Era uma vez em… Hollywood (2019)

Por André Dick

O cineasta Quentin Tarantino, desde os anos 90, quando lançou Cães de aluguel, Pulp Fiction e Jackie Brown, vem se tornando uma das maiores referências para a cultura pop e mesmo para um cinema voltado a um experimentalismo com temas já conhecidos ou simplesmente parecendo homenagear fases específicas da história. Se os dois Kill Bill enveredavam pelo diálogo com as obras de artes marciais, À prova de morte era uma espécie de homenagem ao cinema dos anos 70 e Bastardos inglórios uma das melhores manifestações de como se tomar liberdade com fatos históricos sem chegar ao desrespeito ou à simples sátira.
Nesta década, Tarantino se voltou ao gênero que sempre idolatrou, principalmente por causa de Sergio Leone e Sergio Corbucci: o do faroeste. Não por acaso, investiu sua trajetória em Django livre e Os oito odiados, o primeiro um faroeste mais clássico, embora com elementos inovadores, e o segundo utilizando a mesma camada de histórias em blocos dos seus demais filmes num ritmo mais europeu.

Lançado no Festival de Cannes, Era uma vez em… Hollywood, pelo próprio título, já estabelece uma ligação direta com o cinema de Sergio Leone, principalmente com os excepcionais Era uma vez no Oeste e Era uma vez na América. No entanto, Tarantino, ao contrário de Leone, é um cineasta mais interessado no aspecto pop e na metalinguagem de sua narrativa.
Ao abordar a vida de um astro de Hollywood dos anos 50 em decadência, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), e a amizade com seu dublê, Cliff Booth (Brad Pitt), que lhe dá carona dia e noite, Tarantino tem um olhar não apenas para o cinema antigo, aquele de Wilder em Crepúsculo dos deuses, no qual uma atriz se mostrava esquecida numa mansão para redescobrir uma nova chance com um roteirista em desuso, como também para sua linguagem como meio de expressão e reflexo da vida.

É interessante como Tarantino acompanha esse astro inicialmente, numa conversa com um produtor, Marvin Schwarz (Al Pacino), capaz de lhe trazer novos trabalhos, embora não sejam os que pretendia ter, e, ao mesmo tempo, regressando em flashback aos filmes feitos por ele. Em seguida, Tarantino, como em Pup Fiction, estabelece pacientemente o cenário, mostrando Dalton em sua casa nas colinas de Los Angeles, tendo como vizinhos o cineasta Roman Polanski (Rafał Zawierucha) e sua esposa Sharon Tate (Margot Robbie). Quando Tarantino mostra o casal indo a uma festa, ele o revela mais do que como o símbolo de uma época do que como personagens – e talvez não se discorde que, apesar da cena do cinema, Margot Robbie não chega a ter chance de mostrar seu grande talento como atriz.
Dalton, por sua vez, entra em estúdio para filmar uma série considerada exótica, com um diretor idem, Sam Wanamaker (Nicholas Hammond), um parceiro de cena engraçado, James Stacy (Timothy Olyphant), e se depara com uma jovem atriz, Trudi Fraser (Julia Butters), cuja presença parece trazer a ideia do que ele gostaria de ser: um ator de respeito. Essas passagens talvez sejam as mais sensíveis da carreira de Tarantino, que nunca teve exatamente na calmaria absoluta seu caminho.

Esses momentos remetem a obra a um diálogo inexplicavelmente bem feito, apesar de aleatório: enquanto o espectador acompanha Dalton em suas filmagens, também vê  Sharon Tate indo assistir ao filme dela recém-lançado no cinema, quando a fotografia de Robert Richardson melhor capta a atmosfera de 1969.. A maneira como Tate se vê na tela e como ele gostaria de se ver é um dos grandes momentos do cinema recente. Ao mesmo tempo, acompanhamos Booth numa peregrinação estranha a uma comunidade, onde encontra um antigo dublê, George Spahn (Bruce Dern), com o qual trabalhou. Essas histórias parecem independentes, no entanto, além da metalinguagem, é evidente que elas conversam entre si: entre a realidade e o mundo imaginário do cinema pode haver menos distância.
Era uma vez em… Hollywood é um filme em parte comportado para os padrões de Tarantino, com diálogos aparentemente deslocados, no entanto, como é de praxe, eles ressoam no conjunto e estabelecem uma unidade. Por outro lado, nessa espécie de retração, Tarantino parece expandir sua visão: as obras das quais ele trata de forma mesmo clara se sentem mais a serviço da composição dos personagens. Dalton, por exemplo, é uma figura introspectiva, feita na medida certa por DiCaprio, tendo como referência sua atuação em O lobo de Wall Street. Enquanto Martin Scorsese conseguiu extrair dele uma veia histriônica quase insuspeita, Tarantino a reaproveita sob um olhar mais saudoso – do cinema que homenageia. Sua amizade com Brad Pitt também é bem desenvolvida. Ótimo ator, Pitt talvez esteja aqui em seu melhor momento da década ao lado daquele de À beira mar.

Entre os temas culturais, Tarantino foca um pouco no universo hippie e, de certo modo, parece uma visão oposta àquela de Milos Forman em Hair. Usando um humor perverso, ele abdica de fazer qualquer desenho empático e opta pela sátira e pela ameaça, principalmente nas figuras de Pussycat (Margaret Qualley, novamente um destaque depois de Novititae) e Lynette “Squeaky” Fromme (Dakota Fanning). Importa, para o entendimento, o entrelaçamento entre a comunidade dos hippies e a série de faroeste filmada por Dalters, como se representassem um universo só, não exatamente o antigo ou o contemporâneo, em que se passa a ação, principalmente quando Charles “Tex” Watson (Austin Butler) cavalga por uma planície depois de abandonar turistas numa visita às colinas de Hollywood (para Tarantino, o destino do gênero, mesmo que ele tenha vários exemplares de qualidade nos últimos anos, inclusive seus filmes). Um rancho com uma comunidade de hippies parece virar o cenário de um duelo. O cineasta, mais uma vez, mesmo se aproveitando de elementos históricos, não está interessado em seguir o esperado, uma característica sua e no ato final empreende um humor característico de sua obra de maneira ampla. Há referências claras ao período dos anos 70 de Robert Altman, principalmente Um longo adeus, e é visível que Tarantino acompanha o trabalho mais recente de Paul Thomas Anderson, especificamente Vício inerente, ao estender longas sequências que parecem inúteis e, na verdade, são indispensáveis para entender o contexto de época, com um design de produção sempre destacado. Nesse sentido, Era uma vez em… Hollywood se mostra um filme mais interessado na dinâmica entre personagens tão distantes quanto próximos, independentes de longas conversas, e em como a paisagem ajuda a estabelecer vínculos, entregando novos elementos na obra de Tarantino.

Once upon a time in… Hollywood, EUA, 2019 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Emile Hirsch, Margaret Qualley, Timothy Olyphant, Austin Butler, Dakota Fanning, Bruce Dern, Al Pacino, Kurt Russell Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Produção: David Heyman, Shannon McIntosh, Quentin Tarantino Duração: 161 min. Estúdio: Columbia Pictures, Bona Film Group, Heyday Films, Visiona Romantica Distribuidora: Sony Pictures Releasing

Os oito odiados (2015)

Por André Dick

Os oito odiados.Filme 3

Depois de Django livre, Tarantino volta ao gênero do faroeste em que desenhava um panorama da escravidão nos Estados Unidos, ao mesmo tempo que oferecia uma vingança a seu personagem principal, interpretado por Jamie Foxx. Em Os oito odiados, novamente com uma fotografia excepcional de seu habitual parceiro, Robert Richardson, Tarantino volta a mostrar não exatamente surpresas na estrutura do roteiro (dividido em capítulos como os seus melhores filmes, a começar por Bastardos inglórios), mas na maneira de captar a ação. É como se ele tivesse vendo a estrutura de alguns filmes europeus (vide O gebo e a sombra), com uma caracterização quase teatral. Enquanto Django livre era um faroeste inteligente e plástico, sua sustentação se dava principalmente pelas cenas de tiroteio com a característica mais pop de Tarantino.
Em Os oito odiados, John Ruth (Kurt Russell) leva uma prisioneira algemada a seu braço, Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), numa diligência conduzida por OB Jackson (James Parks), quando se depara com a figura do Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson) e, em seguida, com aquele que se diz novo xerife de Red Rock, Chris Mannix (Walton Goggins). Numa nevasca complicada, eles acabam parando na hospedaria acolhedora de Minnie, antes de onde deveriam ficar, exatamente a cidade de Mannix. Na hospedaria, encontram o General Sandy Smithers (Bruce Dern), Oswaldo Mobray (Tim Roth, pouco mais de vinte anos depois de fazer o assaltante nervoso de Pulp Fiction), Bob (Demian Bichir) e Joe Gage (Michael Madsen).

