War machine (2017)

Por André Dick

Um dos lançamentos este ano da Netflix, War machine (que ficou sem título em português) é uma comédia de guerra nos moldes de Uma repórter em apuros, de qualidade, com Tina Fey e Martin Freeman. No entanto, ao contrário de jornalistas, o roteiro mostra mais exatamente a rotina dos militares na Guerra do Afeganistão. Eles são coordenados pelo general Glen McMahon (Brad Pitt), personagem baseado no general Stanley McChrystal. Ele chega ao país tentando conversar com o presidente Hamid Karzai (Ben Kingsley), que não o leva muito a sério, e tem entre seus comandados Willy Dunne (Emory Cohen), Greg Pulver (Anthony Michael Hall) e Matt Little (Topher Grace), seu assessor de imprensa. McMahon também conhece o soldado Ricky Ortega (Will Poulter), mais comedido, e o rebelde Billy Cole (Lakeith Stanfield). A questão é que ele está lá para ganhar a guerra e não simplesmente controlá-la, como pedem seus superiores, entre eles Pat McKinnon (Alan Ruck), Edith May (Sian Thomas), Dick Wabble (Nicholas Jones) e Ray Canucci (Griffin Dune). Para o general, ganhar significa tentar convencer o povo de que as tropas dos Estados Unidos estão ali para educar.

É muito fácil avaliar o filme sob o ponto de vista político, e ele não é exatamente favorável ao comportamento na área bélica de Barack Obama (herdado de George W. Bush), traço já analisado também no ótimo Castelo de areia, mas o diretor australiano David Michôd não tem exatamente o intuito de apresentar uma peça social. Ele é bastante satírico no modo como mostra o general feito por Pitt, num overacting que faz lembrar seu Aldo Raine de Bastardos inglórios, e particularmente achei o ator num de seus melhores momentos, com timing de humor ótimo. Os coadjuvantes, principalmente Hall (dos filmes sobre adolescentes de John Hughes), estão muito bem, auxiliando realmente na narrativa.
Em certos momentos, como o encontro do general com a mulher, Jeanie (Meg Tilly, surpreendente, uma das principais atrizes dos anos 80), a dramaticidade está presente, mas em geral o filme se situa entre ser um MASH e um Patton (principalmente este) contemporâneos, com uma excelente fotografia de Dariusz Wolski, habitual colaborador de Ridley Scott e Woody Allen. Há também uma interessante composição sobre a maneira com a qual o estrangeiro se infiltra em outro país, o que podemos ver sob o ponto de vista mais bem-humorado também no recente Rock em Cabul, com Bill Murray.

Especialmente bem feito é o jantar em que comparecem Glen e sua esposa Jeanie, em homenagem ao Afeganistão, no qual ele comete uma ligeira confusão de postos de homenagem e homenageado, ou quando o casal fica a sós para discutir a relação e tudo se resume, para o comandante, a uma questão de calendário.
Se as melhores falas parecem ser de Greg Pulver, feito por Hall, sintetizando o absurdo da guerra e as mudanças de rumo quando se está em jogo a política e não exatamente a salvação de vidas humanas, é uma pena que Michôd, que dirigiu o excelente Reino animal e o irregular The rover, se estenda um pouco mais no terceiro ato e tire um pouco o foco do personagem central, o que atenua a agilidade. Quando se dá mais espaço para o campo de combate, a obra parece tentar algum diálogo com Nascido para matar e outros recentes do gênero, sobretudo os filmes de Bigelow, não trazendo exatamente nenhuma novidade, a não ser uma sátira em relação ao comportamento dos comandantes dessas tropas. Ainda assim, War machine é um filme muito interessante sobre os efeitos da guerra e a posição de quem imagina controlar tanto ela quanto as vidas com que lida.

Tal elemento é explorado nos diálogos de Glen com Hamid Karzai, numa atuação cômica exitosa de Kingsley, normalmente boa escolha para esses papéis, a exemplo do que já mostrou em O ditador. Baseado num artigo de Michael Hastings (no filme, Scoot McNairy) escrito para a Rolling Stone, o filme está sendo criticado principalmente por mostrar Obama como um presidente que deu espaço a militares excêntricos. Neste sentido, a obra em si de Michôd não é discutida. Está se perdendo a carga de crítica ressonante que ela apresenta, principalmente se lembrarmos outros filmes de guerra este ano tão elogiados e sem a resposta devida em qualidade. E lembre-se ainda que o trecho final, com a participação inesperada de um astro do cinema, é um dos encerramentos mais eficientes do ano, mostrando a circularidade de uma guerra em que se não havia razão no início tampouco terá em seu final.

War machine, EUA, 2017 Diretor: David Michôd Elenco: Brad Pitt, Emory Cohen, RJ Cyler, Topher Grace, Anthony Michael Hall, Anthony Hayes, John Magaro, Scoot McNairy, Will Poulter, Alan Ruck, Lakeith Stanfield, Josh Stewart, Meg Tilly, Tilda Swinton, Ben Kingsley Roteiro: David Michôd Fotografia: Dariusz Wolski Trilha Sonora: Nick Cave/Warren Ellis Produção: Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Ted Sarandos, Ian Bryce Duração: 122 min. Estúdio: Plan B Entertainment, New Regency, RatPac Entertainment Distribuidora: Netflix

Aliados (2016)

Por André Dick

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Depois de apostar em animações na década passada, como Beowulf, O expresso polar e Os fantasmas de Scrooge, Robert Zemeckis vai aos poucos regressando aos filmes com atores: primeiro, foi O voo, com uma atuação notável de Denzel Washington, o segundo A travessia, apresentando Joseph Gordon-Levitt num papel curioso, e agora Aliados. Zemeckis foi uma das grandes descobertas de Steven Spielberg. Revelado no divertido Febre da juventude, sobre um grupo de jovens que tentava chegar aos Beatles antes de eles se apresentarem num programa dos Estados Unidos, Zemeckis coescreveu 1941 e realizou algumas pérolas dos anos 80, a exemplo de Tudo por uma esmeralda, De volta para o futuro e Uma cilada para Roger Rabbit, esses dois últimos produzidos por Spielberg. Nos anos 90, completou a trilogia de De volta para o futuro e dirigiu Forrest Gump, que lhe deu os Oscars de melhor filme e direção, além da já clássica ficção científica Contato, tendo Jodie Foster e Matthew McConaughey à frente do elenco. Ainda na virada do século ele realizou uma das melhores obras com Tom Hanks, Náufrago.
Baseado num roteiro de Steven Knight, Zemeckis mostra o encontro na Segunda Guerra Mundial de um oficial da inteligência canadense Max Vatan (Brad Pitt) e a integrante da Resistência Francesa Marianne Beausejour (Marion Cotillard). Eles viajam para Casablanca, no Marrocos, a fim de empreenderem uma missão contra nazistas. Isso porque Marianne tem contatos com os alemães e faz com que ambos possam ingressar num determinado local.

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Ambos se mostram interessados em serem verdadeiramente um casal, também para disfarce, principalmente por parte de Marianne. A aproximação surge aos poucos, embora a princípio Max queira se concentrar apenas nas suas tarefas como espião, e uma tempestade no deserto é vista como o ponto de conciliação entre duas pessoas solitárias. Já envolvido, ele passa a desconfiar que Marianne pode ser uma espiã da Alemanha. Os seus superiores, principalmente Frank Heslop (Jared Harris) e um oficial da SOE (Simon McBurney), passam a querer que ele faça testes a fim de provar isso, e o filme segue a linha de um thriller de espionagem com toques de romance.
Max entra em contato com alguns homens, Guy Sangster (Matthew Goode), e um piloto chamado George Kavanagh (Daniel Betts), a fim de descobrir se ela de fato pode não ser a pessoa que diz que é. Sua única familiar a dividir seus receios é a irmã Bridget (Lizzy Caplan, subaproveitada) e, a partir desse ponto, Aliados se mostra como a construção de um homem acuado por um futuro que terá de construir em desconfiança. Nesse sentido, Cotillard constrói uma Marianne de maneira interessante: se, por um lado, sabemos que ela tem um preparo para o combate, ela se mostra vulnerável na maioria das vezes. O espectador, porém, não tem certeza se ela é uma pessoa que pode prejudicar ou não Max e viver uma vida tranquila com ele.

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A narrativa simples trata, na verdade, do enigma de estar apaixonado por alguém que verdadeiramente não se conhece, o que rende, por parte do roteiro, sequências em que o personagem de Pitt se sente realmente conturbado. É interessante como ele em nenhum momento se sente disponibilizado às tarefas que precisa efetuar e, nesse sentido, a possível vida tranquila que poderia ter com Marianne representa o reencontro com suas próprias origens longe da carreira que empreendeu. Os símbolos que Zemeckis distribui ao longo da história remetem algumas vezes a outras obras, como Império do sol e Ponte dos espiões, ambos de Spielberg, principalmente na empatia melancólica que os personagens centrais despertam – longe de qualquer manifestação de êxito, esses são personagens que procuram apenas o sossego em meio ao eclipse humano de uma Guerra Mundial.
Até certo ponto, parece que Zemeckis deseja oferecer uma versão romântica da Segunda Guerra Mundial – e as batalhas aéreas que ele filma lembram sobretudo as de Esperança e glória, dos anos 80 – quando, na verdade, está mostrando como esta faceta pode ser colocada em dúvida ou mesmo corrompida quando não existe num ambiente capaz de mantê-la.

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A química entre Pitt e Cotillard só perde em destaque para a fotografia brilhante de Don Burgess e para a reconstituição de época detalhista. Existe aqui, no mote da história de Knight, autor de roteiros como o de Senhores do crime, de Cronenberg, não apenas uma clara homenagem ao clássico Casablanca, como referências a O céu que nos protege e Bastardos inglórios. Como nesses filmes – o de Bertolucci mostra especificamente um casal em crise numa viagem pelo Saara depois da Segunda Guerra Mundial –, os personagens são enigmáticos, e não se sabe muito bem qual o posicionamento de cada um. O clima é de uma peça europeia, bem mais lento do que normalmente um filme norte-americano costuma ser, com revelações sendo feitas aos poucos, sem nenhuma pressa. Possivelmente faltam alguns elementos: a narrativa não desenvolve os personagens centrais de maneira que o espectador possa se interessar mais por eles, e algumas soluções soam excessivamente fáceis. De qualquer modo, esta é uma história com reais atrativos e que Zemeckis entrega ao espectador com sua competência habitual de artesão.

