Bottle Rocket (1996)

Por André Dick

Um dos principais pontos a serem discutidos em filmes de estreia é o quanto eles antecipam ou mesmo se afastam da obra do autor que ainda virá – e costuma ser muito mais conhecida, sobretudo quando não iniciou com uma recepção extraordinária. Não é diferente no caso do diretor Wes Anderson, com seu Bottle Rocket (lançado no Brasil com o título genérico Pura adrenalina). Lançado em 1996, com a ajuda de James L. Brooks, diretor de filmes como Laços de ternura e Melhor é impossível e criador dos Simpsons, o primeiro filme de Anderson transformava um curta-metragem de dois anos antes num longa, com os mesmos atores, os irmãos Luke e Owen Wilson. Eles se conheceram na universidade do Texas e certamente lá esboçaram esses projetos (Owen escreveria com Wes ainda Rushmore Os excêntricos Tenenbaums). O que se costuma falar de Bottle Rocket é que se trata ainda de um experimento na carreira de Anderson e de que podem haver elementos nele do diretor mais conhecido e consagrado, no entanto mal desenhados e aprofundados.
Por mais que não haja nele ainda a identidade visual, embora apareçam algumas cores capazes de dialogar com Os excêntricos Tenenbaums, por exemplo, Bottle Rocket parece sintetizar a obra de Anderson, numa história bastante simples, mas não menos densa e transformadora. Experimentando em alguns lugares com a obra Jim Jarmusch, ele já se sente à vontade num universo de humro patético. No entanto, Anderson nunca imagina estar fazendo uma síntese do comportamento humano, como Jarmusch, por exemplo, em alguns filmes, como o rebuscado Misery train, e consegue focar uma certa ingenuidade no comportamento pretensamente visto como adulto.

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Os personagens, aqui, são adultos, mas não agem como tais, porque trazem sempre as reminiscências de uma infância nunca encerrada. Se vemos isso em todos os seus filmes, inclusive no universo de escoteiros de Moonrise Kingdom, em Bottle Rocket talvez esteja não apenas aquilo que propaga essa ideia, mas o Anderson, talvez, mais humano e menos atento à cenografia, portanto possivelmente menos interessante em compor uma ideia a partir da simbologia geral. Isso acaba dando uma naturalidade, mesmo que nunca acomodada, aos seus personagens e uma notável agilidade no uso de imagens do interior do Texas.
Em primeiro plano, é como se Anderson brincasse com duas ideias: o casal de bandidos de Terra de ninguém, de Malick, e o par que pretende assaltar a lanchonete em Pulp Fiction. É ainda mais estranho porque inicia com Anthony (Luke Wilson) fingindo fugir do hospital psiquiátrico em que se encontra para encontrar seu amigo Dignan (Owen Wilson). Certamente, eles já haviam envolvidos em confusões antes, e Dignan planeja uma nova ideia: a de realizar alguns assaltos com o objetivo de ganhar reputação para trabalhar com Mr. Henry (James Caan), uma espécie de Dom Corleone dos subúrbios, mais interessado num jogo de ping-pong. Eles precisam de um carro e alguém a fim de guiá-lo, no que contam com a ajuda de Bob Mapplethorpe (Robert Musgrave, que infelizmente Anderson não aproveita mais em sua filmografia), renegado pelo irmão, John (Andrew Wilson, que parece saído diretamente de um filme dos irmãos Farrelly).

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Eles param num hotel de beira de estrada onde Anthony conhece uma paraguaia, Inez (Lumi Cavazos), com quem poderá se envolver ou não, dependendo das probabilidades, nesse sentido, de Anderson. Os personagens estão como que abandonados neste universo e o hotel, mais do que uma peça de road movie, mostra o quanto eles querem permanecer no mesmo lugar, como querem ficar numa ideia remota de infância, em que a irmã, ainda criança, de um deles se torna injusta porque tentou julgá-lo. Dignan pergunta: “O que ela fez na vida para lhe dizer isso?”. Anderson desenha esses personagens como figuras que tentam viver fora da lei, mas, na verdade, porque não encontram mais nada que possa lhes dar alguma emoção. Isso acontecia com o casal de Malick em Terra de ninguém, mas na obra de Anderson esta ideia não é doentia: passa a ser vista apenas como uma desculpa para uma trupe desastrada ter o que fazer. No entanto, todos os momentos em que Anthony e Dignan se entendem por causa da paixão em relação a Inez é sob o ponto de vista de que um – Dignan – não quer que o outro cresça, e ele aparecer vestido de amarelo sobre uma motinho de cor igual não ajuda a fazer com que haja alguma diferença em sua rotina. Os personagens estão juntos para evitarem uma volta à infância, porém tampouco estão interessados em crescerem – embora queiram buscar o incômodo.
É definidor do estilo de Wes Anderson a passagem de uma festa em que os personagens parecem sossegados para um momento em que estão completamente voltados a uma situação tensa. Os personagens não querem apenas viver conflitos existenciais: eles os buscam arduamente, querendo romper com qualquer motivo de tranquilidade. Se eles não conseguem crescer, pelo menos querem fazer algo ligado à subversão. Há uma influência decisiva para este filme de Hal Hartley, diretor subestimado do início dos anos 90, sobretudo o de Simples desejo, mas, onde Hartley ainda é um pouco amargo, Anderson puxa mais para um lado cômico inesperado dentro do próprio drama que ameaça se pronunciar.

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No entanto, este não chega a vir à tona, não passando de uma provocação escondida em algumas linhas de diálogo quase invisíveis, como aquelas travadas com Applejack (Jim Lagoas) e Kumar (Kumar Pallana), parceiros de roubo em determinado momento, no que anuncia certamente alguns elementos de O fantástico Sr. Raposo e O grande Hotel Budapeste, sobretudo por sua fuga à moral.
O fato de Dignan ter uma espécie de obsessão em fazer com que Anthony não cresça e qualquer elemento que possa se inserir para que isso aconteça passa a ser uma ameaça. Há um propósito na obra de Anderson que é enfocar justamente os desajustes familiares sob um ponto de vista em que sobrevive a atração pelo ideal de felicidade. Bottle Rocket, com seu descompromisso aparente, não consegue esconder o principal: aqui está um dos filmes de 1996 (os outros são Fargo em Trainspotting – Sem limites) em que boa parte do cinema norte-americano tenta se basear quando pretende se credenciar para festivais independentes. No entanto, como esses cineastas adiantam, e o próprio Wes Anderson, Bottle Rocket não faz parte de uma linha previsível de montagem e sim um novo olhar sobre as questões que nos cercam.

Bottle Rocket, EUA, 1996 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Luke Wilson, Robert Musgrave, Lumi Cavazos, James Caan, Andrew Wilson Roteiro: Owen Wilson, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Arthur Lee, Mark Mothersbaugh Produção: Barbara Boyle, James L. Brooks, Michael Taylor, Richard Sakai Duração: 92 min. Estúdio: Gracie Films Distribuidora: Columbia Pictures Corporation

De olhos bem fechados (1999)

Por André Dick

Último filme de Stanley Kubrick, que faleceu sem vê-lo lançado depois da censura causada pelas cenas de nudez, De olhos bem fechados se baseia no livro Breve romance de sonho, de Arthur Schnitzler, com uma carga de tensão dramática, de thriller quase fantasmagórico e uma fotografia surpreendente de Larry Smith. Kubrick, aqui, está interessado numa estética noturna, do cotidiano, mas com um clima onírico, sem a tentativa de fazer cenas antológicas situadas de forma isolada (de agora em diante, possíveis spoilers).
Um médico, Bill Hadford (Tom Cruise), é casado com Alice (Nicole Kidman), e Kubrick já inicia o filme mostrando ambos indo a uma festa. Nela, Bill fica ao lado de duas modelos (Louise J. Taylor e Stewart Thorndike), enquanto sua mulher conversa com um húngaro, Sandor Szavost (Sky Dumont). A pedido do dono da festa, seu cliente Ziegler Victor (Sydney Pollack), o médico é chamado para atender, com urgência, uma modelo com overdose, Mandy (Julienne Davis). Em determinado momento, Bill se depara com um amigo pianista de jazz, Nick Nightingale (Todd Field), que fala de uma festa proibida no qual toca, e Kubrick compõe essa longa sequência com uma direção de arte composta por luzes de Natal e um brilho que tenta realçar, por um lado, cada um do casal sendo abordado por pessoas diferentes, e a maneira como a possível traição se coloca.
No dia seguinte à festa, Alice conta sobre uma fantasia sexual que teve com um oficial da Marinha, enquanto Bill é chamado para atender o pai de uma mulher, Marion (Marie Richardson), que, mesmo casada, o beija e lhe diz que o ama. No entanto, ele está perturbado com o que a mulher lhe contou, e, vagando pela noite, procura novamente Nick, que toca piano num bar à noite e lhe revela o que precisa para ir à festa de máscaras.

