace), seu assessor de imprensa. McMahon também conhece o soldado Ricky Ortega (Will Poulter), mais comedido, e o rebelde Billy Cole (Lakeith Stanfield). A questão é que ele está lá para ganhar a guerra e não simplesmente controlá-la, como pedem seus superiores, entre eles Pat McKinnon (Alan Ruck), Edith May (Sian Thomas), Dick Wabble (Nicholas Jones) e Ray Canucci (Griffin Dune). Para o general, ganhar significa tentar convencer o povo de que as tropas dos Estados Unidos estão ali para educar.

É muito fácil avaliar o filme sob o ponto de vista político, e ele não é exatamente favorável ao comportamento na área bélica de Barack Obama (herdado de George W. Bush), traço já analisado também no ótimo Castelo de areia, mas o diretor australiano David Michôd não tem exatamente o intuito de apresentar uma peça social. Ele é bastante satírico no modo como mostra o general feito por Pitt, num overacting que faz lembrar seu Aldo Raine de Bastardos inglórios, e particularmente achei o ator num de seus melhores momentos, com timing de humor ótimo. Os coadjuvantes, principalmente Hall (dos filmes sobre adolescentes de John Hughes), estão muito bem, auxiliando realmente na narrativa.
Em certos momentos, como o encontro do general com a mulher, Jeanie (Meg Tilly, surpreendente, uma das principais atrizes dos anos 80), a dramaticidade está presente, mas em geral o filme se situa entre ser um MASH e um Patton (principalmente este) contemporâneos, com uma excelente fotografia de Dariusz Wolski, habitual colaborador de Ridley Scott e Woody Allen. Há também uma interessante composição sobre a maneira com a qual o estrangeiro se infiltra em outro país, o que podemos ver sob o ponto de vista mais bem-humorado também no recente Rock em Cabul, com Bill Murray.

Especialmente bem feito é o jantar em que comparecem Glen e sua esposa Jeanie, em homenagem ao Afeganistão, no qual ele comete uma ligeira confusão de postos de homenagem e homenageado, ou quando o casal fica a sós para discutir a relação e tudo se resume, para o comandante, a uma questão de calendário.
Se as melhores falas parecem ser de Greg Pulver, feito por Hall, sintetizando o absurdo da guerra e as mudanças de rumo quando se está em jogo a política e não exatamente a salvação de vidas humanas, é uma pena que Michôd, que dirigiu o excelente Reino animal e o irregular The rover, se estenda um pouco mais no terceiro ato e tire um pouco o foco do personagem central, o que atenua a agilidade. Quando se dá mais espaço para o campo de combate, a obra parece tentar algum diálogo com Nascido para matar e outros recentes do gênero, sobretudo os filmes de Bigelow, não trazendo exatamente nenhuma novidade, a não ser uma sátira em relação ao comportamento dos comandantes dessas tropas. Ainda assim, War machine é um filme muito interessante sobre os efeitos da guerra e a posição de quem imagina controlar tanto ela quanto as vidas com que lida.

Tal elemento é explorado nos diálogos de Glen com Hamid Karzai, numa atuação cômica exitosa de Kingsley, normalmente boa escolha para esses papéis, a exemplo do que já mostrou em O ditador. Baseado num artigo de Michael Hastings (no filme, Scoot McNairy) escrito para a Rolling Stone, o filme está sendo criticado principalmente por mostrar Obama como um presidente que deu espaço a militares excêntricos. Neste sentido, a obra em si de Michôd não é discutida. Está se perdendo a carga de crítica ressonante que ela apresenta, principalmente se lembrarmos outros filmes de guerra este ano tão elogiados e sem a resposta devida em qualidade. E lembre-se ainda que o trecho final, com a participação inesperada de um astro do cinema, é um dos encerramentos mais eficientes do ano, mostrando a circularidade de uma guerra em que se não havia razão no início tampouco terá em seu final.

War machine, EUA, 2017 Diretor: David Michôd Elenco: Brad Pitt, Emory Cohen, RJ Cyler, Topher Grace, Anthony Michael Hall, Anthony Hayes, John Magaro, Scoot McNairy, Will Poulter, Alan Ruck, Lakeith Stanfield, Josh Stewart, Meg Tilly, Tilda Swinton, Ben Kingsley Roteiro: David Michôd Fotografia: Dariusz Wolski Trilha Sonora: Nick Cave/Warren Ellis Produção: Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Ted Sarandos, Ian Bryce Duração: 122 min. Estúdio: Plan B Entertainment, New Regency, RatPac Entertainment Distribuidora: Netflix

Twin Peaks – O retorno (Episódio 14) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Na semana passada, depois do episódio 13 da nova temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix), escrevi sobre a paciência do espectador sendo testada, principalmente ao final dele. Ao revê-lo, notei melhor a ordem de acontecimentos: Sarah Palmer (Grace Zabriskie) assiste a uma luta de boxe em preto e branco, com problemas na eletricidade da televisão, indicando alguma atividade paranormal na casa. Seriam os woodsmen? Em seguida, vemos Audrey Horne (Sherilyn Fenn) na mesma conversa com o marido, Charlie (Clark Middleton) do episódio 12,  referindo-se a Ghostwood, projeto contra o qual protestava quando ocorreu a explosão no banco no final da segunda temporada. Estaria Audrey num universo paralelo ou ainda no hospital, em coma, imaginando essa vida angustiante? Ela se pergunta como chegar à Roadhouse, pois parece não saber onde fica. Vemos, em seguida, um show de James Hurley (James Marshall) na Roadhouse, cantando a mesma música, “Just you”, que cantou na segunda temporada com Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) e a prima de Laura Palmer, Maddie (Shery Lee). Esta música antecipou a aparição de Bob para Maddie, na sala de estar dos Palmer. E como se encerra o episódio? Com Big Ed Hurley olhando o seu posto de gasolina vazio, ao lado de uma tapeçaria com a cabeça de um urso (com a inscrição “Bear with me”, em vez de “Fire walk with me”) e, em seguida, acende um fósforo para pôr fogo num papel para vê-lo queimar. Quem atirava fósforos acesos em Leland Palmer quando ele era criança? Exatamente Bob. David Lynch faz uma conexão de cenas inteligente sob um pano de fundo de analogias e tratando da repetição de tempo, assim como se repete a luta a que Sarah assiste. “Está acontecendo de novo”, os personagens parecem dizer.