Allied, EUA, 2016 Diretor: Robert Zemeckis Elenco: Brad Pitt, Marion Cotillard, Jared Harris, Matthew Goode, Lizzy Caplan,Simon McBurney Roteiro: Steven Knight Fotografia: Don Burgess Trilha Sonora: Alan Silvestri Produção: Graham King, Robert Zemeckis, Steve Starkey Duração: 124 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: GK Films / Paramount Pictures

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A grande aposta (2015)

Por André Dick

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Este novo filme de Adam McKay, diretor de O âncora, Ricky Bobby e Quase irmãos (todos com Will Ferrell) e também presente na direção e roteiros de Saturday Night Live, é baseado num livro escrito por Michael Lewis, sobre a crise financeira de 2007-2008, causada, como todos sabem, por uma bolha no mercado imobiliário. Em 2005, a possibilidade de isso acontecer, especificamente em 2007, é antevista por Michael Burry (Christian Bale). Ele configura esse mercado como completamente instável, baseado em empréstimos fora de qualquer padrão. Visto como uma pessoa antissocial (e assumindo-se como tal), ele vai a vários bancos para tirar lucro da ideia, apostando o dinheiro da empresa para ganhar em cima da esperada perda na área. Os bancos apostam que o mercado é seguro, e ele acaba sendo visto como um desequilibrado; riem dele pelas costas.
Num determinado local, quem ouve a história de suas peregrinações é Jared Vennett (Ryan Gosling), que logo nota que as previsões são verdadeiras, e se junta a Mark Baum (Steve Carell). Os dois descobrem que a possível quebra está ligada a CDOs, grupos de empréstimo. Baum trabalha com Porter Collins (Hamish Linklater), Danny Moses (Rafe Spall) e Vinnie Daniel (Jeremy Strong), tentando ser convencida pela esposa, Cynthia (Marisa Tomei), a largar a profissão e o universo de Wall Street. A profissão de quem lida com o dinheiro é constantemente satirizada em A grande aposta e associada, como no filme de Scorsese, a strippers e boates onde ele é jogado pelos ares.

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Há também, na mesma escala, os investidores Charlie Geller (John Magaro) e Jamie Shipley (Finn Wittrock), sabendo das ideias de Burry por via indireta, que passam a trabalhar para o ex-banqueiro Ben Rickert (Brad Pitt). Todos esses personagens estão envolvidos com a mesma possibilidade, no entanto nunca são vistos juntos, ou seja, eles apenas anteveem o que irá acontecer sem terem certeza de que isso acontecerá – ao mesmo tempo em que têm essa certeza.
McKay trabalha com esse elenco de maneira muito competente, mas estranhamente desigual, sendo prejudicado pela montagem, que dá espaço maior a personagens não tão interessantes quanto os de Bale, Pitt, Rosling e Carell, os principais (e fiquei imaginando se tivessem conseguido encaixar aqui Jim Carrey em seus melhores momentos). Todos estão muito bem, especialmente Carell, na atuação dramática que poderia ter lhe rendido uma nova indicação ao Oscar e complementa, em outro plano, aquela excelente que teve em Amor a toda prova (em que também contracena com sua esposa aqui, Tomei). O personagem de Bale é fascinante, principalmente no início, quando lhe é dado um merecido espaço, com suas manias, fuga do stress por meio de uma bateria e a Síndrome de Asperger. McKay, ainda assim, se equivoca ao restringi-lo somente a um espaço, sendo como o homem que não vê os outros, mas sabe tudo o que irá acontecer aos outros. Falta, digamos, um ponto alto, capaz de atrair todos os personagens, mesmo separados, para o mesmo núcleo dramático.

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O roteiro é bastante complexo, principalmente para quem não sabe os detalhes da crise, ou seja, em certos momentos parece mais para o público norte-americano. No início, existe a impressão de que se trata mais de uma comédia satírica sobre o que aconteceu, porém, aos poucos, vai se anunciando mais um drama nas entrelinhas referentes aos personagens, sobretudo nas atuações de Pitt e Carell, às vezes oportunizando mesmo uma lição de moral, o que seria dispensável diante do que o filme nos mostra (e dificilmente A grande aposta pode ser visto como uma comédia, do modo como é vendido, não mais, por exemplo, do que um Cosmópolis, uma sátira ferina de Cronenberg tanto ao capitalismo exacerbado quanto aos ocupantes de Wall Street).
Há uma agilidade sensível na direção, ao mostrar personagens falando para a câmera. Isso às vezes funciona, outras não (passa a ser um recurso estranho quando ele se ausenta por muito tempo), no entanto a montagem vai selecionando muitas imagens para que o espectador nãos e distraia, mesmo que não entenda plenamente o contexto. Para isso, ele coloca Margot Robbie (curiosamente de O lobo de Wall Street) e Selena Gomez para dar explicações práticas das negociações em andamento, sobretudo, no segundo caso, quando há uma reunião em Las Vegas para discutir os rumos da economia. Há uma certa linguagem moderna que, por vezes, acaba se chocando com as reflexões do filme, mais exatamente do personagem de Carell, e isso cria um conflito claro na estrutura.

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Às vezes, ele lembra O lobo de Wall Street pela bateria de diálogos rápidos (Pitt tentou, lembremos, comprar os direitos e fazer esse filme), assim como uma excelente obra dos anos 90, chamado O sucesso a qualquer preço. E é interessante como todos os atores envolvidos no projeto já participaram de filmes com uma sátira ou crítica ao chamado capitalismo (mesmo Gosling fez Lost river, que trata também de pessoas sendo desalojadas e não deixa de ser uma metáfora da bolha financeira de 2008). Mas aqui não há o talento de Martin Scorsese quando, em O lobo de Wall Street, desmontou esse universo com o auxílio da atuação de DiCaprio. Havia mais foco na maneira como se dava esse olhar, e os personagens eram caricaturais, sem nenhum moralismo, quando aqui pelo menos o personagem de Pitt aparece para dizer palavras capazes de mostrar os verdadeiros erros. É interessante como McKay, um diretor de comédias, acaba levando mais a sério e querendo demonstrar com dados e definições de conceitos esse universo. Tudo é entregue para que o espectador possa selecionar as partes capazes de deixar o panorama mais claro; às vezes não fica, mas o elenco se esforça.
Mesmo com todas as falhas, ainda há mais virtudes em A grande aposta e uma real vida nas atuações, sem a neutralidade forçada e esforçada, por exemplo, de um Spotlight. Nisso, a fotografia de Barry Ackroyd, apesar de lembrar bastante a da série The Office (com Carell), e outras séries, diga-se de passagem, oferece um movimento ininterrupto e capta melhor os cenários, seja do centro de Nova York, dos escritórios ou de Las Vegas. A grande aposta acaba tendo como referência uma dissolução interessante de gêneros no fim das contas, além de contar com um elenco estelar em grande forma, apesar de alguns não terem o tempo necessário para poderem brilhar, talvez mesmo porque não quisessem, com a consciência de que o roteiro e a visão sobre o colapso financeiro e suas consequências até hoje, inclusive seu reaproveitamento sob outras formas, conta mais para o espectador ter consciência sobre o tema.

The big short, EUA, 2015 Diretor: Adam McKay Elenco: Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, Brad Pitt, Finn Wittrock, Marisa Tomei, Max Greenfield, John Magaro, Karen Gillan, Melissa Leo, Hamish Linklater, Billy Magnussen, Rafe Spall, Tracy Letts Roteiro: Adam McKay, Charles Randolph Fotografia: Barry Ackroyd Trilha Sonora: Nicholas Britell Produção: Brad Pitt, Dede Gardner Duração: 130 min. Distribuidora: Paramount Pictures Estúdio: Plan B Entertainment / Regency Enterprises

Cotação 3 estrelas e meia

 

À beira mar (2015)

Por André Dick

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A cada ano, surge uma série de filmes bastante superestimados pelo público e pela crítica, alguns em mais intensidade e outros menos. E há aqueles que simplesmente são renegados como se estivessem entre as piores obras feitas durante o ano. Um dos casos mais sintomáticos é o de À beira mar. Logo depois de Invencível, filme sobre a Segunda Guerra Mundial, Angelina (agora assinando com os sobrenomes Jolie Pitt) se caracterizou como a diretora deixada de lado pelo Oscar – uma vez que seu filme era visto como um dos favoritos à estatueta. Em seguida, ela abandonou o escopo épico de Invencível, claramente subestimado, para se deter num drama íntimo, filmado com Brad Pitt, com quem é casada e forma o casal de Hollywood mais conhecido. Este movimento já havia sido perseguido por Stanley Kubrick em De olhos bem fechados, ao reunir Tom Cruise e Nicole Kidman sobre os mistérios da noite e de um casal em vias de se separar.
Em À beira mar, o roteiro é completamente diferente: ele parece recorrer mais àqueles filmes dos anos 70 de Éric Rohmer em que os silêncios se produziam em mais quantidade do que os diálogos e nunca fica bem entendida a relação entre os casais. Não por acaso, o filme de Jolie Pitt foi recepcionado como uma diluição desses filmes. Mais recentemente, tivemos a trilogia de Richard Linklater acompanhando o casal Jesse e Celine por paisagens europeias. Comparado a essa trilogia, À beira mar se sente quase como um filme sem roteiro, devido aos poucos diálogos e a uma repetição do cotidiano durante vários dias.

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No entanto, isso pode esconder o mesmo olhar que Jolie Pitt – atriz em relação à qual nunca tive especial admiração, mesmo em suas melhores interpretações – já mostrava em Invencível: ela prefere captar o ambiente e as atuações do que exatamente seguir uma narrativa linear. E a atmosfera de À beira mar talvez seja ainda mais forte do que aquela que vemos em Invencível, com o casal Vanessa (Jolie Pitt) e Roland (Pitt), escritor que se despediu dos tempos mais inspirados por meio de sobredoses de álcool, que chegam a uma praia de Malta.
Visivelmente abatida por uma depressão, Vanessa passa a maior parte do tempo na cama, enquanto Roland finge que tentará escrever na taverna de Michel (Niels Arestrup). Determinado dia, chega um casal recém-casado ao lugar, Lea (Mélanie Laurent) e François (Melvin Poupaud). Vanessa e Roland passam a observá-los por meio de um buraco existente na parede do quarto, fazendo com que a intimidade alheia passe a ser a intimidade que eles não têm mais. Trata-se de uma história bastante concisa e pouco expansiva, mas Jolie Pitt, como em Invencível, consegue extrair uma densidade e solidão desse par de casais. Os enquadramentos que ela dá à cidade costeira, por meio da direção de fotografia de Christian Berger, são realmente dedicados, e os detalhes dos figurinos – por exemplo, quando Vanessa chega está sempre com vestidos escuros, e quando passa a tentar encontrar uma saída para seu abatimento surgem cores claras e vermelhas  –, além do design de produção de Jon Hutman, que trabalhou com Angelina em Invencível, ajudam a construir também a narrativa.

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Jolie Pitt se encontra num bom momento como atriz, mas é de Brad que ela consegue extrair aquela que seja a atuação mais detalhada e notoriamente envelhecida do astro. Não apenas porque À beira mar também faz o contraste entre um casal mais velho – e Brad e Jolie Pitt não estendem nenhum traço de egocentrismo, pelo contrário eles parecem mostrar uma determinada aceitação de culpa e de envelhecimento, de tédio diante do que consideram seu casamento – e um mais jovem, sempre sob uma ótica interessante de que a paisagem externa, belíssima, pode não atrair e mostrar mais do que detalhes na parede. Nesse sentido, Roland passa, às vezes, a ser um narrador do que acontece no quarto ao lado, como se ele estivesse escrevendo uma nova obra, e também estivesse tentando salvar o seu casamento por meio dessa comparação.
Que alguns críticos, como Peter Travers, tenham extraído uma analogia, por causa de um diálogo, de que À beira mar cheira a peixe podre, não é de se surpreender. Melhores são as comparações de Angelina: entre as rochas e o mar e a água da banheira onde submerge também como se colocasse a melancolia em primeiro lugar; as cortinas balançando e o pescador que volta todos os dias de sua ida ao mar; o olhar agridoce do personagem de Pitt diante de Michel e sua saudade da esposa; a dualidade entre a escrita disfarçada e aquela que surge do contato com a realidade.

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Esta parece mais interessada em vislumbrar a juventude de Lea e François, como se eles fossem recuperar a dela. Lamentavelmente, no empuxe final do terceiro ato parece que a ambição de Angelina Jolie em filmar um estudo europeizado de personagens vindos dos Estados Unidos se perde em certo simplismo, e Mélanie Laurent é claramente subaproveitada; isso, porém, não é o bastante para prejudicar a narrativa e tirar o seu lado enigmático.
Mais do que tudo, À beira mar é sobre a perda de uma juventude e o encontro com uma possível melancolia da qual é preciso sair quando se tem ainda vigor e vontade. Esse é um registro arriscado de Jolie Pitt, mais próximo do cinema europeu, não apenas de Rohmer, como de Antonioni, e serve como uma espécie de assinatura de seus conceitos como diretora, que deseja seguir uma linha certamente independente, mesmo com a possibilidade de fazer apenas outros filmes que sigam a um Sr. e Sra. Smith. É um filme sobre o significado que move um casal, sobre suas ambições e seus receios de se encontrar. Uma grande surpresa.

By the sea, EUA/FRA, 2015 Diretora: Angelina Jolie Pitt Elenco: Angelina Jolie Pitt, Brad Pitt, Mélanie Laurent, Melvil Poupaud, Niels Arestrup Roteiro: Angelina Jolie Pitt Fotografia: Christian Berger Trilha Sonora: Gabriel Yared Produção: Angelina Jolie Pitt, Brad Pitt Duração: 122 min. Distribuidora: Universal Pictures Brasil Estúdio: Jolie Pas / Universal Pictures

Cotação 4 estrelas e meia

 

12 anos de escravidão (2013)

Por André Dick

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Em razão de sua força histórica, os filmes sobre a escravidão costumam despertar polêmica. No ano passado, por exemplo, regressando a um embate da época de Pulp Fiction, Spike Lee disse que Tarantino desrespeitava a história com seu Django livre. Nele, Jamie Foxx interpretava um ex-escravo que fazia uma visita, com o dr. Schultz, à fazenda de Calvie Candie, na persona de Leonardo DiCaprio, acostumado a cometer os mais diversos tipos de violência contra seus escravos. Este ano o novo filme de Steve McQueen, 12 anos de escravidão, é recebido por alguns como o filme definitivo sobre o tema e como uma resposta inconsciente ao filme de Tarantino, que teria, de certa maneira, atenuado os acontecimentos reais. Tarantino, no entanto, tem um discurso muito mais contundente do que aparenta e não poupa o espectador, inclusive superando, nesse sentido, a abordagem de Bastardos inglórios, sua fascinante viagem pela II Guerra Mundial.
Pode-se desconfiar a abordagem de “filme definitivo” sobre o assunto, no entanto é preciso considerar que realmente o tema da escravidão foi mais abordado como pano de fundo do que como peça central. Mesmo em Lincoln, com seus méritos, ela é apenas um mote para que se falasse dos bastidores da política dos Estados Unidos no período enfocado. De qualquer modo, Spielberg realizou Amistad, filme subestimado, e A cor púrpura, no qual se faziam presentes as reminiscências da escravidão numa comunidade da Geórgia, com grandes atuações de Whoopi Goldberg e Oprah Winfrey. No ano passado ainda, os irmãos Wachawski e Tom Tkywer focaram, numa das histórias de Cloud Atlas, a amizade entre um escravo e um homem cujo ouro interessava a outro passageiro de um navio, entrelaçando a história com a de outros períodos (no presente ou no futuro) em que outros seres humanos viviam situações parecidas em seu cotidiano.

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O diretor inglês é ambicioso ao contar, a partir de 1841, a história de Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), um homem negro que mora com sua família em Saratoga, Nova York, e, ao excursionar com dois homens brancos (Scoot McNairy e Taran Killam) a Washington, imaginando fazer uma tour musical, como violinista, é atraído para uma prisão e vendido como escravo. McQueen, durante a primeira hora de filme, encadeia uma sequência impressionante de cenas em que a submissão forçada recebe um caráter de narrativa crua, contrastando com uma fotografia delicada de Sean Bobbitt, habitual colaborador do cineasta. O momento em que Solomon se vê acorrentado é de uma composição claustrofóbica, tanto pelo cenário reduzido como pela condição do personagem, e McQueen o faz rapidamente depois de um panorama idílico da vida de Solomon para expandir a sensação. Ele vai parar nas plantações de algodão na Louisiana, sendo chamada de Platt e identificado como um escravo que fugiu da Geórgia. A primeira fazenda para a qual Solomon é levado é a de William Ford (Benedict Cumberbatch), interessado em reunir os escravos em seu pátio para ler páginas da Bíblia – não interrompida nem com o choro de uma das escravas, Eliza (Adepero Oduye)  – e que tem como um de seus capatazes John Tibeats (Paul Dano). Mas é quando chega à fazenda de Edwin Epps (Michael Fassbender) que Solomon irá enfrentar não apenas a perseguição, como o sentimento de estar preso indefinidamente na situação. Casado com Mary (Sarah Paulson), Epps tem como amante a escrava Patsy (Lupita Nyong’o), resultando em conflitos.
A saída mais elaborada por McQueen de uma possível dramaticidade forçada é exatamente seu realismo narrativo e montagem trepidante. 12 anos de escravidão é um dos filmes mais bem arquitetados dos últimos anos, no qual não se percebe a passagem do tempo, mas sentimos todo o peso dela nos minutos em que vemos Solomon ficar às voltas com seus algozes. Sua amizade com Patsy é também uma das pontes estabelecidas mais sensíveis, um diálogo direto da amizade entre Celie e Sofia em A cor púrpura. Junto à montagem, a trilha sonora de Hans Zimmer composta para 12 anos de escravidão é esplendorosa. Há trilhas conhecidas pelo lado emotivo, e a de Zimmer é uma delas.
Nesse ponto, não é difícil considerar a obra de McQueen como muito superior àquela anterior, Shame, com o mesmo Michael Fassbender. Não apenas pelo tratamento dado por McQueen aos personagens. Em 12 anos de escravidão, eles não são apenas símbolos do diretor; são densamente humanos, e a solidão que os afeta atinge o espectador da maneira mais forte. Do mesmo modo, neste cenário de desesperança, McQueen concede – e isto ele tem em comum com Spielberg, normalmente acusado, neste ponto, de excessivamente emotivo – um horizonte sempre próximo de saída. Ao mesmo tempo, ele consegue abordar essa história trágica com um olhar, como o de Solomon, voltado para o céu. No entanto, ao contrário de Spielberg, McQueen não esconde a violência mais crua que resultava da escravidão e importante dizer: ela não é moderada, ou apenas assustadora para quem desconhece os fatos históricos. Ele filma algumas das sequências mais fortes já retratadas pelo cinema nesse sentido, assim como encadeia personagens a exemplo de Theophilus Freeman (Paul Giamatti) – no entanto, certamente seria limitador que 12 anos de escravidão ficasse conhecido pela violência histórica que retrata.

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McQueen lida, também, com um embate entre o que seria pecado e as possíveis pragas bíblicas a partir disso, colocando o algodão branco como um exemplo de materialidade desse conceito. E traça com competência a genealogia buscada entre os donos de fazendas e as escravas, trazendo à cena algumas discussões importantes, utilizando a personagem de Harriet Shaw (Alfre Woodard), e o que já explorava em Shame: o castigo imposto ao corpo alheio como uma espécie de perversidade incontrolável. Em 12 anos de escravidão, esse castigo ganha contornos mais históricos e nos confronta com a reflexão social. Ao longo do filme, chama a atenção como McQueen não vê divisão entre a casa e o espaço onde os escravos transitam, como se eles fossem realmente parte de um cenário absolutamente normal, em que aquilo que seria reservado passa a ser aceito como parte de uma amplitude social. Pode haver violência tanto fora quanto dentro da casa, e na mesma intensidade, independente se é por objetos ou chibatadas. As mãos de Solomon alternam entre o castigo e o violino, quando possível, e a infância de Patsy, depois de ser descartada, tenta ser revivida com bonecas feitas artesanalmente por ela mesma. Um pedido fortuito no meio da noite pode também limitar a liberdade ou se negar à entrega.
Menos aflitivo talvez o filme fosse sem as atuações notáveis de todo o elenco, a começar por Chiwetel Ejiofor e Lupita Nyong’o. O poder do olhar de cada um deles marca 12 anos de escravidão de modo irretocável. Há, especialmente, uma cena de canto arrebatadora de Solomon – e só por ela Ejiofor já mereceria ser lembrado. Em seu polo oposto, Michael Fassbender faz um Epps de forma perfeita. Conhecido por seus feitos de interpretação em Shame, Prometheus e Bastardos inglórios, Fassbender traz a revolta. Lamenta-se apenas que alguns coadjuvantes (dos personagens de Giamatti, Dano e Cumberbatch) não sejam explorados – o filme, como referido, tem uma montagem excepcional, e, embora não prejudique o resultado em nenhum momento, pois há as cenas de violência e elas criam uma intensidade que possivelmente traria a exasperação com o tempo, é possível perceber que originalmente deveria ter até 3 horas para desenvolver cada um deles. No entanto, a aposta de fazer com que tudo seja uma experiência de Solomon, criando um isolamento dos outros personagens, ou apenas sua existência em razão do personagem principal, representa também o maior acerto de McQueen, ou seja, nada impede que 12 anos de escravidão continue com seu fluxo capaz de colocar o espectador inserido no período retratado de maneira incontornável.

12 years a slave, ING/EUA, 2013 Direção: Steve McQueen Elenco: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Lupita Nyong’o, Benedict Cumberbatch, Paul Dano, Brad Pitt, Alfre Woodard, Adepero Oduye, Paul Giamatti, Sarah Paulson Roteiro: John Ridley, Steve McQueen Fotografia: Sean Bobbitt Trilha Sonora: Hans Zimmer  Produção: Dede Gardner, Anthony Katagas, Jeremy Kleiner, Steve McQueen, Arnon Milchan, Brad Pitt, Bill Pohlad Duração: 133 min. Distribuidora: Fox Searchlight Pictures Estúdio: New Regency Pictures / Plan B Entertainment / River Road Entertainment

Cotação 5 estrelas 

Guerra Mundial Z (2013)

Por André Dick

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Avaliado como uma das produções mais caras de todos os tempos (mais de 200 milhões de dólares), Guerra Mundial Z surgiu com um dos blockbusters desta temporada apostando na ideia da Terra ameaçada por um vírus. O ex-agente da ONU, Gerry Lane (Brad Pitt), dedicado à família, Karin (Mireille Enos) e duas filhas, Constance e Rachel (Sterling Jerins e Abigail Hargrove), enfrenta a consequência desse vírus: zumbis ultravelozes e implacáveis, que surgem em mais profusão exatamente onde ele se encontra, seja num carro durante uma manhã aparentemente tranquila da Filadélfia, seja na Coreia ou em Israel.
Os zumbis estão em todas as partes, e Forster, conhecido por seus belos A última ceia e Em busca da terra do nunca e por um 007 menos atrativo (007 – Quantum of solace), é um diretor que vem se aprimorando pela impessoalidade. Guerra Mundial Z poderia ter sido dirigido por um cineasta especialista em ação, mas Pitt, como um dos produtores, apostou nele, com quem se desentendeu durante as filmagens, criando quebras de orçamento e polêmicas antes da estreia. É difícil avaliar o que isso pode afetar uma produção (muitas vezes não afeta), mas Guerra Mundial Z, com seu destaque tecnológico, necessitaria do elemento dramático, no qual Pitt se aprimorou em seus projetos mais recentes, como A árvore da vida e O homem que mudou o jogo, e Forster seria um bom nome para trabalhar este elemento, tendo provado seu talento com atores de diferentes estilos. No entanto, as falas de seu personagem, ao longo de todo o filme, parecem uma combinação de outras. “Eu voltarei”, diz ele à sua mulher, Karin, antes de abandonar um navio para tentar solucionar o problema que vem acabando com a civilização. Quando as coisas se agravam, ele está no celular dizendo que as coisas  se complicam por onde passa (depois de fugir da Filadélfia com a mesma pressa do pai feito por Tom Cruise em Guerra dos mundos e de ver seres humanos tombando carros e voando em para-brisas).

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O espectador pode mesmo se sentir com medo, como nos primeiros 20 minutos, quando Lane e a família precisa agir por conta própria, sem a ajuda do governo, e quando a fotografia do talentoso Robert Richardson, habitual colaborador de Tarantino e Oliver Stone, se destaca. Ainda assim, Pitt consegue ter seu momento mais complicado, com uma postura que deseja dialogar com sua figura mundialmente conhecida, também por seu interesse em causas sociais: a melancolia do seu olhar parece ser a de quem precisa enfrentar este roteiro. O percurso dado a seu personagem é plano, à medida que, ao assistirmos Guerra Mundial Z, é como se estivéssemos vendo o seu trailer. Nesse sentido, não há nada fora do lugar, ao mesmo tempo em que parece faltar um encaixe, principalmente entre os episódios, que se sucedem sem existir um envolvimento com o personagem central ou os coadjuvantes. Isso pode ser explicado, embora não totalmente, pelo roteiro, que conta com Drew Goddard (diretor e corroteirista de O segredo da cabana), e Damon Lindelof, o normalmente questionado autor de Prometheus, no qual teria complicado a narrativa (em Guerra Mundial Z, não há complicações, de qualquer modo), reescrito algumas vezes e cujo final sofreu alterações (difícil imaginar como se conduziu ao clímax apresentado).
O desespero e os eventos do filme são superdimensionados, mas possuem a vitalidade dada a Gerry Lane, indicando que Forster não tem criatividade para cenas de ação, o que mais necessitaria Guerra Mundial Z por conta de seus saltos, tanto na história quanto dos zumbis. Lamenta-se quando uma produção fica conhecida pelos seus gastos milionários e, ao contrário de outras nesta temporada, como Star Trek e Círculo de fogo, esses não são vistos na tela. O filme poderia ser falho, mas grandioso, mesmo porque utiliza todos os transportes possíveis, do carro, passando por helicópteros, navios, até aviões, querendo dar um panorama de estado crítico internacional. A maneira como Richardson também amplia as imagens, criando algumas até assustadoras, mostra o quanto houve um trabalho prévio. Infelizmente, falta substância.

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Também não parece haver um elemento crítico, o que haveria no romance que deu origem ao filme, de Max (filho de Mel) Brooks. Se havia elementos no romance de corrosão política, eles ficaram ausentes do filme – e se há pelo menos três sequências muito bem feitas (inclusive a que antecede o final, com seu crescente) elas não apagam a sensação de que Forster, Pitt e os produtores não quiseram, de fato, transformar os zumbis em peças centrais.
Para uma narrativa em que eles deveriam se destacar, eles são quase escondidos ou mostrados às dezenas, em ultravelocidade, para despertar um medo que não se desperta realmente por não ser focado nenhum especificamente. Chega a surpreender quando Forster resolve filmar um deles de maneira mais próxima – mas a cena não traz nenhum medo (não há a presença ou influência de George Romero). Ao final de tudo, para uma produção que queria ser a maior sobre os zumbis, Guerra Mundial Z se restringe a ser um passatempo, e não dos mais divertidos: aqui, o futuro da Terra significa o mesmo que o futuro de uma franquia.

World War Z, EUA/Reino Unido, 2013 Diretor: Marc Forster Elenco: Brad Pitt, Mireille Enos, Sterling Jerins, Abigail Hargrove, James Badge Dale, Daniella Kertesz Produção: Brad Pitt, Ian Bryce, Jeremy Kleiner Roteiro: J. Michael Straczynski, Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard, Damon Lindelof Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Marco Beltrami Duração: 116 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Apparatus Productions / GK Films / Hemisphere Media Capital / Latina Pictures / Paramount Pictures / Plan B Entertainment / Skydance Productions / UTV Motion Pictures

1 estrela e  meia

A árvore da vida (2011)

Por André Dick

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O filme A árvore da vida, de Terrence Malick, tem despertado polêmica desde a sua estreia. Assim como ganhou a prestigiada Palma de Ouro em Cannes, foi indicado ao Oscar de melhor filme. Para quem pretende ver imagens filmadas com poeticidade raras vezes vistas no cinema e um diálogo aberto tanto com o sentimento religioso quanto com a ciência, envolvendo a formação do indivíduo como sujeito, buscando, porém, as suas contradições, é uma obra diferencida, embora o fio de sua história seja bastante claro (não se equiparando, por exemplos, aos filmes mais enigmáticos de David Lynch). Mesmo seu aparato mercadológico, de promoção, mostra esse objetivo. Três de seus cartazes são complementares: um com o olhar do pai  por trás do pé do filho que acaba de nascer, comparando um de seus dedos da mão com o tamanho do pé do filho; outro que mostra uma colagem de imagens do filme, criando um quebra-cabeças visual; e ainda um que foca o pé do filho que acaba de nascer em meio aos dedos da mão do pai que o segura, e uma luz por trás: a luz da criação do universo e dos seres, talvez. Importante dizer que, a partir daqui, há spoilers.
O sentimento de criação, no filme de Malick, se perpetua, como a árvore da vida – que era uma das árvores do Éden, junto com a Árvore do Bem e do Mal, a qual não se deu acesso porque Adão e Eva teriam pecado e traria a vida eterna –, que alegoricamente também parece ser a do pátio da família O’Brien, em Waco, no interior do Texas. Nela, o pai (Brad Pitt) e a mãe (Jessica Chastain, no filme que a revelou) reservam os dois lados que podem ajudar a definir a vida. O pai representa a natureza, autossuficiente, e a mãe, a graça, que tem necessidade do perdão, de compreender os outros. Não podemos nos render nem à natureza nem totalmente à graça, sintetizada pela cena em que a mãe, na rua, roda com o filho nos braços e aponta para o céu, dizendo “Ali mora Deus”. São essas alegorias que registram os sentimentos de uma família no interior do Texas, que ao mesmo tempo podem representar o início e o fim dos tempos (porque todos, na verdade, são únicos e irrepetíveis), e mostram A árvore da vida como um ponto estético entre a poesia e a sublimação religiosa – mas uma sublimação que depende do Big Bang, do imponderado, do infinito e do que a religião não especificamente abarca nem explica.

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O filme começa com a morte de um filho do casal O’Brien, que perturba o seu filho mais velho, Jack (Sean Penn), arquiteto que trabalha num arranha-céu de Dallas. A sua mãe se pergunta como Jó – citado na epígrafe do filme – onde está Deus para tê-la abandonado, pois sempre acreditou na graça, mas o divino quer mostrar sua grandiosidade por meio da natureza, e Malick filma tudo como se fosse uma mescla entre o criacionismo e o evolucionismo. Em Jó, Deus busca uma proximidade com o ser humano para explicar sua criação e que a dor que Jó está sentindo não se compara à sua força. Esse é o motivo de Malick para retroagir até a criação do mundo, mostrando a criação das partículas, dos seres das águas, dos dinossauros. Essa digressão, para muitos, é uma tolice (elas têm tomadas cinematográficas e não simplesmente documentais, com efeitos especiais de Douglas Trumbull, o mesmo de 2001 e Blade Runner, que não aprecia efeitos digitais, e a fotografia brilhante de Emmanuel Lubezki), mas é ela que torna A árvore da vida um filme tão interessante, à medida que ingressa na poesia e na fusão de imagens estranhas e elípticas.
A lentidão das imagens mostra que estamos entrando não apenas no inconsciente dos personagens que sofrem (os filhos e os pais) e, como Jó, questionam onde está Deus, mas numa releitura do diretor da criação do mundo, que pode estar ligado a Deus ou ao imponderável, ao indefinido, que não ganha forma nem representações religiosas. Ao mesmo tempo, esse ingresso na criação do mundo pode representar a criação e a perda dentro de cada ser humano. Por isso, os vulcões, as chamas, os tremores no centro da terra, a lava, os dinossauros doentes, à beira do mar ou num rio, a cachoeira desembocando no rio onde passa uma serpente embaixo da água, a água secando ao sol do deserto, onde o personagem de Penn vaga entre crateras, como se em meio a edifícios límpidos e hermeticamente calculados e imensos, tentando encostar o céu e se aproximar das nuvens. O universo abarca também a violência, a raiva da perda – mas há sempre um recomeço. Talvez seja o primeiro filme que busque de forma tão intensa essa representação do ser humano como fonte da criação e do fim. Não por acaso, a casa do filho e dos pais são envidraçadas, tentando ainda buscar um contato com a natureza, e os cenários do filme são tão naturais, querendo representar sempre um cenário próximo da criação.

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Difícil ver nesses artifícios de Malick apenas uma grandiosidade ou um sentimento épico – apesar da música sacra, de igreja, pontuar ao fundo, muitas vezes. Na verdade, a queda-d’água na cachoeira representa, mais do que a natureza, os próprios personagens, em direção a um rio que não tem origem exata, independente das figuras que neles passeiam – constituindo a própria árvore da vida.
A volta aos anos 50, quando nasce Jack O’Brien (cujas iniciais formam Job, que é Jó), em uma sequência que vai de uma criança saindo por uma porta de um lago submersa no lago até o nascimento de um bebê, num quarto completamente branco – como nos cenários assépticos de Stanley Kubrick –, para que o pai possa pegar seu filho, comparando seu dedo da mão a um dos dedos do pé, mostra que o diretor recua num flashback para retomar a sequência da vida, de momentos perdidos no tempo e que não serão mais recuperados, apenas em flashes de memória. A criança aprende a caminhar com o pai no pátio, depois sobe uma escada para ver o que há no sótão, a mãe se molha com a mangueira ou corre rua afora sendo procurada por uma borboleta, a família acende velas na rua, os gafanhotos pulam no rio de verdade e nos livros de história, Jack, à noite (já interpretado pelo excelente Hunter McCracken), ilumina o quarto com a lanterna, mas também para ler histórias espaciais (e o espaço, nos anos 1950, ainda era um lugar a ser conquistado). Tudo parece não ter a grandeza da criação do mundo, do Big Bang, dos dinossauros, porém ao mesmo tempo tem. Tudo aquilo que se perdeu com o tempo – o filho do casal que existe apenas na memória – ainda faz parte do que existe, dentro de cada ser, como a própria criação do mundo. E é nesse ponto que o casal de Malick, embora não represente exatamente Adão e Eva – pois o filme mostra a criação do imponderável, por meio do Big Bang, e a criação dos dinossauros pela junção de inúmeras partículas na água –, nem tenha no pátio a Árvore do Bem e do Mal, mostra-se ligado ao enlace entre graça e natureza, não apenas por meio do discurso, mas por sua presença, na educação dos filhos. O pai pode xingar e castigar, mas é o mesmo que tenta introduzir os filhos na música e em brincadeiras de encenação à noite, no quarto. A mãe, embora calada, representando a vontade a ser feita pelo homem, deseja fazer prevalecer em si a graça. É com ela que os filhos correm num matagal e num bosque, e daí passa a ser uma figura muito idealizada (no entanto, esse é o propósito de Malick), enquanto o pai tenta ser alguém que pode modificar o mundo trabalhando numa indústria.
Parece-nos que, nesse caso, o filme, apesar de não se fixar em detalhes narrativos ou numa sequência de conflitos entre os personagens, tem como potencial essa mesma dispersão que alguns apontam como falha. Ou seja, se de certo modo A árvore da vida acontece num só fluxo de imagens (interrompido apenas no início e no final com a alegoria do que seria a criação e o fim dos tempos), também podemos dizer que é esse fluxo que constrói uma narrativa baseada em mínimos detalhes e gestos quase imperceptíveis, tanto do diretor quanto do elenco, no entanto indispensáveis, ou seja, com começo, meio e fim, como estamos acostumados a ver, embora, certamente, sob o olhar diferenciado de Malick. O filho mais velho está dividido entre a graça (simbolizada pela mãe) e a natureza (simbolizada pelo pai), que tenta ensiná-lo a não ser completamente íntegro. Divide-se entre tentar ser comportado e quebrar vidraças de casas vizinhas (que se contrapõem aos vitrais religiosos da igreja que a família frequenta); entre ficar em casa tentando ser músico como o pai gostaria que fosse ou entrar na casa da vizinha porque sente-se atraído por ela, deparando-se com uma de suas camisolas e a atração pelo universo feminino que ela desperta; de atirar ou não com a espingarda de chumbo na mão de seu irmão, que não é nem um pouco vingativo e o qual considera melhor, também pela generosidade e por considerar que ele conseguiu uma aproximação maior do pai por meio da música.

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Nesse sentido, Malick não chega a nos impor nenhum maniqueísmo, ou seja, sua obra tem uma sutileza que apenas as grandes obras possuem. A trilha sonora não convence o espectador a sentir determinada emoção, apenas faz parte da história, nem leva a uma catarse. Tampouco as aproximações de câmera dos personagens. Se as suas tomadas embaixo das árvores – vendo sempre o ponto de vista da criança – procuram sempre um resquício de sol (que num determinado momento lembra exatamente o de 2001, na cena em que ele aparece vagarosamente na linha do horizonte), e por isso são por vezes cansativas e tornam o filme um pouco mais longo do que deveria, nem por isso ele se deixa carregar por um sentimento de ver a linguagem se esvair em imagens de apenas encantamento. Tudo é meticulosamente calculado nas cenas da criação do mundo, por exemplo, não deixando nenhum espaço para a simples pirotecnia ou imagens calculadas para documentários. A câmera mostrando, embaixo, as ondas se formar depois da queda do meteoro, por exemplo, é o significado de uma busca radical do diretor pelo sentido de origem, mesmo que, como a água, o fogo, a terra e o ar (os quatro elementos que circulam frequentemente nas imagens de A árvore da vida), não tem uma explicação exata.
Não se trata de distanciamento ou frieza do diretor, o que algumas vezes é suscitado, mas um reequilíbrio com sua forma escolhida. O céu que se abre como um grande túnel a passar essa mesma água que o forma. E o que seria – parece nos perguntar o diretor – a composição de uma família no Texas perto da grandiosidade do universo. Malick parece – e é aqui que entra não apenas o fato de ter dado aulas de Filosofia, mas de ser um cineasta que prefere sempre a reflexão e, nesse caso, uma poesia visual e sonora, ao movimento – nos querer ensinar sua versão de mundo, entretanto é interessante que ela acaba sendo universal, não no sentido de que todos têm suas ideias, mas de que as sensações de descoberta, reencontro e perda podem ser visualizadas em seu filme de modo intenso e aberto, sem ser ligadas a uma determinada família, contexto ou religião. Malick não se deixa sobrepujar por um discurso religioso, apesar de em determinados momentos o pensamento das personagens levar a isso, visualizando como esse discurso é incorporado por olhares diferentes e traduzidos em algo diferente e que se atrita com a realidade. Todos os seus personagens procuram a graça, entretanto, de certo modo, são atraídos para a natureza. A cena em que o pai volta com os filhos da igreja tentando doutriná-los e incomodado que eles queiram ligar o rádio do carro, quando ele diz, em determinada altura do filme, que gostaria mesmo é de ser músico, é significativa, no sentido de que mostra, por exemplo, como seu discurso não se adequa à realidade que tenta costurar à sua volta. Por isso, de determinado modo, o filme de Malick, ao falar de elementos simbólicos da criação e da Bíblia, trazendo ao centro a árvore da vida, mostra que esse sentimento religioso não pertence a ninguém, e sim a todos, faz parte de todos os elementos e sensações. A graça está na natureza e vice-versa. No final, o irmão de Jack, que vem a morrer, enterra alguns bichos – que imaginamos ser dinossauros – no pátio da casa, perto da árvore da vida. Não há final que não seja também um reinício. É preciso, em algum momento, como fizeram os personagens do Éden, deixar para trás a árvore da vida. De qualquer modo, ela sempre os acompanha.

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O fato de que o personagem de Sean Penn caminha em meio a um deserto ou a um chão recém-abandonado pela água, lembrando algas do fundo do mar, quando, na verdade, está numa cidade grande, pode fazer com que o filme seja visto de modo excessivamente alegórico. Ou quando ele passa por uma porta sem sustentação no meio do deserto. Cada imagem parece sempre dizer mais do que uma simples alegoria. Ele pode olhar para cima e ver arranha-céus, assim como pode lembrar, em sua infância, do teto da igreja no alto, por onde perpassa a luz solar, ou dos galhos da árvore, pois na verdade as imagens, como a criação e o fim, estão dentro dele mesmo. E, mesmo se não o fossem, são elas que tornam A árvore da vida um achado em termos poéticos no meio cinematográfico. Porque se é bem verdade que as imagens de Malick não são absolutamente originais, é também verdade que ele coloca a poesia como ponte entre uma história que poderia ser linear e comum e uma história que adquire grandiosidade também pela maneira com que é filmada e pensada, com a corrida das crianças em meio a um matagal; banhando-se num rio (em que a água pode dar e tirar a vida); pulando numa cachoeira, em meio a rochas onde se formaram os primeiros seres; subindo em árvores; indo ao circo pela primeira vez; ou jogando bola entre as árvores da rua. E o filme impacta, de igual modo, porque, ao buscar a transcendência, refere-se ao nosso dia a dia: os girassóis estão ao nosso redor, e se guiam pelo sol, contudo não transcendem, como nós – ou, ao menos, parecem não transcender. Enquanto o sol é atraído pela terra, nossos olhares são atraídos pelo sol, e este está a cada fotograma do filme de Malick, pois ele sempre está ali, nos vigiando, assim como para o dinossauro ferido no início do filme. Os girassóis representam uma terceira via, entre a graça e a natureza, para o diretor. A transcendência, nesse caso, sempre é um ponto de vista. Nesse sentido, não se pode cogitar que Malick seja expulso da cidade por ser um poeta-cineasta, mas como um artista capaz de filmar algo de profunda densidade, que foge ao lugar comum e, por isso mesmo, merece ser visto e entendido.

The tree of life, EUA, 2011 Diretor: Terrence Malick Elenco: Brad Pitt, Sean Penn, Fiona Shaw, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Kari Matchett, Dalip Singh, Joanna Going, Jackson Hurst, Brenna Roth, Jennifer Sipes, Crystal Mantecon, Lisa Marie Newmyer Produção: Dede Gardner, Sarah Green, Grant Hill, Brad Pitt, Bill Pohlad Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 138 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Cottonwood Pictures / Plan B Entertainment / River Road Entertainment / Brace Cove Productions

Cotação 5 estrelas

Publicado originalmente em 11 de setembro de 2012

O homem da máfia (2012)

Por André Dick

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Quando Andrew Dominik filma uma rua dos Estados Unidos como se fosse o último pedaço da América, com sua desolação árida, lembrando um faroeste, já sabemos estar não de uma exata reprodução do seu filme anterior, O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford, mas diante de uma obra que tentará transformar suas imagens numa alegoria sobre uma determinada situação dos personagens. Dois bandidos, Frankie (Scoot McNairy) e Russell (Ben Mendelsohn), encontram Johnny “Squirrel” Amato (Vincent Curatola) para combinar um assalto a Markie Trattman (Ray Liotta), que tempos atrás havia sido esperto ao trapacear diversos envolvidos com jogos de carta noturnos. A cada cena, parece que Dominik quer reproduzir o que faz Scorsese em Os bons companheiros (também com Liotta). Além disso, temos trechos de debates da campanha à presidência dos Estados Unidos de 2008, entre Barack Obama e John McCain, e menções à política econômica de George Bush, naquele período retratado por O homem da máfia especialmente desoladora.
Um dos maiores incômodos ao se assistir O homem da máfia é este: o discurso, por um lado, de mafiosos com o mesmo ritmo de palavrões desgastados, e, por outro, a necessidade de deixar isso claro, pois sua analogia com a política é feita de maneira pouco sutil. Para Dominik, os mafiosos, pelo menos no período do filme, estão bastante interessados em política e na situação econômica. Eles podem estar num jogo de cartas noturno, mas seus ouvidos estão sintonizados nos discursos dos candidatos à presidência dos Estados Unidos.
Brad Pitt destoa como aquele que, segundo o título original, “mata suavemente”. Com uma linha de atuação já utilizada de maneira eficaz em O homem que mudou o jogo, ele interpreta Jackie Cogan, contratado por um advogado (Richard Jenkins) para, com o apoio de Mickey (James Gandolfini, de outra série de gângsteres, A família Soprano), tentar consertar as coisas. Sua composição às vezes flutua entre o bom humor de um sujeito pacato e de alguém que vai matar alguém até com certo semblante romântico, mas a necessidade de o diretor querer transformá-lo numa extensão de algum filme de Sam Peckinpah fica pelo caminho. Seu personagem não consegue ganhar vida, nem em suas conversas com o advogado, nem com Mickey. Pitt está visivelmente deslocado neste papel em que precisa exercer uma ambiguidade, entre o extremo da violência e a calmaria. É o personagem de Gandolfini, porém, o indício do que poderia ter sido O homem da máfia, com sua frustração pessoal em relação à amada e seu vício com a bebida.

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São homens desolados: Jackie é apenas um assassino e coloca os negócios sempre acima, a dupla que realiza o assalto vaga sem rumo, e todos os homens que os cercam se mostram interessados apenas em conseguir um espaço a mais para a venda de almas e a punição franca contra aqueles que traem o andamento das coisas, mesmo que fora da lei. O diretor Dominik, com apoio do fotógrafo Greig Fraser, filma tudo como se fosse não apenas uma continuação dos filmes de gângsteres mais conhecidos, como também um retrato da América, assim como Friedkin faz em Killer Joe. Inúmeros são os lugares com a bandeira dos Estados Unidos (e há sempre a ameaça de algum duelo). O grande problema é que a narrativa principal acaba sempre cedendo espaço a uma segunda narrativa, que se pretende implícita, mas se torna ostensiva ao longo da metragem, encobrindo a primeira.
A partir de determinado momento, o interesse pelos personagens vai diminuindo, pois, para o diretor, é mais interessante filmar a trajetória de balas em meio a gotas de chuva, ou mostrar a violência de uma surra, detalhando a mistura das gotas da chuva com o sangue, com a estética de um videoclipe.
Nenhum sinal das críticas de Cronenberg, em Cosmópolis, tanto ao capitalismo quanto aos integrantes de protestos contra Wall Street. Parece um tanto constrangedor Dominik considerar que os resultados da economia americana também afetam os mafiosos, como se esses dependessem do estado de um país (há mesmo um que viaja em classe econômica, pelo menos, ele espera, até a posse do novo presidente). Fica parecendo, nesse sentido, que O homem da máfia tem exatamente muito a dizer ou desvendar. Pelo contrário, no filme, os bandidos em uníssono fazem uma coisa só: fingem ser o que não são. Tudo no filme de Dominik, como a fala pausada de Pitt e o recorrente fuck you, man, é apenas pose.

Killing Them Softly, EUA, 2012 Diretor: Andrew Dominik Elenco: Brad Pitt, Ray Liotta, James Gandolfini, Scoot McNairy, Ben Mendelsohn, James Gandolfini, Vincent Curatola, Richard Jenkins, Trevor Long, Sam Shepard Produção: Dede Gardner, Anthony Katagas, Brad Pitt, Paula Mae Schwartz, Steve Schwartz Roteiro: Andrew Dominik Fotografia: Greig Fraser Duração: 97 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Plan B Entertainment / 1984 Private Defense Contractors / Annapurna Pictures / Chockstone Pictures / Inferno Entertainment

2  estrelas

Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Kill Bill e Bastardos inglórios

Por André Dick

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Tarantino não esconde sua predileção pela violência, tentando fazer de seus filmes retratos de um cotidiano baseado em revanche e, ainda assim, capaz de atrair nossa atenção pelos elementos humanos que podem surgir dele.
Na verdade, é preciso ingressar no universo desse cineasta para gostar de seus filmes, feito a partir de referências cinematográficas, musicais e de quadrinhos, mas com um senso de espaço e tempo notáveis. Realizado quase ao mesmo tempo em que contribuiu com roteiros para Oliver Stone (Assassinados por natureza) e Tony Scott (Amor à queima-roupa), Pulp Fiction – filme que sucedeu Cães de aluguel – começa com Vincent Vega (Travolta) e Jules (Jackson) indo cobrar dívidas com um sujeito que não cumpriu acordo com o chefe deles, Marsellus Wallace (Ving Rhames), enquanto caminham tranquilamente por um corredor numa manhã que se anuncia como calma. Vincent está preocupado porque precisará fazer companhia à mulher dele, Mia (Uma Thurman) por uma noite, e em algum momento ele lembra Sailor, de Coração selvagem – inspiração clara do filme – e ela, a Laura Palmer de Twin Peaks – Fire walk with me (sobretudo numa ida ao banheiro). Eles saem e vão a uma lanchonete estilizada, uma homenagem a Elvis Presley, porém com sósias de James Dean e Marilyn Monroe também. “A Jayne Mansfield deve estar de folga”, diz Vincent, tentando demonstrar ou esconder interesse pela mulher do chefe, ao fazer comentários sobre o preço abusivo do milk-shake. Esta é uma das sequências mais divertidas, ainda que vaga e estranha, terminando em um episódio que não deve ser contado a Marcellus e envolve um casal suburbano (Eric Stoltz e Patricia Arquette), amigo de Vincent.
Também temos Butch (Bruce Willis), boxeador que precisa perder uma luta e pensa, antes de tudo, viver tranquilamente com sua namorada (Maria de Medeiros). Quando criança, ele ganhou um relógio importante deixado por seu pai a um amigo (Cristopher Walken), escondido num lugar delicado durante um longo tempo. A história de Butch se cruzará com as de Vincent e de Marcellus – desta vez num ambiente inesperado e filmado por Tarantino com requintes de crueldade e de histórias em quadrinhos perversas, mas também, e eis o diferencial do diretor, com um aspecto de humanidade (além de uma homenagem aos filmes dos anos 50, com a conversa de Butch com um taxista, tendo um fundo externo acertadamente falso). E, por mais que os personagens se castiguem, a recompensa acaba sendo uma espécie de saída da rotina em que estão inseridas, mesmo que Tarantino nunca seja complacente nas imagens, tornando uma singela loja numa espécie de superfície do subterrâneo também do seu dono.
Pulp Fiction não deixa de ser o segundo passo, depois de Cães de aluguel, com sua conhecida sequência final, que trabalha com diferentes histórias a fim de compor um painel do submundo e de gânsters que podem se arrepender e mesmo perdoar diante de uma situação extrema, ou se ajudarem quando se encontram com uma situação pior do que aquela que causam. Daí, Tarantino transitar por conversas sobre as drogas de Amsterdã e o Big Mac de Paris e pelos personagens de Samuel L. Jackson (que recita versículos da Bíblia para suas vítimas) e Travolta discutindo porque nenhum deles quer limpar o banco do carro ensanguentado depois de um acontecimento acidental; nesse caminho, é possível que haja a mudança completa para um deles e se passa a falar de redenção, capaz até mesmo de poder convencer dois assaltantes que pretendem mudar sua vida passando a assaltar lanchonetes.

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São poucas as tramas, assim como mostraria em Kill Bill e Bastardos, mas Tarantino dá um tratamento especial a cada uma delas, e dar atenção significa transformar os diálogos em camadas, assim como lança mão de uma fotografia especial (contrastando as cenas que se passam à noite e de manhã cedo) e uma montagem singular. Quando Vincent e Jules precisam buscar abrigo na casa de um conhecido (Tarantino) e necessitam da ajuda de um especialista para se livrar de um corpo, conhecido singelamente como Wolf (Harvey Keitel, em momento excelente), que sai de uma festa familiar diretamente para o serviço, o filme se encaminha como um quebra-cabeças que deve ser completado, pois podemos tanto estar no início do filme quanto em seu final. Mas esse detalhe não é brusco, ou seja, não se sente a quebra da narrativa. Como em poucos filmes, parece que, mesmo na antilinearidade, existe uma narrativa que se adianta e volta sem que haja sobressaltos.
Tarantino filma grande parte das cenas de Pulp Fiction com câmera quase imóvel, e os travellings servem para dar velocidade à trama. Sua melhor característica está lá, desde o início: são os diálogos ditos numa velocidade pop, e ainda assim calculados, um a um, apesar de muitas vezes parecerem dispersos. Ao mesmo tempo em que usa muitos diálogos, conserva uma narrativa limpa, sem excessos, à medida que a percepção de Tarantino da montagem de um filme consegue sempre transformá-lo numa peça que vai crescendo. Este filme melhora muito com uma revisão – ao contrário, parece-me, que Cães de aluguel, ele ganha mais amplitude.
Tarantino também retoma atores imprevisíveis (como Eric Stoltz no papel de um vendedor de drogas, que seria, a princípio, de Kurt Cobain; o próprio Willis como um boxeador; e Travolta, quase esquecido durante toda a década de 80, como o capanga), além de confirmar o talento de outras (Uma Thurman, Jackson, Keitel), tornando Pulp Fiction, que recebeu a Palma de Ouro, em Cannes, de melhor filme e o Oscar de roteiro original (tendo sido indicado a melhor filme, entre outros), uma espécie de retrato demarcado de um período, mas capaz de dialogar com outros e com uma visão própria do universo que Scorsese ajudou a dar uma definição derradeira, com Os bons companheiros.

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Kill Bill

Se Jackie Brown, com seu aroma setentista, serviu como depuração do estilo de Tarantino, o episódio 1 de Kill Bill mostra o quanto o cinema de Tarantino tenta se aproximar de uma atmosfera pop sem perder a densidade, com a fotografia excelente de Robert Richardson (que passou a colaborar, desde então, com o diretor). Os personagens não chegam a ser elaborados, entretanto as sequências violentas acabam delineando uma personagem vingativa de grande personalidade e torcemos para ela. Essa personagem é Beatriz Kiddo (Uma Thurman), um nome que nunca pode ser dito – daí ela atender por “A Noiva”. Ela está para se casar num vilarejo tranquilo, quando um bando de pistoleiros, a mando de seu ex-amante, dos tempos de crime, Bill (Keith Carradine), invade seu casamento. Depois de ficar em coma, com uma bala na cabeça e ser estuprada por um dos médicos, ela se ergue e passa a ir atrás de cada uma das mulheres que tentaram matá-la a mando de Bill, inclusive Elle Driver (Daryl Hannah), O-Ren Ishii (Lucy Liu), e Vernita Green (Viveca A. Fox). Trata-se de um grande filme pequeno, com uma profusão de cenas exageradas, como se pedíssemos os melhores ingredientes para se contar uma história de vingança, cartunesca, e de qualquer modo atrativa. E Tarantino utiliza todos os elementos disponíveis à sua mão: o figurino de Beatriz Kiddo para sua batalha final (com predominância amarela e detalhes em preto) remete aos filmes da década de 70, mas aqui estamos numa espécie de discoteca, onde a cada momento pode surgir um novo som, um novo estilo (Tarantino, afinal, é um DJ), e a cada lance de espada é possível jorrar sangue por todas as partes – para terminar num jardim japonês típico.
Em Kill Bill 2, salta-se de capítulo para outro como se quisesse alternar vários gêneros: do faroeste a um filme de artes marciais, o que vemos na personagem principal é sempre o arrependentimento da vida ligada ao crime – como um dos personagens centrais de Pulp Fiction. Kiddo deseja ser uma mãe normal, sendo impedida sempre pelo contexto. Ela quer matar a todos para ficar com a filha pequena – o mote da série – e Tarantino deseja que o espectador se sinta preso dentro de um caixão para que possa dar devido valor à vingança da heroína. Cada uma das cenas é pensada isoladamente, como também em conjunto, sobretudo aquelas que envolvem o irmão de Bill, Budd (Michael Madsen, assustador), que detém uma desejada espada Hattori Hanzo, e definidas, claramente, por capítulos. Há, também, uma dose de humor negro em seu treinamento por Pai-Mei (o ótimo Gordon Liu), que debocha de seu conhecimento de artes marciais e a ensina a quebrar uma madeira, o que só vemos numa situação em que ela acaba sendo colocada e traz um sentimento de claustrofobia (sobretudo se vista no cinema, mas em vídeo também há a sensação). Os melhores momentos são aqueles em que ela lembra das lições de sabedoria de Bill (mais sérias) e do Pai-Mei (satíricas). É esse equilíbrio que ela tenta manter de um lugar claustrofóbico diretamente para uma cafeteria. Uma Thurman dá o sentido exato para a personagem, contudo é Keith Carradine, com uma tranquilidade mórbida, que dá o tom de toda a série, mesmo que ele apareça muito pouco. Auxiliado pela direção de Tarantino – que costuma extrair as atuações mais detalhadas dos atores –, ele compõe um Bill violento, maldoso e sedutor, no entanto também contador de histórias, tocando flauta diante de uma fogueira. Beatriz Kiddo é sua antítese, uma vilã arrependida de seus crimes por causa da maternidade. Tarantino visualiza, assim, o conceito de mãe americana, perfeito, com belas casas e a esposa preparando o lanche de suas crianças, distorcido por muitas lutas, espadas, móveis quebrados e sangue.

Bastardos inglórios 5

Não há dúvida que Tarantino exerce aqui, mesmo fazendo uma colagem de cinema, uma das melhores direções de sua carreira, onde já se anunciam os diálogos que víamos em Pulp fiction e que veríamos em Bastardos inglórios, com o seu deslocamento para a Segunda Guerra Mundial a fim de contar sobre a violência que vê na contemporaneidade e na história que a forma.
Este filme, com fundo histórico e acontecimentos imprevisíveis, é talvez o melhor produto de seu imaginário. Com diálogos novamente excelentes e sequências delimitadas e agradavelmente longas, Tarantino retrata o horror da Segunda Guerra e o nazismo com sua inquestionável capacidade de extrair grandes atuações de atores limitados, em outro contexto. É bem verdade que às vezes Brad Pitt parece uma escala acima frente ao restante do elenco, como Aldo Raine, líder dos bastardos, embora soe divertido em vários momentos. Mas é também verdade que ele é uma resposta ao coronel Hans Landa, um nazista feito por Cristoph Waltz, numa das melhores interpretações do cinema recente, que chega, com sua tropa, à casa da família LaPadite no início do filme, remetendo à cabana do início de O portal do paraíso (em que Cristopher Walken persegue um imigrante eslavo).
Há também a história de uma jovem judia, Shoshana Dreyfuss (Mélanie Laurent), que consegue escapar de uma chacina, vai a Paris, onde herda o cinema de uma tia, e é cortejada por um ator alemão de filmes nazistas, o cinéfilo Frederick Zoller (Daniel Brühl), a serviço de Joseph Goebbels (Sylvester Groth). Essa história, que acontece em paralelo à história dos bastardos inglórios, cuja função é matar nazistas (“Esse negócio só prospera”, diz Aldo, antes de o “Urso Judeu” aparecer batendo com o taco de beisebol dentro de túnel), consegue ser ainda mais intensa quando sabemos que ela é a dona do cinema para onde Hitler pode ir, convidado para a estreia de um filme que tece loas ao nazismo, retratando a história de Zoller. É essa metalinguagem  nas entrelinhas – sem autorreferências –, essa camada capaz de trazer outras, que torna o filme de Tarantino numa surpresa.

Bastardos inglórios 8

Bastardos inglórios 6

O cineasta está empenhado em transformar seu ritmo de história fragmentada novamente num trunfo seu como diretor, e a homenagem que presta ao cinema não é mais tão previsível como em Kill Bill 1, por exemplo (a segunda parte dessa série já anunciava uma maior discrição). Não se esperava um retrato tão maduro da Segunda Guerra Mundial – concentrado, é verdade, nos personagens, e não em episódios trágicos, como o dos campos de concentração nazistas. Os cenários são bastante delimitados e elegantes (como o do cinema e o da taverna), além de vazios (dando a impressão de grandiosidade em alguns momentos), com a valiosa fotografia de Richardson (fazendo a cor do figurino dialogar com a iluminação), pois o que se quer mostrar é o conflito que pode emergir de determinado contexto, e os personagens, mesmo quando parecem calmos, estão prestes a cometer algo.
Se vê Hitler como, mais do que um genocida, um ridículo (aliando-se a Chaplin de O grande ditador, tentando recuperar o chapéu mesmo com os berros do ditador pelos megafones de rua), Tarantino vê o coronel Landa, principal ameaça nazista aqui, como um psicopata que tenta ser engraçado com suas vítimas. Na cena em que conversa com Shoshana, sem saber que ela é descendente de judeus, mostra-se sua dupla face quando pede uma sobremesa, dizendo que o doce é o melhor que existe, e ao final da conversa espreme um cigarro nele – o que faz, de algum modo, com suas vítimas, quando as interroga pacientemente, para, então, descontrolar-se. E a reconstituição de época é exata, mostrando que Tarantino sabe também contar histórias situadas foram do universo contemporâneo, e que deveria permanecer nesse caminho para nos contar histórias extraordinárias como esta. A sua admiração pelo cinema poderia render apenas um fetichismo por vezes incômodo – como vemos em alguns momentos de seu primeiro filme, Cães de aluguel –, entretanto existe aqui um conhecimento maior das porções que fazem um filme encadear. Por sua vez, o personagem de Michael Fassbender, especialista em cinema e designado para a Operação Kino, parece um alter ego do cineasta, sempre atraído para uma briga (desde o início, percebe-se, o que ele quer é criar confusão, pedindo tranquilidade aos outros). Por isso, a sequência do bar, quando alguns bastardos se encontram com nazistas, se desenha inesperada. A câmera vai focando cada personagem de modo insistente, como se dependesse de cada um a solução pretendida. Ainda assim, o que, ao final, fazem é mais do que isso: os personagens estão querendo se autodestruir, pois, para Tarantino, desde Cães de aluguel, este parece ser o motivo para desencadear uma conversa (chegando ao exemplo principal o diálogo entre Beatriz Kiddo e Bill no segundo Kil Bill). A seu modo, Soshana se prepara para a vingança ao som de “Putting out of fire (Gasoline)”, de David Bowie, preparando um filme especial, e Tarantino mostra que a condução de diálogos, num momento de conflito, pode ser mais assustadora do que as próprias mortes espalhadas ao longo do filme. Do mesmo modo, quando Hans Landa observa a entrada de convidados na estreia do filme nazista e a câmera o acompanha lentamente – com uma trilha, ao fundo, que remete a e Ennio Morricone e aos filmes de Sergio Leone. Pois Tarantino deixa claro: a conversa será apenas pretexto para um acerto de contas inesperado e intransferível para outro lugar – a etapa anterior da tranquilidade e a humanidade plena. É por isso, afinal, que seus personagem vivem, enquanto ele pula as faixas e volta a abaixar a agulha.

Pulp Fiction, EUA, 1994 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: John Travolta, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Bruce Willis, Ving Rhames, Phil LaMarr, Maria de Medeiros, Rosanna Arquette, Peter Greene, Uma Thurman, Steve Buscemi, Christopher Walken, Quentin Tarantino, Harvey Keitel Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino, Roger Avary Fotografia: Andrzej Sekula Trilha Sonora: Karyn Rachtman Duração: 154 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / Jersey Films / A Band Apart

Cotação 5 estrelas

Kill Bill: Vol. 1, EUA, 2003 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Daryl Hannah, David Carradine, Michael Madsen, Julie Dreyfus, Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino, Uma Thurman Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: RZA Duração: 111 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / A Band Apart / Super Cool ManChu

Cotação 4 estrelas

Kill Bill: Vol. 2, EUA, 2004 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Uma Thurman, David Carradine, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Chia Hui Liu, Michael Madsen, Daryl Hannah, Michael Parks, Samuel L. Jackson Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: RZA, Robert Rodriguez, Lars Ulrich Duração: 134 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / A Band Apart / Super Cool ManChu

Cotação 4 estrelas e meia

Inglorious basterds, EUA/ALE, 2009 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Michael Fassbender, Diane Kruger, Daniel Brühl, Sylvester Groth, Til Schweiger, Omar Doom, Denis Menochet, Mike Myers Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Duração: 153 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Universal Pictures / A Band Apart / The Weinstein Company / Zehnte Babelsberg / Visiona Romantica

Cotação 5 estrelas

O homem que mudou o jogo (2011)

Por André Dick

O homem que mudou o jogo

Há determinados filmes que chegam aos cinemas brasileiros com uma possível aura de excessivamente focados na cultura norte-americana. O homem que mudou o jogo – ou Moneyball, o “jogo do dinheiro” – foi um desses. E nada mais injusto. Trata-se de uma das grandes obras lançadas em circuito este ano, capaz de colocar um roteiro de Steve Zaillian (A lista de Schindler) e Aaron Sorkin (A rede social, Questão de honra) como motivo para uma visão sobre o beisebol, esporte cultuado nos Estados Unidos – a comédia Amor em jogo, dos irmãos Farrelly, mostra bem isso –, mas, sobretudo, sobre as vitórias e perdas de qualquer competição. Se nos anos 80 tivemos o exemplo de O campo dos sonhos, em que um time de beisebol já morto reaparecia num campo construído em meio a um milharal pelo personagem de Kevin Costner, temos, desta vez, uma visão mais econômica, embora não menos humana, desse esporte.
A principal qualidade é a direção de Bennett Miller (Capote), que consegue reunir um trio de atores de grande qualidade: Brad Pitt, Jonah Hill e Philip Seymour Hoffman. Os dois primeiros foram indicados aos Oscars de ator e ator coadjuvante, respectivamente, em duas performances equilibradas. Pitt faz o manager Billy Beane, do Oakland Athletics, onde foi um jogador com expectativa para grande carreira, porém que acabou não correspondendo. Ele precisou passar por mais uma derrota no final da temporada, e ver a ida de estrelas para times de Nova York e Boston. Com o intuito de fazer negócios com jogadores, ele acaba procurando o Cleveland Indians, onde conhece Peter Brand (Hill), formado em Economia por Yale, cujo trabalho lhe interessa: ele faz um cálculo baseado na atuação de cada jogador, a fim de ver quanto cada um rende. Isso proporcionaria, para Beane, mais efetividade, acerto e, sobretudo, economia, pois permitiria investir em jogadores mais baratos no mercado, capazes de formar um time a princípio desacreditado, mas com potencial evidente para vitórias. Ninguém do clube acaba gostando da intromissão de Brand, pois mudaria o direcionamento de escolha dos jogadores – para Beane, a maneira como os olheiros enxergam o beisebol é antiquada.

O homem que mudou o jogo 2

Beane é divorciado de Sharon (Robin Wright, que aparece numa ponta familiar e descompromissada), pai de uma filha adolescente, Casey (a ótima Kerry Dorsey, que aparece poucas vezes, porém acaba mostrando seu elo com o pai), e, apesar de viver dia a dia a rotina de treinos e o mau relacionamento com o treinador, Art Howe (Seymour Hoffman), que não quer nenhuma influência em seu time, acredita que pode vencer com o Oaklands. Um dos jogadores que ele procura é Scott Hatteberg (Chris Pratt), que, apesar do talento, não conseguiu ainda comprová-lo, e é colocado em desconfiança pelo técnico – a primeira visita de Beane à casa dele é simbólica dessa nova chance que deve ser dada.
Fazendo uma análise com números de possíveis jogadores novos, mas menosprezados por outros times, temos a análise que fundamenta O homem que mudou o jogo: a adaptação e a crença no potencial, que Billy Beane não conseguiu demonstrar quando jovem. Nesse sentido, o filme revela que alguém ligado a um esporte pode, na verdade, ser atormentado por ele – no sentido de que precisa lidar com expectativas que não conseguiu ou conseguirá confirmar. Beane não assiste as partidas ao vivo, nem pela televisão, preferindo refugiar-se com um rádio em sua caminhonete ou num cadeira da arquibancada de um estádio vazio – e sente-se uma espécie de esportista que não deve nunca acompanhar o time.
Suas brigas com o treinador vaidoso e sua dedicação incondicional ao esporte, ao mesmo tempo em que tenta manter um elo familiar, não só o seu e de sua família, como também o de seus atletas, é um dos belos conceitos que nos traz O homem que mudou o jogo. Ao mesmo tempo, a crença de que algo novo – as teorias de Brand – podem, num cenário de inovação, prosperar. É disso, aliás, que trata O homem que mudou o jogo: uma crença no que se coloca habitualmente à margem e é desacreditado. “Quem quebra o primeiro muro sempre sofre mais”, diz um diretor de clube.
O diretor Miller consegue, além disso, mostrar, em cenários apertados (os escritórios de Brand e Beane), os túneis, os vestiários, a pressão diante da grandiosidade externa, do campo e da torcida, dos corredores e escritórios com imagens de times históricos – com uma fotografia acertada de Pfister (responsável pela fotografia da trilogia de Batman feita por Nolan).

O homem que mudou o jogo 6

Baseado em fatos reais, O homem que mudou o jogo consegue ser, ao mesmo tempo, um drama focado no esporte – e, para o brasileiro, é difícil não comparar determinadas situações com as de clubes de futebol brasileiros, principalmente na compra e venda de atletas em meio a campeonatos, o que rende a melhor cena em conjunto de Pitt e Hill, no escritório, tentando negociar um jogador que estaria prejudicando o time – e nas relações humanas, embora essas sejam inseridas no primeiro cenário.
O que surpreende nele é que, quando se falam em números e estatísticas, em maneiras de fazer o time com mais qualidade, está se falando do potencial também daqueles que se sentem intocáveis dentro de suas cabines. A pressão do estádio – com seus gritos que abafam a conversa no vestiário – pode ser a mesma da família, a qual Beane não quer, em momento algum, ceder, porém não sabe se terá potencial e talento para tanto. Ele é uma espécie de figura idealizada para um certo pessimismo, o que não é comum numa produção de Hollywood, com impasses indesejados para um herói a ser firmado. Pitt consegue emprestar certa nuance, embora esteja longe de estar em seu melhor papel – que fica entre O curioso caso de Benjamin Button, Babel e A árvore da vida –, mas é, sem dúvida, a sua presença que consegue transformar um filme que poderia ser reduzido a algo tedioso e monótono em uma narrativa mais acelerada. Hill, nesse sentido, consegue se estabelecer como um diálogo à altura, sobretudo quando convidado a demitir os jogadores com quem Beane não quer falar. Ele personifica a distância entre as estatísticas e, de fato, a ida a campo. E Hoffman, mesmo com poucas falas, consegue aliar bem a pretensão pessoal com a tentativa de chegar ao topo acreditando em quem realmente não acredita – é dele uma das melhores sequências, quando precisa tomar uma decisão que pode levar o time a um estágio importante da competição, sob a pressão de quem está no estádio ou longe dele.
Nenhum deles personifica uma tentativa de perfeição, apenas de convencer – os comentaristas do beisebol – que o esporte a que se dedicam merece um olhar novo – de quem, por meio de túneis e vestiários, consegue se desvencilhar do antigo. Entretanto, esse desvencilhamento nunca é total, como provam os próprios personagens de Beane e Brand ao final. São eles, afinal, que conseguem transpor esse muro e nos entregar um filme que fala da paixão em comum por um time, mas, em vez de ser unidimensional e fechado num estádio único, consegue ser universal.

Moneyball, EUA, 2011 Diretor: Bennett Miller Elenco: Brad Pitt, Philip Seymour Hoffman, Robin Wright, Jonah Hill, Chris Pratt, Kathryn Morris Produção: Michael De Luca, Rachael Horovitz, Scott Rudin Roteiro: Steven Zaillian, Aaron Sorkin Fotografia: Wally Pfister Trilha Sonora: Mychael Danna Duração: 133 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: Columbia Pictures / Scott Rudin Productions / Michael De Luca Productions

Cotação 4 estrelas e meia