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Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pela morte do presente (não por acaso, depois de visitar o paciente que acabou de morrer, o único pensamento de Cruise seja na relação com a esposa). Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo o filme é onírico, fiel ao romance, e mostra a descoberta de um mundo que o médico não conhecia, como quando conhece o dono de uma loja de fantasias, Milich (Rade Sherbedzija), que cuida de uma menina (Leelee Sobieski), soando a presença de Lolita. Tom Cruise, com seu aspecto ingênuo, e ainda sem ficar conhecido pelos filmes de ação, cabe muito bem nesse papel, assim como Sydney Pollack, o amigo misterioso. A máscara que o personagem Bill precisa comprar para ir à festa representa as diversas personae que acaba tendo de adotar, a fim de que não seja descoberto.
Há um interesse evidente de Kubrick nessa odisseia pelos espelhos, e os personagens estão sempre à frente deles, sendo vistos ou se olhando, como na conversa que o casal tem, antes de começar a divagar justamente sobre suas repressões. Estamos diante da odisseia de um homem comum, assim como Ulysses cambaleando por Dublin, ou como Lynch tornaria sua personagem Rita em Cidade dos sonhos descendo a Mulholland Drive (uma inspiração de Kubrick em Lynch, para retribuir Eraserhead em O iluminado). Lynch compreende, como Kubrick, que um filme transita por vários gêneros, ou seja, há, em De olhos bem fechados, tanto um drama de costumes quanto uma atmosfera de terror e suspense, e elementos de comédia, tragédia e distração.
No entanto, esta odisseia, assim como pode terminar numa resolução e no encontro do personagem com uma pretensa verdade que pode resguardá-lo de uma verdade maior, também concede uma espécie de visto para uma realidade escondida ao sonho que Bill imagina viver a partir de determinado momento, quando passa a ser seguido pela rua, por pessoas que desconhece, ou quando descobre que o amigo sofreu uma violência.

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A festa com cenas de sexo é mostrada de maneira muito discreta, por meio da brilhante fotografia de Smith, parecendo mais uma espécie de anexo às imagens enquadradas de Barry Lindon, para serem vislumbradas como pinturas, mas é através dela que Bill se coloca em meio à cena central, quando cobrado por sua presença. Isto faz com que Kubrick retome a primeira parte do filme, quando os personagens estão numa festa e seguem caminhos diferentes, embora ambos ilusórios.
Kubrick novamente dispõe seus personagens em cenários assépticos, limpos (mesmo na festa da orgia, que lembra filmes que focam o século XIX), pois construiu um Greenwich Village nos estúdios Pinewood, da Inglaterra. O resultado é que poucos filmes conseguem retratar o ambiente noturno como De olhos bem fechados, e quando o personagem central vaga pela cidade é como se Kubrick conseguisse ingressar o espectador em cada ambiente, seja de festa (como o clube), de terror (o encontro secreto), de alegria estranha (a loja de fantasias, com o nome sugestivo de “Rainbow”, como se remetesse ao universo paralelo de Oz) ou de melancolia (a casa de Domino, uma prostituta pelo qual Bill se interessa, interpretada por Vinessa Shaw). E focaliza sempre a estranheza e o amor entre os personagens num distanciamento provocado por eles mesmos. Isso se deve à interpretação tanto de Cruise quanto de Kidman, que à época formavam um dos casais mais conhecidos de Hollywood e que, de certo modo, expõem a si mesmos por meio dos personagens, embora sempre com um determinado limite, sem nenhuma tendência a algo explícito (o sexo, aqui, sem dúvida não tem a mesma presença daquela que vemos, por exemplo, em Laranja mecânica). Kubrick tinha a noção exata de que, para que o filme rendesse na medida certa, o casal precisaria ser de verdade – e o que eles falassem transpareceria, em algum sentido, o conhecimento da plateia. Tende-se a dizer que as cenas de sexo tão excessivamente assépticas, mas parece se encontrar aí um dos méritos do diretor: as cenas evocam um universo de máscaras, e nada se revela nele. No sexo mostrado de De olhos bem fechados, todos são escondidos.

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Ou seja, De olhos bem fechados quer adentrar a noite como se adentra em personagens densos e provocativos, a começar por Bill, que não enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), mas porque simplesmente não entende que está acordado. Para Kubrick, a noite e a relação se compara a uma divagação, a um elemento cercado de onirismo, que pode atender ou não por segurança e amor. Interessante, nesse sentido, quando Bill volta à casa de Domino e encontra uma colega, que lhe conta um segredo sobre a amiga, fazendo com que a satisfação de Bill acabe perpassada pelo sentimento de perda – tanto da pessoa quanto da noite anterior, que lhe trouxe o que até então desconhecia. Mesmo com as luzes acesas, e há luzes espalhadas ao longo de todo o filme, seja as de Natal, época em que se passa o filme, seja as das festas que acontecem, é difícil ver os personagens. Resta a perambulação na noite, até um encontro com o segredo, em meio a uma música soturna. E o personagem está sempre acompanhado, na busca de sua fantasia, pelo espectro da morte, que o impede de realizá-la. Depois de diversas obras-primas, De olhos bem fechados é outro filme de Kubrick que atinge notas altas.

Eyes wide shut, EUA/ING, 1999 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Rade Serbedzija, Marie Richardson, Thomas Gibson, Leelee Sobieski, Vinessa Shaw, Todd Field  Roteiro: Stanley Kubrick, Frederic Raphael Fotografia: Larry Smith Trilha Sonora: Jocelyn Pook Produção: Brian W. Cook, Stanley Kubrick Duração: 160 min. Estúdio: Hobby Films / Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros.

 

Forrest Gump – O contador de histórias (1994)

Por André Dick

Se há uma obra-prima do diretor Robert Zemeckis, não é De volta para o futuro, Uma cilada para Roger Rabbit ou Contato, e sim esta peça vencedora do Oscar em 1994, mais lembrada por ter derrotado Pulp Fiction, de Tarantino, e Um sonho de liberdade, o que não deixa de ser uma injustiça, pois apresenta muitos méritos. Forrest Gump é o melhor filme de Spielberg não feito por Spielberg; é dirigido por um de seus “alunos” (Zemeckis escreveu o roteiro de 1941), acertado em todos os níveis de emoção, tanto pela atuação de Tom Hanks quanto pela trilha sonora vitoriosa de Alan Silvestri.
A história conta os passos de Forrest Gump (Michael Conner Humphreys quando criança e Tom Hanks quando adulto), um rapaz com QI abaixo da média, que vive com sua mãe (Sally Field) numa fazenda de Savannah, na Georgia. Sua melhor amiga é Jenny Curran (Hanna R. Hall na infância e Robin Wright quando adulta) e ambos estão interligados ao longo de vários períodos da história dos Estados Unidos.

Desde criança, quando tem problemas para se locomover, Forrest enfrenta colegas que não gostam dele, mas consegue chegar ao time de futebol norte-americano na universidade depois que, de forma espetacular, se torna um corredor. Vai para a guerra do Vietnã, onde se torna o melhor amigo de Bubba (Mykelti Williamson) e tem como tenente Dan Taylor (Gary Sinise). Essas cenas são muito bem feitas, com efeitos visuais notáveis, além da fotografia de Don Burgess, lembrando mesmo Apocalypse now em determinado momento, embora veja a guerra com um olhar corrosivo, sobretudo o exército (Zemeckis brinca especialmente com Nascido para matar, de Kubrick). No entanto, o espectador fica sempre desconfiado se o que está assistindo parte da imaginação do personagem central, quando se esclarece que ele é de fato imprevisível.

O diretor Robert Zemeckis foca, com poesia, o salto de um ser humano da infância para a maturidade, quando esta parece nunca chegar. Forrest não é um simples sujeito que não percebe a importância dos fatos. Para Zemeckis, a simplicidade e o olhar sobre pequenas coisas exemplificam determinada maturidade. Sua relação com a mãe é primordial – numa grande atuação de Sally Field. Não é à toa, Forrest vira, por força do destino, uma estrela do futebol americano, herói do Vietnã, campeão de pingue-pongue, exímio pescador de camarões e uma figura idolatrada. Forrest não vê importância nisso tudo, ficando feliz em assistir ao programa Vila Sésamo. Zemeckis reverte a expectativa do personagem diante da história sempre com sua visão particular de mundo, e a história maior é sempre colocada em segundo plano. Isso oferece ao personagem uma sensação não de completude e sim de certa melancolia, de deslocamento no tempo e no espaço, criando nele uma nostalgia estranha. Ele é como se fosse um referencial histórico que não pertencesse a essa história, ou, inserido nela, nunca soubesse exatamente sua dimensão. O que poderia soar ofensivo se torna extraordinariamente sagaz: Zemeckis está mostrando que a história parte da imaginação de cada um em primeiro lugar.