Embora eu ainda considere a montagem desses momentos desequilibrada, em relação aos melhores momentos da série, isso de certo modo comprova o que escrevi em alguns textos sobre esta temporada de Twin Peaks: tudo se move mais num espaço conceitual do que na inter-ligação entre os personagens. São imagens que parecem aleatórias e muitas vezes não conversam entre si, mas que possuem um subtexto. Isso não releva os problemas de momentos como esses, apenas mostra que Lynch deseja em muitos momentos destacar conceitos, não os personagens.
A nova Twin Peaks alterna ótimos episódios – principalmente aqueles em que a montagem é mais vagarosa, mas os diálogos e situações significativas – e outros mais fracos – aqueles em que algumas cenas são curtas demais, apresentando personagens para não desenvolvê-los, e outras longas demais, com uma autoindulgência de se achar que tudo que é mostrado tem um significado incomum, e às vezes não tem, talvez para alimentar teorias. E o ponto principal: David Lynch fez do episódio 8 um marco. A partir daí, esperava-se mais dele.

O episódio 14 traz de volta elementos melhor desenvolvidos, fazendo com que o espectador acredite que Lynch poderia ter mantido desse modo todo o tempo. Gordon Cole (David Lynch) liga para a delegacia de Twin Peaks, sendo atendido por Lucy (Kimmy Robertson). Falando com o xerife Frank Truman (Robert Forster), este lhe passa a informação sobre o diário de Laura Palmer com a informação de que há “dois Coopers”. Enquanto isso, Thammy Preston (Chrysta Bell) se reúne com Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) para tratar de detalhes das investigações envolvendo a “Rosa Azul”. Ele comenta sobre o primeiro caso: Lois Duffy, que atirou e matou seu próprio duplo e antes de desaparecer teria dito: “Eu sou como a Rosa Azul”. Em seguida chegam Cole, incomodado pelo som de um homem limpando a janela, e Diane (Laura Dern). Sabendo das informações sobre Dougie Jones, a surpresa é Diane dizer que é irmã de Janey-E (Naomi Watts). Por sua vez, Cole recorda de um sonho que teve com a atriz Monica Bellucci, remetendo a uma passagem mostrada em Twin Peaks – Fire walk with me, no qual apareciam Phillip Jeffries (David Bowie)  e o agente Cooper (Kyle MacLachlan) em seu escritório no FBI. Um momento de grande tensão e mescla entre série e filme muito bem-sucedida, é ponto alto desse episódio, pela montagem empregada e pela fala de Bellucci: “Somos como o sonhador que sonha e vive dentro do sonho… mas quem é o sonhador?”.

Em Twin Peaks, Bobby Briggs (Dana Ashbrook), xerife Truman (Robert Forster), Hawk (Michael Horse) e Andy (Harry Goaz) vão até o Palácio de Jack Rabbit, lugar indicado por um das pistas do Major Briggs reveladas no episódio 9. Vejamos que depois de quatro episódios esta trama regressa, mesmo sendo mais importante do que outras. O resultado é um reencontro com o clima principalmente da segunda temporada, quando a equipe do xerife e o agente Cooper vão até a Caverna da Coruja, e a ação focada no bosque misterioso de Twin Peaks emprega uma boa mescla entre nostalgia e desenvolvimento da história, ausente, sobretudo, no episódio anterior. A última vez em que alguém da equipe policial esteve à procura de pistas no bosque foi Hawk no início desta temporada, depois da conversa com a Senhora do Tronco. A atmosfera da série se fortalece apenas por meio da paisagem misteriosa, fugindo ao cenário da delegacia e do escritório de Ben Horne no Greath Northern, que basicamente concentraram as ações de Twin Peaks até o momento. As pistas do Major Briggs levam à moça (Nae Yuuki) sem olhos do terceiro episódio, que o agente Cooper encontrava antes de ir até o cubo no espaço sideral, deitada no bosque, desnuda. Impressiona nesta sequência é a construção: Truman, Hawk, Bobby e Andy veem um portal no céu parecido com aquele vislumbrado por Gordon Cole no episódio 11. Andy é transportado, então, para o que entendemos ser o White Lodge, do episódio 8, onde se encontra com o Gigante, agora se intitulando Bombeiro (Carl Struycken). Com um espelho gigante no teto, ele visualiza várias cenas, como a da menina correndo quando é anunciada a morte de Laura Palmer no primeiro episódio, assim como Lucy, a imagem de Laura entre dois anjos (que remete ao filme), os woodsmen na loja de conveniência, o poste com o número 6 do parque de trailers de Carl Rodd (do episódio 6 e do filme), recordando a ligação do Black Lodge com a eletricidade, e os dois Coopers: do bem e do mal.