Os oito odiados.Filme 4

Os oito odiados.Filme 7

Os oito odiados.Filme 6

Interessante como cada personagem parece ter uma característica que parece defini-lo, a começar com Mannix, visto como um covarde por John Ruth e Major Marquis. Oswaldo Mobray é uma espécie de inglês elegante apegado às vítimas que ainda fará, Bob se mostra como o mexicano solícito, Joe Gage (talvez uma brincadeira com John Cage, o músico de vanguarda) como aquele interessado em visitar a sua mãe e escrever em seu diário, e o General Sandy Smithers não pretende sair de seu silêncio numa poltrona acomodada longe da porta.
Todos esses personagens ganham um espaço e a demora que leva para cada um entrar ou sair do estabelecimento de Minnie concedem suspense para a narrativa, justificando a montagem de Fred Raskin, colaborador de Tarantino desde Django livre e substituto de Sally Menken, a montadora dos clássicos do diretor. Há uma base nítida não apenas em filmes europeus (o já citado O gebo e a sombra e O cavalo de Turim); Tarantino leva para o cinema a mesma peça que encenou inicialmente quando ainda decidia se faria o filme ou não. A colocação de estacas pelos personagens para encontrar o banheiro na nevasca é um exemplo claro de que se dá importância aqui a uma lentidão que não havia na narrativa apressada de Django livre. Ou quando Ruth adentra a hospedaria e procura por comida ou café, sem considerar quem se encontra no lugar.
Ao mesmo tempo, o design de produção deste filme parece mais rico e dialogar mais com o Velho Oeste do que o de Django livre. Todos os detalhes (da paisagem invernal à concepção rústica da hospedaria) recebem um cuidado por parte de Tarantino, inclusive alguns que não são comuns em sua trajetória. Outro exemplo: a trilha sonora de Ennio Morricone (cujas notas lembram aquelas de Os intocáveis) supera a escolha de canções dos últimos filmes de Tarantino que mais usavam esse elemento (Kill Bill – Vol 1 e Django livre). Ou seja, nesses filmes, em algum momento, o diretor parecia não mesclar música e imagens, senão simplesmente colocar a imagem como pano de fundo para a música que transcorria – a longa cavalgada de Django até a fazenda do vilão feito por DiCaprio é um exemplo clássico dessa tendência de Tarantino.

Os oito odiados.Filme 5

Os oito odiados.Filme 2

Os oito odiados.Filme

Além disso, a trilha de Morricone parece soar estranha no conjunto, pois lembra mais os acordes empregados num filme de terror ou de suspense, mais especificamente com outro filme em que homens ficam presos num lugar, numa determinada estação do Ártico, em O enigma de outro mundo. Tarantino imagina, mais do que John Carpenter, de qualquer modo um Sam Peckinpah. Ao contrário de discussões sobre quem pode carregar um alien, há referências à escravidão, à aversão aos mexicanos, ao racismo, à rivalidade entre o sul e o norte dos Estados Unidos e nenhum dos personagens se coloca como isento de culpa.
Em termos plásticos, mesmo pela fotografia cuidadosa de Richardson, não se pode deixar de ver algumas semelhanças do filme, como O regresso, diante da obra O portal do paraíso, de Cimino, sobretudo porque a ação se passa no Wyoming, e com a obra estrelada por Warren Beatty nos anos 70, Quando os homens são homens, tanto pelas paisagens gélidas quanto pelo inesperado comportamento dos personagens. Esta plasticidade, no entanto, só é realmente destacada por causa do elenco, sobretudo Samuel L. Jackson, que consegue suas melhores atuações justamente com Tarantino. Assim como em Pulp Ficition, ele é aquele que tece o elo entre os personagens, entre a justificativa de vingança e a necessidade de estabelecer acordos, entre a intranquilidade e o sossego diante das piores situações. É um personagem bastante ambíguo, como todos os outros, ao qual Tarantino dá especial atenção porque sabe que sua obra depende dele para render.
E Tarantino sempre cresce, com seus personagens, em lugares delimitados, e por isso suas obras Kill Bill – Vol. 1 e Django livre se sentem um pouco mais dispersas exceto nas sequências de confrontos pessoais.

Os oito odiados.Filme 12

Os oito odiados.Filme 11

Os oito odiados.Filme 9

Assim, ele parece conduzir melhor seus filmes quando coloca os personagens em situações no limite em lugares demarcados. A interação do personagem de Jackson com os demais é sustentada pelo confronto de olhares, uma especialidade do ator e também de seu companheiro de cena, Bruce Dern, logo depois de Nebraska e numa situação mais delicada, enquanto Russell e Jason Leigh compõem uma dupla inquieta e implacável – e quando surge um momento de alívio, e é dada à personagem dela o direito de cantar uma música, Tarantino lembra de que seu filme trata de outro tema. A aparenta passividade dos personagens contrasta com a violência que carregam, principalmente de Ruth e sua prisioneira. O sangue, no filme, respinga sobre o gelo e não há fogo que possa aquecer esses personagens, em razão da frieza que carregam. Nesse sentido, Tarantino compõe um faroeste que tem as características do gênero apenas em sua superfície – quando esconde, mais ao chão, sua verdadeira subversão e seus diálogos que rumam a uma situação indefinida.
Daí, talvez, ser Os oito odiados o filme mais violento de Tarantino, com cenas realmente de desviar o olhar, numa espécie de diálogo com o mais recente Refn, de Drive e Apenas Deus perdoa. E talvez por isso ele coloque em cena imagens religiosas que possam tentar salvar esse universo e os homens e mulheres que habitam esse universo – sendo a mulher o símbolo da solidão e uma espécie de figura associada às bruxas, como era vista em uma determinada época. A violência contra a mulher em Os oito odiados é perturbadora, mais do que em qualquer obra de Tarantino, mas cria uma correspondência com a imagem de Jesus Cristo crucificado logo no início do filme, quando surge, ao fundo, a diligência que dá início à história. E a narrativa centra também suas expectativas em discussões políticas, sobre a Guerra Civil dos EUA e sobre uma determinada carta de Abraham Lincoln a um de seus personagens, podendo ser verdadeira ou não. O encontro entre esses personagens não é motivo apenas para uma sequência ininterrupta de diálogos, alguns deles extensos, e num contato direto com outras obras de Tarantino, e sim com uma teatralidade conduzida com esmero impressionante. A maneira como o cineasta leva seu elenco, principalmente Russell, Samuel L. Jackson e Goggins, é notável, e Leigh rouba a cena sempre que é chamada à aparição. Visto como uma peça quase política pelo tom de suas ideias – e muitas têm a ver diretamente com o sistema norte-americano –, Os oito odiados é um dos grandes filmes da trajetória de Tarantino e uma referência para quem gosta de cinema ousado.

The hateful eight, EUA, 2015 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Walton Goggins, Jennifer Jason Leigh, Tim Roth, Demian Bichir, Bruce Dern, Michael Madsen, James Parks Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Ennio Morricone Produção: Richard N. Gladstein, Shannon McIntosh, Stacey Sher Duração: 182 min. Distribuidora: Diamond Filmes Estúdio: Columbia Pictures / The Weinstein Company

Cotação 5 estrelas

Pulp Fiction – Tempo de violência (1994)

Por André Dick

Pulp fiction.Tarantino 3

É  preciso ingressar no universo de Quentin Tarantino para gostar de seus filmes, feito a partir de referências cinematográficas, musicais e de quadrinhos, mas com um senso de espaço e tempo notáveis. Realizado quase ao mesmo tempo em que contribuiu com roteiros para Oliver Stone (Assassinados por natureza) e Tony Scott (Amor à queima-roupa), Pulp Fiction – filme que sucedeu Cães de aluguel – começa com Vincent Vega (Travolta) e Jules (Jackson) indo cobrar dívidas com um sujeito que não cumpriu acordo com o chefe deles, Marsellus Wallace (Ving Rhames), enquanto caminham tranquilamente por um corredor numa manhã que se anuncia como calma. Vincent está preocupado porque precisará fazer companhia à mulher do chefe, Mia (Uma Thurman), por uma noite. Tarantino leva o casal o casal para uma lanchonete estilizada, uma homenagem a Elvis Presley, também com sósias de James Dean e Marilyn Monroe, onde Vincent tenta demonstrar ou esconder interesse pela mulher do chefe, ao fazer comentários sobre o preço abusivo do milk-shake e comentar sobre o passado de outro capanga selecionado para cuidá-la. De acordo com o ambiente, a conversa desvia para o plano da atuação:  Mia participou de um piloto de série de TV, e Vincent, com suas pulp fictions de bolso, deseja participar desse universo paralelo. Trata-se de uma das sequências mais divertidas, com elementos de videoclipe, e referências a Os embalos de sábado à noite, ainda que vaga e estranha, pois não se sabe ao certo se termina em um episódio que não deve ser contado a Marcellus e envolve um casal suburbano (Eric Stoltz e Patricia Arquette), amigo de Vincent.