De maneira ágil, o diretor joga com a realidade em muitos planos: normalmente, o que é imaginado por Forrest se aproxima de uma idealização (quando ele acredita no fato de Jenny ter se transformado numa cantora, por exemplo), no entanto é justamente essa idealização que o faz ver exatamente as grandes coisas. E, talvez em razão disso, o filme é desapreciado por alguns críticos dedicados à “arthouse”. Forrest Gump lida com humor e emoção com certos caminhos, principalmente quando envolve figuras políticas (Nixon, Kennedy) ou culturais (John Lennon, Elvis Presley). O roteiro de Eric Roth, baseado em novela de Winston Groom, estabelece uma circularidade envolvente, vinculando infância e vida adulta de maneira competente. Determinados cenários conferem esse sentimento (as casas de infância de Forrest e Jenny), parecendo sempre trazê-los de volta a um sentimento mais antigo e emotivo. É como se as lembranças estivessem sempre com esses personagens, estabelecendo uma ligação que foge ao lugar onde estão. Nesse sentido, não apenas Hanks oferece um desempenho definitivo, como Wright e Sinise são grandes em seus papéis. Este é um filme de coração, capaz de fazer lembrar de nossos pais e da casa da infância como poucos que foram feitos. Pode ser sentimental e mesmo manipulador, no entanto foi realizado com perspicácia e olhar amplo para o cinema como expressão de vida.

Forrest Gump, EUA, 1994 Diretor: Robert Zemeckis Elenco: Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise, Mykelti Williamson, Sally Field Roteiro: Eric Roth Fotografia: Don Burgess Trilha Sonora: Alan Silvestri Produção: Wendy Finerman, Steve Tisch, Steve Starkey Duração: 142 min. Estúdio: Wendy Finerman Productions Distribuidora: Paramount Pictures

Seven – Os sete crimes capitais (1995)

Por André Dick

Em 1992, Alien 3, continuação de Alien e Aliens, foi dirigida pelo talentoso estreante David Fincher, que havia feito até então videoclipes de Madonna, Mark Knopfler, George Michael, Sting, Paula Abdul, Iggy Pop e Billy Idol, entre outros. Ele pode ter salvo uma ficção científica com muitos problemas de produção: estouro de orçamento, abandono de dois diretores – Vincent Ward e Renny Harlin –, muitos roteiros, reclamações de Sigourney Weaver, que não queria voltar à série. Fincher nunca considerou essa sequência de Aliens como realmente parte de sua carreira, porém seu clima claustrofóbico já anunciava um dos cineastas mais interessantes do cinema norte-americano contemporâneo.

Seu filme seguinte, Seven – Os sete crimes capitais, com elementos fortes de suspense e até terror, confirmou isso. Nele, Brad Pitt e Morgan Freeman interpretam a dupla principal de investigadores abalada pelo surgimento de um serial killer em Nova York que se inspira nos sete pecados capitais para guiar o espectador por crueldades cometidas ao longo da narrativa. David Mills (Pitt) recém chegou à metrópole, com sua esposa Tracy (Gwyneth Palthrow).  O veterano policial William Somerset interpretado por Freeman, prestes a se aposentar, vai atrás da Divina comédia, de Dante Alighieri, a fim de buscar pistas. O chefe de ambos (R. Lee Ermey, conhecido por interpretar o sargento de Nascido para matar), não os pressiona – de qualquer modo, as manchetes dos jornais atrapalham ainda mais a progressão.
Trata-se de um duelo surpreendente entre dois policiais e um psicopata que evita deixar qualquer pista, antecedendo outra obra exemplar de Fincher, Zodíaco, e, principalmente, Millennium – Os homens que não amavam as mulheres e sua série exemplar Mindhunter, sobre os primeiros investigadores que mesclaram o entendimento da psicanálise na tentativa de identificar psicopatas.

Além de ser um bom artesão, Fincher sabe compor personagens e criar interesse contínuo. Em Seven, os diálogos não se mostram tão importantes quanto o clima, mórbido e vigoroso já revelado no seu episódio de Alien acentuado pela ótima fotografia de Darius Khondji, trazendo a experiência visual que mostrou em Delicatessen, de Jean-Pierre Jeunet. Ainda assim, ele talvez contenha a escrita mais bem elaborada de um thriller da década de 90, mesclando discussões sobre uma amizade forçada entre os detetives e sua tentativa de convivência em meio a discussões sobre a influência de uma obra literária em crimes horrendos ou para se adentrar na mente de um psicopata. Os sete pecados capitais na obra de Dante são também a ponte para que ele possa adentrar o Paraíso. O que esses personagens teriam a dizer sobre isso?
O que evidencia o talento do roteiro de Andrew Kevin Walker é a perplexidade diante dos acontecimentos. É evidente que Seven adiantou boa parte da obra posterior de Fincher, embora se inspire em Blade Runner, por exemplo, com sua chuva contínua e seus ambientes úmidos. É raro algum momento em que os policiais não estão em algum lugar soturno, com lanternas (antecipando Zodíaco em todos os aspectos), e mesmo ambientes acolhedores e calmos, como a da biblioteca municipal de Nova York, soam ameaçadores. Talvez o momento mais acolhedor seja o do jantar, e é também, por causa das grandes atuações de Freeman, Pitt e Palthrow, aquela sequência em que os personagens mais se revelam, por meio do descompromisso.

Fincher praticamente cria um estilo aqui influenciado por Hitchcock, Jonathan Demme (O silêncio dos inocentes) e novamente Ridley Scott (há momentos que remetem ao seu irregular Chuva negra), principalmente, mas sobretudo dele próprio. Sua mistura entre uma cidade perturbadora e sempre lotada com os ambientes vazios nos quais os detetives ingressam para recolher provas cria um contraste interessante, assim como ele consegue, em momentos detalhados, um certo humor corrosivo, por meio do personagem de Somerset (subentendendo “summer set”, numa espécie de contraponto ao clima chuvoso). Trata-se de uma figura ao mesmo tempo seca e emotiva, a exemplo do diálogo que tem em determinado momento com Tracy, deixando implícita a sua vida anterior àquele momento decisivo. David se mostra sempre jovem e impaciente, entregando também os melhores recursos de Brad Pitt já despontando como astro, e Fincher aproveita a diferença.
Quando a identidade do serial killer é revelada, o roteiro se descostura um pouco, no entanto ainda assim mantém a qualidade. É bastante difícil encarar o final sem deixar se abalar pela estrutura que acaba prendendo a narrativa a uma ideia mais conceitual. Fincher pinta um retrato cruel da sociedade (recebendo recentemente uma homenagem de David Lynch em Twin Peaks – O retorno, num momento decisivo para o agente Cooper em seu duplo), mas sobretudo impactante e que este filme tenha arrecadado quase dez vezes o seu custo mostra o encontro entre qualidade e recepção à altura.

Seven, EUA, 1995 Diretor: David Fincher Elenco: Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, R. Lee Ermey, Richard Roundtree, John C. McGinley Roteiro: Andrew Kevin Walker Fotografia: Darius Khondji Trilha Sonora: Howard Shore Produção: Arnold Kopelson, Phyllis Carlyle Duração: 127 min. Estúdio: Cecchi Gori Pictures, Juno Pix Distribuidora: New Line Cinema

RoboCop 2 (1990)

Por André Dick

A maior parte da crítica elogiou RoboCop, com sua atmosfera de filme B, em ritmo de histórias em quadrinhos, elevando-o, com o tempo, ao status de obra-prima. O diretor holandês Paul Verhoeven faria sucesso, realizando em seguida obras como O vingador do futuro e Instinto selvagem. Com o talento de não esquecer o lado humano em suas histórias, Verhoeven mostra um policial, Alex Murphy (Peter Weller), que morre e tem seu corpo aproveitado para uma criação tecnológica, o RoboCop. Ele continua a se lembrar da época em que tinha uma parceira de trabalho, Anne Lewis (Nancy Allen), a mulher e o filho. As lembranças incluem também a gangue de traficantes que o assassinou numa de suas batidas. Da metade para o final, ele busca se vingar. A armadura criada para o policial, em design de Rob Bottin, depois de inúmeras experiências, é espetacular. Há muita violência – uma característica do diretor –, inclusive um vilão que derrete no ácido de uma fábrica. Forte, humano, com bom roteiro e sem maniqueísmo, é indispensável para se conhecer uma influência nos filmes de super-herói contemporâneos.