Andy e Lucy abrigam a jovem numa das celas da delegacia, enquanto Chad Broxford (John Pirruccello), preso por seu tráfico, está em outra, tentando calar um homem bêbado (Jay Aaseng) que sangra – numa cena tipicamente de terror. Recordando os latidos de Bobby no primeiro episódio de Twin Peaks, não parece ser o melhor lugar para Chad dormir pensando no que fez.
O relato do jovem Freddie Sykes (Jake Wardle) a James Hurley (James Marshall), seguranças no Greath Northern, envolve justamente o Bombeiro: ele teria recebido um recado dessa figura ao se deparar com esses portal visto por Cole e pelo corpo policial em Londres, tendo, a partir daí, de vestir uma luva de borracha verde cobrindo permanentemente a sua mão, o que sugere uma espécie de sátira aos filmes de super-heróis. Eles precisam aguardar o que está no forno do hotel, quando Hurley adentra um espaço de filme de terror.
Num episódio passado praticamente todo em Twin Peaks, pela primeira vez neste retorno, acompanhamos Sarah Palmer (Grace Zabriskie) entrando num bar para pedir um Bloody Mary quando é abordada por um homem. Pedindo que ele saia, sem ser atendida, Sarah retira seu rosto – como Laura faz no Black Lodge no início desta temporada – e, ao invés de vermos luz, há uma escuridão. Ela mata o homem com uma mordida que lembra A hora do espanto, mas sem deixar rastro. Isto não é Twin Peaks, é Dario Argento. Uma atmosfera aterradora e se pode notar que Sarah tem mais proximidade dos woodsmen do que imaginávamos. Logo vamos para a Roadhouse, onde duas mulheres conversam sobre Tina e Billy, as figuras a quem Audrey Horne se referia nos episódios anteriores. Uma delas é Megan (Shane Lynch), filha de Tina, e a outra Sophie (Emily Stofle, esposa de David Lynch). Billy não seria o homem que está na cela em Twin Peaks com uma poça de sangue a seus pés?
Este é um capítulo realmente incomum, mesmo em meio àqueles que já vimos nesta temporada, talvez o mais original, sem sair do tom, desde o oitavo e com uma inserção na análise dos sonhos, inclusive no relato de Freddie a James, e num surrealismo funcional e assustador. David Lynch desde sempre falou que seria um filme dividido em 18 episódios. Apenas se lamenta que o agente Cooper ainda seja Dougie Jones – cujos recursos cômicos infelizmente se esgotaram – a quatro partes do final, por outro lado representando uma sugestão de que haverá uma quarta temporada, enfim, com o personagem, justificando toda essa demora. Um episódio como esse realmente justificaria uma continuidade. É um dos mais interessantes da série e surge num momento em que tudo parecia indicar histórias circulares. Funcionando como um filme, insere Twin Peaks numa linhagem de Além da imaginação, com mistérios envolvendo a humanidade e tudo sendo traduzido em lendas de uma grande aldeia universal. Uma notável superioridade em relação aos quatro episódios anteriores e se unindo ao que de melhor foi apresentado nesta temporada.

Twin Peaks – Episode 14, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, David Bowie, Robert Forster, David Lynch, Michael Horse, Harry Goaz, Monica Bellucci, Grace Zabriskie, Miguel Ferrer, Chrysta Bell, Dana Ashbrook, James Marshall, Nae Yuuki, Carl Struycken, John Pirruccelli, Jay Aaseng, Jake Wardle, Emily Stofle, Shane Lynch Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

25 melhores filmes da década até agora

Por André Dick

Chegar a esta lista dos 25 melhores filmes desta década até agora não foi fácil. Isso porque esta é uma das melhores décadas da história do cinema, com uma quantidade impressionante de ótimos filmes sendo lançados a cada ano. Foi preciso deixar muitos prediletos de fora (inclusive filmes de Scorsese, dos irmãos Coen, de David Fincher). Trata-se de uma lista do momento, depois de algumas visualizações dessas obras, que pode mudar à medida que outros filmes vão tomando preferência. Todos eles, no entanto, em qualquer hipótese, continuarão se destacando como alto nível de cinema.

Damien Chazelle considera que, para que se possa viver um sonho, não necessariamente deva ser desfeita alguma glória passada. Para ele, os números musicais e as relações românticas são o próprio cinema e o que se vê na tela e fora dela: é quando La La Land aproxima a todos, como um grande número musical, mas longe de tudo, apenas sob um facho de estrelas ou se vendo a cidade cintilante do alto de uma colina à noite. É emocionante e arrebatador.

Pode-se dizer que Cópia fiel é apenas um gesto de experimentalismo, que os personagens mudam de tom apenas porque se trata de cinema, mas Abbas Kiarostami observa que o cinema, a literatura e a pintura representam o ser humano, e este é formado por reflexos e inspirações, ou seja, é uma cópia, no melhor dos sentidos. Desse modo, surgem os elementos criativos, que o ser humano emprega justamente para sair da rotina e que lhe dá uma altura ética. Nisso, Cópia fiel se mostra inegavelmente inspirador.

O universo de Ida revela o embate entre o mundo religioso e o mundo fora do convento, mas o diretor Pawel Pawlikowski, mesmo assim, em nenhum momento, foge à simetria daquele cotidiano da jovem destinada a ser freira: cada momento é, ao mesmo tempo, uma novidade (como o conhecimento da música) e uma condição prévia para se entender uma tradição. Cada personagem, nesse sentido, simboliza algo: Wanda representa um lado tortuoso da justiça, o saxofonista a música e a liberdade e Ida, a busca por um determinado ideal, ligado ou não à religião. Os personagens, de determinado modo, se completam, mas todos estão à sombra dessa sensação de que algo se perdeu com a Guerra, mais precisamente o ânimo objetivo e sem culpas diante de tomar um direcionamento na vida. Com música ou a liberdade, tudo parece se reduzir a um peso opressivo e uma indefinição do que deve ser feito ou enfrentado.

Paterson, de Jim Jarmursch, retrata como as revelações do cotidiano, as simples perguntas feitas (“Como vai?”), as aspirações divididas, um encontro para jantar ou no cinema e a tentativa de descobrir por que a caixa de correio se encontra da mesma maneira todos os dias constituem um universo poético. Do mesmo modo, o personagem central se interessa em ouvir as conversas de seus passageiros: em determinado momento, aparecem Kara Hayward e Jared Gilman, o casal de Moonrise Kingdom. Neste filme de Wes Anderson, seus personagens tratavam de poesia e de rimas, o que acontece aqui quando Paterson, em atuação marcante de Adam Driver, dialoga com a menina que escreve versos em um livreto.

A maneira como Quentin Tarantino leva seu elenco, principalmente Russell, Samuel L. Jackson e Goggins, é notável, e Leigh rouba a cena sempre que é chamada à aparição. Visto como uma peça quase política pelo tom de suas ideias – e muitas têm a ver diretamente com o sistema norte-americano –, Os oito odiados é um dos grandes filmes da trajetória de Tarantino e uma referência para quem gosta de cinema ousado.

O cavalo de Turim mostra a convivência de um senhor e sua filha numa fazenda, havendo, no fundo dessas questões, uma ampla discussão de Bela Tarr a respeito da exploração e da tentativa de lidar com o outro. Esta relação é baseada mais no silêncio do que no verbo e, se não há sinais de afeto do pai pela filha, isso é reproduzido na maneira como ele cuida do cavalo capaz de trazer ainda mais colheita para a fazenda. Cada sequência tem a duração predileta de Tarr, uma duração concentrada em gestos mínimos e expansivos. Se na sua obra anterior ele colecionava sequências em cenários mais expansivos, aqui ele concentra tudo nos olhares dos atores e no fato de como eles são ínfimos diante do cenário externo.

É muito comum se dizer que não há nada verdadeiramente humano nos experimentos mais recentes de Malick, apenas uma sequência de imagens belas. Isso certamente não corresponde à verdade, e o que Cavaleiro de copas mais apresenta é certamente uma sensação vaga referente a todos os personagens assim como o cenário que os rodeia: tudo é tão imenso que parece impalpável e do mesmo jeito o espectador se sente em relação às suas ações, como se elas fizessem parte de uma rotina pré-programada e sem novidades.

Paul Thomas Anderson respeita o romance que lhe serve de inspiração em Vício inerente na mesma medida que lança seu olhar próprio: os zooms lentos sobre cada personagem em algumas situações, além de remeterem a Altman, mais claramente, possuem a técnica de exatamente diminuir a velocidade da prosa de Pynchon. Desse modo, o que Anderson faz não é exatamente fácil: ele retira todo o movimento dito moderno de Pynchon e coloca suas figuras, com jeito de estarem nas praias californianas, situadas entre tramas estranhas e distantes da realidade. Há um choque – e nisso se concentra a especialidade de Vício inerente. Sem deixar de ser fiel ao livro, o filme de Anderson é outra energia, como diria seu personagem principal, o detetive e hippie juramentado Doc Sportello, numa atuação dedicada de Joaquin Phoenix.

Com uma coleção de imagens magnéticas e uma trilha pulsante, temos aqui uma das melhores atuações de Ryan Gosling e a descoberta de um novo grande diretor. Sem ter o foco na ação, ou em corridas de carros, o dinamarquês Nicolas Winding Refn filma o estranho motorista, e enigmático dublê, como uma síntese do cinema de Hollywood, por trás da máscara de látex. Sua vizinha e seu filho representam a família ideal e, acima de tudo, a chance de um recomeço. Drive parece saturar todos os seus elementos pop numa elétrica parte final, onde a previsibilidade de Hollywood se converte em sintetizadores.

Tudo em Amour fou, de Jessica Hausner, é previamente calculado, assim como seu design de produção e figurino impressionantes, com um detalhamento e combinação de cores, por meio da fotografia de Martin Gschlacht, e cada diálogo soa com um tom baixo, em que os personagens seguram as emoções e se movimentam teatralmente. Os objetos espalhados pelo cenário, principalmente os espelhos, evocam uma duplicidade e uma estagnação no comportamento social; as camas são filmadas sempre com certo distanciamento; não há mais paixão, e sim comportamento rígido. A vida familiar se movimenta entre o marido e a filha, entre a sala e o quarto, entre o canto ao piano e o silêncio.

Novamente com fotografia do grande Emmanuel Lubezki, De canção em canção é, de longe, o filme mais difícil, em termos de estrutura, da trajetória de Malick: mesmo que nos anteriores não tivéssemos histórias lineares, o novo Malick se sente realmente um produto experimental da indústria. Quase ignorado em seu lançamento (não arrecadou sequer 450 mil dólares nos Estados Unidos) e desabonado pela crítica, cuja característica é lembrar de filosofia apenas quando escreve sobre filmes do diretor, esse é um cinema que não se preocupa com a recepção.

O mérito do diretor Asghar Farhadi em A separação é tornar a base dessa história universal e capaz de afetar a todos, no sentido emocional. Somos impelidos a acompanhar a indefinição trazida pelas atitudes de Hodjat e Razieh, a necessidade de colocar a culpa de todo um transtorno social em cima do personagem de Nader, e isto cria uma estrutura conflituosa básica para a narrativa desencadear em caminhos diferentes. Torna-se, a cada mudança da narrativa, um ambiente cada vez mais problemático, alcançando a condição dos personagens.

A dor é o mote de Alexander Payne em toda sua obra, e em Os descendentes não é diferente. O Matt King de George Clooney traz a versão mais humana do ator, o seu grande momento de interpretação, na tentativa de se conectar com suas filhas, que estão com sua mãe em coma. Lembrar-se do passado ou perdoar o presente, ao mesmo tempo em que se tenta vender um enorme terreno no Havaí, retrata a busca de Matt em busca de algo que precisa ser encontrado e explicado. As paisagens belas não atenuam o sofrimento, mas o importante é a conexão que falta para que se possa seguir em frente.

Amor não é simplesmente um retrato de como o ser humano vai se extinguindo, sem conseguir ser plenamente deixado para trás, porque seria impossível se livrar das próprias lembranças. Por isso, avaliar que Michael Haneke faz simplesmente um retrato frio e soturno desse desprendimento existencial soa apressado; o que ele faz, por meio de cada móvel disposto no apartamento, nas trocas de cama, na personagem de Anne sendo cuidada por uma enfermeira, se torna um ingresso na confidência, na solidariedade e no desespero contido e assustador de poder perder o outro.

Em atuação de Natalie Portman, Nina não quer se entregar a seu outro lado – que pode representar um pesadelo –, mas o fato de não conseguir, ou seja, fracassar em seu intento, parece ser pior: toda a carga de repressão sexual poderia vir de uma vez só à tona, sufocando a personagem. Desse modo, ela fica num meio termo entre conseguir ou não sua libertação – o caminho para isso é tortuoso, mas, de algum modo, ainda neste cenário de pesadelo, mais confortador do que voltar atrás. É nisto que parece se concentrar Cisne negro, de Darren Aronofsky: é preciso aguardar o acender das luzes e ver se a plumagem cobriu o que realmente faltava.