Pulp fiction.Tarantino 2

Pulp fiction.Tarantino

Pulp fiction.Filme 8

Em outra história, temos Butch (Bruce Willis), boxeador que precisa perder uma luta e pensa, antes de tudo, viver tranquilamente com sua namorada (Maria de Medeiros). Quando criança, ele ganhou um relógio importante deixado por seu pai a um amigo (Cristopher Walken), escondido num lugar delicado durante um longo tempo, na II Guerra Mundial. A história de Butch se cruzará com as de Vincent e de Marcellus – desta vez num ambiente inesperado e filmado por Tarantino com requintes de crueldade e de histórias em quadrinhos perversas, mas também, e eis o diferencial do diretor, com um aspecto de humanidade (além de uma homenagem aos filmes dos anos 50, com a conversa de Butch com uma taxista, tendo um fundo externo acertadamente falso). E, por mais que os personagens se castiguem, a recompensa acaba sendo uma espécie de saída da rotina em que estão inseridas, mesmo que Tarantino nunca seja complacente nas imagens, tornando uma singela loja numa espécie de superfície do subterrâneo também do seu dono.
Pulp Fiction não deixa de ser o segundo passo, depois de Cães de aluguel, com sua conhecida sequência final, que trabalha com diferentes histórias a fim de compor um painel do submundo e de gângsteres que podem se arrepender e mesmo perdoar diante de uma situação extrema, ou se ajudarem quando se encontram com uma situação pior do que aquela que causam. Daí, Tarantino transitar por conversas sobre as drogas de Amsterdã e o Big Mac de Paris e pelos personagens de Samuel L. Jackson (que recita versículos da Bíblia para suas vítimas) e Travolta discutindo porque nenhum deles quer limpar o banco do carro ensanguentado depois de um acontecimento acidental; nesse caminho, é possível que haja a mudança completa para um deles e se passa a falar de redenção, capaz até mesmo de poder convencer dois assaltantes (Amanda Plummer e Tim Roth) que pretendem mudar sua vida passando a assaltar lanchonetes.

Pulp fiction.Tarantino 8

Pulp fiction.Filme 4

Pulp fiction.Filme 5

São poucas as tramas, assim como mostraria em Kill Bill e Bastardos, mas Tarantino dá um tratamento especial a cada uma delas, e dar atenção significa transformar os diálogos em camadas, assim como lança mão de uma fotografia especial de Andrzej Sekula (contrastando as cenas que se passam à noite e de manhã cedo) e uma montagem com precisão rítmica de Sally Menke, que participou dos filmes de Tarantino até Bastardos inglórios e veio a falecer em 2010 (e é justamente a montagem que veio a prejudicar longas sequências de Django livre). Quando Vincent e Jules precisam buscar abrigo na casa de um conhecido (Tarantino) e necessitam da ajuda de um especialista para se livrar de um corpo, conhecido singelamente como Wolf (Harvey Keitel, em momento excelente), que sai de uma festa familiar diretamente para o serviço, o filme se encaminha como um quebra-cabeças que deve ser completado, pois podemos tanto estar no início do filme quanto em seu final. Mas esse detalhe não é brusco, ou seja, não se sente a quebra da narrativa. Como em poucos filmes, parece que, mesmo na antilinearidade, existe uma narrativa que se adianta e volta sem que haja sobressaltos. Tarantino filma grande parte das cenas de Pulp Fiction com câmera quase imóvel, e os travellings servem para dar velocidade à trama. Sua melhor característica está lá, desde o início: são os diálogos ditos com velocidade, e ainda assim calculados, um a um, apesar de muitas vezes parecerem dispersos, o que se revela também em suas trajetórias de vingança, Kill Bill, Bastardos inglórios e o recente Django livre. Ao mesmo tempo em que usa muitos diálogos, conserva uma narrativa limpa, sem excessos, à medida que a percepção de Tarantino da montagem de um filme (com a colaboração de Menke) consegue sempre transformá-lo numa peça que vai tomando mais força. E impressiona como as atitudes dos personagens vão mudando conforme a necessidade, como o intervalo que se dedica a Butch e a Marcellus, com um ato derradeiro impressionante e que antecipa Kill Bill, ou quando percebemos que Vincent e Jules podem estar no passado de uma história que já teve seu final.
Neste filme, que melhora muito com uma revisão – ao contrário, parece-me, que Cães de aluguel, ele ganha mais amplitude –, Tarantino também retoma atores improváveis (como Eric Stoltz no papel de um vendedor de drogas, que seria, a princípio, de Kurt Cobain; o próprio Willis como um boxeador; e Travolta, quase esquecido durante toda a década de 80, como o capanga), além de confirmar o talento de outras (Uma Thurman, Jackson, Keitel), tornando Pulp Fiction, que recebeu a Palma de Ouro, em Cannes, de melhor filme e o Oscar de roteiro original (tendo sido indicado a melhor filme, entre outros), uma espécie de retrato demarcado de um período, mas capaz de dialogar com outros e com uma visão própria do universo que Scorsese ajudou a dar uma definição derradeira, com Os bons companheiros.

Pulp Fiction, EUA, 1994 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: John Travolta, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Bruce Willis, Ving Rhames, Phil LaMarr, Maria de Medeiros, Rosanna Arquette, Peter Greene, Uma Thurman, Steve Buscemi, Christopher Walken, Quentin Tarantino, Harvey Keitel Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino, Roger Avary Fotografia: Andrzej Sekula Trilha Sonora: Karyn Rachtman Duração: 154 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / Jersey Films / A Band Apart

Cotação 5 estrelas

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

Django livre (2012)

Por André Dick

DJANGO UNCHAINED

A Guerra Civil norte-americana teve início em 1861 e tinha como centro o tema da escravidão, o que é tratado por Steven Spielberg em seu Lincoln. Em Cloud Atlas, também há uma ligação entre um advogado e um escravo relacionada a este momento histórico. Por sua vez, o novo filme de Quentin Tarantino, Django livre, se passa em 1858 e tem como intuito apresentar uma história fictícia que poderia ter acontecido, mas aos moldes do diretor de Pulp Fiction. Ou seja, não se deve esperar um retrato histórico acabado, embora em nenhum momento não seja sério, no novo filme de Tarantino, e sim o seu estilo calibrado, em doses de ironia e violência cada vez maiores, desde a escolha do elenco (alguns atores em papéis imprevisíveis, como DiCaprio) até as referências contundentes à escravidão. Aqui, neste particular, o filme de Tarantino não é complacente em nenhum momento e mostra uma violência crua. Talvez – e isto é considerável – se trate do seu filme mais violento, mais ainda do que Kill Bill: Vol. 1, principalmente porque aqui as cenas não representam uma homenagem ao cinema de artes marciais, mas a um período que deixou manchas históricas incontornáveis. E, ao mesmo tempo, Django livre é um faroeste baseado sobretudo nos filmes de Sergio Corbucci, sem, no entanto, deixar de remeter a outras produções, com uma trilha evidentemente eclética e um manancial de diálogos que dificilmente vemos em outros filmes que não tenham a assinatura do diretor (se ele é um imitador, seria interessante ver aqueles trabalhos dos quais teria copiado).
A história, no entanto, é bastante simples. O dr. King Schultz (Cristoph Waltz) viaja numa carroça com um dente pendurado ao alto, dizendo-se dentista. Ele procura um escravo, Django (Jamie Foxx, com menos chance para mostrar seu talento e ainda assim eficiente), o qual pretende negociar, a fim de que seja ajudado a apanhar um trio de bandidos, os Brittles. Surgindo por trás de árvores, numa noite escura, o encontro lembra alguns momentos de Bravura indômita, com a diferença de que o humor corrosivo se adianta aos fatos. Em seguida, Schultz segue com Django para uma cidadezinha, onde terão uma conversa sintética – e divertidíssima – com autoridades locais e depois para a fazenda de Big Daddy (Don Johnson, quase irreconhecível), que precisa ensinar às suas escravas como tratar Django. A diferença básica, para este, é que Dr. King quer colocá-lo como um caçador de recompensas, pretendendo que façam uma parceria – se ela der certo, Django estará livre (“Sinto-me mal ao querer me aproveitar da escravidão”, diz ele, para incredulidade do personagem central).

Django livre.Filme

Alemão, com um certo comportamento excêntrico e aristocrático, o Dr. King se interessa em ajudar Django sobretudo quando este conta que tinha uma esposa, Broomhilda von Shaft (a excelente Kerry Washington), da qual foi separado e deseja reencontrar (há cenas do passado entre os dois que remetem aos flashbacks de Kill Bill). Schultz se admira com a possível criação de Broomhilda por uma família alemã. Torna-se um tanto curioso ver Waltz, que interpretou o sádico nazista de Bastardos inglórios, Hans Landa, assustado com o tratamento dado aos escravos (por simples memória do outro filme, como se criasse um diálogo). Mas sua frieza diante das pessoas a serem mortas, para se obter a recompensa, não é nada diante da alegria demonstrada numa visita à fazenda de um plantador de algodão, em que Tarantino destila alguns flashbacks e um inusitado sangue sobre o algodão local (um detalhe curioso é que as cenas externas parecem sempre não dialogar com as cenas internas. Não se trata exatamente do que acontece em Kill Bill; mesmo em cada um dos episódios, com suas misturas, havia uma identidade visual, contrastando diferentes partes. Aqui se alternam as cores, como o próprio humor dos personagens.)
Mostrando até mesmo os precursores de uma desarrumada e incipiente Ku Klux Klan (tendo entre seus integrantes Jonah Hill), o tiroteio de Tarantino, acompanhado de notórias explosões, prossegue em grande estilo, embora aqui pareça haver uma espécie de quebra para uma sequência de imagens que se encadeiam rapidamente, como se houvesse uma edição brusca na história (desperdiçando algumas imagens de montanhas geladas, que remetem ao faroeste que teria inspirado Tarantino em Bastardos inglórios, O portal do paraíso, sobretudo quando Schultz e Django andam de cavalo à beira de um lago, em cuja superfície o céu reflete, assim como naquele filme James Averill e Ella), mesmo com uma bela imagem de Django visualizando sua mulher no sereno, com uma trilha sonora que soa, às vezes, pouco orgânica (ou seja, imposta, selecionada especificamente para determinados trechos), ao contrário de filmes anteriores de Tarantino, em que cada canção cabia milimetricamente.
Nisso, Django não deixa de ser o primeiro personagem central do cineasta que não se dispôs a uma vida de caçador desde o início: Vincent Vega em Pulp Fiction; Aldo Raine em Bastardos inglórios; Beatriz Kiddo em Kill Bill. São todos personagens que precisam enfrentar, como se fosse uma obrigação, a vida de caçada a pessoas. Django é um personagem  historicamente injustiçado na trajetória de Tarantino: sua vingança traz junto um contexto pesado. Em Bastardos inglórios, Aldo Raine aparecia castigando os nazistas a cada momento; em Django livre, vemos o terrível castigo imposto a escravos, com duas ou três cenas realmente repulsivas, no sentido de levar o espectador a não querer acompanhá-las.

Django livre.Filme 5

É justamente na sequência do filme quando Schultz e Django chegam ao atual senhor de Brunhilde, Calvin Candie, que habita a Candyland, situada no Mississipi (e antes disso há um aviso estranho, deslocado, ao contrário daquele que anuncia as passagens de Kill Bill e Bastardos inglórios), com o pretexto de comprar um de seus escravos que lutam, que Tarantino mostra definitivamente a que veio. Isso porque ele consegue o que parecia difícil: colocar DiCaprio na pele de um terrível vilão, e, graças ao ator e ao roteiro, bastante elaborado. “Ele gosta de ser chamado de Monsieur, mas não fale francês porque ele não entende”, avisa um personagem ao Dr. Schultz – e o aviso é, na verdade, a senha para entender Candie. Há nuances no comportamento dele que DiCaprio dificilmente atingiu em seus personagens, com exceção, por exemplo, de Gilbert Grape e Prenda-me se for capaz. Django livre ganha realmente uma tonalidade acima do que se anunciava com sua presença em cena e, assim como Waltz, indicado de forma justa ao Oscar de coadjuvante, mostra uma atuação extraordinária. Do mesmo modo, na chegada à fazenda Candyland, temos a presença de Stephen, que serve a Candie, interpretado também de modo magnífico por Samuel L. Jackson.
Mais do que os incontáveis “niggers” que ouvimos ao longo do filme (e que fazem polêmica nos Estados Unidos, o que seria tema para outra discussão), é Stephen, o personagem que pode desagradar a quem vê o filme como politicamente incorreto. Ora, Tarantino é um autor que baseou sua filmografia na premissa de que o preconceito leva o ser humano à barbárie (como em Bastardos inglórios); não o é diferente em Django livre, em que os personagens se anunciam sempre como uma reavaliação do que está em cena. É insuportável, para dr. Schultz, ouvir Beethoven ser tocado numa harpa numa casa em que martelos são usados contra as mãos das pessoas; mais ainda ver que um pretenso senhor da Casa Grande não conhecer Alexandre Dumas, depois de receber uma pseudoaula sobre o cérebro de um escravo, ou expor a estátua de dois lutadores gregos ao fundo de sua sala para justificar sua obsessão pelo embate entre escravos (a chamada luta Mandinga).
Pode parecer estranho situar alguma moral num mundo que parece imoral, mas é justamente o que Tarantino tenta apresentar implicitamente em seus filmes, principalmente aqui. Por trás dos diálogos e pretenso interesse, há algo sempre escondido, que pode trazer todos ao centro da cena. Não é diferente num jantar em que os personagens conversam e desconfiam uns dos outros (o que já acontecia em filmes como Pulp Fiction e Bastardos inglórios), com um senso de tempo e espaço notável e em que o tema é a possível conversão de um escravo numa espécie de Hércules (a imagem novamente não é deliberada) das lutas, mascarando a escravidão com o espetáculo, e não se deve esquecer que as lutas acontecem também num clube chamado Cleópatra. É justamente em locais fechados que a direção de Tarantino cresce, pois ele consegue concentrar todas suas forças em cada personagem e seus olhares, e daí uma sequência entre o início e a segunda parte – a que se desenvolve com imagens excessivamente editadas – não ser efetivamente coerente com o restante.

1138856 - Django UnchainedTalvez por isso, apesar de todos os elementos que se referem ao faroeste, Django livre seja uma espécie de faroeste mais teatralizado (sobretudo pela competência do diretor na condução dos atores e por sua aversão, e se percebe isso aqui, a paisagens excessivamente externas ou com a natureza) e, ainda, de anticlímax. É de se pensar que Tarantino justamente, aqui, não está querendo simplesmente demonstrar um facho de vingança, mas lançar uma ideia que, mesmo com a brincadeira final, consegue ser ainda mais impactante do que toda sua violência (e dificilmente se viu cenas, nesse sentido, tão fortes).
Há, nas ligações entre Django e Stephen, entre Candie e sua irmã viúva, além da presença de Schultz e de Broomhilda que inclui uma discussão sobre descendências e linhagens, ruptura e continuidade, por meio da violência ou não. Tarantino parece, nesse sentido, inclinado a estabelecer uma ligação mais profunda e densa a respeito das caracterizações do que havia nos demais filmes, propondo-se a uma discussão que possa envolver não apenas o preconceito, mas a necessidade de colocar a família ou grupo como esteio para uma permanência no poder e à frente das finanças. Daí a conotação da cor branca (o figurino de Big Daddy, o bolo servido em determinado momento, a planta do algodão sendo manchado de sangue, a flor na lapela de Candie).  Segundo Tarantino, antes da Guerra Civil Americana, que viria a transformar os Estados Unidos, a única saída para Django é justamente recontar o que poderia ter acontecido, isto é, a história só pode ser reescrita sem uma neutralidade, ou seja, do sangue sobre o algodão, como contrapartida, e com duelos filmados de maneira espetacular e única, tanto na sonoridade quanto na montagem. E as histórias de vingança e de conquista por amor, que poderiam subexistir em peças de Wagner, volta-se às plantações e mansões do Mississipi, em que tudo acaba de fato tendo de ser resolvido fora da sinfonia pretendida.

Django unchained, EUA, 2012 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Jamie Foxx, Leonardo DiCaprio, Samuel L. Jackson, Christoph Waltz, Kerry Washington, Don Johnson, Jonah Hill Produção: Reginald Hudlin, Pilar Savone, Stacey Sher, Harvey Weinstein Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Mary Ramos Duração: 165 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: The Weinstein Company / Too Super Cool ManChu / Super Cool Man Shoe Too / Double Feature Films / Columbia Pictures

Cotação 4 estrelas

Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Kill Bill e Bastardos inglórios

Por André Dick

Pulp Fiction 6

Tarantino não esconde sua predileção pela violência, tentando fazer de seus filmes retratos de um cotidiano baseado em revanche e, ainda assim, capaz de atrair nossa atenção pelos elementos humanos que podem surgir dele.
Na verdade, é preciso ingressar no universo desse cineasta para gostar de seus filmes, feito a partir de referências cinematográficas, musicais e de quadrinhos, mas com um senso de espaço e tempo notáveis. Realizado quase ao mesmo tempo em que contribuiu com roteiros para Oliver Stone (Assassinados por natureza) e Tony Scott (Amor à queima-roupa), Pulp Fiction – filme que sucedeu Cães de aluguel – começa com Vincent Vega (Travolta) e Jules (Jackson) indo cobrar dívidas com um sujeito que não cumpriu acordo com o chefe deles, Marsellus Wallace (Ving Rhames), enquanto caminham tranquilamente por um corredor numa manhã que se anuncia como calma. Vincent está preocupado porque precisará fazer companhia à mulher dele, Mia (Uma Thurman) por uma noite, e em algum momento ele lembra Sailor, de Coração selvagem – inspiração clara do filme – e ela, a Laura Palmer de Twin Peaks – Fire walk with me (sobretudo numa ida ao banheiro). Eles saem e vão a uma lanchonete estilizada, uma homenagem a Elvis Presley, porém com sósias de James Dean e Marilyn Monroe também. “A Jayne Mansfield deve estar de folga”, diz Vincent, tentando demonstrar ou esconder interesse pela mulher do chefe, ao fazer comentários sobre o preço abusivo do milk-shake. Esta é uma das sequências mais divertidas, ainda que vaga e estranha, terminando em um episódio que não deve ser contado a Marcellus e envolve um casal suburbano (Eric Stoltz e Patricia Arquette), amigo de Vincent.
Também temos Butch (Bruce Willis), boxeador que precisa perder uma luta e pensa, antes de tudo, viver tranquilamente com sua namorada (Maria de Medeiros). Quando criança, ele ganhou um relógio importante deixado por seu pai a um amigo (Cristopher Walken), escondido num lugar delicado durante um longo tempo. A história de Butch se cruzará com as de Vincent e de Marcellus – desta vez num ambiente inesperado e filmado por Tarantino com requintes de crueldade e de histórias em quadrinhos perversas, mas também, e eis o diferencial do diretor, com um aspecto de humanidade (além de uma homenagem aos filmes dos anos 50, com a conversa de Butch com um taxista, tendo um fundo externo acertadamente falso). E, por mais que os personagens se castiguem, a recompensa acaba sendo uma espécie de saída da rotina em que estão inseridas, mesmo que Tarantino nunca seja complacente nas imagens, tornando uma singela loja numa espécie de superfície do subterrâneo também do seu dono.
Pulp Fiction não deixa de ser o segundo passo, depois de Cães de aluguel, com sua conhecida sequência final, que trabalha com diferentes histórias a fim de compor um painel do submundo e de gânsters que podem se arrepender e mesmo perdoar diante de uma situação extrema, ou se ajudarem quando se encontram com uma situação pior do que aquela que causam. Daí, Tarantino transitar por conversas sobre as drogas de Amsterdã e o Big Mac de Paris e pelos personagens de Samuel L. Jackson (que recita versículos da Bíblia para suas vítimas) e Travolta discutindo porque nenhum deles quer limpar o banco do carro ensanguentado depois de um acontecimento acidental; nesse caminho, é possível que haja a mudança completa para um deles e se passa a falar de redenção, capaz até mesmo de poder convencer dois assaltantes que pretendem mudar sua vida passando a assaltar lanchonetes.

Pulp Fiction 2

Pulp Fiction 5

São poucas as tramas, assim como mostraria em Kill Bill e Bastardos, mas Tarantino dá um tratamento especial a cada uma delas, e dar atenção significa transformar os diálogos em camadas, assim como lança mão de uma fotografia especial (contrastando as cenas que se passam à noite e de manhã cedo) e uma montagem singular. Quando Vincent e Jules precisam buscar abrigo na casa de um conhecido (Tarantino) e necessitam da ajuda de um especialista para se livrar de um corpo, conhecido singelamente como Wolf (Harvey Keitel, em momento excelente), que sai de uma festa familiar diretamente para o serviço, o filme se encaminha como um quebra-cabeças que deve ser completado, pois podemos tanto estar no início do filme quanto em seu final. Mas esse detalhe não é brusco, ou seja, não se sente a quebra da narrativa. Como em poucos filmes, parece que, mesmo na antilinearidade, existe uma narrativa que se adianta e volta sem que haja sobressaltos.
Tarantino filma grande parte das cenas de Pulp Fiction com câmera quase imóvel, e os travellings servem para dar velocidade à trama. Sua melhor característica está lá, desde o início: são os diálogos ditos numa velocidade pop, e ainda assim calculados, um a um, apesar de muitas vezes parecerem dispersos. Ao mesmo tempo em que usa muitos diálogos, conserva uma narrativa limpa, sem excessos, à medida que a percepção de Tarantino da montagem de um filme consegue sempre transformá-lo numa peça que vai crescendo. Este filme melhora muito com uma revisão – ao contrário, parece-me, que Cães de aluguel, ele ganha mais amplitude.
Tarantino também retoma atores imprevisíveis (como Eric Stoltz no papel de um vendedor de drogas, que seria, a princípio, de Kurt Cobain; o próprio Willis como um boxeador; e Travolta, quase esquecido durante toda a década de 80, como o capanga), além de confirmar o talento de outras (Uma Thurman, Jackson, Keitel), tornando Pulp Fiction, que recebeu a Palma de Ouro, em Cannes, de melhor filme e o Oscar de roteiro original (tendo sido indicado a melhor filme, entre outros), uma espécie de retrato demarcado de um período, mas capaz de dialogar com outros e com uma visão própria do universo que Scorsese ajudou a dar uma definição derradeira, com Os bons companheiros.

Kill Bill.Uma Thurman

Kill Bill

Se Jackie Brown, com seu aroma setentista, serviu como depuração do estilo de Tarantino, o episódio 1 de Kill Bill mostra o quanto o cinema de Tarantino tenta se aproximar de uma atmosfera pop sem perder a densidade, com a fotografia excelente de Robert Richardson (que passou a colaborar, desde então, com o diretor). Os personagens não chegam a ser elaborados, entretanto as sequências violentas acabam delineando uma personagem vingativa de grande personalidade e torcemos para ela. Essa personagem é Beatriz Kiddo (Uma Thurman), um nome que nunca pode ser dito – daí ela atender por “A Noiva”. Ela está para se casar num vilarejo tranquilo, quando um bando de pistoleiros, a mando de seu ex-amante, dos tempos de crime, Bill (Keith Carradine), invade seu casamento. Depois de ficar em coma, com uma bala na cabeça e ser estuprada por um dos médicos, ela se ergue e passa a ir atrás de cada uma das mulheres que tentaram matá-la a mando de Bill, inclusive Elle Driver (Daryl Hannah), O-Ren Ishii (Lucy Liu), e Vernita Green (Viveca A. Fox). Trata-se de um grande filme pequeno, com uma profusão de cenas exageradas, como se pedíssemos os melhores ingredientes para se contar uma história de vingança, cartunesca, e de qualquer modo atrativa. E Tarantino utiliza todos os elementos disponíveis à sua mão: o figurino de Beatriz Kiddo para sua batalha final (com predominância amarela e detalhes em preto) remete aos filmes da década de 70, mas aqui estamos numa espécie de discoteca, onde a cada momento pode surgir um novo som, um novo estilo (Tarantino, afinal, é um DJ), e a cada lance de espada é possível jorrar sangue por todas as partes – para terminar num jardim japonês típico.
Em Kill Bill 2, salta-se de capítulo para outro como se quisesse alternar vários gêneros: do faroeste a um filme de artes marciais, o que vemos na personagem principal é sempre o arrependentimento da vida ligada ao crime – como um dos personagens centrais de Pulp Fiction. Kiddo deseja ser uma mãe normal, sendo impedida sempre pelo contexto. Ela quer matar a todos para ficar com a filha pequena – o mote da série – e Tarantino deseja que o espectador se sinta preso dentro de um caixão para que possa dar devido valor à vingança da heroína. Cada uma das cenas é pensada isoladamente, como também em conjunto, sobretudo aquelas que envolvem o irmão de Bill, Budd (Michael Madsen, assustador), que detém uma desejada espada Hattori Hanzo, e definidas, claramente, por capítulos. Há, também, uma dose de humor negro em seu treinamento por Pai-Mei (o ótimo Gordon Liu), que debocha de seu conhecimento de artes marciais e a ensina a quebrar uma madeira, o que só vemos numa situação em que ela acaba sendo colocada e traz um sentimento de claustrofobia (sobretudo se vista no cinema, mas em vídeo também há a sensação). Os melhores momentos são aqueles em que ela lembra das lições de sabedoria de Bill (mais sérias) e do Pai-Mei (satíricas). É esse equilíbrio que ela tenta manter de um lugar claustrofóbico diretamente para uma cafeteria. Uma Thurman dá o sentido exato para a personagem, contudo é Keith Carradine, com uma tranquilidade mórbida, que dá o tom de toda a série, mesmo que ele apareça muito pouco. Auxiliado pela direção de Tarantino – que costuma extrair as atuações mais detalhadas dos atores –, ele compõe um Bill violento, maldoso e sedutor, no entanto também contador de histórias, tocando flauta diante de uma fogueira. Beatriz Kiddo é sua antítese, uma vilã arrependida de seus crimes por causa da maternidade. Tarantino visualiza, assim, o conceito de mãe americana, perfeito, com belas casas e a esposa preparando o lanche de suas crianças, distorcido por muitas lutas, espadas, móveis quebrados e sangue.

Bastardos inglórios 5

Não há dúvida que Tarantino exerce aqui, mesmo fazendo uma colagem de cinema, uma das melhores direções de sua carreira, onde já se anunciam os diálogos que víamos em Pulp fiction e que veríamos em Bastardos inglórios, com o seu deslocamento para a Segunda Guerra Mundial a fim de contar sobre a violência que vê na contemporaneidade e na história que a forma.
Este filme, com fundo histórico e acontecimentos imprevisíveis, é talvez o melhor produto de seu imaginário. Com diálogos novamente excelentes e sequências delimitadas e agradavelmente longas, Tarantino retrata o horror da Segunda Guerra e o nazismo com sua inquestionável capacidade de extrair grandes atuações de atores limitados, em outro contexto. É bem verdade que às vezes Brad Pitt parece uma escala acima frente ao restante do elenco, como Aldo Raine, líder dos bastardos, embora soe divertido em vários momentos. Mas é também verdade que ele é uma resposta ao coronel Hans Landa, um nazista feito por Cristoph Waltz, numa das melhores interpretações do cinema recente, que chega, com sua tropa, à casa da família LaPadite no início do filme, remetendo à cabana do início de O portal do paraíso (em que Cristopher Walken persegue um imigrante eslavo).
Há também a história de uma jovem judia, Shoshana Dreyfuss (Mélanie Laurent), que consegue escapar de uma chacina, vai a Paris, onde herda o cinema de uma tia, e é cortejada por um ator alemão de filmes nazistas, o cinéfilo Frederick Zoller (Daniel Brühl), a serviço de Joseph Goebbels (Sylvester Groth). Essa história, que acontece em paralelo à história dos bastardos inglórios, cuja função é matar nazistas (“Esse negócio só prospera”, diz Aldo, antes de o “Urso Judeu” aparecer batendo com o taco de beisebol dentro de túnel), consegue ser ainda mais intensa quando sabemos que ela é a dona do cinema para onde Hitler pode ir, convidado para a estreia de um filme que tece loas ao nazismo, retratando a história de Zoller. É essa metalinguagem  nas entrelinhas – sem autorreferências –, essa camada capaz de trazer outras, que torna o filme de Tarantino numa surpresa.

Bastardos inglórios 8

Bastardos inglórios 6

O cineasta está empenhado em transformar seu ritmo de história fragmentada novamente num trunfo seu como diretor, e a homenagem que presta ao cinema não é mais tão previsível como em Kill Bill 1, por exemplo (a segunda parte dessa série já anunciava uma maior discrição). Não se esperava um retrato tão maduro da Segunda Guerra Mundial – concentrado, é verdade, nos personagens, e não em episódios trágicos, como o dos campos de concentração nazistas. Os cenários são bastante delimitados e elegantes (como o do cinema e o da taverna), além de vazios (dando a impressão de grandiosidade em alguns momentos), com a valiosa fotografia de Richardson (fazendo a cor do figurino dialogar com a iluminação), pois o que se quer mostrar é o conflito que pode emergir de determinado contexto, e os personagens, mesmo quando parecem calmos, estão prestes a cometer algo.
Se vê Hitler como, mais do que um genocida, um ridículo (aliando-se a Chaplin de O grande ditador, tentando recuperar o chapéu mesmo com os berros do ditador pelos megafones de rua), Tarantino vê o coronel Landa, principal ameaça nazista aqui, como um psicopata que tenta ser engraçado com suas vítimas. Na cena em que conversa com Shoshana, sem saber que ela é descendente de judeus, mostra-se sua dupla face quando pede uma sobremesa, dizendo que o doce é o melhor que existe, e ao final da conversa espreme um cigarro nele – o que faz, de algum modo, com suas vítimas, quando as interroga pacientemente, para, então, descontrolar-se. E a reconstituição de época é exata, mostrando que Tarantino sabe também contar histórias situadas foram do universo contemporâneo, e que deveria permanecer nesse caminho para nos contar histórias extraordinárias como esta. A sua admiração pelo cinema poderia render apenas um fetichismo por vezes incômodo – como vemos em alguns momentos de seu primeiro filme, Cães de aluguel –, entretanto existe aqui um conhecimento maior das porções que fazem um filme encadear. Por sua vez, o personagem de Michael Fassbender, especialista em cinema e designado para a Operação Kino, parece um alter ego do cineasta, sempre atraído para uma briga (desde o início, percebe-se, o que ele quer é criar confusão, pedindo tranquilidade aos outros). Por isso, a sequência do bar, quando alguns bastardos se encontram com nazistas, se desenha inesperada. A câmera vai focando cada personagem de modo insistente, como se dependesse de cada um a solução pretendida. Ainda assim, o que, ao final, fazem é mais do que isso: os personagens estão querendo se autodestruir, pois, para Tarantino, desde Cães de aluguel, este parece ser o motivo para desencadear uma conversa (chegando ao exemplo principal o diálogo entre Beatriz Kiddo e Bill no segundo Kil Bill). A seu modo, Soshana se prepara para a vingança ao som de “Putting out of fire (Gasoline)”, de David Bowie, preparando um filme especial, e Tarantino mostra que a condução de diálogos, num momento de conflito, pode ser mais assustadora do que as próprias mortes espalhadas ao longo do filme. Do mesmo modo, quando Hans Landa observa a entrada de convidados na estreia do filme nazista e a câmera o acompanha lentamente – com uma trilha, ao fundo, que remete a e Ennio Morricone e aos filmes de Sergio Leone. Pois Tarantino deixa claro: a conversa será apenas pretexto para um acerto de contas inesperado e intransferível para outro lugar – a etapa anterior da tranquilidade e a humanidade plena. É por isso, afinal, que seus personagem vivem, enquanto ele pula as faixas e volta a abaixar a agulha.

Pulp Fiction, EUA, 1994 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: John Travolta, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Bruce Willis, Ving Rhames, Phil LaMarr, Maria de Medeiros, Rosanna Arquette, Peter Greene, Uma Thurman, Steve Buscemi, Christopher Walken, Quentin Tarantino, Harvey Keitel Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino, Roger Avary Fotografia: Andrzej Sekula Trilha Sonora: Karyn Rachtman Duração: 154 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / Jersey Films / A Band Apart

Cotação 5 estrelas

Kill Bill: Vol. 1, EUA, 2003 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Daryl Hannah, David Carradine, Michael Madsen, Julie Dreyfus, Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino, Uma Thurman Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: RZA Duração: 111 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / A Band Apart / Super Cool ManChu

Cotação 4 estrelas

Kill Bill: Vol. 2, EUA, 2004 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Uma Thurman, David Carradine, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Chia Hui Liu, Michael Madsen, Daryl Hannah, Michael Parks, Samuel L. Jackson Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: RZA, Robert Rodriguez, Lars Ulrich Duração: 134 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / A Band Apart / Super Cool ManChu

Cotação 4 estrelas e meia

Inglorious basterds, EUA/ALE, 2009 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Michael Fassbender, Diane Kruger, Daniel Brühl, Sylvester Groth, Til Schweiger, Omar Doom, Denis Menochet, Mike Myers Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Duração: 153 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Universal Pictures / A Band Apart / The Weinstein Company / Zehnte Babelsberg / Visiona Romantica

Cotação 5 estrelas

O portal do paraíso (1980)

Por André Dick

O épico mais famoso da década de 80 e responsável por falir a sua distribuidora, United Artists, comprada em seguida pela rival Metro-Goldwyn-Mayer, está sendo lançado em nova versão pela Criterion, dos Estados Unidos, em DVD e Blu-Ray.
O diretor Michael Cimino, depois de ter recebido cinco Oscars pelo drama O franco-atirador, inclusive de melhor diretor, queria fazer o maior faroeste de todos os tempos. Mal recebido pela crítica e público americanos (que deixou apenas 3,5 milhão nas bilheterias, para um custo de 44 milhões), fez uma versão inicial de 219 minutos, mas, depois de críticas precipitadas, a remontou para 149 minutos (que passou nos cinemas e passa ainda na televisão), prejudicando a narrativa de forma decisiva. Pode-se ver a versão estendida em DVD importado, com tradução para espanhol e francês (a da Criterion surge com 216 minutos). Trata-se de um dos maiores filmes já feitos, que revelou alguns atores (como Mickey Rourke), trazendo um grande elenco (Jeff Bridges, John Hurt, Isabelle Huppert, Sam Waterston, Geoffrey Lewis, Brad Dourif, entre outros), porém essa qualidade fica clara sobretudo na versão estendida.
Com um roteiro de própria autoria, Cimino constrói um faroeste que se alimenta mais de introspecção do que de tiros (embora eles marquem presença), reconstituindo o estado de Wyoming, no ano de 1890, com a fotografia excepcional de Vilmos Szigmond (Contatos imediatos do terceiro grau).
A história (daqui em diante, há spoilers) tem início em 1870, mostrando o jovem personagem central, James Averill (Kris Kristofferson), atravessar justamente um portal, quando a câmera desce lentamente e o foca correndo pela rua, atrás de uma banda, que se dirige a um anfiteatro enorme, com várias pessoas aguardando os formandos de uma turma de direito de Harvard. Um reverendo doutor (Joseph Cotten) faz um discurso, tratando, entre outras coisas, da “educação de uma nação”. Ele é seguido pelas palavras do melhor amigo de Averill, Billy Irvine (John Hurt), que será seu contraponto – bêbado, ele fala que a vida se repete, o sol sempre se põe no oeste e o ciclo das estações perdura – tentando rimar as palavras. De alguma maneira, esse discurso de Irvine, em associação com o do reverendo doutor, sustenta toda a narrativa que vem a seguir. No púlpito, cercado de centenas de estudantes, e sob o olhar irônico dos professores e os gracejos das moças olhando para os formandos, Irvine é o retrato da glória momentânea, o que é a síntese para O portal do paraíso.

Billy Irvine (John Hurt) faz o discurso para os formandos de Harvard, em 1870.

James Averill (Kris Kristofferson) assiste ao discurso.

Depois da formatura, a dança ao redor de uma árvore no centro do pátio de Harvard.

Na festa de formatura, vemos um pátio com inúmeros casais dançando, ao som de “Danúbio Azul”, de Strauss, o que remete à grandiosidade de …E o vento levou, talvez a maior referência do filme em seus cenários, e a 2001 – na composição de um cenário notável. Averill está interessado numa moça, que observa o grupo de jovens formandos, depois, de uma janela, ao redor de uma árvore gigante no centro do pátio de Harvard. Irvine lamenta-se com ele: “Não acredito que esteja tudo terminando”. O círculo recomeça.
Num salto temporal memorável, Cimino mostra Averill vinte anos depois, indo para Casper, com vários imigrantes em cima do trem, representando, ao mesmo tempo, a falta de espaço que havia no Velho Oeste para eles.
A chegada dele se contrapõe à presença de Nathan Champion (Walken, ator preferido de Cimino) atirando num homem que corta carne (Scorsese homenagearia Cimino em Gangues de Nova York), Martin Kovach, numa casinha do interior. O espectador vê o horizonte pelo buraco (cuja passagem, na lente de Cimino, sempre lembra um portal) que atravessou o lençol (neste ponto, deve-se lembrar que Tarantino disse, no Festival de Cannes, em 2009, que havia se inspirado nesse filme para compor boa parte de Bastardos inglórios, e realmente a casa no meio do campo do início do filme de Tarantino remete a esta sequência, com uma das filhas do fazendeiro LaPadite a ser interrogado olhando atrás do lençol a chegada da tropa nazista). Depois, Champion segue até uma estrada em que chegam centenas de imigrantes, gritando que eles voltem ao lugar de onde vieram. Num curto espaço de tempo, Cimino determina a participação dos dois personagens principais e o foco da história.

 Nathan Champion (Cristopher Walken) atinge o camponês Kovach e seu rosto é visto pelo rasgo da bala no lençol que o separava da vítima – uma ameaça por trás do lençol, como a chegada de Hans Landa à fazenda onde interrogará LaPadite em Bastardos inglórios.

 

A chegada de Averill a Casper, Wyoming, marca o dia em que fica sabendo que a Associação dos Criadores de Gado – aliado ao governo norte-americano –, tendo à frente Frank Canton (numa bela interpretação de Sam Waterston), está tratando de uma lista de morte de 125 imigrantes do condado de Johnson, de onde ele é xerife, pois a situação no lugar estaria comprometida, em razão da constante chegada de novos imigrantes e do roubo deles de gado para poderem se alimentar.
“Sou uma vítima de nossa classe”, diz Billy ao reencontrar Averill na Associação. As leis do Oeste não são aquelas que o próprio Irvine pregava no seu discurso de Harvard: estão a serviço dos governos, o que para ele justifica a passividade.
Averill luta, mesmo que muitas vezes de forma insolente e displicente (também passa a beber muito), para ajudar os imigrantes – do Condado de Johnson, no Wyoming –, ameaçados de morte pelos criadores de gado. Envolvido com a prostituta Ella Watson (a francesa Isabelle Huppert), em cuja fazenda funciona um bordel, ele tem como opositor justamente Champion, também amante dela.
Como pano de fundo, dividido entre salvar sua pele, a de Ella – que descobre estar na lista de morte, pois também recebe gado em troca de serviços no seu bordel – ou a dos imigrantes, Averill é amigo especialmente de um deles, John L. Bridges (Jeff Bridges).

Para estabelecer uma nova relação com a fundamental primeira parte do filme, novas cenas de dança acontecem num salão chamado Heaven’s Gate (onde os imigrantes também se reúnem), no Condado de Johnson, remetendo tanto à primeira parte, transcorrida na formatura de Harvard, quanto a um universo ainda romântico, em que as pessoas ainda se divertem, numa oposição à violência. A cena dos casais de patins é antológica, assim como a do menino violinista, que vive no bordel e é interpretado pelo autor da trilha sonora do filme David Mansfield, e não por acaso remete a Um violinista no telhado, em que Norman Jewison (que inclusive foi convidado a assumir O portal do paraíso quando os produtores se preocupavam com o resultado de Cimino, e não aceitou) mostrava uma família de judeus na Rússia. O portal do paraíso tem alguns elementos daquele, por isso, possivelmente, os homens a serviço da Associação usam gorros como os russos usavam. Há uma de perseguição dos norte-americanos, em nome da liberdade e da extinção de anarquistas – de pessoas que podem ameaçar seu poder ou sua constituição. Mas nesta primeira parte de O portal do paraíso os imigrantes não sabem do que acontecerá, e se divertem.

Dança dos imigrantes no Heaven’s Gate antes de ser anunciada a batalha.

Como contraponto dessa busca pelo espaço no Velho Oeste, Cimino explora a cultura dos imigrantes e a natureza de Ella, que se diverte passeando com uma carruagem trazida por Averill e se banhando no lago – a sequência em que eles dançam sozinhos, saem do Heaven’s Gate e caminham até um lago é uma das mais belas da história do cinema, numa sequência compassada: primeiro, a diversão humana (dos imigrantes), depois a dança solitária do casal Ella e Averill (diante da banda) e, em seguida, a caminhada até uma paisagem que lembra um portal para o paraíso. Estranhíssimo é não verem o sentido de toda essa sequência – e acharem que Cimino estava filmando o vazio.

Violência e história

Ao mesmo tempo, a violência comparece em muitos momentos de O portal do paraíso, constituindo-se também em sua estrutura: na cena em que Walken adentra uma barraca e atira à queima-roupa num federal, impactante. Também quando Averill precisa salvar Ella – e realiza uma sequência de ação implacável. Ou na batalha final – filmada com realismo impressionante. É evidente que Cimino não está interessado em glorificar o espírito do Velho Oeste, e também por isso, talvez, seu filme não tenha sido bem aceito (uma vez que os americanos ainda se sentiam derrotados e culpados pelo Vietnã no início da década de 80). Focar eslavos sendo castigados também poderia remeter à Segunda Guerra Mundial, o que não é nada interessante para a recomposição de um país.

No início, ouve-se de uma imigrante: “E dizem que este (os Estados Unidos) é um país livre”. “Saiam daqui, voltem para seus países”, diz um americano. Em outro momento, numa discussão entre imigrantes, um deles fala como os pobres são tratados mal pelo país. Cimino revela a descoberta da lista de morte ser descoberta por James Averill com o capitão Minardi (Terry O’Quinn, que faria John Locke em Lost) num jogo de beisebol. Lista de morte num jogo de beisebol jogado na terra e sob poeira revela que Cimino não estava querendo contemporizar diante do tema do tema a ser tratado. Desse modo, o filme tira qualquer imagem subliminar desse período da história americana. De qualquer modo, alguns personagens enfocados são históricos e o filme é fiel dentro dos limites cinematográficos (Roger Ebert ironiza, por exemplo, o destino do personagem de Champion, mas ele é baseado, em parte, em fatos reais). De fato, essa não glorificação é a principal base de O portal do paraíso para seu sucesso como produção, e fracasso inicial como recepção.
Ao assistirmos, vemos onde está empregado cada dinheiro investido. Cimino, por seu perfeccionismo, mandou reconstruir vários cenários, além de ter exigido a criação de alguns deles em tamanho real e impressionante (como a própria cidade de Casper). Como lembra Peter Biskind, em Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, Cimino “construía, demolia e reconstruía sets e mandava vir multidões de figurantes” e o orçamento, que previa um ritmo de duas páginas de roteiro por dia logo não se manteve, passando rapidamente de 11 milhões. Ainda assim, Cimino não se conteve: rodava, segundo Biskind, “dez, vinte, trinta tomadas de cada cena e mandava revelar quase todas, dez mil pés [mais de três mil metros] de filme por dia (correspondendo a um custo de 200 mil dólares por dia ou cerca de um milhão por semana”. Os chefões Steve Bach e David Field visitaram o set para pressionar Cimino. No entanto, como conta Biskind, “quando ele lhes mostrou um corte bruto, os dois ficaram deslumbrado com a beleza das imagens – e se dobraram. ‘É como se David Lean tivesse resolvido dirigir um western’, Bach diria depois, maravilhado, a Albeck”. A partir disso, em vez de enquadrarem o diretor, eles o parabenizaram. Um executivo da United Artists, Chris Mankiewicz, demitiu-se em protesto contra a avaliação feita. Cimino fazia parte da geração da Nova Hollywood, que tinha à frente nomes como o dele, de Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas, William Friedkin, Martin Scorsese, entre outros – e depois de seu filme, de algum modo, os produtores de Hollywood retomaram o controle sobre um nomeado cinema autoral.
Se os custos compreendem o resultado, basta ver o filme – a justificativa de deslumbramento com a beleza das imagens só não chegou à crítica da época do lançamento. O desembarque de Averill em Casper é especialmente espetacular. O trem que chega a cidade é de um realismo notável, e as ruas estão repletas de pessoas, com muita poeira, como se estivéssemos realmente no Velho Oeste e não numa produção de Hollywood, tentando deixar as imagens limpas, com o figurino de J. Allen Highfill, a direção de arte notável de Tambi Larsen (que rendeu a única indicação ao Oscar do filme, também indicado à Palma de Ouro em Cannes em 1981), e a fotografia fundamental de Szigmond. Não são mais os alunos de Harvard dançando ao redor das árvores e imaginando que podem mudar o mundo com suas leis, e sim pessoas brigando e indo comprar armas. Tal sequência, que dura em torno de 5, 6 minutos, é de uma beleza poucas vezes repetida no cinema. Essas são curiosidades para o espectador que acompanha a história. Entretanto, o melhor são mesmo os personagens e o roteiro, que sempre atraem.

Em 1890, James Averill está num vagão de trem, em direção a Casper, Wyoming.

Os imigrantes chegantes ao Wyoming, em suas carroças ou a pé, numa estrada empoeirada.

 James Averill desembarca em Casper e conversa com Cully (Richard Masur), que cuida da estação de trem.

Cidade de Casper, Wyoming

Os personagens e o portal

O bordel de Ella é focado a distância, muitas vezes no breu, e à noite, com os lampiões acesos, permite a Szigmond uma fotografia espetacular; o bar de John L. Bridges tem sempre raios de luz entrando pela janela, tentando iluminar a escuridão que está tomando conta do lugar; o Heaven’s Gate tem uma iluminação dourada; o lago à beira do Condado de Johnson esconde montanhas gélidas ao fundo, com resquícios de sol aparecendo entre elas e as nuvens;  a cabana de Nathan em meio a um campo aberto simboliza a quase ausência de vida em toda a região. Podemos sentir a ambientação e o clima dos lugares ao longo de todo O portal do paraíso.
O símbolo do portal (o “gate” do título original, bastante polêmico também por ter sido empregado numa época política tensa dos Estados Unidos; lembre-se o caso Watergate, envolvendo Nixon), e da porta, é presente em todo o filme: seja no início, quando Averill corre e atravessa um, correndo em direção aos formandos; seja quando ele está na Associação e se prepara para encontrar Canton; quando Champion chega, pela primeira vez no filme, no bordel de Ella e vai colocar seu cavalo no celeiro; quando ele mesmo, em momento decisivo, precisa sair de sua cabana; mesmo os cenários (a fazenda de Ella, a Igreja do Condado, o lago) são visualizados entre dois pontos, como se fossem um portal; o próprio salão Heaven’s Gate, com seus portais para o excesso de pessoas (constituindo-se, em determinada altura, quando é feita a leitura de quem é ameaçado de morte, em uma espécie de limbo, de passagem); e a casa de Ellen, ao final. Também vemos que Cimino coloca o portal ou a porta como definidor para os personagens centrais: Ella, James e Nathan. Inclusive, o destino de cada um está ligado à passagem por uma portal ou porta.

James Averill atravessa o portal correndo para encontrar sua turma de formandos de Harvard.

A banda de formatura de Harvard passa por um portal antes de chegar ao auditório.

Na Associação dos Criadores de Gado, James Averill se posiciona embaixo de um portal, com Billy Irvine ao fundo, para enfrentar os integrantes dela.

Entre a casa de Ella e o celeiro, vê-se  a paisagem, como se fosse, ao fundo, um portal para as árvores.

James Averill presenteia Ella Watson com uma charrete em frente ao portal do celeiro.

James Averill e Ella Watson dançam no Heaven’s Gate em frente a uma portal.

James e Ella saem do Heaven’s Gate.

O casal caminha até um lago de onde veem o sol entre as montanhas e abaixo na charrete.

O Condado de Johnson, com as montanhas ao fundo.

Além do símbolo do portal, há os círculos que denotam o início e o fim da vida, como a mudança da estação. Vemos círculos quando os casais dançam ao redor da árvore na formatura de Harvard; quando os imigrantes se reúnem no Heaven’s Gate batendo palmas para o violinista de patins, antes de começarem também a dançar, em círculos; e, finalmente, na Guerra do Condado de Johnson, ao final, quando parte da batalha é travada em movimentos circulares.
Não há, no roteiro de Cimino, nenhuma retórica eloquente, ou seja, os personagens não tentam convencer o espectador a respeito de suas ações. Não são predefinidos, ou previsíveis. O mesmo pode ser dito em relação ao plano religioso. No início, há uma banda para os formandos de Harvard, que está tocando “Glória, Glória, Aleluia”, mas, se há uma igreja no Condado, onde vemos reunidos, à frente, alguns imigrantes quando Ella e James andam de charrete pelas ruas lamaçentas, os personagens nunca estão nela, embora se refiram a Deus, sobretudo Champion e os imigrantes. James parece descrente, como se a lei divina se confundisse com a lei do direito, na qual não acredita mais. Em direção à casa de Ella, passa um casal em outra carroça, e a mulher comenta que Averill deveria ir à igreja e não a um bordel. Os imigrantes, também, estão roubando o gado para alimentarem suas famílias, embora alguns para pagar por prazeres no bordel de Ella. Quando Champion leva Averill, bêbado, de volta ao seu quarto no Condado, ele acende uma lamparina e visualiza a imagem, num porta-retrato, de estudante do xerife, com a mulher que dançava na formatura, os dois em pé, ao lado de uma árvore, e a seu lado visualizamos um exemplar de Dante. A questão não é saber se o exemplar é da Divina Comédia – que estabeleceria uma ponte direta com o paraíso que Cimino oferece por meio de seus portais –, e sim o motivo pelo qual o diretor coloca justamente Dante para ser lido por um xerife. A imagem dele com a antiga moça – dos tempos de juventude – é o mote: para Averill, a moça é sua Beatriz, que recorda seus dias de juventude, mesmo que esteja amarrotado num quarto do Velho Oeste. Pois este homem é, acima de tudo, melancólico e vive do passado, incapaz de se reter no presente, nem sob a ameaça de uma guerra e de um extermínio (o inferno).
Existe, também, durante toda a narrativa, que basicamente é bastante linear, a impossibilidade de cada personagem decidir o rumo de suas vidas. Averill é mais contido do que Champion, e Ella se situa num meio termo entre os dois. Se Averill não consegue esquecer sua namorada de Harvard, Champion quer ter a nobreza de Averill (a cena em que coloca o chapéu do adversário é notável, também pela atuação de Walken) e o amor de Ella, equilibrando-se entre o desejo de servir os pedidos para se matar os imigrantes que roubam o gado da região e seguir um novo rumo. Porém, quase tudo transcorre em poucas falas e diálogos.
Toda a sequência em que Champion apresenta Ella à sua casa é notável (é dela que participa Mickey Rourke). Os pedaços de jornais colados nas paredes – para parecer alguém preocupado também com o intelecto, pois Nate gostaria, na verdade, de ser Averill, e que se correspondem com as paredes do Heaven’s Gate – formam uma cabana pouco comum de faroeste. A tentativa de ele limpar a mesa é outra. Ele tem um interesse em anotar num caderno e pela cultura – que parece saturada para Averill –, e notamos isso, por exemplo, quando ele pergunta do fotógrafo que está no Condado e em determinado momento vai ao bordel de Ella.
E Averill, impassível, guarda o orgulho de querer achar suas botas e não quer ser incomodado no café da manhã por imigrantes, mesmo sabendo que o desastre se aproxima, cada vez mais distante o tempo de Harvard. Alguns homens desconfiam porque ele está engajado nesta batalha, já que é de origem rica, o que Nathan gostaria de ser. Mas ele acha que colocar sua pele em risco é, apesar da falta de agilidade, uma premissa certa. Essa falta de vontade de se deparar com um dos momentos mais violentos da história norte-americana torna o personagem, em sua mudez, em sua imobilidade, no retrato perfeito do desalento do Velho Oeste (algo que Clint Eastwood tentaria repetir, sem o mesmo brilho, embora com qualidade, em Os imperdoáveis). Ou seja, ele também é o contrário do que se espera de um faroeste com algum sentido de justiça ou vingança.

E Cimino guarde a maior surpresa para o final, quando acaba lembrando, novamente 2001, mostrando James Averill mais velho e comportado na proa de um navio – o sol está ao fundo, quase desaparecido –, depois do inferno e do purgatório, dirigindo-se a um quarto, decorado como se fosse de outro século, e uma mulher deitada numa poltrona. Por um momento, pensamos ser a mulher da universidade, um pouco mais velha, ainda que não tanto quanto Averill. Quando ele a olha novamente, vê o rosto da moça jovem de Harvard. Pois o filme trata, antes de tudo, de uma tentativa de voltar à juventude e ao vigor, mesmo que tenham já passado, ficando para trás no tempo. Como diz Irvine no filme, o sol não se põe apenas no Oeste. E a Beatriz de Averill pode não ser mais ela, mas tudo o que ele perdeu ou deixou para trás. Ela é, sem dúvida, o seu monolito negro.
Daí O portal do paraíso ser um épico sem precedentes e impossível de ser copiado – desta vez da melhor maneira.

Heaven’s gate, EUA, 1980 Diretor: Michael Cimino Elenco: Kris Kristofferson, Cristopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Brad Dourif, Joseph Cotten, Jeff Bridges, Mickey Rourke Roteiro: Michael Cimino Fotografia: Vilmos Szigmond Música: David Mansfield Montagem: Tom Rolf, William Reynolds, Lisa Fruchtman, Gerald Greenberg Direção de arte: Tombi Larsen Produção executiva: Dennis O’Dell, Charles Okun, William Reynolds Produção: John Carelli para a United Artists  Duração: 149 min./219 min./216 min. Distribuidora: United Artists

Cotação 5 estrelas