Na continuação, Verhoeven deu espaço a Irvin Kershner, conhecido por Os olhos de Laura Marse, 007 – Nunca mais outra vez (a volta temporária de Sean Connery ao papel de James Bond nos anos 80) e O império contra-ataca, considerada a melhor sequência de Star Wars. É verdade que o primeiro RoboCop não chegou a ser um grande sucesso de bilheteria pelas cenas de violência que continha. Kershner não segue outro caminho, com roteiro a cargo de Frank Miller, o quadrinista de O cavaleiro das trevas, um clássico lançado poucos anos antes que daria origem a Batman vs Superman, e Elektra, entre outros. E a sequência estreou num verão fabuloso dos Estados Unidos, ao lado de títulos como Gremlins 2, Dick Tracy, Duro de matar 2, Dias de trovão, De volta para o futuro III e O vingador do futuro, fracassando infelizmente nas bilheterias.
No prosseguimento da história, novamente passada numa Detroit futurista, RoboCop age ao lado da antiga parceira, Nancy, contra uma nova droga poderosa, que mata quando usada, a nuke. Os traficantes dela são liderados por Cain (Tom Noonan), ao lado de Angie (Galyn Görg) e Hob (Gabriel Damon), de 12 anos, que obtém informações de dentro da polícia de Duffy (Stephen Lee). Para tomar o lugar de RoboCop, o novo líder da corporação OCP (Don O’Herlihy), que projetou o policial do futuro, cria uma arma capaz de combater o crime, um robô programado pela doutora Juliette Faxx (Belinda Bauer), construído com a mente de um indivíduo pouco propenso a entendimento. Ao mesmo tempo, há conflitos da OCP com o prefeito Marvin Kuzak (Willard E. Pugh, com um elemento cômico saudável), cuja administração possui uma dívida milionária na área de segurança.

Embora a trilha sonora seja assinada por Leonard Rosenman, substituindo a de Basil Poledouris sem o mesmo brilho, Kershner faz uma continuação honrando o original, com uma proposta de mostrar que no futuro a humanidade será substituída por robôs. Também prosseguem as propagandas com humor corrosivo, desde a inicial com um assaltante sendo surpreendido ao tentar roubar um carro. A narrativa de Miller concentra o tempo todo um clima de história em quadrinhos e não há comparação com o primeiro, no qual os personagens pareciam muito mais reais e maléficos. Enquanto o filme de Vehoeven, mesmo com seu pessimismo ainda tinha como intuito mostrar que havia um futuro, a sequência prefere adotar o pessimismo extremo. Segundo Miller, a criança representa uma ameaça para o futuro da humanidade, não apenas pela figura de Hob, como também na invasão de um time de beisebol infantil a uma loja e a agressividade de uma turma de rua quando RoboCop tenta ensinar boas maneiras. O melhor das sequências é mostrarem algo de novo, e exatamente isso acontece aqui. Em determinado momento, RoboCop se sente incapaz de agir com violência por causa de uma nova programação da OCP. Nisso, opera-se um novo duelo entre RoboCop e o robô maléfico, com ação vertiginosa e boas sequências, com a ajuda na montagem de Lee Smith, num de seus primeiros trabalhos, antes de se tornar colaborador de Christopher Nolan.

Weller e Allen estão bem nos papéis centrais, e Kershner utiliza os bons efeitos especiais com sua agilidade. Há uma certa atmosfera de perversidade imprópria para crianças, sugerindo sempre uma violência incontida, e onde a montagem mais funciona é quando Kershner coloca os personagens em segundo plano para dar liberdade à parte técnica. Destaca-se como esta sequência é incomparavelmente superior à primeira em termos técnicos, com uma luta final muito bem desenvolvida, embora novamente o final soe abrupto. Num momento em que Neill Blomkamp planeja fazer RoboCop returns ignorando essa sequência, como se ela não existisse, é interessante observar que, tirando alguns elementos, trata-se de um filme tão bom quanto o de Verhoeven, injustamente menosprezado. Ele conta com uma assinatura particular de Kershner e um trabalho narrativo que não menospreza as atuações e o roteiro de Miller.

RoboCop 2, EUA, 1990 Diretor: Irvin Kershner Elenco: Peter Weller, Nancy Allen, Daniel O’Herlihy, Tom Noonan, Belinda Bauer, Gabriel Damon Roteiro: Frank Miller e Walon Green Fotografia: Mark Irwin Trilha Sonora: Leonard Rosenman Produção: John Davison Duração: 117 min. Distribuidora: Orion Pictures

Psicose (1998)

Por André Dick

Esta refilmagem de Gus Van Sant do clássico de Alfred Hitchcock de 1960, baseado no romance de Robert Bloch, teve uma recepção bastante negativa, principalmente por ousar repetir quase todos as sequências do original de modo a prestar uma homenagem. De certo modo, a franquia também havia entrado num desgaste, principalmente com o terceiro episódio dirigido pelo próprio Anthony Perkins, que fazia o psicopata ameaçador, Norman, e era uma tortuosa trama de culpas mal conduzida. Como no original (a partir daqui spoilers), o roteiro de Joseph Stefano mostra Marion Crane (Anne Heche), que foge de Phoenix, Arizona, depois de obter 400 mil dólares, deixando o namorado Sam Loomis (Viggo Mortensen). Na estrada, ela para no Bates Motel, onde o proprietário, Norman (Vince Vaughn), mostra um comportamento estranho. Além deles, Julianne Moore surge como Lila Crane, irmã de Marion, e William H. Macy como Milton Arbogast, um detetive.

Todos os elementos do Psicose original estão dispostos aqui, com uma fotografia espetacular de Christopher Doyle, habitual colaborador de Wong Kar-Wai, que destaca, ao contrário do original, todas as cores possíveis. Ao transportar a história dos anos 60 para 1998, Van Sant faz uma reavaliação histórica: o comportamento dos personagens parece o mesmo do original (mais ingênuo), no entanto o cenário é tipicamente dos anos 90, com destaque para os neons do motel e uma luz solar que se contrapõe ao lado soturno do personagem de Norman. Ele tem uma certa influência do subestimado Psicose II, colhendo um ar diurno intenso em contraposição à narrativa que se passa mais à noite.
A carga de suspense elaborada por Hitchcock no original não é repetida aqui, mas Van Sant tem uma condução competente do elenco, a começar por Heche, realmente bem, embora tão criticada, e Vince Vaughn, convincente, como se fosse uma espécie de criança aprisionada pelo passado. Com certos maneirismos que reproduziria em sua trajetória como ator cômico, Vaughn aproveita algumas características de Anthony Perkins e incorpora as suas, como o olhar vago e a tentativa de tratar tudo como uma brincadeira.

O remake de Psicose ainda traz a trilha sonora de Bernard Herrmann adaptada por Danny Elfman e Steve Bartak, fazendo com que a clássica cena do chuveiro se repita com uma intensidade que não deixa a desejar ao original. Ao não utilizar uma fotografia em preto e branco, o filme cria seu próprio estilo. É certamente por utilizar as cores não usadas antes por Hitchcock que passamos a ver dentro de uma faceta iluminada o que antes parecia imperturbavelmente estabelecido num cinema clássico. O espectador vê os personagens tendo as mesmas ações, entretanto as cores que os cercam dizem deles (inclusive a do figurino) muitas vezes mais que o roteiro, como o figurino rosa que Marion utiliza, como um contraponto aos pássaros empalhados de Norman, ou o sanduíche que ele prepara para ela, lembrando aquele do início, com o vermelho do tomate e de uma bebida, além do ketchup.
Van Sant utiliza a cor verde para compor um universo de cores parecido com um jogo sobre a existência humana. Ele faz um zoom sobre uma mosca logo no início do filme, tendo por trás um fundo verde, e depois volta a utilizar essa cor no figurino de Marion Crane, no letreiro da sala de Norman e no uniforme do policial. Em determinado momento, uma senhora que “os insetos, como os humanos, merecem uma morte não dolorosa”. Quando Van Sant faz um zoom no olhar esverdeado de Marion depois de sua morte, enquanto o olhar do assassino escurece (como as nuvens da tempestade), ou quando Norman observa uma mosca voando na última sequência é como se Van Sant comparasse a existência humana, para um psicopata, como a de um inseto, que, por sua vez, sequer deve ser empalhado. Esse detalhe que percorre a obra, essencial para entendê-la, inexiste no original de Hitchcock.

Perceba-se também o uso dos abajures e da claridade do banheiro (completamente branco), em contraponto ao escuro das nuvens sobre a casa de Bates no alto da colina; a cor do chapéu do detetive e a luminosidade da cabine telefônica em contraponto à sala de recepção do hotel, além do céu nebuloso como oposição ao banheiro branco do Bates Motel. Os personagens e suas ações são definidos pela cor utilizada em cada ocasião, especialmente o detetive feito por William H. Macy, cercado por uma cor azul, melancólica, antecipando o que vai lhe acontecer. Van Sant, nos momentos mais assustadores, ao visualizar nuvens escuras no céu e uma estrada tempestuosa, remete a suas peças posteriores, como Elefante, Gerry e Últimos dias. Os faróis dos carros na estrada quando Marion Crane está fugindo antecipam o que acontece na icônica sequência do chuveiro e com o detetive Milton Arbogast, com uma sensação de violência iminente. Nesse sentido, o cineasta, depois de fazer obras sobre jovens abalados pela droga (Drugstore Cowboy e Garotos de programa), e do sucesso de Gênio indomável, indicado a vários Oscars, inclusive o de filme, utiliza Psicose para tratar do próprio cinema e das possibilidades de linguagem de uma história, antecipando também elementos que utilizaria em sua fase mais experimental, principalmente até Paranoid Park. Isso proporciona ao espectador um bom caminho para se comparar duas versões que parecem iguais e se diferem em detalhes substanciais.