A principal ideia de Spike Jonze em Ela, que parece não oferecer a segurança para um filme, torna-se, aos poucos, cada vez mais plausível e, quando percebemos, estamos inseridos na história de amor talvez mais original já feita, não exatamente pela relação virtual, e sim como ela é abordada de modo verdadeiro e sem artifícios. Quando Samantha diz a Theodore que ele a ajudou a se descobrir, não estamos mais lidando com um sentimento virtual, com uma fuga da realidade, desculpando-se pela solidão, mas com o pleno entendimento do amor. É o que torna Ela um filme tão próximo, com seu universo aparentemente tão distante e humano composto por Joaquin Phoenix e Scarlett Johansson: ele nos lembra de nós mesmos.

Em Interestelar, e poucos filmes conseguem isso com a mesma ênfase e sem reduzir os personagens a símbolos, o amor se revela no plano da memória, mas uma memória sem tempo definido. Filhos encontram pais e vice-versa, no entanto não sabemos quais são aqueles capazes de demonstrar melhor a memória da humanidade. Podem existir outros planetas, no entanto quem fornece sentido a eles é a ligação entre seres diferentes. Cristopher Nolan e Matthew McConaughey oferecem uma emoção memorável nesta viagem tanto ao espaço sideral quanto para dentro de cada um.

O cineasta Wes Anderson consegue emplacar, nesta coleção de imagens que lembram um lugar remoto da infância, o seu estilo e o seu elenco em movimento de peça de teatro. O dilúvio de Benjamin Briet, com a trilha detalhista de Alexandre Desplat, faz despontar o que há ainda para ser lembrado de cada coleção de aventuras de Sam e Suzy, perseguidos (embora também esquecidos) pelos pais e por um grupo de escoteiros. Segundo Anderson, o compromisso começa por uma sucessão de cartas coloridas e pela vitrola em cima da areia, diante de uma enseada em meio à neblina.

Não apenas pela fotografia de Lubezki, como pelos conceitos, há um interesse em dialogar com A árvore da vida. Alejandro G. Iñárritu ecoa Malick, porém não o dilui nem exatamente o imita; ele transforma, aqui, a violência numa espécie de ponto de referência da cultura dos Estados Unidos, quando se dizimaram tribos em uma escala imensa. Essa violência tem um enorme contraste com a beleza das imagens do espectador. Como podem essas paisagens esconder tanta violência? Junto a isso, é um filme com um punhado de cenas executadas com perfeição e que cresce na lembrança, principalmente quando alterna os motivos existenciais que perduram na narrativa.

Em seu melhor filme, Richard Linklater não trabalha o roteiro de modo a trazer núcleos determinados, que chamem especial atenção do espectador, ou que sejam demarcados, nem com pontos-chave que sejam recuperados ao longo dos anos, mas de uma forma aparentemente dispersa, no entanto bastante orgânica, sem grandes saltos no comportamento dos personagens. Esta aparenta dispersão, e ela poderia se explicar também pelos saltos temporais nas filmagens, não atinge o núcleo do filme, nem o impede de ter diálogos que fluem de maneira preciosa, mesmo que não estejam interligados com clareza. Com 165 minutos, Boyhood demarca um tempo raro.

O diretor franco-tunisiano Abdellatif Kechiche transforma a história em quadrinhos de Julie Maroh num dos retratos mais interessantes sobre a saída da adolescência e a descoberta do primeiro amor. É uma narrativa como rara sensibilidade, contando com a fotografia de Sofian El Fani, e com atuações magníficas de Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux como Adèle e Emma. Não seria possível considerar comum esta história sobre a descoberta também sobre o mundo que nos cerca, pois seria considerar todas as histórias comuns. Kechiche mostra por meio de suas personagens que a descoberta se faz na solidão e no deslocamento, com dificuldade, mas com uma inegável chance de dar certo.

Paul Thomas Anderson traz em O mestre um dueto perfeito entre Philip Seymour Hoffman e Joaquin Phoenix, com a colaboração decisiva de Amy Adams, e uma fotografia que reproduz as sensações dos personagens. O que poderia ter sido um retrato da cientologia, como no início se esperava, se torna numa referência sobre a tentativa de um homem dominar o outro por meio de truques psicológicos. Esta tentativa reproduz a sensibilidade de uma amizade que pode lembrar também uma obsessão e o reencontro com amores perdidos de um passado entre a guerra e a loucura.

Depois de Fanny e Alexander, Mistérios de Lisboa talvez seja o filme mais longo sobre laços familiares (ou não) que eu tenha visto, e fico feliz de ter resistido aos seus 272 minutos. Como o filme de Bergman, esta obra de Raoul Ruiz abre um leque de interpretações, com uma base emocional muito grande, mesmo que às vezes de forma implícita, calculando os gestos e movimentos de cada personagem. Se ele tivesse captado as imagens de Barry Lindon para Kubrick, este teria realmente ficado satisfeito. A captação dos cenários e a atmosfera real nos transporta para um ambiente histórico de Portugal em todos seus detalhes: veja como ele revela, por exemplo, a natureza e a névoa, assim como as casas antigas, os móveis e os figurinos exemplares. Uma obra difícil de ser enfrentada, mas que retribui com cinema de primeira qualidade.

Com seu fluxo sonoro e visual notável, Cloud Atlas consegue traduzir as seis histórias do romance de David Mitchell com apuro narrativo, técnico e de interpretação. Depois de Matrix, as irmãs Lilly e Lana Wachowski, com o criador de Corra Lola Corra, Tom Tkwyer, compõem um drama histórico, que também pode ser comédia e ficção científica, assim como filme policial e de suspense. Com vários gêneros e personagens criando vínculos em tempos diferentes, o filme se mostra aberto a todas as possibilidades e traz algumas das melhores atuações da década (Tom Hanks, Ben Wishaw, Jim Broadbent).

Se é bem verdade que as imagens de Terrence Malick em A árvore da vida não são absolutamente originais, é também verdade que ele coloca a poesia como ponte entre uma história que poderia ser linear e comum e uma história que adquire grandiosidade também pela maneira com que é filmada e pensada, com a corrida das crianças em meio a um matagal; banhando-se num rio (em que a água pode dar e tirar a vida); pulando numa cachoeira, em meio a rochas onde se formaram os primeiros seres; subindo em árvores; indo ao circo pela primeira vez; ou jogando bola entre as árvores da rua. E o filme impacta, de igual modo, porque, ao buscar a transcendência, refere-se ao nosso dia a dia: os girassóis estão ao nosso redor, e se guiam pelo sol, contudo não transcendem, como nós – ou, ao menos, parecem não transcender. Enquanto o sol é atraído pela terra, nossos olhares são atraídos pelo sol, e este está a cada fotograma do filme de Malick, pois ele sempre está ali, nos vigiando, assim como para o dinossauro ferido no início do filme. Os girassóis representam uma terceira via, entre a graça e a natureza, para o diretor. A transcendência, nesse caso, sempre é um ponto de vista. Nesse sentido, não se pode cogitar que Malick seja expulso da cidade por ser um poeta-cineasta, mas como um artista capaz de filmar algo de profunda densidade, que foge ao lugar comum e, por isso mesmo, merece ser visto e entendido.

Valerian e a cidade dos mil planetas (2017)

Por André Dick

Há cada vez mais exemplares do gênero de ficção científica nas telas do cinema, embora talvez não com a qualidade desejada. Depois de Star Wars e Star Trek se tornarem franquias exitosas, muito desse universo é relacionado com grandes bilheterias e uma diversão muitas vezes padronizada, apesar da excelência de alguns projetos. Nesse sentido, é uma raridade surgir uma obra do gênero como Valerian e a cidade dos mil planetas. Seu diretor, Luc Besson, é bastante conhecido desde os anos 80, quando fez o cult movie Subway, com Cristopher Lambert e Isabelle Adjani, e nos anos anos 90 realizou os ótimos Nikita, sobre uma agente assassina e com passado obscuro, e O profissional, um belo thriller com Jean Reno, Gary Oldman (no papel de um vilão assustador) e a revelação Natalie Portman. Ainda nesta década, em 1997, ele realizou a ficção científica mais cara já feita na Europa, O quinto elemento, protagonizado por Bruce Willis e Milla Jovovich, trazendo uma direção de arte bastante interessante. Ainda com Jovovich, ele compôs o grandioso Joana D’Arc, mas algo em seu cinema havia se perdido, o que se constatou na primeira década deste século. Nesta segunda década do século, conseguiu efetuar um trabalho interessante sobre a máfia em A família, com De Niro e Michelle Pfeiffer, e um êxito de bilheteria, na ficção científica Lucy, que arrecadou 10 vezes seu orçamento e lhe permitiu certamente apostar os quase 180 milhões de dólares do orçamento de Valerian.

O filme se inspira na série de quadrinhos Valérian et Laureline, criada por Pierre Christin (roteiro) e Jean-Claude Mézières (desenho). Dane DeHaan, que este ano estrelou o ótimo e injustiçado A cura, é o Major Valerian, uma espécie de agente que ajuda a manter a ordem nas partes do universo consideradas de humanos. Ele trabalha ao lado de Laureline, talvez na primeira atuação suficientemente simpática de Cara Delevingne, bastante irregular em Cidades de papel e prejudicial em Esquadrão suicida. É 2740 e eles estão a bordo da nave Intruder, precisando ir primeiro até Big Market, uma espécie de mercado virtual num planeta desértico, e depois à estação Alpha, onde milhões de criaturas de vários lugares do universo convivem, a fim de proteger o Comandante Filitt (Clive Owen). Tudo converge para uma raça de alienígenas que habitava o planeta Mül. Pelo visual extraordinário (design de produção e efeitos visuais), Valerian tem uma correspondência essencial com filmes que não foram bem recebidos e tiveram baixa bilheteria, a exemplo de Speed Racer e John Carter. Como esses filmes, ele possui um elenco em parte pouco talhado para um blockbuster, embora tenha participações de Ethan Hawke e da cantora Rihanna (numa brilhante referência a Cabaret de Bob Fosse).

Como O quinto elemento, a ficção anterior de Besson, é excêntrico, mas no bom sentido, depois de um início ao som de “Space Oddity”, de David Bowie, numa visão contemporânea de 2001. Não há sinal da padronização imposta em algumas franquias de ficção: o visual se corresponde a todo instante com o roteiro. E, ao mesmo tempo que as influências no visual são notadas (sobretudo da segunda trilogia de Star Wars, de Avatar, O vingador do futuro e Mad Max, numa passagem por um planeta onde se poderá recuperar um determinado conversor), o filme nunca se sente como um empréstimo de referências já desgastadas: Besson eleva a ficção científica a um jogo criativo que vemos poucas vezes, pois cineastas quase não se arriscam nesse campo (ultimamente nem mesmo Spielberg). E, assim como John Carter, seus quadrinhos de origem inspiraram Star Wars, do qual agora se apresenta, para alguns, como um tributo. Há uma cena, por exemplo, no mar de Alpha que dialoga diretamente com A ameaça fantasma, na figura do monstro marinho atrás da nave de Obi-Wan (aqui, a nave com Laureline).

Besson possui características que apontam como um cineasta de linha de montagem, mas Nikita e O profissional eram filmes muito bem feitos e pensados, e se O quinto elemento não justificava sua ambição de ser uma ficção científica de ponta, pelo menos conduzia sua narrativa a momentos de diversão interessantes. Sua predileção por figuras femininas à frente de seu cinema sempre foi motivo para descobrirmos personalidades interessantes e complexas. Em Valerian, ele extrai uma boa atuação de Delevingne como Laureline, mais do que conseguiu com Johansson em Lucy ou Milla Jovovich no próprio O quinto elemento ou em Joana D’Arc. Cara tem momentos bem-humorados, participa de algumas lutas coreografas com elegância e funciona no conjunto tendo de interagir com criaturas computadorizadas.
Com uma trilha sonora esplendorosa de Alexandre Desplat, apanhando algumas notas de Jerry Godsmith da antiga série de cinema Star Trek, e fotografia notável de Thierry Arbogast, arquitetando um festival de cores, Valerian se move num ritmo contínuo, mas sem parecer excessivo nesse ponto. Besson tem um talento notável aqui para compor um quadro de imagens coloridas sem parecer kitsch, acertando na escolha do par central: DeHaan e Delevingne possuem uma química em todas as cenas nas quais aparecem juntos. Talvez mais do que todos os acertos técnicos ou de escolha de elenco, fica visível o respeito que Besson tem por esse universo de Pierre Christin e Jean-Claude Mézières, do qual é visivelmente um admirador.

Isso é um passo importante para que se possa desenhar não apenas uma narrativa com os elementos encaixados dentro de uma sequência de cenas de ação, como também entender que o cinema europeu pode proporcionar um cineasta de desenvoltura fantástica. Se Del Toro e Cuarón são as figuras estrangeiras que melhor lidavam com o fantástico de fora dos Estados Unidos, eles recebem agora a companhia de Besson, normalmente visto com reservas em seu país de origem justamente por não trabalhar com gêneros específicos e ser muitas vezes comercial. Recebido com certa aversão do público (até agora arrecadou apenas 88 milhões de dólares), é o melhor filme do cineasta francês desde O profissional e muito possivelmente será um cult de ficção científica. Merecidamente, pois raras vezes o espectador tem acesso a um universo tão fantástico.

Valerian and the city of thousand planets, EUA/FRA, 2017 Diretor: Luc Besson Elenco: Cara Delevingne, Dane DeHaan, Elizabeth Debicki, John Goodman, Ethan Hawke, Clive Owen, Rihanna, Rutger Hauer, Mathieu Kassovitz, Herbie Hancock, Kris Wu Roteiro: Luc Besson Fotografia: Thierry Arbogast Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Luc Besson Duração: 137 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: EuropaCorp / Fundamental Films

Twin Peaks – O retorno (Episódio 13) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Depois de rever o episódio 12, fiquei pensando no enfoque dado aos personagens na terceira temporada de Twin Peaks e concluí que a série está mais para História real, no sentido de que mostra como pessoas de terceira idade estão presentes na definição de rumos, o que não se mostra muito comum em filmes ou séries. Carl Rodd mostra isso exemplarmente, assim como Ben Horne e o xerife Truman, além de Hawk, Senhora do Tronco, Bushnell Mullins, Dr. Hayward, Dr. Jacoby e Sarah Palmer, para não falar de Gordon Cole. Quando Lynch fez Twin Peaks nos anos 90, ele tinha 45, 46 anos. Hoje ele tem 71 anos. Não há quase jovens (Becky, Steve, Richard Horne, algumas jovens na Roadhouse sem muita definição, quem mais?). A cena de Rodd ajudando Kriscol no episódio 12 é magnífica nesse sentido. Essa visão dos Estados Unidos à la História real é o que marca essa temporada.

Não parece ser em vão que ele coloca Margaret, a Senhor do Tronco, como aquela que antecipa determinados rumos da trama. E isso é bastante interessante se analisarmos as facetas de Lynch: Veludo azul, Coração selvagem e Twin Peaks – Fire walk with me podem ser vistos como suas realizações sobre a juventude norte-americana, envolta em mistérios e estradas sem rumo. Ele mantinha certos elementos em A estrada perdida, mas em Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, mesmo por causa de temas ligados a Hollywood, seu interesse era o cinema como metalinguagem. Exatamente em História real David Lynch antecipava um olhar sobre a terceira idade no cinema, só vista com a mesma propriedade por um outro artista norte-americano em Nebraska, pelas lentes de Alexander Payne.
Mas, como em outras oportunidades, em se tratando de David Lynch, qualquer teoria pode se desfazer com a exibição de um capítulo e, se tudo isso pode ser um ângulo para sua série, talvez ele não seja padronizado. No episódio 13 da terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix), o diretor introduz com uma ótima sequência em que os irmãos Rodney Mitchum (Robert Knepper) e Bradley (James Belushi) chegam, com Candie (Amy Shiels), Sandie (Giselle Damier), Mandie (Andrea Leal) e Dougie Jones (Kyle MacLachlan), num trenzinho de carnaval, ao escritório de Bushnell Mullins (Don Murray), para desespero de Anthony Sinclair (Tom Sizemore). Esta é uma das cenas mais divertidas certamente da temporada, seguida por aquela em que Janey-E (Naomi Watts) recebe os presentes dados pelos irmãos Mitchum: equipamentos para ginástica direcionados a Sonny Jim (Pierce Gagnon) e um novo carro espetacular. Sem esforço, Dougie vai fazendo o bem do White Lodge às pessoas a seu redor. Interessante é Janey-E dizer que Sonny Jim, brincando no presente dado, está no “sétimo céu”, que significa o paraíso, num diálogo especialmente com a parte simbólica do episódio 8. E deve-se reparar na trilha sonora de fundo: uma versão de “O lago dos cisnes”, de Tchaikovsky, em forma de cantiga, como se delimitasse Dougie como o White Lodge.

A partir daí, Lynch novamente foca nas ações encadeadas pelo duplo mal de Cooper (MacLachlan). Ele vai até um galpão atrás de Ray Monroe (George Griffith), que atirou nele no oitavo episódio e está a serviço de Phillip Jeffries. O duplo mal arranja uma queda de braço com o líder dos traficantes, Rezo (Derek Mears). Olhando por um telão à chegada do duplo mal, Rezo lembra um gigante do White Lodge às avessas. Eis que surge Richard Horne (Eamon Farren). Esta cena introduz duas passagens ultraviolentas, em que o anel da Coruja, que simboliza a morte, leva o corpo de Ray para o Black Lodge. A necessidade de Lynch em estabelecer pontes com o filme Twin Peaks – Fire walk with me soa em determinados momentos fascinante e em outros apenas deslocada. Parece ser o caso aqui.
Por vezes, como admirador da série antiga, imagino se Lynch estava querendo mesmo voltar a este universo de modo decisivo. Os trechos que envolvem o duplo mal de Cooper e, depois, de Sinclair tentando envenenar Dougie, arrependendo-se antes de chegar às vias de fato, parecem pertencer a outro desejo de Lynch: de tornar tudo excessivamente lento – o que funcionou decisivamente quando havia mistério, até o capítulo 9, principalmente, e um tanto no 12 – para que nada se resolva. Esta trama envolvendo Dougie Jones, Anthony e Bushnell já se esgotou há pelo menos três episódios, mas Lynch insiste nela com grande dedicação, não impedindo que mesmo os recursos cômicos de Dougie e Janey-E se sintam nostálgicos dentro da própria série. Até os irmãos T. Fusco (Larry Clarke), “Smiley” Fusco (Eric Edelstein) e D. Fusco (David Koechner), ao descobrirem que as digitais de Dougie apontam alguém que escapou da prisão em Dakota (seu duplo mal), fazem do papel com essa informação uma bolinha para atirar no lixo: seria um recado de Lynch ao espectador? Enquanto isso, Hutch (Tim Roth) e Chantal (Jennifer Jason Leigh) saem da cena do crime do episódio anterior.

Mais estranho ainda é quando Lynch resolve se locomover para Twin Peaks, quando mostra Shelly (Mädchen Amick) conversando com sua filha Becky (Amanda Seyfried), à espera de Steve. Não há personagens desenvolvidos aqui: Becky já foi apresentada, mas o máximo que Lynch extrai da conversa é Shelly convidando a filha para uma torta de cereja, a mesma que alegra Dougie no café com Sinclair. É como se a torta de cereja simbolizasse o próprio White Lodge, um conceito interessante, no entanto aparentemente simples demais para o simbolismo detalhado de Lynch. São apenas acenos para a nostalgia: Lynch não está desenvolvendo nenhum acréscimo à história. Bobby Briggs (Dana Ashbrook) chega ao Double R para encontrar Norma (Peggy Lipton) e Big Ed Hurley (Everett McGill) e apenas sinaliza que o que já sabemos: o Major Briggs deixou pistas, segundo ele. Inacreditável, a uma altura dessas, é ver Norma se reunir com Walter (Grant Goodeve), que traz ideias para a franquia de lanchonetes dela. Há uma longa conversa expositiva sobre os ganhos e perdas de lucro naquela região. E, pelos olhares trocados com Norma, Big Ed continua apaixonado por ela.
Uma certa paciência vai sendo testada quando Nadine (Wendy Robie) se encontra com Dr. Jacoby (Russ Tamblyn), que avista uma de suas pás de ouro na vitrine da loja dela (com cortinas silenciosas, como ela tanto gostava na primeira temporada) e, tudo indica, apresentando um flerte entre ambos (o que poderia ter acontecido no episódio anterior, quando praticamente se reprisou um programa de internet de Jacoby); quando Sarah Palmer (Grace Zabriskie) assiste a uma luta de boxe em preto e branco (seria com Bushnell Mullins?), com problemas na eletricidade da televisão (seriam os woodsmen?), enquanto Lynch comprova que ela ainda gosta de fumar muito e de infelizmente presenciar violência; e Audrey Horne (Sherilyn Fenn) ainda na mesma conversa com o marido, Charlie (Clark Middleton) do episódio anterior, afirmando, desta vez, que não se sente no lugar certo (uma possível sugestão ao espectador) e refere-se a Ghostwood, o projeto de seu pai Ben, contra o qual protestava quando ocorreu a explosão no banco no final da segunda temporada, fazendo com que ficasse em coma. Estaria Audrey num universo paralelo ou ainda no hospital, imaginando essa vida angustiante? Tantas referências a uma nostalgia sem desenvolvimento só poderiam se encerrar com um show de James Hurley (James Marshall) na Roadhouse, cantando a mesma música, “Just you”, que cantou na segunda temporada com Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) e a prima de Laura Palmer, Maddie (Shery Lee).

Lynch é um grande artista – isso é comprovado – e nesta temporada mostrou momentos que entraram para a história da televisão (nunca esqueçamos a parte 8), mas um episódio como este é um tanto inexplicável mesmo para quem aceitou a nova proposta da série. Lamenta-se que Lynch passe um capítulo inteiro apenas imbuído em repetir tramas que poderiam ter sido concluídas facilmente em episódios anteriores ou circunscrever diálogos repetidos o que o espectador já sabe. O que me parece, no entanto, e isso se localiza principalmente nos capítulos 7, 10, 11 e um tanto no 12 é que a montagem por vezes vagarosa (e bastante funcional na maior parte do tempo) começa a dar espaço excessivo para tramas que não se completam, vão se expandindo em excesso. O início delas foi instigante; sua resolução está sendo muito simplista. Muitos dos elementos funcionavam de maneira irretocável até a sexta  parte e depois se perderam um pouco. As pistas deixadas pelo major Briggs no capítulo 9 não foram concluídas e parece que serão apenas no final, o que não deixa de ser decepcionante. O espectador, de certo modo, se sente como Big Ed Hurley ao final deste episódio, esperando que algo aconteça. Para Lynch, praticamente não há história para acontecer exatamente na cidade de Twin Peaks, a não ser aquela que interliga as pistas de Briggs e os efeitos do duplo mal de Cooper. Tudo se sente motivo para uma nostalgia de que nada voltará, inclusive o agente Cooper, a não ser possivelmente num clímax (que se espera à altura de Lynch). Nesses momentos, a série funciona como parte de um universo abrangente de Lynch e Mark Frost (representado pela figura do major Briggs e dos agentes do FBI), mas não exatamente como uma continuação verdadeira das duas primeiras temporadas de Twin Peaks no sentido de desenvolvimento de personagens e tramas paralelas principalmente, habitando muito mais um espaço conceitual. É um paradoxo e acredito que Lynch queira desse modo, embora não acredite ter sido o melhor caminho.

Twin Peaks – Episode 13, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Sherilyn Fenn, Clark Middleton, Grace Zabriskie, Pierce Gagnon, Peggy Lipton, Naomi Watts, Mädchen Amick, Amanda Seyfried, Dana Ashbrook, Robert Knepper, James Belushi, Everett McGill, Amy Shiels, Giselle Damier, Andrea Leal, Tom Sizemore, Don Murray, Tim Roth, Jennifer Jason Leigh, Wendy Robie, Russ Tamblyn, James Marshall, Derek Mears, Larry Clarke, Eric Edelstein, David Koechner, Clark Middleton, Grant Goodeve Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime