O pintassilgo (2019)

Por André Dick

Quando Brooklyn foi lançado em 2015, imediatamente o diretor John Crowley foi alçado à categoria de nomes a serem observados, por unir um fundo histórico e um romance delicado com Saoirse Ronan, baseado em livro de Nick Hornby. O seu passo seguinte é O pintassilgo, baseado desta vez num romance de Donna Tartt, vencedor do Pulitzer. Desde o início, estamos diante de uma história cuja tensão se dá de modo fragmentado.
Theodore Decker (Oakes Fegley), de 13 anos, perdeu a mãe, Audrey (Hailey Wist), num atentado no Metropolitan Museum of Art, em Nova York. Após o acontecimento, Theo leva consigo uma pintura, “O Pintassilgo”, uma das poucas de Carel Fabritius, e vai ficar com a família Barbour, de seu amigo Andy (Ryan Foust), pois seu pai o abandonou. O menino fica próximo principalmente da mãe de seu amigo, Samantha Barbour (Nicole Kidman), também admiradora de antiguidades. Por meio de um anel, ele vai parar numa loja de antiguidades coordenada por  James “Hobie” Hobart (Jeffrey Wright), que teve seu parceiro Welton “Welty” Blackwell (Robert Joy), morto no mesmo atentado. Theo reencontra Pippa (Aimee Laurence), a neta de Welton, que viu um pouco antes do atentado, mas não lembra dele.

Quando Theo passa a se sentir parte dos Barbours, seu pai Larry (Luke Wilson) reaparece, com a namorada, Xandra (Sarah Paulson), para levá-lo a Las Vegas, onde vai morar quase no meio do deserto. Lá ele faz amizade com Boris (Finn Wolfhard), um imigrante ucraniano, com problemas familiares.
Brooklyn era mais uma fantasia sobre a imigração, e isso transparecia na luz solar que o diretor captava, com uma câmera lenta um pouco incômoda, lembrando excessivamente telefilmes antigos, no entanto, por causa do elenco, de Saoirse Ronan, sobretudo, atingia uma emoção verdadeira em certos momentos, quando a personagem dela ficava em dúvida se devia ficar com a descoberta da América ou voltar ao velho mundo, à segurança de estar num lugar de origem. Não havia uma dramatização intensa revelando isso, acabando por prejudicar o empenho do elenco em trabalhá-la, porém Brooklyn possuía uma certa sinceridade que outras obras com mais pretensão não capturam, não o afastando de um modo de fazer cinema já clássico e cujo hype suscitado pela indicação ao Oscar de melhor filme apenas o prejudicava.

O pintassilgo não chega a tratar exatamente de imigração, entretanto seu pano de fundo é o mesmo: além da figura de Boris, amigo de Theo, este se sente um imigrante em todos lugares aonde vai. Nunca plenamente aceito, pelas condições em que foi inserido pela situação, Theo é interpretado com brilhantismo na juventude por Oakes Fegley e na vida adulta por Ansel Elgort. Quando mais velho ele volta a Nova York, Crowley o mostra como um agente de antiguidades, precisando enfrentar Lucius Reeve (Denis O’Hare), mas seu passado nunca se resolve e ele volta a ter contato com a antiga família que o abrigou, na qual tem especial interesse por Kitsey (Willa Fitzgerald). Numa série de idas e vindas no tempo, Crowley costura o que faltava a Brooklyn: uma sólida visão sobre a existência de um personagem cheio de lacunas, preenchido apenas, de certo modo, pela pintura de “O pintassilgo” e a figura materna, presente em todas as situações. Em igual escala, a amizade de Theo com Boris avança por anos com uma sensibilidade acrescentada à trama.
Com a ajuda da notável fotografia de Roger Deakins, a narrativa transita entre Nova York e o deserto de Las Vegas sem perder a unidade – e nesta segunda localidade com uma influência perceptível de Amor pleno, de Terrence Malick, nas quadras vazias dando em estradas no meio do deserto. Há uma elegância impecável no diálogo com o design de produção, principalmente em Nova York, contrastando com a insegurança dos personagens, nunca exatamente tranquilos onde se encontram. E a mudança sempre é feita de modo a levar os personagens adiante.

Diante de críticas que extraíram de maneira geral a qualidade de uma obra tão rica desde o lançamento no Festival de Toronto – ajudando a fazer com que fosse um fracasso de bilheteria, ou seja, escondendo mais um acerto do público –, O pintassilgo se mantém de modo tocante no que se refere à construção de uma identidade por meio da arte e das figuras ao seu redor. É apropriadamente bela a sequência na qual Theo se encontra com Pippa na vida adulta (interpretada por Ashleigh Cummings), e ela lhe diz não consegue suportar o que os faz ter em comum, justamente o atentado. É como se apenas Theo vivesse naquele situação que marcou sua vida e ela acabasse interferindo em todas as escolhas, e ele continuasse em meio aos escombros, solitário, caminhando pelas cinzas, no que lembra Mais forte que bombas, de Joachim Trier. Além disso, a analogia entre o acontecimento e partículas de poeira no ar é muito bem trabalhada, assim como a da explosão com o personagem na banheira ou se jogando na piscina, como se quisesse um alívio em relação ao pensamento recorrente.

O pintassilgo, desse modo, dialoga também com os acontecimentos do início deste século e como o trauma interfere no cotidiano de um ser humano. O roteiro de Peter Straughan dispõe as peças de maneira calculada, acentuando certa nostalgia nas passagens da infância, em que Finn Wolfhard, como Boris, tem o melhor papel de sua trajetória (fugindo do espaço de Stranger Things e It), como se fosse um jovem Tim Burton. Essa breve convivência juvenil traz alguns dos melhores momentos do filme, quando a amizade e o planejamento de um futuro melhor se tornam o foco. Crowley utiliza o cenário de maneira sensível, desde os balanços em meio ao deserto até uma corrida de Theo por uma rua vazia tentando se afastar dos problemas de casa. Também visualiza piscinas vazias representando o sentimento geral e enfático dos personagens, geralmente desgovernados. E Ansel Elgort encontra infelizmente o segundo fracasso financeiro de sua breve carreira, depois de Homens, mulheres e filhos, em outro triunfo que, ao que se espera, encontre seu público com o passar dos anos.

The Goldfinch, EUA, 2019 Diretor: John Crowley Elenco: Ansel Elgort, Oakes Fegley, Aneurin Barnard, Finn Wolfhard, Sarah Paulson, Luke Wilson, Jeffrey Wright, Nicole Kidman Roteiro: Peter Straughan Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Trevor Gureckis Produção: Nina Jacobson, Brad Simpson Duração: 149 min. Estúdio: Amazon Studios, Color Force Distribuidora: Warner Bros. Pictures

De olhos bem fechados (1999)

Por André Dick

Último filme de Stanley Kubrick, que faleceu sem vê-lo lançado depois da censura causada pelas cenas de nudez, De olhos bem fechados se baseia no livro Breve romance de sonho, de Arthur Schnitzler, com uma carga de tensão dramática, de thriller quase fantasmagórico e uma fotografia surpreendente de Larry Smith. Kubrick, aqui, está interessado numa estética noturna, do cotidiano, mas com um clima onírico, sem a tentativa de fazer cenas antológicas situadas de forma isolada (de agora em diante, possíveis spoilers).
Um médico, Bill Hadford (Tom Cruise), é casado com Alice (Nicole Kidman), e Kubrick já inicia o filme mostrando ambos indo a uma festa. Nela, Bill fica ao lado de duas modelos (Louise J. Taylor e Stewart Thorndike), enquanto sua mulher conversa com um húngaro, Sandor Szavost (Sky Dumont). A pedido do dono da festa, seu cliente Ziegler Victor (Sydney Pollack), o médico é chamado para atender, com urgência, uma modelo com overdose, Mandy (Julienne Davis). Em determinado momento, Bill se depara com um amigo pianista de jazz, Nick Nightingale (Todd Field), que fala de uma festa proibida no qual toca, e Kubrick compõe essa longa sequência com uma direção de arte composta por luzes de Natal e um brilho que tenta realçar, por um lado, cada um do casal sendo abordado por pessoas diferentes, e a maneira como a possível traição se coloca.
No dia seguinte à festa, Alice conta sobre uma fantasia sexual que teve com um oficial da Marinha, enquanto Bill é chamado para atender o pai de uma mulher, Marion (Marie Richardson), que, mesmo casada, o beija e lhe diz que o ama. No entanto, ele está perturbado com o que a mulher lhe contou, e, vagando pela noite, procura novamente Nick, que toca piano num bar à noite e lhe revela o que precisa para ir à festa de máscaras.

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Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pela morte do presente (não por acaso, depois de visitar o paciente que acabou de morrer, o único pensamento de Cruise seja na relação com a esposa). Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo o filme é onírico, fiel ao romance, e mostra a descoberta de um mundo que o médico não conhecia, como quando conhece o dono de uma loja de fantasias, Milich (Rade Sherbedzija), que cuida de uma menina (Leelee Sobieski), soando a presença de Lolita. Tom Cruise, com seu aspecto ingênuo, e ainda sem ficar conhecido pelos filmes de ação, cabe muito bem nesse papel, assim como Sydney Pollack, o amigo misterioso. A máscara que o personagem Bill precisa comprar para ir à festa representa as diversas personae que acaba tendo de adotar, a fim de que não seja descoberto.
Há um interesse evidente de Kubrick nessa odisseia pelos espelhos, e os personagens estão sempre à frente deles, sendo vistos ou se olhando, como na conversa que o casal tem, antes de começar a divagar justamente sobre suas repressões. Estamos diante da odisseia de um homem comum, assim como Ulysses cambaleando por Dublin, ou como Lynch tornaria sua personagem Rita em Cidade dos sonhos descendo a Mulholland Drive (uma inspiração de Kubrick em Lynch, para retribuir Eraserhead em O iluminado). Lynch compreende, como Kubrick, que um filme transita por vários gêneros, ou seja, há, em De olhos bem fechados, tanto um drama de costumes quanto uma atmosfera de terror e suspense, e elementos de comédia, tragédia e distração.
No entanto, esta odisseia, assim como pode terminar numa resolução e no encontro do personagem com uma pretensa verdade que pode resguardá-lo de uma verdade maior, também concede uma espécie de visto para uma realidade escondida ao sonho que Bill imagina viver a partir de determinado momento, quando passa a ser seguido pela rua, por pessoas que desconhece, ou quando descobre que o amigo sofreu uma violência.

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A festa com cenas de sexo é mostrada de maneira muito discreta, por meio da brilhante fotografia de Smith, parecendo mais uma espécie de anexo às imagens enquadradas de Barry Lindon, para serem vislumbradas como pinturas, mas é através dela que Bill se coloca em meio à cena central, quando cobrado por sua presença. Isto faz com que Kubrick retome a primeira parte do filme, quando os personagens estão numa festa e seguem caminhos diferentes, embora ambos ilusórios.
Kubrick novamente dispõe seus personagens em cenários assépticos, limpos (mesmo na festa da orgia, que lembra filmes que focam o século XIX), pois construiu um Greenwich Village nos estúdios Pinewood, da Inglaterra. O resultado é que poucos filmes conseguem retratar o ambiente noturno como De olhos bem fechados, e quando o personagem central vaga pela cidade é como se Kubrick conseguisse ingressar o espectador em cada ambiente, seja de festa (como o clube), de terror (o encontro secreto), de alegria estranha (a loja de fantasias, com o nome sugestivo de “Rainbow”, como se remetesse ao universo paralelo de Oz) ou de melancolia (a casa de Domino, uma prostituta pelo qual Bill se interessa, interpretada por Vinessa Shaw). E focaliza sempre a estranheza e o amor entre os personagens num distanciamento provocado por eles mesmos. Isso se deve à interpretação tanto de Cruise quanto de Kidman, que à época formavam um dos casais mais conhecidos de Hollywood e que, de certo modo, expõem a si mesmos por meio dos personagens, embora sempre com um determinado limite, sem nenhuma tendência a algo explícito (o sexo, aqui, sem dúvida não tem a mesma presença daquela que vemos, por exemplo, em Laranja mecânica). Kubrick tinha a noção exata de que, para que o filme rendesse na medida certa, o casal precisaria ser de verdade – e o que eles falassem transpareceria, em algum sentido, o conhecimento da plateia. Tende-se a dizer que as cenas de sexo tão excessivamente assépticas, mas parece se encontrar aí um dos méritos do diretor: as cenas evocam um universo de máscaras, e nada se revela nele. No sexo mostrado de De olhos bem fechados, todos são escondidos.

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Ou seja, De olhos bem fechados quer adentrar a noite como se adentra em personagens densos e provocativos, a começar por Bill, que não enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), mas porque simplesmente não entende que está acordado. Para Kubrick, a noite e a relação se compara a uma divagação, a um elemento cercado de onirismo, que pode atender ou não por segurança e amor. Interessante, nesse sentido, quando Bill volta à casa de Domino e encontra uma colega, que lhe conta um segredo sobre a amiga, fazendo com que a satisfação de Bill acabe perpassada pelo sentimento de perda – tanto da pessoa quanto da noite anterior, que lhe trouxe o que até então desconhecia. Mesmo com as luzes acesas, e há luzes espalhadas ao longo de todo o filme, seja as de Natal, época em que se passa o filme, seja as das festas que acontecem, é difícil ver os personagens. Resta a perambulação na noite, até um encontro com o segredo, em meio a uma música soturna. E o personagem está sempre acompanhado, na busca de sua fantasia, pelo espectro da morte, que o impede de realizá-la. Depois de diversas obras-primas, De olhos bem fechados é outro filme de Kubrick que atinge notas altas.

Eyes wide shut, EUA/ING, 1999 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Rade Serbedzija, Marie Richardson, Thomas Gibson, Leelee Sobieski, Vinessa Shaw, Todd Field  Roteiro: Stanley Kubrick, Frederic Raphael Fotografia: Larry Smith Trilha Sonora: Jocelyn Pook Produção: Brian W. Cook, Stanley Kubrick Duração: 160 min. Estúdio: Hobby Films / Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros.

 

Aquaman (2018)

Por André Dick

Não é preciso fazer um prólogo para concluir que hoje as adaptações de HQs se transformaram num grande duelo entre duas companhias, acarretando fãs de um lado ou de outro, ou de admiradores de ambos os trabalhos. A sucessão de lançamentos de filmes do gênero não deixa mais órfãos admiradores de inúmeros personagens, que antes só possuíam os quadrinhos de fato ou as animações televisivas para apreciá-los em movimento. E, cada vez mais, se espera que um filme consiga superar o outro, não tanto em termos de qualidade, mas de bilheteria. Aguardado e divulgado há muitos meses, Aquaman é lançado num ano em que a Marvel teve duas bilheterias bilionárias, com Pantera Negra e Vingadores – Guerra infinita, e ainda surge depois de uma obra polêmica da DC, Liga da Justiça.

O roteiro de David Leslie Johnson-McGoldrick e Will Beall, baseado em história de Geoff Johns, James Wan e Beall, mostra um homem que cuida de um farol, no Maine, Thomas Curry (Temuera Morrison), que salva Atlanna (Nicole Kidman), princesa de Atlantis, de uma tempestade. Ambos se apaixonam e ela dá à luz Arthur Curry. Feito de idas e vindas, Arthur, já adulto (Jason Momoa), tenta salvar um submarino nuclear de piratas, liderados por Jesse Kane (Michael Beach), pai de David, o Arraia Negra (Yahya Abdul-Mateen II), que deseja vingá-lo. Esse ataque ao submarino é pretexto para Orm (Patrick Wilson), meio-irmão de Artur e rei de Atlântida, invocar uma guerra contra os humanos. Rei Nereus de Xebel (Dolph Lundgren) tenta seguir Orm, e sua filha prometida a ele, Mera (Amber Heard), pede ajuda a Arthur. Em seguida, ambos vão encontrar Vulko (Willem Dafoe), que treinou Arthur em sua infância e juventude (quando ele é interpretado por Kaan Guldur e Otis Dhanji, respectivamente) em passagens que remetem a Mulher-Maravilha (há cenas claramente feitas antes e outras depois do filme de Jenkins).

O roteiro lida com o fato de o herói, nomeado Aquaman, uma criação de Mort Weisinger, ser filho de um humano e uma deusa como um decréscimo dele, principalmente em suas conversas com Orm, e isso se revela interessante principalmente em como Arthur se junta a Mera, indo ambos parar no Saara, em que Wan homenageia O céu que nos protege, fazendo uso da cor do cabelo de Mera para criar um diálogo com a luz solar, e depois na Sicília, aqui evocando a ilha de Themyscira, das amazonas, atrás do tridente que pode dar o poder sobre Atlântida a Curry. Nesses momentos, o diretor de fotografia Don Burgess comprova seu talento, exibido já em obras como Contato, Forrest Gump e Náufrago, além de Os Muppets. E, se as gags não funcionam, pois na verdade não se encaixam tão bem no universo da DC, a bela trilha sonora de Rupert Gregson-Williams faz esquecer algumas canções mal selecionadas. Talvez a montagem até a primeira metade seja o maior problema, de qualquer modo, da obra da Wan, com excessiva exposição e flashbacks desnecessários, fazendo a metragem ultrapassar pelo menos 15 minutos.

E, apesar da assinatura de Wan e da concepção menos sombria, Aquaman, de modo geral, apresenta o estilo delirante de Snyder, capaz de transitar por batalhas gregas com uma atmosfera de Olimpo (300), mostrar um Superman com questionamentos existenciais (O homem de aço), encadear uma sequência de imaginações de uma menina num hospício (Sucker Punch) e apresentar uma animação em que duas corujas irmãs entram em conflito (A lenda dos guardiões), além de um épico sobre um grupo de super-heróis perseguido (Watchmen), trazendo a paleta de variação de cores já vista em Liga da Justiça. Reúna tubarões montados por seres aquáticos e leões-marinhos prontos para uma batalha que se terá, no mínimo, cenas inusitadas. Foi Snyder quem criou os elementos para esse personagem ter sua estreia solo no cinema, depois da boa participação em Liga da Justiça, com um estilo roqueiro, trabalho de pescador e tendência a doses etílicas em algum bar na costa marítima. E, se Clark Kent tem o pai Jonathan (Kevin Costner), em seus sonhos, e Martha (Diane Lane) sob ameaça de Zod e Luthor, além de sua fuga da realidade de Metrópolis para o Kansas, Arthur também precisa lidar com a dualidade e com o passado: seus pais e o comportamento humano, literalmente, representam seu porto. Apenas se lamenta que, mesmo com mais tempo, o personagem não se mostre tão eficaz quanto em Liga da Justiça.

Momoa é um ator limitado dramaticamente, no entanto entrega bem seu personagem, enquanto Heard está um pouco deslocada, sem prejudicar, e Kidman sempre talentosa, independente do papel, além de Dafoe estar discreto e Wilson, apesar do rosto computadorizado, efetivo. O melhor, porém, é Morrison, numa breve participação como o pai. Aquaman, além disso, é visualmente fantástico, com ótimos efeitos especiais, prejudicados apenas pelo CGI excessivo de algumas linhas do horizonte, sendo, no entanto, a batalha final um grande momento, misturando em suas referências imagens tanto de O segredo do abismo quanto o recente Valerian e a cidade dos mil planetas e Star Wars – A vingança dos Sith, no trabalho de uma cor alaranjada, simbolizando a guerra no fundo do mar. Há cenas plásticas especialmente belas, como aquela em que o menino Arthur fica à frente de um aquário em que os peixes visualizam as demais crianças. Sem tentativa de ser épico ou revolucionar as adaptações de quadrinhos, Aquaman se caracteriza pelo interesse com que dispõe suas ideias.

Aquaman, EUA, 2018 Diretor: James Wan Elenco: Jason Momoa, Amber Heard, Willem Dafoe, Patrick Wilson, Dolph Lundgren, Yahya Abdul-Mateen II, Nicole Kidman, Kaan Guldur, Otis Dhanji Roteiro: David Leslie Johnson-McGoldrick, Will Beall Fotografia: Don Burgess Trilha Sonora: Rupert Gregson-Williams Produção: Peter Safran, Rob Cowan Duração: 143 min. Estúdio: Warner Bros. Pictures, DC Films, The Safran Company, Cruel and Unusual Films, Mad Ghost Productions Distribuidora: Warner Bros. Pictures

O sacrifício do cervo sagrado (2017)

Por André Dick

O diretor grego Yorgos Lanthimos, depois dos exitosos Dente canino e Alpes, ingressou na indústria de cinema norte-americana com o estranho O lagosta, uma espécie de crítica corrosiva de uma vida em comunidade num futuro não longínquo, na qual o indivíduo escolhia seu modo de vida e sua amada baseado em conceitos deslocados do senso comum. Agora, ele regressa com um elenco novamente de atores americanos em O sacrifício do cervo sagrado. Na história, o cirurgião Steven Murphy (Colin Farrell) tem um casamento tranquilo com Anna (Nicole Kidman) e um casal de filhos, Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic). Alcóolatra, Steven fica amigo de Martin (Barry Keoghan), filho de um paciente dele que morreu na sala de cirurgia. Martin o visita frequentemente e quer que ele tenha um caso com sua mãe (Alicia Silverstone). No início, essa relação não fica muito clara, o que torna ainda mais perturbadora a narrativa. O espectador não possui informações do motivo pelo qual Murphy perambula com Martin por ruas e cafés, sabendo-se imediatamente que ele não é parte da família.

O roteiro de Lanthimos e Efthymis Filippou aposta no mistério dessa figura que age como intrusa numa família a princípio bem composta. Mas as coisas não são bem assim, e tudo na filmografia de Lanthimos prova isso. Se o elenco é excelente (principalmente Farrell, Kidman e Keoghan, este um dos integrantes da equipe de resgate em Dunkirk), as soluções visuais da fotografia de Thimios Bakatakis são ainda melhores. O hospital onde Steven trabalha parece uma extensão do comportamento desses personagens, tanto no que se refere ao afastamento quanto à ausência de cores abundantes. O uso das lâmpadas nos tetos dialoga com o estilo de Stanley Kubrick, mesmo na maneira de filmá-las: a impressão é que o espectador se encontra num túnel em que desconhece a saída, como os personagens apresentados. Nesse sentido, explica-se por que boa parte dos diálogos definidores se dão nos corredores do hospital onde Steven trabalha. Tudo, de qualquer modo, esconde um enigma: como pode acontecer o que acontece com os filhos desse casal? O núcleo da história parece se basear no seguinte conceito: enquanto o filho tem uma certa inclinação científica, talvez como o pai, a menina tem uma predisposição para a arte e para a música. O que acontece a eles se estende aos pais. Lanthimos mistura sentimentos de culpa e aflição com notável habilidade, nunca deixando os diálogos frios, vitais para que haja uma estranheza adicional no comportamento já estranho desses personagens, interromperem a atuação notável do elenco.

Mais do que um diálogo com Dente canino e O lagosta, O sacrifício se corresponde com Alpes, filme excelente de Lanthimos de 2011. Nele, a enfermeira “Monte Rosa” (Aggeliki Papoulia) se encontra num universo pré-determinado pelo cansaço da linguagem e das situações. Mais do que surrealista, o roteiro nunca permite nenhuma explicação clara ao espectador, e a composição de imagens pela fotografia de Christos Voudouris (Antes da meia-noite) realmente é atrativa, com uma certa simetria já existente em Dente canino, com o acréscimo de uma maior variação, também em razão dos temas oferecidos por Lanthimos. Os diálogos da nova obra do cineasta grego se assemelham muito em termos de ritmo dessa obra. Quando o médico, por exemplo, se deita com a esposa logo no início do filme, ela se comporta como se estivesse anestesiada: o médico não age por paixão e sim por meio de certa frieza. Não apenas a interpretação de Nicole Kidman é excepcional, como Lanthimos desenha uma ligação imediata da rotina do personagem central com sua vida em casa, igualmente deslocada de qualquer normalidade. Depois, quando ela precisa conversar com Matthew (Bill Camp), um colega do marido, dentro de um carro, sua reação se aproxima justamente desta cena.

O melhor desse filme em relação aos anteriores de Lanthimos é sua compreensão de atmosfera, apostando tudo num sentimento de obra de terror, sem cair num humor corrosivo que por vezes desconstrói em demasia a narrativa. Em Dente canino e O lagosta, o excesso de estranheza por vezes distanciava o espectador, como se inserido num surrealismo desmesurado. Quem conhece o trabalho do diretor sabe que ele privilegia a construção das imagens, sempre impactantes, em detrimento de uma explicação narrativa (que na maioria das vezes não importa para seu interesse). Aqui ele se limita a algumas bordas, e apara as arestas de maneira mais reflexiva e contundente, construindo uma mistura de gêneros efetiva e surpreendente. Levemente inspirado na peça de origem grega Iphigenia em Aulis, de Eurípedes, tratando do sacrifício de um determinado familiar para que permaneça uma “harmonia” dos integrantes que restam, O sacrifício do cervo sagrado se constitui num dos filmes mais originais dos últimos anos, em que a realidade do personagem central vai se mesclando à realidade, ou seja, o universo hospitalar vai tomando também o espaço de seu comportamento e de sua casa. O porão, neste caso (spoiler), se torna o espaço para que o cirurgião possa expor seu verdadeiro instinto, tanto no que se refere à sobrevivência dos filhos quanto à sua ideia de unidade familiar. Lanthimos faz isso de maneira tanto convincente quanto voltado a um olhar sobre a própria história dos gêneros que mistura de maneira tão bem acabada.

The killing of a sacred deer, EUA/IRL/Reino Unido, 2017 Diretor: Yorgos Lanthimos Elenco: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Raffey Cassidy, Sunny Suljic, Alicia Silverstone, Bill Camp Roteiro: Yorgos Lanthimos e Efthymis Filippou Fotografia: Thimios Bakatakis Produção: Ed Guiney, Yorgos Lanthimos Duração: 121 min. Estúdio: Film4, New Sparta Films, HanWay Films, Bord Scannán na, hÉireann/The Irish Film Board, Element Pictures, Limp Distribuidora: A24, Curzon Artificial Eye

O estranho que nós amamos (2017)

Por André Dick

Exibido pela primeira vez no Festival de Cannes, no qual recebeu o prêmio de melhor direção, para Sofia Coppola, O estranho que nós amamos é uma nova adaptação de um romance de um Thomas P. Cullinam. Ele já havia sido transposto para o cinema em 1971, por Don Siegel, tendo à frente do elenco Clint Eastwood e Geraldine Page. Quase esquecido, pode-se dizer que a versão de Sofia o colocou novamente em circuito para debate e comparação.
A história se passa em 1864, quando um internato com arquitetura própria da Virgínia, no Sul do Estados Unidos, administrado por Martha Farnsworth (Nicole Kidman), durante a Guerra Civil Americana, serve de repouso para um soldado ferido de guerra e fugitivo, John McBurney (Colin Farrell). Ele é descoberto no bosque, capaz de lembrar um pouco o cenário de A lenda do cavaleiro sem cabeça, de Tim Burton, semelhante a uma pintura, por uma das alunas da mansão, Amy (Oona Laurence). McBurney passa a ser cuidado tanto por Martha quanto, especialmente, por Edwina Morrow (Kirsten Dunst). As outras jovens da casa são Alicia (Elle Fanning), Jane (Arroz Angourie), Emily (Emma Howard) e Marie (Addison Riecke).

O estranho que nós amamos tem todos os elementos de um filme de Sofia Coppola, principalmente porque mostra, antes de tudo, um retrato da solidão humana. Assim como em As virgens suicidas, essas mulheres estão à espera de algo que aconteça em suas vidas, e isso é simbolizado por McBurney, e como Encontros e desencontros não parece haver uma sintonia entre o desejo e o que se manifesta dessa aproximação. Sofia fez o decepcionante Bling Ring há alguns anos, tendo apresentado depois apenas o especial A very Murray Christmas, para a Netflix, uma ótima peça com o ator Bill Murray. Em O estranho que nós amamos ela retoma o talento exibido em Maria Antonieta e Um lugar qualquer, dos quais este novo filme também se aproxima por certo tédio existencial e um classicismo que tenta fazer as coisas permanentes.
Que esta obra seja considerada inferior por alguns à de Don Siegel de 1971 só pode ser por nostalgia ou culto a Eastwood – no mesmo ano, diretor e ator fizeram o primeiro Dirty Harry. Não há nenhum sentido em compará-los: a obra de Sofia é uma visão por vezes assustadora sobre um grupo de mulheres que visualiza no homem a essência de permanecer exatamente onde estão e como são, e Farrell faz uma espécie de vampiro (a analogia com o personagem que interpreta em A hora do espanto não é desprezível) querendo colocá-las umas contra as outras. Ele queria ser salvo e se esconder num lugar, e conseguiu. O que ele ignorava é: não se pode enganar ninguém num espaço tão reduzido. Não há elogios à figura masculina: McBurney é uma intromissão necessária, porém dispensável para o andamento da rotina.

No filme de Siegel, tudo era excessivamente voltado a construir uma imagem de Velho Oeste deslocada para uma casa onde mulheres procuravam a companhia de um homem. O design de produção era previsível, assim como o figurino não evocava uma imersão no período enfocado, apesar das qualidades interpretativas de Clint Eastwood. Na versão de de Sofia, o cenário não raras vezes, com as árvores encobrindo quase toda a paisagem, evoca Cabo do medo, de Scorsese, e os candelabros, Barry Lindon.
Eastwood, no original, era um soldado querendo usar métodos de galã em relação às personagens que os cercavam – Farrell escolhe um ar de mistério ameaçador, de alguém com o intuito de cuidar das flores do jardim, mas sem saber o quanto há de espinhos nelas. Sofia usa uma história que às vezes soa teatral demais em alguns momentos para fazer uma espécie de Os outros em ritmo de história norte-americana. Para estabelecer paralelos com a obra de Siegel, apenas num plano superficial: a fotografia de Phillipe Le Sord (O grande mestre), do filme de Sofia, é sublime e ajuda a contar essa história de maneira que realmente sintamos estar diante de uma grande obra. Além disso, suas temáticas ficam encobertas e subentendidas. Do que Sofia está tratando aqui? Certamente mais do que sobre um período da história dos Estados Unidos, tanto que ela não entra em maiores detalhes sobre a escravidão, como havia no filme de Don Siegel. Isso equivale a dizer que essas mulheres estão completamente afastadas da realidade, sendo quase fantasmas à espera de uma razão para existir. As cores de seu figurino (branco, rosa e azul celeste) representam uma leveza não existente no lugar onde moram; elas também se escondem por trás dele.

E elas encontram na figura do soldado uma certa razão para tentarem se revelar. Esse ingresso de um estranho em suas vidas é acompanhado por um tom soturno e pausado, sem espaço para grande alegria, a não ser tentativas de vivê-la, a exemplo dos cantos ao piano. Qualquer conversa entre os personagens é milimetricamente calculada, um tanto sem vida, porque o que eles escondem sempre se pronuncia em primeiro lugar. O elenco, todo, é melhor: Kidman está num de seus melhores momentos (embora Geraldine Page faça muito bem o papel no original), Dunst é minuciosa nos gestos de uma jovem melancólica, Farrell é notável, entre uma certa ingenuidade e uma tentativa de manipular, e Fanning acerta no tom de fingimento (o único senão é sua pouca presença, ao contrário de sua personagem na versão de 1971). Por esses elementos, entende-se que Sofia Coppola volta a seus melhores momentos, de Maria Antonieta e Um lugar qualquer, mas com um desenvolvimento ainda maior de temas discretos, que não se apresentam para o espectador com uma necessidade de convencê-lo sobre determinadas abordagens. Para Sofia, o mistério da humanidade está escondido no bosque como o soldado, à espera de atendimento. Não parece por acaso a maneira como a diretora utiliza a névoa do amanhecer como uma espécie de convite a tentar desvendar esse mistério insondável.

The beguiled, EUA, 2017 Diretora: Sofia Coppola Elenco: Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning, Colin Farrell, Angourie Rice, Addison Riecke, Oona Laurence, Emma Howard Roteiro: Albert Maltz, Irene Kamp, Sofia Coppola Fotografia: Philippe Le Sourd Trilha Sonora: Laura Karpman, Phoenix Produção: Sofia Coppola, Youree Henley Estúdio: American Zoetrope, FR Productions Distribuidora: Universal Pictures

Lion – Uma jornada para casa (2016)

Por André Dick

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Este parecia ser, antes das indicações ao Oscar saírem, o filme que mais tinha iscas para o prêmio, pela comoção de mostrar um drama a partir da infância. Não à toa. Ele apresenta a trajetória de uma criança indiana, Saroo (o excepcional Sunny Pawar, numa atuação que lembra a de Jacob Tremblay em O quarto de Jack, pela naturalidade e competência), que se perde do seu irmão Guddu (Abhishek Bharate) depois de ficar numa estação de trem e embarcar num vagão que o leva para longe de casa, Madhya Pradesh, inclusive da sua mãe Kamla Munshi (Priyanka Bose). O início de Lion é realizado em movimento contínuo, como se estivesse acontecendo uma verdadeira transformação na vida desse indivíduo: a infância que tinha, com problemas ou não, está ficando para trás na velocidade de um trem sobre trilhos, e o espectador é levado junto.
Perdido, ele acaba se transformando num menino de rua, tentando escapar de pessoas que raptam crianças à noite na estação do trem, o que rende algumas sequências de tensão. Este início de filme pode remeter a Pixote – A lei do mais fraco, de Babenco, pela situação em que Saroo se encontra e a maneira como o espectador se angustia. Mas, se em Babenco a história é mais crua, em Lion tudo parece ser levado a uma alternativa. Depois de enfrentar uma situação ainda mais delicada, quando o espectador é levado a crer que ele não percebe o meio em que se encontra, ele é encaminhado para um reformatório de Calcutá, havendo a tentativa de reencontrar sua família.

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No entanto, ele é adotado por um casal australiano, Sue (Nicole Kidman) e John Brierley (David Wenham), assim como Mantosh (o ótimo Divian Ladwa). O diretor Garth Davis, com o apoio de uma fotografia exuberante de Greig Fraser (com elementos que já mostrava em A hora mais escura, como tomadas noturnas e diurnas captando o movimento ou isolamento de cenários), mostra a solidão de um indivíduo desde a infância, e quando ele cresce e vira Dev Patel a intensidade aumenta, pois se trata da grande atuação de sua carreira. Sua relação com a namorada Lucy (Rooney Mara, como sempre agradável e convincente) é autêntica, assim como com a mãe adotiva, em bela atuação, apesar de breve, de Nicole Kidman.
Todo o filme possui uma atmosfera situada entre a insegurança a que o personagem central é conduzido e a beleza de se ter uma nova oportunidade, de reencontrar pessoas que podem ter ficado num passado longínquo. A Calcutá com uma população enorme, que deixa as ruas abarrotadas, é um contraponto à costa australiana, onde o mar afasta o personagem de seu lugar de origem, assim como de agrupamentos. Saroo frequenta apenas alguns grupos de colegas, e isso parece deslocá-lo da realidade em que se encontra, pois não consegue se afastar das ruas pelas quais peregrinou.

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Sua tentativa inicialmente de se integrar vai, aos poucos, o afastando, fazendo com que fique distante de festas e encontros familiares. É como se cada vez mais que se intensificasse certa tranquilidade e alegria em seus afazeres mais ele despertasse para o fato de que, afinal, há familiares em outra parte do mundo certamente querendo saber do seu paradeiro.
É neste ponto que se acentua o conflito entre o que sente pela mãe verdadeira e pela mãe adotiva. E, quando se acentua a procura, o passado vai se infiltrando não apenas por meio das lembranças, como por meio de caminhadas, gestos e olhares, como se o personagem trouxesse dois dentro dele, divididos e juntos, distantes e próximos, compondo uma série de sensações por meio de imagens muitas vezes poéticas. O diretor atinge emoção por meio de imagens bastante objetivas, sem um excesso de camadas, mas que acabam dialogando com o espectador de modo a vê-las como parte de um grande mosaico destinado a compor o personagem central, assim como ele vai encaixando as informações que precisa num grande quadro, em que peças que lembram o colorido da infância se confundem com mapas que o levam a uma jornada mais interna do que externa.

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Isso porque, para o diretor, a jornada aqui é principalmente subjetiva. Uma das qualidades de Davis é também não rotular a cultura indiana como estamos acostumados a ver em outros filmes e programas de TV, não tentando vislumbrá-la sob um ponto de vista exótico ou excêntrico, como vemos, aliás, em outros filmes com Patel, Quem quer ser um milionário? e O exótico Hotel Marigold. Este é uma espécie de As aventuras de Pi localizado em centros urbanos, mas cuja lógica de mudança interna é repassada a todo instante para o personagem central. Como toda obra dividida em duas partes distintas, há alguns espectadores que irão preferir a primeira e outros a segunda. Particularmente, impressiona como Patel consegue replicar a densidade do olhar de Sunny Pawar: quando o vemos, identificamos claramente tudo aquilo que ele teria passado no início do filme. Um dos momentos mais tocantes, nesse sentido, é quando Saroo está esperando seu irmão adotivo acordar: para ele, este irmão que não desejaria é aquele que mais o leva de volta às ruas indianas das quais só saiu para ter uma oportunidade.
Pode-se apontar que Lion tem todos os elementos de um filme para o Oscar, inclusive uma mensagem edificante. Neste filme, ela não soa simplesmente forçada: é realmente bela, graças, particularmente, ao sentimento de angústia transmitido por Patel. Embora o roteiro se demore em alguns momentos ao final (privilegiando certos meios de busca), Lion tem um coração real.

Lion, AUS, 2016 Diretor: Garth Davis Elenco:Dev Patel, Rooney Mara, Nicole Kidman, David Wenham, Sunny Pawar, Divian Ladwa, Abhishek Bharate, Priyanka Bose Roteiro: Luke Davies Fotografia: Greig Fraser Trilha Sonora: Dustin O’Halloran, Volker Bertelmann Produção: Angie Fielder, Iain Canning Duração: 118 min. Distribuidora: Diamond Filmes Estúdio: Aquarius Films / Screen Australia / See-Saw Films / Sunstar Entertainment

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Dogville (2003)

Por André Dick

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Se existe um cineasta que procura, a cada filme, subverter a linguagem cinematográfica nos últimos anos é o dinamarquês Lars von Trier. Sua melancolia em quadros e com ritmo de ópera é justamente a de evidenciar o universo do qual faz parte sob um olhar negativo ao extremo e, se diria, sempre incomparável. Depois de receber a Palma de Ouro em Cannes por Dançando no escuro – em que colocava Bjork num musical excêntrico e excepcional –, ele tentou novamente o prêmio com seu Dogville. Desta vez, não teve êxito, mas não por falta de tentativa. Dogville tem todos os elementos que podem ser percebidos em sua filmografia: um trato com o roteiro na medida mais ajustada, aparando os excessos, e com o elenco, em seu estado mais interessante, desde Nicole Kidman, passando por Paul Bettany e Lauren Bacall, até Ben Gazarra e Philip Baker Hall. São todas figuras conhecidas do cinema mainstream, mas Von Trier não deseja colocá-los num cenário comum.
Narrada por John Hurt, a história de Dogville se passa nas Montanhas Rochosas dos Estados Unidos durante a Depressão dos anos 30. Um morador, Thomas Edison Jr. (Bettany) ouve, certa noite, tiros e surge Grace Margaret Mulligan (Kidman), tentando se esconder de um carro com figuras que parecem mafiosos. Aceita por ele, Grace decide ficar na cidade, mas precisa ser aceita como parte integrante da comunidade. Depois de uma reunião na igreja do local, quando se decide se ela fica ou irá embora, temos a medida mais afetiva de Dogville: Grace se transforma numa espécie de ajudante (possíveis spoilers a partir daqui).

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Ela ajuda Jack McKay (Ben Gazzara), um cego, e deve cuidar dos filhos de Vera (Patricia Clarkson) e Chuck (Stellan Skarsgård), que a violenta sexualmente. Ainda há, entre os moradores, Bill (Jeremy Davies), sua mulher (Blair Brown) e Liz Henson (Chloë Sevigny), além de Madame Ginger (Lauren Bacall). E o escritor da cidade sempre está à sua volta, querendo fazê-la, a princípio, feliz. Não se sabe, porém, de onde ela é. O problema é que no dia 4 de julho (data simbólica dos Estados Unidos) começam a surgir policiais na cidade pregando a imagem dela como uma ladra procurada. Os habitantes da comunidade começam a ficar incomodados com a situação, mesmo que depois de a receberem de braços abertos.
Tudo está para mudar em Dogville, mas Von Trier prefere um palco de teatro para delimitar as ações do que os espaços abertos da vida real. O espectador precisa lidar com o fato de que, ao se referir às belíssimas Montanhas Rochosas, estamos, na verdade, vendo o fim do palco, antecedido por algumas rochas possivelmente de papelão. Quando os personagens estão em suas casas, podemos vê-los, pois apenas o que as delimita são traçados de giz no chão – e a câmera de Von Trier os mostra algumas vezes de cima, como se cada personagem fosse uma espécie de peça de xadrez, o qual o diretor vai movimentando, conforme deseja e à sua conveniência. E, quando tudo parece tranquilo, Von Trier antecipa a melancolia que se abate sobre Kirsten Dunst de outro modo, mas ainda assim impactante.

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Já se falou o quanto Dogville pode ser visto como um filme antiamericano. Embora se diga que o diretor nunca visitou os Estados Unidos, ele procura traçar um panorama da época da depressão de modo cabal. Todos da comunidade de Dogville estão tentando um lugar ao sol, e as economias parecem depender da plantação de maçãs, mas o intelecto do escritor é que parece mais indefinido entre a ajuda e a ameaça. Parece que Von Trier quer dizer que os Estados Unidos reservam uma espécie de segunda pele ameaçadora e exploradora, e que a Depressão, afinal, cai como uma luva nesses vilarejos destinados ao esquecimento.
É quando Von Trier, com sua necessidade de levar a narrativa a um clímax que possa despertar o espectador, ou simplesmente destituí-lo de imaginação além do que está vendo (como em Melancolia), mostra exatamente sua pretensão, ao eleger a máfia como uma espécie de purgatório desta nação condenável que o filme aponta para linhas baseadas em Brecht, mas acaba deixando uma dívida consequente e uma indagação: afinal, Von Trier visualiza a mulher como uma espécie de expiação da infelicidade humana, para que brote alguma plantação capaz de indicar uma renovação, junto com a primavera? Se Von Trier concebe Dogville sob esse ponto de vista, é mais do que claro, mas por que exatamente Grace precisa, antes, entregar a sua dignidade, a ponto de causar revolta? O que há nela, para Von Trier, que merece esse castigo constante diante de quem a cerca? É apenas para justificar a violência que paira e ronda sobre cada um desses habitantes? Nesse sentido, toda a estrutura de Dogville acaba sendo ligada, de modo mais ou menos consciente, a seu final, ou seja, as ações do filme justificam a chegada derradeira do que deve ser enfrentado e, afinal, da vingança, pura e simples.

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Von Trier colocar “Young americans” de David Bowie, depois que começam a rolar os créditos, pode ser visto como algo genial, por todo o contraponto que se estabelece. No entanto, é importante dizer que, ao fazer isso, está apenas cumprindo sua satisfação pop: a de que segue a cartilha de Hollywood, e Dogville, mesmo com seu cenário teatral anti-mainstream, parece esconder outra sub-realidade, que é na verdade a de si mesmo, como filme. Não há nenhuma diferença, em determinados momentos, de Von Trier para um cineasta que pretende mostrar a sede do cumprimento da vingança. Quando encurta a câmera para vislumbrar um cão a princípio imaginário, no fundo trata disso: do seu deslocamento das Montanhas Rochosas do teatro para o verão da Califórnia, o que está em discussão é a essência do ser humano e da civilização. Seu experimentalismo é apenas uma vertente do mesmo comércio que critica com a figura dos mafiosos, e Von Trier imagina que, certamente, seu filme tem toda a beleza caótica do que imagina mostrar. E, apesar de sua pretensão, muitas vezes tem e é o que o diferencia.

Dogville, Dinamarca/ Suécia/ França/ Noruega/ Holanda/ Finlândia/ Alemanha/ Itália/ Reino Unido, 2003 Diretor: Lars von Trier Elenco: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Philip Baker Hall, Thom Hoffman, Siobhan Fallon, John Hurt, Zeljko Ivanek, John Randolph Jones, Udo Kier, Cleo King, Miles Purinton, Bill Raymond, Chloë Sevigny, Shauna Shim, Stellan Skarsgård, Evelina Brinkemo, Anna Brobeck, Tilde Lindgren, Evelina Lundqvist, Helga Olofsson, Ulf Andersson, Jan Coster, Mattias Fredriksson, Andreas Galle, Barry Grant, László Hágó, Niklas Henriksson, Mikael Johansson, Hans Karlsson, Lee R. King, Oskar Kirkbakk, Ingvar Örner, Erich Silva, Kent Vikmo, Eric Voge, Ove Wolf Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Anthony Dod Mantle Trilha Sonora: Antonio Vivaldi Produção: Vibeke Windeløv Duração: 178 min. Distribuidora: Lions Gate Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Chamada.Filmes dos anos 2000

De olhos bem fechados (1999)

Por André Dick

De olhos bem fechados.Stanley Kubrick

Último filme de Stanley Kubrick, que faleceu sem vê-lo lançado depois da censura causada pelas cenas de nudez, De olhos bem fechados se baseia no livro Breve romance de sonho, de Arthur Schnitzler, com uma carga de tensão dramática, de thriller quase fantasmagórico e uma fotografia surpreendente de Larry Smith. Kubrick, aqui, está interessado numa estética noturna, do cotidiano, mas com um clima onírico, sem a tentativa de fazer cenas antológicas situadas de forma isolada (de agora em diante, possíveis spoilers).
Um médico, Bill Hadford (Tom Cruise), é casado com Alice (Nicole Kidman), e Kubrick já inicia o filme mostrando ambos indo a uma festa. Nela, Bill fica ao lado de duas modelos (Louise J. Taylor e Stewart Thorndike), enquanto sua mulher conversa com um húngaro, Sandor Szavost (Sky Dumont). A pedido do dono da festa, seu cliente Ziegler Victor (Sydney Pollack), o médico é chamado para atender, com urgência, uma modelo com overdose, Mandy (Julienne Davis). Em determinado momento, Bill se depara com um amigo pianista de jazz, Nick Nightingale (Todd Field), que fala de uma festa proibida no qual toca, e Kubrick compõe essa longa sequência com uma direção de arte composta por luzes de Natal e um brilho que tenta realçar, por um lado, cada um do casal sendo abordado por pessoas diferentes, e a maneira como a possível traição se coloca.
No dia seguinte à festa, Alice conta sobre uma fantasia sexual que teve com um oficial da Marinha, enquanto Bill é chamado para atender o pai de uma mulher, Marion (Marie Richardson), que, mesmo casada, o beija e lhe diz que o ama. No entanto, ele está perturbado com o que a mulher lhe contou, e, vagando pela noite, procura novamente Nick, que toca piano num bar à noite e lhe revela o que precisa para ir à festa de máscaras.

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Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pela morte do presente (não por acaso, depois de visitar o paciente que acabou de morrer, o único pensamento de Cruise seja na relação com a esposa). Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo o filme é onírico, fiel ao romance, e mostra a descoberta de um mundo que o médico não conhecia, como quando conhece o dono de uma loja de fantasias, Milich (Rade Sherbedzija), que cuida de uma menina (Leelee Sobieski), soando a presença de Lolita. Tom Cruise, com seu aspecto ingênuo, e ainda sem ficar conhecido pelos filmes de ação, cabe muito bem nesse papel, assim como Sydney Pollack, o amigo misterioso. A máscara que o personagem Bill precisa comprar para ir à festa representa as diversas personae que acaba tendo de adotar, a fim de que não seja descoberto.
Há um interesse evidente de Kubrick nessa odisseia pelos espelhos, e os personagens estão sempre à frente deles, sendo vistos ou se olhando, como na conversa que o casal tem, antes de começar a divagar justamente sobre suas repressões. Estamos diante da odisseia de um homem comum, assim como Ulysses cambaleando por Dublin, ou como Lynch tornaria sua personagem Rita em Cidade dos sonhos descendo a Mulholland Drive (uma inspiração de Kubrick em Lynch, para retribuir Eraserhead em O iluminado). Lynch compreende, como Kubrick, que um filme transita por vários gêneros, ou seja, há, em De olhos bem fechados, tanto um drama de costumes quanto uma atmosfera de terror e suspense, e elementos de comédia, tragédia e distração.
No entanto, esta odisseia, assim como pode terminar numa resolução e no encontro do personagem com uma pretensa verdade que pode resguardá-lo de uma verdade maior, também concede uma espécie de visto para uma realidade escondida ao sonho que Bill imagina viver a partir de determinado momento, quando passa a ser seguido pela rua, por pessoas que desconhece, ou quando descobre que o amigo sofreu uma violência.

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A festa com cenas de sexo é mostrada de maneira muito discreta, por meio da brilhante fotografia de Smith, parecendo mais uma espécie de anexo às imagens enquadradas de Barry Lindon, para serem vislumbradas como pinturas, mas é através dela que Bill se coloca em meio à cena central, quando cobrado por sua presença. Isto faz com que Kubrick retome a primeira parte do filme, quando os personagens estão numa festa e seguem caminhos diferentes, embora ambos ilusórios.
Kubrick novamente dispõe seus personagens em cenários assépticos, limpos (mesmo na festa da orgia, que lembra filmes que focam o século XIX), pois construiu um Greenwich Village nos estúdios Pinewood, da Inglaterra. O resultado é que poucos filmes conseguem retratar o ambiente noturno como De olhos bem fechados, e quando o personagem central vaga pela cidade é como se Kubrick conseguisse ingressar o espectador em cada ambiente, seja de festa (como o clube), de terror (o encontro secreto), de alegria estranha (a loja de fantasias, com o nome sugestivo de “Rainbow”, como se remetesse ao universo paralelo de Oz) ou de melancolia (a casa de Domino, uma prostituta pelo qual Bill se interessa, interpretada por Vinessa Shaw). E focaliza sempre a estranheza e o amor entre os personagens num distanciamento provocado por eles mesmos. Isso se deve à interpretação tanto de Cruise quanto de Kidman, que à época formavam um dos casais mais conhecidos de Hollywood e que, de certo modo, expõem a si mesmos por meio dos personagens, embora sempre com um determinado limite, sem nenhuma tendência a algo explícito (o sexo, aqui, sem dúvida não tem a mesma presença daquela que vemos, por exemplo, em Laranja mecânica). Kubrick tinha a noção exata de que, para que o filme rendesse na medida certa, o casal precisaria ser de verdade – e o que eles falassem transpareceria, em algum sentido, o conhecimento da plateia. Tende-se a dizer que as cenas de sexo tão excessivamente assépticas, mas parece se encontrar aí um dos méritos do diretor: as cenas evocam um universo de máscaras, e nada se revela nele. No sexo mostrado de De olhos bem fechados, todos são escondidos.

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Ou seja, De olhos bem fechados quer adentrar a noite como se adentra em personagens densos e provocativos, a começar por Bill, que não enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), mas porque simplesmente não entende que está acordado. Para Kubrick, a noite e a relação se compara a uma divagação, a um elemento cercado de onirismo, que pode atender ou não por segurança e amor. Interessante, nesse sentido, quando Bill volta à casa de Domino e encontra uma colega, que lhe conta um segredo sobre a amiga, fazendo com que a satisfação de Bill acabe perpassada pelo sentimento de perda – tanto da pessoa quanto da noite anterior, que lhe trouxe o que até então desconhecia. Mesmo com as luzes acesas, e há luzes espalhadas ao longo de todo o filme, seja as de Natal, época em que se passa o filme, seja as das festas que acontecem, é difícil ver os personagens. Resta a perambulação na noite, até um encontro com o segredo, em meio a uma música soturna. E o personagem está sempre acompanhado, na busca de sua fantasia, pelo espectro da morte, que o impede de realizá-la. Depois de diversas obras-primas, De olhos bem fechados é outro filme de Kubrick que atinge notas altas.

Eyes wide shut, EUA/ING, 1999 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Rade Serbedzija, Marie Richardson, Thomas Gibson, Leelee Sobieski, Vinessa Shaw, Todd Field Produção: Brian W. Cook, Stanley Kubrick Roteiro: Stanley Kubrick, Frederic Raphael Fotografia: Larry Smith Trilha Sonora: Jocelyn Pook Duração: 160 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: Hobby Films / Warner Bros.

Cotação 5 estrelas

Segredos de sangue (2013)

Por André Dick

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Logo no início de Segredos de sangue, a jovem India Stoker (Mia Wasikowska) perde seu pai num acidente misterioso e, durante o velório, surge um tio até então desconhecido, Charlie (Matthew Goode). Com a permissão de sua mãe, Evelyn (Nicole Kidman), ele ficará hospedado alguns dias com as duas. Vivendo num ambiente no mínimo diferente – o seu pátio tem um balanço que mais parece uma cabana, os pratos da cozinha são colocados na parede de forma destacada –, a jovem atrai aranhas para suas pernas, como se fossem uma analogia com o perigo sexual que ronda o lugar. Em seus aniversários, ela sempre ganhou uma caixa de sapatos iguais, e a tia, Gwendolyn (Jackie Weaver), quando vai à sua casa, foge como se estivesse ameaçada por um vampiro. Em determinado momento, India vai arriscar a mitologia dos óculos escuros, mas perfeitamente adequado para uma família que tem Stoker no sobrenome.
Segredos de sangue é a estreia nos Estados Unidos do sul-coreano Chan-wook Park, autor de, entre outros, Oldboy. Com sua câmera nervosa, deslizando às vezes em travellings, e uma montagem que pretende encenar um filme de terror, com uma bela direção de arte, sobretudo no início, influenciada por outro filme de Burton, o subestimado Sombras da noite, o diretor pretende envolver o espectador. Para isso, utiliza seguidamente analogias: os movimentos dos personagens dialogam com outros ambientes, principalmente numa sequência noturna excelente, os olhos de India se fundem com o de um ovo, quando se deita na cama ela faz os movimentos de um relógio, e seus sapatos a cercam como se  estivesse dentro de um túmulo. Seu tio Charlie, no entanto, além de surgir de forma repentina, parece não deixar clara a sua intenção, sobretudo em relação a Evelyn. Isso confunde ainda mais India, que não se sente feliz no colégio em que estuda, vista como uma estranha. Durante os 20 minutos iniciais, Segredos de sangue é um autêntico estudo sobre o luto e a presença da morte dentro da casa: não vemos a motivação dos personagens, mas sabemos que eles estão tentando enfrentar o que desconhecem. A figura de Charlie, querendo tocar piano com India, acentua uma espécie de perigo, que nela se manifesta por meio da influência paterna e Segredos de sangue tenta atingir, por meio de correspondências visuais, um estado de tensão que só é correspondido pelo visual, num primeiro momento, ainda mais atrativo.

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É difícil encontrar num filme a equivalência entre estilo e pretensão. Nesse sentido, Segredos de sangue confere um novo estágio neste estudo. Mais do que os personagens, o cineasta Chan-wook Park está em busca de uma forma de contar a narrativa. Se a história se torna cada vez mais implausível, não conservando a tensão inicial, e destacando o visual, em detrimento do roteiro, parece não haver dúvida: a narrativa de Segredos de sangue retrata, com o passar dos minutos,  um exercício de estilo e fantasmagoria em forma humana, mostrando o sexo como uma espécie de desvirtuamento rumo à morte. Há (spoilers aqui) mesmo o sangue jorrando sobre flores brancas, no melhor estilo do recente Django livre, de Tarantino, mas também uma espécie de esclarecimento de onde podem surgir os jovens que incorporam a tradição dos vampiros. Mas, creio, e aqui se funda seu problema: não há nenhuma relação autêntica entre os personagens: o fato de India se manter afastada da mãe se mostra difusa, apenas acentuando o fato de que ela era próxima do pai, e o fato de ter de haver uma figura masculina para o momento de enfrentar o luto da perda é corrompido em minúcias pouco sutis de Park Chan-wook.
Em Terra de ninguém, uma influência clara para o roteiro de Wentworth Mille, Malick conserva mais o silêncio do que as falas, mas a ligação entre os personagens consegue atingir um envolvimento (mesmo em seu quase filme de cinema mudo, o recente To the wonder). Os personagens de Segredos de sangue, embora inseridos num clima misterioso pensado para impressionar – e até determinado momento impressiona –, não conseguem desenvolver a sua importância, e as analogias buscadas para cada um, seja por meio de contrastes visuais, por cortes de câmera, seja por meio de flashbacks que servem de atalho para não tentar ser apenas um filme normal (nos moldes de Terapia de risco), não se traduzem de forma eficiente no clima de suspense que poderia partir da narrativa. O peso psicológico acaba se manifestando naquelas peças que seriam essenciais para a mecânica do filme, assim como suas analogias com o relógio, se estabelecer de modo mais ágil. Com isso, o uso de cores insistente não é nada discreto: o espectador cansa da analogia entre o branco da pureza, o sangue da violência (retratado nos cenários) e o verde da natureza.

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Segredos de sangue.Filme.Imagem 3Lamenta-se, com isso, que Matthew Goode demonstre apenas o mesmo comportamento, numa ausência evidente da direção de Chan-wook, enquanto Mia Wasikowska, saída diretamente de Alice no país das maravilhas para um cenário avesso – embora o filme de Burton também tivesse sua atmosfera particular de pesadelo, com Johnny Depp excessivamente maquiado e figuras mais tortuosas do que simpáticas –, se esforce para dar consistência a um personagem que brinca com o estereótipo caindo nele (em certos momentos, ela parece saída de O chamado). Já Nicole Kidman se mostra uma atriz novamente à parte de roteiros fracos; ela consegue convencer com os poucos minutos que lhe são dados, trazendo o que de melhor existe em Segredos de sangue. É interessante como (spoiler) Segredos de sangue acabe por terminar do mesmo jeito que começa: em busca de uma atmosfera, a personagem, ao falar de flores, de óculos escuros, com a pose do casal jovem de Terra de ninguém, só busca aquilo que o filme possui desde o início – uma identidade desvirtuada.

Stoker, EUA/Reino Unido, 2103 Direção: Chan-wook Park Elenco: Matthew Goode, Mia Wasikowska, Nicole Kidman, Dermot Mulroney, Jackie Weaver, Rachel Woods Produção: Michael Costigan Roteiro: Wentworth Mille Fotografia: Chung-hoon Chung Trilha Sonora: Clint Mansell Duração: 99 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Fox Searchlight Pictures / Indian Paintbrush / Scott Free Productions

1 estrela e  meia