Psycho, EUA, 1998 Diretor: Gus Van Sant Elenco: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy Roteiro: Joseph Stefano Fotografia: Christopher Doyle Trilha Sonora: Bernard Herrmann, Danny Elfman e Steve Bartek Produção: Gus Van Sant e Brian Grazer Duração: 104 min. Estúdio: Imagine Entertainment Distribuidora: Universal Pictures

Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer (1992)

Por André Dick

A série Twin Peaks foi um grande sucesso quando lançada nos Estados Unidos, tornando-se uma verdadeira febre. Ao final da primeira temporada, em que o agente Cooper viajava à cidade de Twin Peaks para investigar a morte da rainha da escola Laura Palmer, envolvendo-se com inúmeros personagens, que mostravam a verdadeira face de um lugar tranquilo, havia muito interesse pela série, resultando mesmo em livros (com o diário de Laura e das gravações do agente Dale Cooper). O piloto foi um dos maiores acontecimentos da televisão: um thriller excepcionalmente dirigido e narrado, que teve uma versão internacional (com, em torno, de 20 minutos a mais, em que se revelava a imagem do assassino, mas sem explicá-lo totalmente). Com o início da segunda temporada, o interesse foi diminuindo, até a descoberta da identidade do assassino de Laura. Depois, a série se tornou mais uma investigação de Cooper e da polícia local para achar o Black Lodge, lugar na floresta de Twin Peaks com passagem para um universo negativo, e da caverna da coruja (símbolo do mal da série). A segunda temporada intensifica um humor negro próprio de Lynch, embora insira personagens e diálogos inferiores aos da primeira temporada. No entanto, o interesse se mantém e alguns episódios (sobretudo aqueles dirigidos por Lynch) são tão bons quanto alguns dos primeiros.

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Quando a segunda temporada terminou, a série não teve sua renovação para a terceira temporada, deixando várias perguntas sem resposta, até seu regresso em 2017. Não é o filme Twin Peaks – Fire walk with me (no Brasil, Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer) que solucionará todas as dúvidas, mas o objetivo, em parte, é este (a partir daqui há spoilers, caso não se queira saber de detalhes do filme). Lançado no Festival de Cannes de 1992, foi inicialmente muito criticado, entretanto, com o passar dos anos, passou por uma reavaliação. É a melhor obra de Lynch e aquela que antecipa seus filmes mais experimentais (como A estrada perdidaCidade dos sonhos e Império dos sonhos), sendo menos hermético do que todos eles.
Começa com a viagem do detetive Chester Desmond (o cantor Chris Isaak) para Deer Meadow, com seu parceiro, Sam Stanley (Kiefer Sutherland), a fim de se investigar a morte de Teresa Banks (Pamela Gidley). Ela foi morta com um taco de beisebol (o filme abre com uma televisão sendo quebrada) e o assassino deixou uma letra embaixo de uma de suas unhas, além de tê-la embrulhado num plástico (igual ao início da série de TV). Numa das sequências mais improváveis e divertidas de todos os filmes de Lynch – a dificuldade de dialogar com a polícia de Deer Meadow, que não quer a presença do FBI, ou seja, é o contrário da de Twin Peaks –, depois de a moça vestida de vermelho, Lil (Kimberly Anne Cole) – contra um aeroplano amarelo –, acompanhada de Gordon Cole (David Lynch), dar informações codificadas sobre o que seria o caso e alertando que ele poderia pertencer aos casos da “rosa azul” (que traz em seu vestido), o filme se encaminha para uma lanchonete típica da região, Hap’s Diner – com a imagem em néon de um palhaço chorando -, em que os agentes ficam sabendo que, dias antes de sua morte, o braço de Teresa havia ficado imobilizado e que ela estava envolvida com drogas.

Ambos vão ao lugar onde ela vivia, num trailer, tendo Harry Dean Stanton, ótimo, como o zelador Carl Rodd, do qual aceitam um café que os desperta – como se diz, um “Good morning, America” – em meio a retratos de Teresa com um anel verde e a uma senhora que se aproxima do trailer tampando o olho e sem saber aonde ir. Já sabemos, a partir daí, que Lynch vai esconder mais do que relevar, sobretudo quando Desmond, ao chegar ao trailer dos Tremond/Chalfont, e encontrar embaixo dele o mesmo anel que viu na foto de Teresa, passa para outro universo (outro simbolismo: o mesmo do final do filme e que carregava Teresa Banks, e uma referência também ao anel que pode representar o poder ou a morte do Duque Leto, de Duna, assim como o despertar do adormecido. Este é o anel da coruja, e todos que o seguram são, no filme de Twin Peaks, mortos, como vemos em parte da simbologia em relação a essa ave).
Os Tremond/Chalfont não existem: eles são uma velhinha (Frances Bay, de Veludo azul) e seu neto (interpretado na série pelo filho de Lynch, Austin Jack Lynch; no filme, por Jonathan  J. Leppell), que fazem parte também, como outros personagens de Twin Peaks (como o anão e o gigante), de um universo paralelo. Aparecem no segundo capítulo da segunda temporada, de forma meio displicente, quase sem chamar a atenção, quando Donna Hayward, que substitui Laura Palmer na entrega de refeições da lanchonete, leva comida à senhora Tremond/Chalfont, e ela pergunta se há cereal de milho em seu prato. Primeiro há; depois, não: o neto fez com que o cereal desapareça, reaparecendo em sua mão, pois seria um mágico.

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Não surpreendentemente, depois de um encontro onírico com um agente desaparecido, Phillip Jeffries (um David Bowie  envolto em névoas de TV, numa participação verdadeiramente surreal), Dale Cooper (Kyle MacLachlan) surge para investigar o desaparecimento de Desmond e ele se depara, na volta do lugar onde desaparecera Chester, com uma inscrição no seu carro: “Let’s rock” (a frase dita pelo anão da série), e alerta que o crime se repetiria, pois é um personagem – sabemos pela série – que acredita sobretudo no imponderável.
O espectador é transportado para o ano seguinte, para a cidade de Twin Peaks, em que vemos a rainha Laura Palmer (Sheryl Lee, em atuação vigorosa), indo com a amiga Donna (aqui Moira Kelly, substituindo Laura Flynn Boyle e bastante eficiente) para o colégio, em meio a uma calçada arborizada, na tentativa de mostrar um lado idílico da cidade (numa sequência igual àquela de Jeffrey Beaumont em Veludo azul, antes de se encontrar com Sandy). Logo se estabelece sua relação dupla com James Hurley (James Marshall) e Bobby Briggs (Danna Ashbrook). Depois, passamos a acompanhar, de forma substancial (pouquíssimo esclarecida na série), o relacionamento problemático de Laura com o pai, Leland (Ray Wise, em ótimo momento), sobretudo por causa da ausência de sua mãe, Sarah (Grace Zabriskie). E as refeições são um pesadelo, afinal o pai precisa olhar suas unhas, para ver se elas estão sujas, antes das refeições – e o pai simboliza toda a perda de referências da personagem. Leland esconde uma estranha criatura ameaçadora, Bob (Frank Silva, assustador).

Há dois momentos que demarcam facetas diferentes de Laura. Em um resquício de inocência, ela entrega refeições da lanchonete. Num dos dias recebe um quadro, com uma fotografia, dos Tremond/Chalfont, que aparecem e desaparecem, lembrando antes que alguém está mexendo no diário dela. À noite, quando ela dorme, passa a sonhar que está dentro do quadro, onde encontra o anão do Black Lodge (o brilhante Michael Anderson) e o agente Cooper, que pede para que ela não segure o anel da coruja dado pelo anão (aquele que diz, ao contrário: “Let’s rock”). Ela sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn (Heather Graham) ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel em sua mão (num close exatamente igual, em sua mão ao que Lynch faz na mão de Paul Atreides quando este segura o anel deixado pelo pai em Duna). Toda essa parte simboliza, não há dúvida, numa tentativa de Lynch estabelecer uma ligação de Laura com esses personagens estranhos e com o agente que, no futuro, investigará sua morte – e, como a primeira parte, é uma pintura em movimento.
Em outro momento, na ida ao clube noturno de Twin Peaks, Laura encontra a Senhora do Tronco (Catherine Coulson), que fala que a sua pureza está indo embora. Essa perda da pureza de Laura é simbolizada de forma impactante por Lynch, com ela entrando no clube e vendo, contra uma cortina vermelha, Julee Cruise cantando sob uma iluminação azul (remetendo à Isabella Rossellini em Veludo azul), criando um diálogo com o Jeffrey Beaumont de Veludo azul. Na verdade, se Laura gostaria de sair do universo estranho em que está inserido, Jeffrey gostaria de despertar nele – são opostos que se equivalem, também como em toda a filmografia de Lynch.

A sequência deste momento – a ida de Laura e Donna com caminhoneiros para uma boate do Canadá – é ainda mais impactante, pois Lynch a filma com um vermelho explosivo, das lâmpadas, com o mesmo vermelho da rosa pendurada na porta do quarto de Laura, do coração na porta da casa dos Palmer, assim como dispõe um grupo de pessoas estranhas (algumas com chapéu de caubói, remetendo a Cidade dos sonhos). É uma viagem para a perdição, para onde Laura deseja ir com ansiedade, rompendo a ligação com Jeffrey – o emblema das marcas de cerveja se transformam em garrafas e cigarros espalhados pelo chão (numa aproximação que remete a Coração selvagem e Veludo azul) – e onde ela reencontra Ronette Pulaski (Phoebe Augustini) e Jacques Renault (Walter Olkewicz). No entanto, ela quer deixar Donna, sua melhor amiga, da porta para fora – e clarões de luz se pronunciam em seu rosto quando surge o arrependimento, pois Lynch preenche sua Laura desse sentimento. Trata-se de uma sequência, acima de tudo, extraordinária.
Deve-se destacar, também, nesse sentido, a cena em que Laura acompanha Donna até sua casa e mais tarde é buscada pelo pai, que relembra de um dia decisivo, cujo desfecho mostra o garoto Tremond/Chalfont, com sua máscara, pulando ao som de um barulho que remete ao anão do Black Lodge e que surge também quando Dale Cooper olha para o poste perto de onde morava Teresa Banks no início do filme. E Lynch mostra a paranoia de Laura sob os efeitos de drogas, mas sem nunca cair numa psicodelia visual ou forçada e passa a colocar o anel como o signo capaz de ameaçá-la. Igual à sua mãe, em determinado momento, ao tomar leite, tem uma visão que evoca “The blank shake”, pintura de Magritte, explorando ainda mais o aspecto pictórico do filme e sua ligação com a floresta.

Laura Palmer é o foco deste filme, ao contrário da série, em que havia inúmeros personagens, e talvez esta seja a principal distância que o filme mantém da série (já que a fotografia de Ron García e a música arrebatadora de Angelo Badalamenti continuam iguais, senão melhores). Não há o hotel Great Northern, ou seja, não há também cenas de humor ou de encontros de estrangeiros pelos corredores do hotel; os conflitos da madeireira, os discursos estranhos do prefeito, também não vemos os relacionamentos amorosos do xerife e do dono do hotel ou as inúmeras passagens na lanchonete, onde aconteciam alguns dos momentos mais divertidos da série; nem existe a presença contínua de Dale Cooper, cujo bom humor certamente mantinha boa parte da série; ou seja, de certo modo, é outra coisa (cenas extras com alguns desses personagens foram depois reunidas em As peças que faltam, lançado em 2014, com 91 minutos).
Todavia, o clima da série está todo lá, com a inserção de jovens que tentam lidar com a proximidade de Laura com a morte (Bobby e James, seus amantes), o homem perturbado que guarda o diário de Laura, Harold Smith (Lenny Von Dohlen); o cafetão Jaques Renault; a misteriosa casa de Laura Palmer; a dança do anão e a sala vermelha; os semáforos noturnos impedindo a passagem ou não dos motoqueiros; e mais: há um plano em negativo que conduz a outro universo, desencadeando um universo bom. O universo do filme se reduz especificamente à trajetória de Laura, à sua solidão; por isso, para uma série tão expansiva, cheia de personagens, fica um vazio, mas é o vazio a ser completado com a história dela, para que entendamos o que vem depois. Desse modo, o filme se sustenta sozinho, também pela qualidade da narrativa e a direção excepcionalmente concentrada de Lynch.
É importante dizer que o cineasta transforma vários símbolos (o anão, Bob, Mike) em figuras importantes para tentar esclarecer este filme. O sangue, ao final, transformando-se em cereal de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond/Chalfont, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara, comendo o cereal, e o Homem de um Braço Só (Al Strobel) indicando o possível culpado.

É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. A cena em que Laura e Bobby recebem drogas no meio do bosque – do mesmo policial de Deer Meadow, que tenta impedir o acesso do agente Chester Desmond ao xerife – representa esse prenúncio de perigo. Laura vê as árvores, a floresta, como uma representação deste subterfúgio e de seu desaparecimento.
Do mesmo modo, entrar num quadro ou num sonho pode ser um perigo iminente em um universo onde se busca os amigos para fugir de casa, do sonho de vida. Lynch quer desenhar esta pintura, porém não especifica as cores, deixando que façamos a própria mistura. E, ao fazer reaparecer o anjo que some num quadro de Laura Palmer – com o qual ela sonha, como John Merrick sonhava em dormir normalmente, ao olhar pinturas de seu quarto, em O homem elefante –, ao final, Lynch encerra a série e o filme com uma nota otimista, do encontro da personagem com a luminosidade e uma divindade.

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Ela alcança o White Lodge, o lugar investigado também por Cooper na série, em que estão as criaturas do bem (como o velho atendente do hotel, o gigante). Neste ponto, o final se diferencia daquele exibido na série. No último capítulo, Cooper entra no Black Lodge para resgatar sua namorada. Lá, ele encontra Window Earle, um ex-agente federal que enlouquece e cujo fogo é capturado por Bob. Encontra Laura e seu pai, e o lado ruim de Cooper. A série se encerra melancolicamente, com Bob possuindo o agente Cooper. No filme, esta ideia é suplantada, e Laura ganha a liberdade definitiva, após a punição do assassino (flutuando no ar, como o Barão Harkonnen de Duna). Seu corpo boia para ser descoberto pelos policiais da cidade, mas seu espírito está liberto. Na verdade, Twin Peaksse encerra com uma simbologia transcendental, própria de Lynch. Mais do que em Veludo azul ou no piloto da série e em seus melhores episódios, existe, aqui, uma trajetória em queda e, depois, em subida; existe o sonho de normalidade do personagem. Para ele, um personagem como Laura, com duas personalidades, aluna comportada de dia e que se prostitui à noite, que finge uma pureza, mas é viciada em drogas, quando se encontra com Cooper em sonho (também na série), é um encontro sobretudo com a normalidade, apesar de estar imersa na estranheza. E, ao não se render à figura de Bob, ou seja, ao Black Lodge, consegue escapar dessa floresta estranha e perturbadora. Na série, Cooper só se entrega a ele para salvar sua amada, ou seja, acima de tudo, a série e o filme de David Lynch tratam do amor mais intenso.

Twin Peaks – Fire walk with me, EUA/FRA, 1992 Diretor: David Lynch Elenco: Sheryl Lee, Ray Wise, Dana Ashbrook, Madchen Amick, James Marshall, Heather Graham, David Bowie, Chris Isaak, Kiefer Sutherland, Kyle MacLachlan Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ron Garcia Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Produção: Gregg Fienberg Duração: 135 min Estúdio: CIBY Pictures Distribuidora: AMLF (França) e New Line Cinema (EUA)

A primeira versão desta crítica foi publicada em 21 de outubro de 2012.

 

Trilogia das Cores: A liberdade é azul (1993), A igualdade é branca (1994) e A fraternidade é vermelha (1994)

Por André Dick

Nos anos 1980, Krzysztof Kieslowski foi responsável por uma das obras mais respeitadas já feitas, o Decálogo. Exibido em alguns festivais, com 10 capítulos, dois deles viraram filmes independentes: Não matarás e Não amarás, consolidando o cineasta polonês como um dos mais importantes da história do cinema. Em seguida, entre 1993 e 1994, ele faria, a partir das cores da bandeira francesa, a Trilogia das Cores, com um trio de atrizes referencial: Irène Jacob (que havia trabalhado com ele A dupla vida de Véronique), Juliette Binoche e Julie Delpy (ambas presentes na obra-prima Sangue ruim, de Leos Carax, de 1986). Mais do que dialogar com “Liberdade, Igualdade, Fraternidade”, lema da Revolução Francesa, ou antecipar a franca decadência da Europa por uma crise existencial do indivíduo ou do que se entende como aproximação e distanciamento, a trilogia de Kieslowski corresponde a um mosaico de situações que não contêm o ritmo e o nervosismo de um Short Cuts, de Robert Altman, mas em sua lentidão programada consegue retomar ideias novas e uma nova forma de cinema, que influenciou bastante o cinema iraniano que passou a se destacar nos anos 90.

Em A liberdade é azul, o primeiro filme da trilogia, Julie de Courcy (Juliette Binoche) sofre um acidente, o mesmo em que seu marido Patrice, um músico reconhecido, e sua filha vêm a falecer. Sozinha na antiga casa da família, ela acaba passando uma noite com Olivier (Benoît Régent), companheiro de trabalho do marido, mas deseja se manter sozinha e afastada do mundo, indo morar num apartamento modesto, sem avisar para ninguém o seu paradeiro. Neste apartamento, a cena mais notável é quando ela precisa lidar com um rato que deu crias, o que a faz pedir um gato a seu vizinho. É um dos momentos mais notavelmente solitários do cinema. O mesmo se diz para sua amiga Lucille (Charlotte Véry), que trabalha como prostituta e stripper. Nadando nos horários de folga, ela tenta recompor sua vida com breves caminhadas pela rua. O maior conflito surgirá quando a sinfonia que estava sendo composta pelo marido poderá ser completada justamente por Olivier.

Em A igualdade é branca, o segundo filme, temos Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), um imigrante polonês que se casa com Dominique (Julie Delpy), uma francesa. A história tem início no tribunal, quando ambos estão pedindo a separação. Dominique tenta se livrar não apenas de Karol Karol, mas o impede de entrar na sua antiga moradia. Isso o deixa na rua, tendo de pedir ajuda a  Mikołaj (Janusz Gajos), um homem que conhece no metrô. De volta a Polônia, marcada pela unificação da Europa e pós-comunismo, num grande chiste de Kieslowski, ele passa a modificar totalmente sua vida. Seu objetivo é reconquistar Dominique, por meio da obtenção de ganhos para a construção de um grande negócio. Trata-se de um momento menos melancólico da trajetória de Kieslowski, com um certo humor involuntário, mas de qualidade. A igualdade é branca costuma ser visto como o ponto fraco da trilogia, mas pode-se dizer também que ele é o mais ligado a uma situação do cotidiano, menos incorporado numa certa metafísica que os outros dois possuem, com sua inter-relação entre pessoas enigmática e profundamente densa. Isso, no entanto, não o diminui, muito em razão da presença de Zamachowski,um excelente ator, e sua química com Julie Delpy.

Este segundo filme anuncia bem A fraternidade é vermelha, considerado o melhor da trilogia e possivelmente o mais tocante, embora haja o primeiro. Valentine Dussaut (Irène Jacob) é uma modelo que, em determinado dia, encontra um cão atropelado na rua e vai atrás de seu dono. Ela se depara com Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), um juiz aposentado, que parece esconder alguns segredos. O maior deles é ouvir conversas entre os vizinhos. Valentine tenta persuadi-lo a não fazer isso, e o ponto que o toca vai envolver a relação entre um casal. É difícil ver uma interação melhor, num filme, do que aquela que mostra Jacob com Trintignant, sobretudo numa conversa depois de um desfile num teatro vazio com as cadeiras vermelhas. Esses personagens parecem esquecidos pelo amor, mas o encontro os leva tanto para o passado quanto para o futuro – e Valentine perguntar sobre o sonho que teve Kern em relação a uma vida amorosa é absolutamente marcante. De qualquer modo, os elementos que realmente chamam a atenção, neste episódio de Kieslowski, sejam  a fotografia e o roteiro, indicados ao Oscars, assim como Kieslowski foi lembrado na categoria de diretor. A paleta de cores de Piotr Sobociński é bastante inesquecível neste filme, e o uso que ele faz das ambientações, alternando entre as mais claras e aquelas mais escuras (a casa de Kern) é decisiva para a concretização das ideias.

O conjunto visual reunido por Kieslowski em sua trilogia é um dos maiores momentos do cinema, acompanhado por uma trilha sonora arrebatadora de  Zbigniew Preisner. A garrafa-d’água em A fraternidade é vermelha, o torrão de açúcar branco dissolvendo no café em A liberdade é azul, assim como a predominância de cores em cada um: as joias azuis de A liberdade é azul, as flores, roupas, automóveis, cadeiras vermelhas em A fraternidade é vermelha; o espasmo e as lágrimas brancas de A igualdade é branca. Todas as cores, embora haja a predominância de cada uma no filme ao qual dá título, também se espalham ao longo da obra, criando uma unidade não apenas visual, como também temática. Kieslowski tem um grande talento tanto na observação desses personagens quanto na condução de cada um em um panorama mais amplo e confortador. A solidão é o mote principal para cada uma das histórias, desde Julie separada de uma ideia familiar, até Karol procurando, de forma isolada, retomar uma ideia de casamento, até a modelo Valentine, que se preocupa em passar a vida sem conhecer a pessoa amada. Todas as mulheres procuram no relacionamento o encontro consigo mesmas, mas também no isolamento, diante do fato de que são conduzidos a ele, um motivo para amadurecerem. Se em A igualdade é branca esta ideia parece se conjugar com uma boa dose de bom humor, não é menos impactante, sobretudo por seu final, em que o espasmo e as lágrimas podem significar a proximidade do sentimento pelo outro. Deve ser lembrada também a importância do telefone para a narrativa dos três filmes: os personagens estão quase sempre distantes uns dos outros, como Valentine em relação ao homem ao qual pede para que diga se a ama ou não, e o telefone busca esta aproximação, inclusive na possibilidade, em A liberdade é azul, de terminar uma sinfonia já iniciada ou, em A igualdade é branca, de se retomar um amor que pode não existir mais.

E Kieslowski certamente conseguiu o grande acerto para transformar a trilogia em algo de mais qualidade do que era esperado: mesmo que o elenco de atores seja talentoso em cada um dos capítulos, as atrizes selecionadas conseguem revitalizar cada parte da trama. Binoche já mostrava ser uma das maiores atrizes surgidas a partir dos anos 80, com uma atuação discreta e misturando força e insegurança com notável equilíbrio; Delpy, apesar de aparecer menos, mostra ser adequadamente um meio-termo para a vida de Karol; e Irène Jacob é a principal explicação para os enigmas de A fraternidade é vermelha, assim como em A dupla vida de Véronique: lamenta-se que seja a que não conseguiu estabelecer uma trajetória no cinema, embora se possa dizer que não possui a qualidade dramática de Binoche e Delpy. São essas atrizes, junto com elos simbólicos (como o da sinfonia do primeiro filme que dialoga com a unificação europeia abordada pelo segundo filme e finalmente o encontro desses personagens ao final do terceiro filme, numa situação em que a sobrevivência do amor também significa escapar a um desastre iminente), que transformam a Trilogia das Cores numa das obras mais inesquecíveis dos anos 1990 e da história do cinema.

Trois couleurs: bleu, FRA/POL/SUI, 1993 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Juliette Binoche, Benoît Régent, Emmanuelle Riva, Florence Pernel Roteiro: Agnieszka Holland, Edward Zebrowski, Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz, Slawomir Idziak Fotografia: Slawomir Idziak Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 100 min. Estúdio: Eurimages, France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Diffusion (França), Miramax (EUA)

 

Trois couleurs: blanc, FRA/POL/Reino unido/SUI, 1994 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr Roteiro: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz Fotografia: Edward Klosinski Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 91 min. Estúdio: France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Diffusion (França), Miramax (EUA)

 

Trois couleurs: rouge, FRA/POL/SUI, 1994 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Irène Jacob, Jean-Louis Trintignant Roteiro: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz Fotografia: Piotr Sobocinski Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 99 min. Estúdio: France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Productions

 

Questão de honra (1992)

Por André Dick

Drama indicado a quatro Oscars (filme, ator coadjuvante, montagem e som) e que foi melhorando cada vez mais com o tempo, este filme de Rob Reiner traz um roteiro adaptado de uma peça de Aaron Sorkin (ele mesmo fez a adaptação) e investe num tema comum ao cinema norte-americano: o poder da força militar dentro do país. Dois fuzileiros, Louden Downey (James Marshall) e Harold W. Dawson (Wolfgang Bodison), são acusados de matar um companheiro, William Santiago, depois de aplicar o Código Vermelho, dentro da base militar americana em Guantánamo, comandada por um coronel corrupto, Nathan Jessup (Jack Nicholson), assessorado pelo tenente-coronel Matthew Markinson (JT Walsh) e pelo tenente Jonathan James Kendrick (Kiefer Sutherland). O caso chega ao governo federal e acaba na mão de um jovem casal, Daniel Kaffee (Tom Cruise) e JoAnne Galloway (Demi Moore), com a ajuda de Sam Weinberg (Kevin Pollack), resultando numa boa combinação. Eles começarão a investigar os fatos que cercam a morte do fuzileiro.

A montagem é uma das melhores estabelecidas num filme passado basicamente dentro de um tribunal, funcionando também com o simbolismo de algumas cenas. Já no início, mostra um batalhão de soldados realizando manobras com fuzis e em seguida a câmera segue o rosto de Demi, vestida de oficial, mostrando que ela representa a determinação feminina deslocada deste universo. O personagem de Cruise, filho de um famoso advogado, é bem delineado, e o ator ajuda a criar empatia, alternando descompromisso,  com sua fixação por esportes, e enfrentamento quando vai ao tribunal. Logo depois de suas atuações em Rain Man e Nascido em 4 de julho, Cruise era um dos melhores atores dramáticos de sua geração, o que foi dando espaço ao ator meramente de obras de ação, num dos declínios não financeiros, porém artísticos, de Hollywood, apesar de sua ótima série Missão: impossível. Cruise se alia tão bem a Moore que, quando eles encontram o coronel Jessup em Cuba, é uma das grandes sequências da filmografia de ambos, além, especialmente, de Nicholson, numa participação curta que lhe rendeu uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante, fazendo um vilão temível.

Sorkin, roteirista que depois ficaria conhecido pelo trabalho em A rede social, O homem que mudou o jogo Steve Jobs, além de ter estreado como diretor em A grande jogada, empreende uma sucessão de questionamentos, interrogatórios, utilizando os personagens do melhor modo em cada espaço. Do mesmo modo, chama a atenção como há um cuidado em traçar a passagem de estações: o filme parece começar no outono, depois passa pela primavera, até chegar ao verão. O design de produção, para isso, é extremamente funcional, quando se concentra especificamente nas reuniões de equipe na casa de Kaffee. Com o apoio do diretor de fotografia Robert Richardson, responsável pela maior parte dos filmes de Tarantino, consegue-se utilizar a iluminação em diálogo com os uniformes, além de estabelecer os pubs e corredores como confortáveis para os personagens exercerem seus diálogos. A maneira como o roteiro vai lidando com a posição de poder de cada personagem em cada circunstância diferenciada também se destaca de maneira evidente.

Os coadjuvantes (a maioria conhecidos, como Kevin Bacon, Kiefer Sutherland e James Marshall) cumprem suas funções corretamente, desempenhando personagens verossímeis e decorrentes de uma ótima direção de Reiner. Visto diversas vezes, Questão de honra funciona como raras obras do gênero, fazendo o espectador se perguntar por que não se fazem mais filmes em estilo mais objetivo como este e ainda assim com conteúdo impactante. Ainda: reserva para os últimos minutos um duelo fantástico, capaz de colocá-lo entre as grandes peças clássicas de uma época em que Hollywood tinha mais interesse em traçar roteiros ao mesmo tempo simples e complexos, além de seu custo reduzido (em torno de 30 milhões de dólares) ter retornado uma grande bilheteria (em torno de 240 milhões). Rob Reiner, à época, era um dos diretores em atividade mais interessantes, tendo feito a brincadeira fabular A princesa prometida, além de Conta comigo e Louca obsessão, duas das melhores adaptações da obra de Stephen King, tão delineados em roteiro quanto Questão de honra, e o nostálgico Harry & Sally – Feitos um para o outro. Este não é o melhor filme de tribunal já feito, mas parece.

A few good men, EUA, 1992 Diretor: Rob Reiner Elenco: Tom Cruise, Jack Nicholson, Demi Moore, Kevin Bacon, Kevin Pollak, Wolfgang Bodison, James Marshall, JT Walsh, Kiefer Sutherland Roteiro: Aaron Sorkin Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Marc Shaiman Produção: Rob Reiner, David Brown, Andrew Scheinman Duração: 138 min. Estúdio: Castle Rock Entertainment
Distribuidora: Columbia Pictures

Thelma & Louise (1991)

Por André Dick

Durante alguns anos, depois do sucesso de público e crítica de Os duelistasAlien e Blade Runner – o terceiro de forma tardia –, Ridley Scott tentou encontrar um novo rumo para sua carreira. Realizou obras como A lenda, Perigo na noite e Chuva negra, para chegar à consagração, nos anos 90, com Thelma & Louise. Mesmo que não tenha sido indicado ao Oscar de melhor filme, Scott teve sua primeira nomeação, assim como seu elenco feminino.
Geena Davis é Thelma Dickinson, dona de casa infeliz por causa do marido egoísta, Darryl (Cristopher McDonald). Amiga da garçonete Louise Sawyer (Susan Sarandon), casada com o músico Jimmy (Michael Madsen), as duas partem em viagem a bordo de um Thunderbird 1966. No caminho, Thelma precisa ser protegida pela amiga de um homem (Timothy Carhart), desencadeando uma situação imprevisível que atrai a polícia no encalço das duas, promovendo uma caçada. Enquanto Thelma conhece JD (Brad Pitt), um cowboy de estrada errante, Louise tenta ser a ponta extrema, tentando trazer equilíbrio. As duas, porém, se sentem insatisfeitas com suas vidas, e o acontecimento que desencadeia a história parece apenas complementar essa sensação (daqui em diante, spoilers).

Iniciando a jornada no Arkansas, rumo ao interior dos Estados Unidos, com suas planícies que se perdem de vista, Ridley Scott quer mostrar as duas como símbolos femininos, de desejo de liberdade, e consegue. Mas o faz caindo algumas vezes em poucas nuances, embora a roteirista Callie Khouri substitua certo drama pela ação de em momentos-chave de forma convincente. Isso porque a polícia planeja para capturar as duas e o chefe da operação, Hal Slocumbe (Harvey Keitel), não chega a convencer por causa do roteiro apressado em seu caso, embora Keitel seja ótimo intérprete. Slocombe acaba sendo o personagem masculino mais elaborado, uma espécie de psiquiatra do caso que está ocorrendo com as duas, tentando entender o que as leva a agir de forma extremada. No entanto, Ridley Scott emprega uma direção tão boa e os diálogos fluem de maneira tão precisa que o espectador permanece atento até o final antológico. E as duas personagens centrais combinam, cada uma com personalidade definida.

O roteiro, vencedor do Oscar, aponta linhas interessantes, deixando a impressão de que, num panorama de libertação de mulher, Thelma e Louise simbolizam a própria época na qual vivem. Isso, no entanto, é apenas aparente. Em Tomates verdes fritos, lançado também em 1991, uma senhora (Kathy Bates) conhece uma idosa (Jessica Tandy) numa clínica, e a mais experiente decide contar a história de duas mulheres que, para se manterem amigas, enfrentaram alguns homens e a Ku Klux Khan, que vinham em busca de afrodescendentes no vilarejo onde elas moravam. Já em Thelma & Louise, Scott brinca com os estereótipos: o caminhoneiro (Marco St. John) com que se deparam prova do próprio tipo que emprega. A mulher se vinga à altura do que tentaram lhe fazer e passa a agir de forma diferente, porém, no fundo, reserva uma imagem para si própria, que não é a do homem, nem a de ocupar o espaço dele, e sim o seu lugar: o fato definitivo é colocar em questão as maiores características de ambas, também de mudança geracional. Num momento interessante, duas senhoras observam Louise com o olhar triste pela janela de um estabelecimento e ela imagina que a consideram desarrumada: quando vai passar o batom, ela o joga fora. As duas senhoras parecem almejar a liberdade que a imagem de Louise, mesmo em fuga, proporciona. Este, porém, é apenas um exemplo em meio a tantos, alguns subentendidos. Alguns anos antes, George Miller já havia tratado de algumas questões sob o tom da comédia em As bruxas de Eastwick.

A dupla de amigas se envolve com novos problemas e sua saída é fugir para o México, como faziam os cowboys no Velho Oeste. O medo delas é, na verdade, sua maior fortaleza. Mas Thelma e Louise não chegam a se considerar invencíveis, e Scott deixa isso claro. Não é incomum se esperar nisso de Ridley Scott, que fez personagens femininas anteriormente tão marcantes, como a Ripley de Alien e a Rachel de Blade Runner.
Quem se destaca mais é Geena Davis, que surpreende num papel difícil. Susan faz uma Louise antológica, no entanto Ridley, seguindo o tom de Chuva negra, um sucesso de bilheteria, na dose equilibrada entre seu visual e a narrativa, não chega a se arriscar, apesar dos bons movimentos de câmera, e, com uma bela fotografia de Adrian Biddle e algumas músicas country de qualidade, opta por fazer um road movie clássico e libertador. Embora sua narrativa soe às vezes superficial, não pelas atrizes, trata-se de uma de suas grandes conquistas como diretor. Por sua vez, certamente influenciada por Vanishing Point, por exemplo, a mescla entre drama, humor e ação é o grande trunfo do roteiro de Khouri.

Thelma & Louise, EUA, 1991 Diretor: Ridley Scott Elenco: Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Michael Madsen, Cristopher McDonald, Brad Pitt, Timothy Carhart, Marco St. John Roteiro: Callie Khouri Fotografia: Adrian Biddle Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Ridley Scott eMimi Polk Gitlin Duração: 129 min. Estúdio: Pathé, Percy Main Productions, Star Partners III Ltd., Metro-Goldwyn-Mayer Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer