Twin Peaks – O retorno (Episódio 10) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Revendo a primeira temporada de Twin Peaks na semana passada, ficaram mais claras as diferenças em relação à terceira: 1) enredo mais clássico, no bom sentido; 2) humor mais direto; 3) paralelos com a novela “Invitation to love”, com metalinguagem mais acessível; 4) montagem mais ágil e cenas curtas, mostrando que a nova temporada diz muito sobre o amadurecimento de Lynch, sem querer explicitar nada; 5) intrigas sobre a serraria e tráficos de drogas na cidade como tópicos centrais, além da investigação de quem matou Laura Palmer. Finalmente o motivo pelo qual pedem a volta do verdadeiro agente Cooper e de Audrey Horne: eles se destacam acima de todos. Dana Ashbrook, como Bobby Briggs, também está ótimo e mostra por que Lynch o destaca nesta terceira, em relação aos demais personagens antigos.
E finalmente o motivo pelo qual Lynch não se concentra em tramas envolvendo personagens jovens: ele não conseguiria repetir o que já mostrou. Embora eu aposte – mesmo com índices de exibição abaixo do esperado – numa quarta temporada, em que ou Lynch vai explorar os mistérios investigados pelo FBI ou vai se concentrar apenas na cidade, com o agente Cooper indo morar nela e trabalhando na polícia local. Uma dúvida é certa: o agente Cooper ficará com Janey-E ou Audrey Horne? Difícil escolha. Naomi Watts e Sherilyn Fenn são grandes atrizes.

Dito isso, o décimo episódio da terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix) mostra que David Lynch também tem direito a suas falhas: trata-se, pela minha lembrança, talvez do episódio mais fraco das três temporadas (incluindo em relação àqueles da segunda que muitos criticam). Se até então ele estava desinteressado em prosseguir definitivamente com o estilo apresentado na primeira temporada e, até agora, preferia dialogar com os episódios mais importantes da segunda – do 9º ao 15º e do 22º ao 29º, com as referências ao Black Lodge – e com Twin Peaks – Fire walk with me, parece que desta vez ele tenta retomar a agilidade das duas primeiras temporadas, com cenas curtas. O resultado: não se compara em efetividade e se torna bastante confuso. Falta o trabalho de edição de Mary Sweeney, ex-mulher de Lynch, que participou das duas primeiras temporadas e do filme.
Janey-E (Naomi Watts) finalmente consegue levar Dougie Jones (Kyle MacLachlan) ao médico, Dr. Ben (John Billingsley), e, quando se depara com o físico da nova versão de seu marido, parece que há uma atração imediata. Lynch mostra com desenvoltura o resultado da atração de Janey-E, numa das cenas cômicas melhor resolvidas, em razão das ótimas atuações de Watts e de MacLachlan. Como em outros episódios dessa temporada, o tempo com os Jones vale a visão, e Janey-E é o melhor personagem novo dessa temporada.

Anthony Sinclair (Tom Sizemore) encontra os irmãos Bradley (James Belushi) e Robert Mitchum (Robert Knepper), observado pelas pin-ups que apareciam no quinto episódio, a mando de Duncan Todd (Patrick Fischler). Ele quer que Anthony diga aos Mitchum que Douglas Jones quis prejudicá-los no recebimento pelo seguro do incêndio de um dos seus hotéis. Os Mitchum já estavam desconfiados depois de verem a matéria na TV em que Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek) é preso depois de ter sido enfrentado por Dougie, o mesmo que saiu com mais de 400 mil dólares do cassino deles. Lynch tenta destacar uma das pin-ups que acompanham os Mitchum, Candie (Amy Shiels), mas o humor, de forma notável, não funciona. Tampouco a participação das outras duas, Sandie (Giselle Damier) e Mandie (Andrea Leal).
Steven Burnett (Caleb Landry Jones, do recente Corra!), depois de procurar emprego em Twin Peaks, violenta Becky (Amanda Seyfried), filha de Shelly (Mädchen Amick). Eles moram no mesmo parque de trailers administrado por Carl Rodd (Harry Dean Stanton), que tenta cantar uma música de sua autoria, “Red river valley”, mas é interrompido pela briga dos dois. “É um pesadelo”, reclama ele, lembrando sua participação em Twin Peaks – Fire walk with me e dando o tom cômico certo que falta ao restante do episódio. A briga de Becky parece revelar que o passado de Shelly, o violento Leo, está no encalço também de sua filha. A cena, no entanto, é tão rápida que nada parece justificá-la. Há, claro, uma tentativa de Lynch em contrapor a violência contra a mulher com a atitude de Candie em relação a seu Robert Mitchum e como as vibrações positivas, na música de Rodd, podem ser quebradas.

No entanto, o episódio parece ser mais de Richard Horne (Eamon Farren), que primeiro mata Miriam (Sarah Jean Long), testemunha do atropelamento no sexto episódio. A composição da cena é impressionante – e repare-se numa estátua de anjo à frente do trailer de Miriam, dialogando com o anjo de Laura Palmer –, entretanto há um erro de continuidade grave também. A polícia não estava investigando o responsável? Como Miriam preferiu escrever uma carta ao xerife contando a história? Claro que Richard entra em contato com Chad Broxford (John Pirruccello), o policial corrupto, para impedir a chegada da carta às mãos do xerife. E Chad engana Lucy (Kimmy Robertson), conseguindo esconder a carta.
Depois, Richard vai à casa da avó, Sylvia Horne (Jan D’Arcy), para assaltá-la, sendo observado por Johnny Horne (Eric Rondell). Lynch tenta claramente estabelecer um vínculo com Laranja mecânica nessa sequência, mas soa desconjuntado e falha, apesar das atuações de Farren, D’Arcy e Rondell.
Tammy Preston (Chysta Bell) e o agente Gordon Cole (David Lynch) estão felizes com Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) jantando com a legista Constance Talbot (Jane Adams). Depois de rabiscar um desenho que lembra a mão de Bob saindo do Black Lodge ao final da segunda temporada, Gordon atende à porta de seu quarto de hotel e vislumbra a imagem de Laura Palmer chorando (é uma imagem extraída de Twin Peaks – Fire walk with me, quando Laura vai pedir ajuda à Donna Hayward depois de ter visto Bob em sua casa e considerar que seria seu pai, Leland, na segunda fotografia abaixo). Albert alerta sobre uma mensagem que Diane teria respondido ao duplo mal de Cooper, colocando-a sob desconfiança, e Tammy mostra uma imagem do Mr. C em frente ao cubo de vidro de Nova York, do primeiro episódio desta temporada.

Outras passagens parecem sobras de material de cenas já vistas: o doutor Lawrence Jacoby (Russ Tamblyn) brada em seu programa de internet observado por Nadine (Wendy Robbie), e Hawk (Michael Horse) conversa com Senhora do Tronco (Catherine Coulson), e esta diz que Laura é única. São cenas gravadas com a mesma fotografia e figurino daquelas apresentadas no primeiro e quinto episódios, respectivamente. Pela rapidez, a cena com a Senhora do Tronco, apesar de bela, não parece ter o peso que deveria pela edição excessivamente rápida do episódio, sem a aura de mistério habitual: Laura é a escolhida conforme o oitavo episódio? Possivelmente, no entanto não há o cuidado habitual de Lynch em não mostrar isso com certa obviedade. Algo muito interessante: a Senhora do Tronco fala no som da eletricidade, certamente aquele do Great Northern, onde está Ben (Richard Beymer) sabendo o que aconteceu à sua ex-mulher.
Se havia um episódio que poderia significar uma fraqueza na estrutura pode ser exatamente este. Cenas soltas ou, quando mais longas, sem uma substância real, com personagens estabelecidos de forma fraca, como os Mitchum, parecem trazer um dos problemas da série: ou ela segue o ritmo lento e trabalhado ou vai parecer uma sucessão de encadeamentos remotos. É difícil acompanharmos Jerry Horne (David Patrick Kelly) há três episódios perdido na floresta e não vermos a trama caminhando em outros pontos, ou mesmo na volta de alguns personagens, a exemplo de Audrey Horne, para dar espaço a outros não tão interessantes, como o de Candie. E como aceitar um episódio mais fragmentado como este depois do oitavo, um divisor de águas? Lynch é um grande artista e provocador, porém se sente, pelo menos aqui, que está sendo autoindulgente, além de querer destacar Gordon Cole mais do que Dale Cooper (que, a partir daqui, talvez apareça em apenas meia dúzia de episódios como de fato é, com a ressalva de que Dougie Jones é uma ótima criação). E, fazendo referência clara a Cidade dos sonhos, temos Rebekah Del Rio cantando na Roadhouse, ao lado de Moby (!). Ela tem um vestido que lembra o chão do Black Lodge. Seria espetacular, não fosse num episódio tão irremediavelmente estranho na filmografia de Lynch e que claramente destoa da qualidade da série.

Twin Peaks – Episode 10, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Naomi Watts, Michael Horse, Chrysta Bell, Caleb Landry Jones, Amanda Seyfried, Eamon Farren, James Belushi, Robert Knepper, Russ Tamblyn, David Patrick Kelly, Wendy Robbie, Jane Adams, John Pirruccello, Pierce Gagnon, Harry Dean Stanton, Richard Beymer, Eric Rondell, John Billingsley, Christophe Zajac-Denek, Amy Shiels, Giselle Damier, Andrea Leal, Kimmy Robertson, Jan D’Arcy, Rebekah Del Rio, Moby Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 53 min. Distribuidora: Showtime

Twin Peaks – O retorno (Episódio 9) (2017)

Por André Dick

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Depois do revolucionário oitavo episódio da série Twin Peaks (disponível na Netflix), David Lynch volta, digamos assim, à narrativa mais estruturada que marcava os episódios iniciais. Não era possível imaginar que o mesmo tom experimental se mantivesse, embora não saibamos o que Lynch prepara para os próximos, talvez mesmo uma retomada. Desta vez, acompanhamos o Mr. C (Kyle MacLachlan), o duplo mal de Cooper, voltando da sua noite complicada por um tiro e pelos woodsmen para encontrar dois funcionários seus numa fazenda, Hutch (Tim Roth) e Chantal (Jennifer Jason Leigh). Ele liga para outro funcionário, Duncan Todd (Patrick Fischler), situado num cassino em Las Vegas, como já vimos em episódios anteriores, certamente cobrando pela morte não consumada de Dougie. Por sua vez, Hutch tenta agradar a Mr. C. cobrando de Chantal um tratamento mais íntimo. Enquanto isso, Gordon Cole (David Lynch) pede para o piloto do avião levar sua equipe, Diane (Laura Dern), Tammy Preston (Chrysta Bell) e Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), para Buckhorn.

Eles ficam sabendo que encontraram o corpo do Major Briggs por meio da tenente Knox (Adele René). Coisas estranhas no ar. Em Las Vegas, os irmãos T. Fusco (Larry Clarke), “Smiley” Fusco (Eric Edelstein) e D. Fusco (David Koechner), interrogam o chefe de Dougie Jones, Bushnell Mullins (Don Murray). Incomodado com a falta de reação dos detetives às suas dúvidas, Bushnell parece preparar seus punhos de tempos de boxeador. Dougie/Cooper (MacLachlan) e Janey-E (Naomi Watts) estão na sala de espera. “Será que é bom interrogá-lo?”, pergunta um dos irmãos. “É como falar com um cachorro”, responde D. Fusco. Bem, o espectador sabe que Dougie é mais divertido do que todos que tentam fazer rir nesta temporada. Eles descobrem quem tentou matar Dougie: foi Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek), antigo conhecido. Os policiais conseguem localizar o quase anão. Já Dougie/Cooper observa a sala de espera da delegacia e nota que a haste que sustenta a bandeira dos Estados Unidos lembra uma haste que há no Black Lodge, assim como associa o vermelho do sapato de uma mulher que passa ali com as cortinas do lugar onde ficou preso 25 anos e olha fixamente para duas tomadas, talvez lembrando por onde passou até voltar.
Chegando a Buckhorn, a equipe de Gordon conversa com o detetive Dave Mackley (Brent Briscoe) e a legista Constance Talbot (Jane Adams) e ficam sabendo que encontraram o anel de Dougie Jones dentro do corpo do Major Briggs. Tammy Preston vai interrogar William Hastings (Matthew Lillard), o diretor da escola. Ele manteria um blog com a ajuda da bibliotecária que teria assassinado, Ruth Davenport – tema do primeiro e segundo episódios principalmente. Neste blog, ele trata de um universo alternativo, onde teria encontrado o Major Briggs. Esse universo possivelmente tem relação com o Black Lodge, apresentado desde a origem por Lynch no oitavo episódio. Mais do que em outros momentos desta temporada, este é um momento que dialoga com Arquivo X, sabendo-se que esta série foi influenciada por Twin Peaks. A atmosfera na sala de interrogatório é apresentada de modo irretocável por Lynch.

Em Twin Peaks, Bobby Briggs (Dana Ashbrook), o xerife Truman (Robert Forster) e Hawk (Michael Horse) vão à casa da mãe de Bobby, Betty (Charlotte Stewart). Ela relata que o Major havia lhe avisado que eles a procurariam para tratar do agente Cooper, antes de morrer. Ele teria deixado um objeto escondido numa cadeira. As palavras que Betty diz ao filho lembram as do major no primeiro episódio da segunda temporada, quando ele se encontra com Bobby no Double R. Indo à delegacia, descobrem que dentro do objeto há dois pedaços de papel com pistas para saber onde estaria o agente Cooper. Trata-se da indicação de um lugar apelidado quando criança por Bobby de Palácio de Jack Rabbit. A maneira como essa informação é descoberta lida com o som, tão presente de forma temática na obra de Lynch, desde os módulos usados pelos Fremen em Duna até a orelha encontrada em Veludo azul e que levava à descoberta de um universo subterrâneo na pequena cidade do personagem central.
Se Lucy (Kimmy Robertson) e Andy (Harry Goaz) discutem sobre a cor do sofá que pretendem comprar para sua casa e Chad Broxford (John Pirruccello) usa a sala de reuniões para almoçar e é repreendido, respondendo não saber o motivo, pois todos vivem comendo donuts ali, Jerry Horne (David Patrick Kelly) continua em viagem com psicotrópicos no bosque de Twin Peaks, tentando analisar sua perna, e seu irmão Ben (Richard Beymer) continua flertando com a secretária Beverly Page (Ashley Judd) ao mesmo tempo que procuram novamente identificar de onde vem um estranho barulho na eletricidade do escritório, agora muito parecido com o do objeto deixado pelo Major Briggs. Não parece haver dúvida de que o som está anunciando a volta de Cooper.

David Lynch insere, em meio a isso, duas passagens estranhíssimas: Johnny Horne (Eric Rondell), filho de Benjamin, correndo por uma casa até bater com a cabeça numa parede e, principalmente, duas jovens conversando na Roadhouse e uma delas (a cantora Sky Ferreira, surpreendentemente bem, parecendo uma junkie) com uma certa alergia inconveniente numa das axilas. Lembremos que no piloto da primeira temporada Johnny ficava batendo com a cabeça (sempre coberta por um cocar indígena) em sua casinha de madeira para brincar, pois Laura Palmer, que havia sido assassinada e era sua professora, não estava com ele.
Lynch retoma neste episódio a trama que se estende desde o primeiro, com a prisão de Hustings e a descoberta do corpo de Briggs. Ele extrai uma performance brilhante de Lillard como Hustings, mas aqui sobretudo confere grandes falas a Albert. Num dos momentos mais interessantes do episódio, quase caseiro, Gordon e Tammy vão fazer companhia a Diane, que está fumando, e ela compartilha o cigarro com o antigo chefe, que parou de fumar. É uma cena lenta, mas compensa pela intimidade entre Lynch e Dern, aqui mais comedida em relação ao episódio 7, no qual surgiu com mais destaque. Este episódio, assim como o primeiro, o quarto e quinto lidam mais com investigações por meio de interrogatórios, fazendo lembrar a segunda temporada da série, com um certo tom mais soturno, embora muitas vezes bem-humorado.

Para quem esperava mais explicações sobre os acontecimentos do episódio 8, esta nova etapa da série pode decepcionar, mas Lynch consegue extrair muito de pequenas situações, concretizando melhor o tom cômico de Diane nas suas passagens, assim como a estranheza dos irmãos Fusco na investigação sobre Dougie Jones/Cooper. Lamenta-se, porém, a pouca presença de Dougie e Janey-E, sempre propensos a bons momentos de comicidade. A maior presença de Bobby Briggs, assim como o ressurgimento de sua mãe, por outro lado, é uma bela retomada das primeiras temporadas de Twin Peaks (Dana Ashbrook está muito bem), embora ainda não tenhamos nenhum sinal de Audrey Horne. Onde ela estaria? Esperamos que David Lynch nos traga de volta uma das melhores personagens da série, o quanto antes. O que temos, ainda bem, é o prosseguimento de uma série que se mostra a cada episódio excelente, com ou sem surrealismo e a fotografia notável de Peter Deming, jogando com as luzes e sombras, de maneira muito sutil. Percebe-se que Lynch, pela maneira como apresenta a história, parece confiar numa quarta temporada: determinados personagens têm surgido e desaparecem com a clara proposta de que suas histórias serão desenvolvidas em novos episódios desta ou de uma próxima temporada. O Showtime, levando em conta a recepção da série, não pensará duas vezes.

Twin Peaks – Episode 9, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Tim Roth, Jennifer Jason Leigh, Patrick Fischler, David Lynch, Laura Dern, Chrysta Bell, Miguel Ferrer, Adele René, Larry Clarke, Eric Edelstein, David Koechner, Don Murray, Naomi Watts, Christophe Zajac-Denek, Brent Briscoe, Jane Adams, Matthew Lillard, Dana Ashbrook, Robert Forster, Michael Horse, Kimmy Robertson, Harry Goaz, John Pirruccello, David Patrick Kelly, Richard Beymer, Ashley Judd, Eric Rondell, Sky Ferreira Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

Twin Peaks – O retorno (Episódio 7) (2017)

Por André Dick

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O sétimo episódio de Twin Peaks – O retorno (disponível na Netflix) marca o reencontro com alguns personagens de peças anteriores e a inclusão de novos. Se tudo começa com Jerry Horne (David Patrick Kelly) no bosque de Twin Peaks experimentando drogas enquanto fala ao telefone com o irmão Ben (Richard Beymer), no hotel, a história se transporta para a delegacia. Hawk (Michael Horse) conversa com o xerife Truman (Robert Forster) sobre os papéis que encontrou na porta do banheiro da delegacia. São páginas rasgadas do diário de Laura Palmer, que relatam um sonho que ela teve com Annie Blackburn (Heather Graham), a namorada de Cooper, no filme Twin Peaks – Fire walk with me. Neste sonho, Annie avisa que Cooper está preso no Black Lodge e que é para Laura anotar isso em seu diário. O xerife, depois de conversar com seu irmão ao telefone, entra em contato com o Doutor Hayward (Warren Frost, falecido no início deste ano), um dos últimos a ter visto Cooper décadas atrás. Esse ingresso do Dr. Hayward traz uma aura de conversas sobre pescaria que remete às primeiras temporadas da série, contrastando com a tecnologia campestre do computador do xerife.

O corpo sem cabeça que se encontra na delegacia de Buckhorn, Dakota do Sul, é identificado como sendo do major Garland Briggs, depois que a tenente Knox (Adele René) conversa com o detetive Dave Mackley (Brent Briscoe) e a legista Constance Talbot (Jane Adams). Esta sequência lembra muito aquela dos agentes Stanley e Desmond no filme Twin Peaks – Fire walk with me. No corredor em que ela liga para seu superior, Davis (Ernie Hudson), vemos passar o que se parece com o mendigo que se encontrava numa cela do segundo episódio. Há um momento de tensão e ameaça típico de Lynch que é cortado por Gordon Cole (David Lynch) assoviando com o retrato da bomba atômica ao fundo de sua sala (e repare-se que, antes, a câmera mostra outro quadro, com uma espiga de milho, remetendo ao “garmonbozia” do Black Lodge). Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) adentra a sala dizendo que tentou falar com Diane (Laura Dern), sem êxito: ambos, então, depois de um pedido engraçado de Albert, vão visitá-la, tentando convencê-la a interrogar o agente Cooper do mal, Mr. C., na prisão de Dakota do Sul. Seguem todos para Dakota junto com Tammy Preston (Chysta Bell).
Os desentendimentos de Diane com os ex-companheiros dão um indicativo que pode se confirmar ou não: Laura Dern será uma das personagens centrais dessa temporada. Apesar de apreciar Dern, suas cenas neste episódio são levemente inclinadas ao exagero, o que descaracteriza o surrealismo despropositado de muitas passagens. O figurino e a peruca, que envelhecem a atriz, não se sentem orgânicos nas cenas em que aparece, além de o roteiro aplicar a técnica do “F***” para tentar uma comicidade forçada, pouco utilizada por Lynch em sua carreira (perceba-se como ela surge bem no recente Wilson, ao lado de Woody Harrelson, ao natural). É Diane, no entanto, que parece prever o que o Cooper do mal (Kyle MacLachlan) pode fazer, tanto que, logo depois, ele consegue uma reunião com o diretor da prisão de Yankton, Warden Dwight Murphy (James Morrison), e parece saber segredos suficientes dele para conseguir uma liberdade incondicional para ele e o parceiro Ray Monroe (George Griffith). Esta sequência é bem feita, mas talvez muito direta para os simbolismos que Lynch costuma entregar, nunca tão evidenciados.

Lynch trafega entre esses espaços com naturalidade, porém o personagem do Cooper mal não parece o melhor indicativo para o que se pode extrair com esta nova temporada: sua presença já parece suficientemente aproveitada. Será uma presença ainda muito ativa?
Enquanto Andy (Harry Goaz) tenta descobrir, de maneira estranha, o que houve com o acidente no episódio anterior, Ben Horne flerta com sua secretária Beverly Page (Ashley Judd) ao mesmo tempo que procuram identificar de onde vem um estranho barulho na eletricidade do escritório. Ele também recebe das mãos dela a chave que chegou do correio, do quarto em que Cooper estava hospedado vinte anos antes, enviada por Jade (Nafessa Williams), no quinto episódio. Nada mais interessante que a câmera se direcionar a uma das tapeçarias indígenas do Great Northern – simbolizando os enigmas da série e do bosque. E a eletricidade estaria avisando sobre a volta de Cooper?
Já a brava Janey-E Jones (Naomi Watts, em tempo exato de humor novamente) vai buscar o marido Dougie (também MacLachlan) no trabalho, quando ele é visitado por três detetives, T. Fusco (Larry Clarke), “Smiley” Fusco (Eric Edelstein) e D. Fusco (David Koechner), por causa do seu carro, que explodiu do outro lado da cidade. Ele também é ajudado pelo chefe Bushnell Mullins (Don Murray), depois de ignorar o colega Anthony Sinclair (Tom Sizemore), a quem acusou de mentiroso no capítulo 5.

Na saída do trabalho, ele precisa enfrentar Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek), enquanto aparece a árvore do Black Lodge, o Braço, dizendo o que ele deve fazer. Essa cena mescla estranheza e surrealismo em doses desproporcionais, e o que mais a engrandece é Cooper/Dougie ouvindo as sirenes da polícia como se estivesse recordando do passado. Ainda assim, o que seria um humor calibrado acaba se perdendo um pouco.
Há uma cena executada de forma impecável no Roadhouse, quando um homem varre o salão por alguns minutos, juntando minuciosamente a sujeira deixada pelos clientes no chão, ao som de “Green Onions”, quando ao fundo o parente de Renault (feito pelo mesmo ator, Walter Olkewicz), atende ao telefone e fala sobre negócios ilegais – o que mostra novamente a podridão da pequena cidade embaixo da tentativa de limpá-la.
Neste universo, o duplo mal de Cooper é mais do que uma ameaça: ele é realmente algo a ser combatido. David Lynch até o momento expôs uma história muito bem trabalhada em partes e misteriosa até seu cerne: resta saber o que ele pretende daqui em diante, e até que ponto ele vai utilizar a figura do duplo mal de Cooper e, principalmente, de Diane, que se sente, pelo menos neste episódio, fora do tom. Lynch diz a ela: “O microfone e a cortina são seus”, antes de ela falar com o duplo mal de Cooper, numa cena que parece saída de Império dos sonhos, sobretudo na maneira como ela é enfocada. Esperamos que ele não esteja dizendo a Laura Dern que o espetáculo é dela, como pareceu nesses primeiros momentos.

Sabe-se que desde Veludo azul, passando por Coração selvagem, até Império dos sonhos, Dern é sua atriz favorita, mas desconfia-se o que ele está pretendendo destacar nela que destoe do restante da série. Além disso, os episódios anteriores continham longas sequências primorosas – neste, Lynch parece adotar uma narrativa mais entrecortada, que remete à série antiga, entretanto sem a mesma agilidade de ligação em alguns pontos. É a primeira vez na série que ele estabelece mais de duas passagens para os mesmos personagens, de forma mais definida, e talvez este episódio se sinta mais linear, o que não é a melhor qualidade. Ou seja, até então o diferencial era exatamente esse estilo mais vagaroso, o que muda aqui, e não se sabe ainda se é necessariamente de acordo com o que virá. Não é sem explicação que a melhor cena seja aquela do flerte de Ben Horne, com uma precisão de tempo e movimentos de câmera por parte de Lynch. Perceba-se também que Lynch, além de lidar com duplos, mostra vários irmãos (os Horne, os detetives, os Truman conversando ao telefone), como se a genealogia da série fosse se estendendo. Do mesmo modo, é interessante que o diretor consiga, nos próximos episódios, trazer de volta personagens que apareceram e sumiram, como James Hurley (que teve apenas uma breve aparição ao final do segundo), Bobby Briggs (que apareceu apenas no quarto) e Lucy (Kimmy Robertson), ausente nos dois últimos, para que não percamos de vista o que está ocorrendo a eles. Isso acontece aqui com Ben Horne, que não aparecia desde o primeiro episódio. Audrey, sua filha, desta vez é mencionada. Até agora, do elenco, MacLachlan e Naomi Watts são os dois destaques, seguidos pelo próprio David Lynch, e a fotografia de Peter Deming continua irretocável. Tudo faz parte da ideia de um filme dividido em 18 episódios, mas Lynch não deve destacar alguns do seu elenco para desviar o foco do que realmente nos interessa: os enigmas de Twin Peaks.

Twin Peaks – Episode 7, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Naomi Watts, Michael Horse, Laura Dern, Robert Forster, Mädchen Amick, Ashley Judd, Larry Clarke, Eric Edelstein, David Koechner, Don Murray, Tom Sizemore, David Patrick Kelly, Richard Beymer, Miguel Ferrer, David Lynch, Christophe Zajac-Denek, Warren Frost, Adele René, Brent Briscoe, Ernie Hudson, Jane Adams, Walter Olkewicz Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

 

Twin Peaks – O retorno (Episódio 6) (2017)

Por André Dick

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No sexto episódio de Twin Peaks – O retorno (disponível na Netflix), David Lynch retoma a história mostrando Dougie Jones/Agente Cooper (Kyle MacLachlan) ainda observando a estátua do caubói na saída de seu trabalho, tentando identificar o que ela lhe lembra de outra vida, exatamente a de um agente do FBI. Abordado por um policial que pede para sair do lugar, acaba sendo levado para casa, onde reencontra sua esposa Janey-E Jones (Naomi Watts, novamente no tempo certo de humor). Ela pede que fale com seu filho, Sonny Jim (Pierce Gagnon) antes de este dormir, e Dougie mal consegue calcular os passos para subir até o segundo andar da casa. Comendo batata frita, é chamado de volta pela esposa para explicar algumas fotos que estavam dentro de um envelope entregue por baixo da porta de sua casa nas quais aparece ao lado de Jade (Nafessa Williams). Mais do que ver em Jade apenas quem lhe deu carona, Dougie Jones/Agente Cooper precisa fazer a tarefa de casa: analisar os arquivos passados por seu chefe da companhia de seguros, Lucky 7 Insurance, para identificar possíveis erros. Depois de visualizar no chão de sua casa o Homem de Um Braço Só (Al Strobel) dizendo que ele precisa despertar – uma alusão clara a Paul Atreides de Duna, também interpretado por MacLachlan – e não morrer, Dougie Jones/Cooper começa a ver pontos luminosos do que precisa marcar em seus arquivos, e interessante também é ele ver no 7 do nome da empresa a mesma curva do piso do Black Lodge.

Se a polícia recolhe os escombros do carro de Dougie Jones que explodiu do outro lado da cidade, de pessoas para quem ele deve, Lynch vai juntando outros: apresenta o novo traficante da cidade de Twin Peaks, Red (Balthazar Getty). Ele estava flertando com Shelly no Road House ao final do segundo episódio e agora mostra drogas a Richard Horne (Eamon Farren), parente dos Horne. Balthazar estrelou A cidade perdida, de Lynch, e a estranheza do ator se manifesta ainda em seu comportamento e o gesto de mágica com uma moeda, que lembra alguns dos momentos surrealistas de Cidade dos sonhos.
Situada entre a realidade e o surrealismo é a ida de Carl Rodd (Harry Dean Stanton) de van de seu Ice Trout Trailer Park em Deer Meadow, Oregon, para Twin Peaks. Lembre-se que esse parque de trailers é administrado por ele já na época em que o FBI vem investigar o assassinato de Teresa Banks em Twin Peaks – Fire walk with me. Na mesma ida, um amigo do local, Mickey (Jeremy Lindholm), ganha carona e fala da esposa Linda, que acabou de receber uma cadeira de rodas do governo. Seriam Linda e Richard (Horne) os nomes mencionados pelo gigante a Cooper no primeiro episódio desta terceira temporada? Em Twin Peaks, sentado num banco de parque, como Dorothy Vallens ao final de Veludo azul, Carl vê uma mãe (Lisa Coronado) brincando com seu filho (Hunter Sanchez), enquanto parece ficar mais calmo olhando a copa das árvores acima.

No entanto, no mesmo cruzamento em que o Homem de um Braço Só aborda Laura Palmer e seu pai, Leland, no filme realizado para o cinema, acontecerá a morte trágica dessa criança. Rodd corre para ver o que aconteceu e visualiza uma chama de fogo subindo ao céu, quando o espectador visualiza a placa de seu parque de trailers, que era mostrada em Twin Peaks – Fire walk with me com o som indígena feito pelo anão do Black Lodge. Lynch desenha essa metafísica de sensações por meio de imagens sensíveis e violentas, desde a beleza natural que Rodd presencia ao extremo oposto. Mais estranha ainda é a violência do motorista que atropela a criança. É como se tudo fosse interligado pela natureza e um sentimento que desequilibra isso remete à eletricidade que provém do Black Lodge. E perceba-se a falta de reação dos habitantes de Twin Peaks, como se não tivessem possibilidade de sequer amparar a mãe com seu filho, mostrando que a pequena cidade ainda vive sob um peso de ameaça inexplicável, mesmo com sua aparente tranquilidade.
Em algum lugar indeterminado, um rapaz quase anão, Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek), recebe as fotos de Dougie Jones e da telefonista que aparece ao início do quinto episódio, Lorraine (Tammy Baird), e Lynch, de forma assustadora, já mostra a morte dela a facadas em seguida. E ainda temos Janey-E tentando fazer com que os perseguidores de Dougie Jones, Jimmy (Jeremy Davies) e Tommy (Ronnie Gene Blevins), deixem seu marido em paz, entregando um maço polpudo de dinheiro em troca.

Enquanto Hawk (Michael Horse), na delegacia, descobre algo na porta do banheiro, sob a preocupação de Chad Broxford (John Pirruccello), o xerife Truman (Robert Forster) volta a receber sua esposa, Doris (Candy Clark), revoltada com o não conserto do carro do pai. No Double R, a garçonete Heidi (Andrea Hays), das primeiras temporadas de Twin Peaks, com sua risada característica, atende uma professora, Miriam (Sarah Jean Long), antes de conversar com Shelly (Mädchen Amick).
No entanto, talvez a sequência mais enigmática seja a de Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), depois de passar por uma chuva pesada – bradando palavras contra Gene Kelly e Cantando na chuva –, entrando num bar, onde chama por uma mulher bebendo no balcão de costas: é Diane (Laura Dern), a secretária para quem Cooper fazia suas gravações. A entrada de Dern no elenco de Twin Peaks é uma nostalgia pura de Veludo azul – e Dern, com uma peruca platinada, lembra a musa de Lynch à época de Coração selvagem, Isabella Rossellini.
E o que esperar de Dougie Jones quando reencontra seu chefe depois de novamente experimentar um café no elevador na ida para seu trabalho, ajudado por Reynaldo (o ótimo Juan Carlos Cantu)? Chamado a distância e assustado, em meio a um design da agência que remete a peças infantis, iguais a seus rascunhos, certamente, ele parece mais curioso com a imagem de seu chefe, Bushnell Mullins (Don Murray), como campeão de boxe quando mais jovem – o que remete ao agente Chester Desmond (Chris Isaak) vendo a imagem do xerife de Deer Meadow, Cable (Gary Bullock), dobrando um cabo de aço em Twin Peaks – Fire walk with me. Na hora do cumprimento, Lynch desliza sua nota cômica em um sentido mais surreal possível.

Lynch cada vez mais com a ajuda de uma fotografia belíssima de Peter Deming utiliza Kyle MacLachlan para extrair uma das atuações mais memoráveis que o espectador presencia nos últimos anos, mostrando o quanto este ator é subestimado, desde o início de sua trajetória, exatamente em Duna. Ele é impressionante na divisão entre Dougie e Agente Cooper, vivida a cada passo, literalmente, e cada gole de café. Tem a colaboração fundamental de coadjuvantes diretos, a exemplo de Watts e Murray, ou indiretos, como Dean Stanton numa participação extraordinária, com pausas no momento exato.
Em seu sexto episódio, David Lynch mostra mais uma vez que não está preocupado em contar uma história que se esclareça a cada sequência: este retorno precisa ser analisado em todos os pontos para ser essencialmente entendido. E mais: a cada episódio, expande a mitologia simbólica que era subentendida na série e explorada realmente no filme. No entanto, este episódio novamente se mantém com uma fascinação especial, com longas sequências, em que Lynch desenha um cinema de arte na televisão. É a verdadeira arthouse.

Twin Peaks – Episode 6, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Naomi Watts, Michael Horse, Laura Dern, Robert Forster, Mädchen Amick, Eamon Farren, Miguel Ferrer, David Lynch, Pierce Gagnon, Al Strobel, Harry Dean Stanton, Candy Clark, Balthazar Getty, Sarah Jean Long, Christophe Zajac-Denek, Tammy Baird, Don Murray, Juan Carlos Cantu, John Pirruccello, Hunter Sanchez, Lisa Coronado, Jeremy Davies, Ronnie Gene Blevins, Jeremy Lindholm Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

 

Twin Peaks – O retorno (Episódios 3 e 4) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers. 

O terceiro episódio de Twin Peaks – O retorno (disponível na Netflix) acentua a estranheza dos dois primeiros e pode-se vê-lo como uma espécie de contribuição de David Lynch para a mescla entre o cotidiano e o surrealismo que tanto incentivou na série original. Numa continuação do segundo episódio, o agente Cooper (Kyle MacLachlan) é lançado em outra dimensão, em que vai encontrar um oceano que remete a Solaris, de Tarkovsky. Depois de se deparar com uma mulher sem os olhos – num típico movimento de Lynch para seus curta-metragens mais experimentais –, ele fica a bordo de um cubo gigante escuro no espaço sideral (teria ligação com a caixa de vidro do primeiro episódio?). Lá, Cooper vê a imagem do Major Briggs (Don S. Davis) passar nas estrelas. O major, para quem acompanha a série desde as primeiras temporadas, é o pai de Bobby, um dos rebeldes da cidade, e aquele que conhece segredos do que acontece em Twin Peaks e no Black Lodge. Ele fala “rosa azul”, que é o código do FBI para temas que ultrapassam a nossa dimensão. Em seguida, Cooper chega a uma sala em que uma jovem (Phoebe Augustine, que fez Ronette Pulaski, amiga de Laura Palmer) fala de maneira estranha, como no Black Lodge, enquanto é transportado, pela eletricidade de um aparelho, para a nossa dimensão. Será a nossa mesmo? No filme para o cinema de Twin Peaks, o anão no Black Lodge dizia “electricity” e o som de sua voz se reproduzia nos postes de luz perto do trailer onde morava Teresa Banks, a primeira vítima. A maneira como essa passagem se dá remete não apenas a Kafka, como também a Dostoiévski, de O duplo – aqui virando um triplo.

Cooper substitui, nesta passagem pela eletricidade, um homem chamado Dougie Jones (mais uma vez MacLachlan), quase idêntico a ele, não fossem o corte de cabelo e a roupa, e que está com sua amante, Jade (Nafessa Williams), enquanto sua versão do mal (também MacLachlan) capota de carro em Dakota do Sul e vomita uma quantidade intoxicante de milho – o garmonbozia, segundo o anão do Black Lodge, nas temporadas passadas, que reúne “dor e tristeza”. Essas passagens estão entre as mais estranhas da filmografia de David Lynch, pois o homem chamado Dougie Jones, que Cooper substitui, é levado para o Black Lodge e ouve do Homem de um Braço Só (Al Strobel) que ele foi “fabricado por alguém” – para, em seguida, aparentemente se transformar em Beetlejuice e desaparecer em efeitos especiais que recordam Eraserhead e Cidade dos sonhos.
Repare-se em uma referência a Twin Peaks – Fire walk with me: Dougie, depois de acordar, sente o seu braço adormecido e ele carrega num dos dedos o anel da Coruja, símbolos, no filme, de que o personagem será vitimado, como ocorre com Laura Palmer. Cooper, sendo visto como Dougie, é levado por Jade para um cassino em Las Vegas. Mas repare-se antes disso o bairro para o qual ele foi transportado. Ele lembra aqueles bairros idílicos das peças de Tim Burton ou, mais exatamente, de Amor pleno, de Malick, e a rua onde Cooper vai parar se chama Rua dos Sicômoros (árvores da floresta que demarcam onde se dá a passagem justamente para o Black Lodge).

No cassino, acontece o mais estranho: Cooper começa a visualizar o chão e a cortina do Black Lodge sobre as máquinas de jogo. Depois de uma rápida passagem por Twin Peaks, em que Hawk (Michael Horse), Andy (Harry Goaz) e Lucy (Kimmy Robertson) continuam tentando decifrar a mensagem da Senhora do Tronco – e o tema passa a ser um coelho de chocolate (sim, Império dos sonhos) –, temos, ainda, a aparição do agente Gordon Cole (David Lynch) e Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), acompanhados pela agente Tamara Preston (Chrysta Bell), sendo informados do que aconteceu com o casal em Nova York do primeiro episódio e que Cooper foi encontrado em Dakota do Sul. O mais interessante é que eles ficam sabendo disso numa sala que tem um quadro da bomba atômica ao fundo e numa das paredes o retrato de Franz Kafka, um dos pais do surrealismo.
Este terceiro episódio é um dos mais chamativos para o fato de que Lynch pretende usar vários estilos em conjunto na nova temporada e quase não pode ser entendido sem o conhecimento de elementos das primeiras temporadas e, principalmente, do filme Twin Peaks – Fire walk with me. A mistura é um pouco perturbadora e por vezes requisita uma atenção especial do espectador. O surrealismo entra em choque com a realidade solar, ao contrário de trabalhos anteriores de Lynch. Isso porque em Império dos sonhos, por exemplo, em que o experimentalismo era total, Lynch não mudava excessivamente os cenários e estilos de filmagem: a estranheza era permanente, do início ao fim, sem quebras.

No quarto episódio, Cooper, sendo tratado como Dougie Jones e repetindo palavras básicas como se estivesse tentando reencontrar a linguagem (e não poucas vezes recorda E.T.), é levado para a sua casa numa limousine (uma homenagem de Lynch a Leos Carax e seu Holy Motors) cheio de dinheiro que ganhou no cassino. Antes de encontrar a esposa, Janey-E (Naomi Watts), ele enxerga uma coruja – um dos símbolos de Twin Peaks – voando no céu noturno. Em seguida, a história se transporta para Twin Peaks, onde finalmente vemos o novo xerife, Frank (Robert Forster),  irmão do antigo (Michael Ontkean), que se encontra doente. Ele se reúne com Hawk para discutir a informação recebida a respeito do agente Cooper, e entre seus comandados está uma figura inesperada, que suscita uma ponte direta com a série antiga, por meio da trilha de Angelo Badalamenti e do retrato de Laura Palmer (Sheryl Lee). Também conhecemos uma figura familiar a Andy e Lucy, que protagoniza uma ótima cena com o xerife, em diálogos espantosamente desfocados e remetendo a O selvagem e a O poderoso chefão. Novamente temos a presença dos agentes federais, quando Gordon Cole encontra Denise Bryson (David Duchovny), que era uma das agentes que ajudava Cooper na segunda temporada, agora chefe do FBI.

Em seguida, ele viaja com Albert para encontrar o que consideram ser o agente Cooper, encontrado em Dakota do Sul. No entanto, este se encontra no subúrbio, ainda confundido com Dougie e tentando compreender o que se passa, além de tentar vestir sua gravata e tomar café da manhã, ao som de “Take five”, de Dave Brubek, e olhando para seu filho, ou melhor, filho de Dougie, Sonny Jim (Pierce Gagnon). Chama a atenção como alguns traços do agente Cooper se apresentam de maneira engraçada, como o sinal de positivo que ele faz, ou o café que tenta tomar (além da coruja de plástico no balcão ao fundo). Do mesmo modo, perceba-se como seu duplo do mal, que se encontra em Dakota, tem mais memória de fatos reais: ele recorda de Gordon Cole, por exemplo, e faz o sinal de positivo logo que o enxerga, falando, no entanto, com uma voz assustadora, como se a sua fala não estivesse modulada. Este episódio equilibra melhor os diferentes registros e se parece mais com o que seria o tom dos dois primeiros episódios. O diálogo final entre Cole e Albert, recordando a “rosa azul” e Phillip Jeffries (para ver mais sobre esse personagem, clique nesta outra resenha), é excepcional, com uma fotografia apropriadamente azulada, entre o dia e a noite.

Lynch encontra um novo tom para Twin Peaks nesta terceira temporada, conseguindo usar o seu surrealismo de modo eficaz mesmo em meio a passagens do cotidiano. Os dois primeiros episódios tinham longos silêncios, porém principalmente o quarto se parece muito com as duas primeiras temporadas – e se trata de um novo estilo enquadrado no antigo. A fotografia especialmente de Peter Deming é muito boa, além de MacLachlan ter uma excelente atuação, seguido por um excepcional Lynch, junto com Naomi Watts e outros coadjuvantes. Para um filme dividido em 18 episódios, como Lynch se refere a este retorno de Twin Peaks, teremos ainda partes que poderão explicar ou ampliar o que aconteceu até agora, o que é interessantíssimo. É como se, até o momento, Lynch brincasse não apenas com os duplos do agente Cooper, como também com a visão que o espectador tem de Twin Peaks e a maneira como os personagens vão sendo reinseridos e a sua linguagem fosse sendo reaprendida com novos elementos, assim como Cooper tomando o lugar de Dougie Jones, e novas abordagens. Em suma, é cinema de primeiro nível.

Twin Peaks – Episodes 3 & 4, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Sheryl Lee, Naomi Watts, Kimmy Robertson, David Lynch, Michael Horse, Harry Goaz, Nafessa Williams, Michael Cera, Robert Forster, Dana Ashbrook, Al Strobel, David Duchovny, Richard Chamberlain, Miguel Ferrer, Chrysta Bell, Brent Briscon, Pierce Gagnon Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Duração: 114 min. Distribuidora: Showtime

 

Cidade dos sonhos (2001)

Por André Dick

Uma mulher (Laura Elena Harring) se acidenta na Mulholland Drive, de Los Angeles, depois de várias curvas sinuosas (estamos na versão noturna de O iluminado?), não sem antes ser ameçada por um homem armado, perdendo a memória. Em seguida, vaga perdida pela noite, indo parar numa casa onde ficará uma atriz, Betty Elms (Naomi Watts, em sua grande atuação), que chega a Holywood para fazer testes, ao som da música melancólica de Angelo Badalamenti – a cena em que ela chega ao aeroporto com um casal de velhinhos com sorriso assustador, peças-chave do filme, mais adiante, é exemplar. A cidade dos sonhos de Lynch se transforma naquela que proporciona sonhos de realização profissional e da perturbação (como em Crepúsculo dos deuses), oferecida pela não realização de alguns, isto é, parece um ingresso no outro lado da individualidade. Lynch está de volta ao plano que identifica Twin Peaks e A estrada perdida como seus filmes mais estranhos: um estado onírico, entre o adormecido e o acordado (ele, afinal, é Paul Atreides). Não sabemos ao certo o que está se passando, mas sabemos que nesse material estranho movem-se todas as características do cineasta, dividido entre uma concepção idealista de mundo (a Sandy de Veludo azul) e a estranheza e a curiosidade (o Jeffrey do mesmo Veludo azul). Nesse idealismo, para Lynch, os elementos podem resultar numa espécie de descoberta epifânica de um universo à parte do nosso – ou de dentro da própria inconsciência, reproduzida pelos sonhos.
Encontrada no chuveiro da casa, a mulher desmemoriada adota o nome de Rita, que vê num cartaz do filme Gilda (com a atriz Rita Hayworth), e permanece com a nova amiga (daqui em diante, spoilers). Em primeiro lugar, ela só deseja dormir, para ver se lembra do que aconteceu. No entanto, o sono, para Lynch, pode não ser, como um sonho, reparador. Na vigília, Betty passa a tentar ajudá-la: querem saber, afinal, o que aconteceu – e descobrem: houve um acidente na Mulholland Drive.

Há também dinheiro em sua bolsa. Num restaurante, Rita, ao olhar o crachá da atendente, lembra que talvez seja Diane Selwyn. Tudo é motivo para que passem a agir exatamente como personagens de um filme: nada é exatamente involuntário, e sim impulsionado pela vontade de Lynch em fazer com elas sejam representações de estrelas antigas – mas já perturbadas pela exigência do sucesso (ou seja, Los Angeles não é uma cidade para inventar sonhos, e sim para concretizar sonhos). Afinal, a mulher com amnésia passa a ser a Rita de um filme noir, e a Mulholland Drive depois do acidente mostra um detetive cujo comportamento lembra os anos 50. As duas procuram o apartamento onde mora essa Diane e, mais adiante, se envolvem e passam por várias cenas enigmáticas juntas – com a fotografia extraordinária de Peter Deming, demarcando cada movimento e a paleta de cores, de uma iluminação na janela até a cor das roupas  -, inclusive às voltas com uma espécie de caixa de Pandora (que simboliza a passagem do sonho para a realidade, pelo menos a que imaginamos). Lynch consegue extrair uma ligação entre as personagens, e toda esse envolvimento se desenvolve aos poucos, com gestos e olhares em cenários simples, porém com uma direção de arte cuidadosa e elementar, baseada em bidês e abajures de todas as iluminações, como se representassem os humores de cada personagem. Na verdade, o filme está tratando da individualidade e da personalidade, num sonho. Betty sonha em ser uma atriz conhecida, enquanto tenta ajudar a desamparada Rita, mas isso não poderá mudar se justamente for um sonho? Para Lynch, sim. Começa a mudar quando Rita decide usar uma peruca loira, ficando parecida com Betty – é, como indica Lynch, a tentativa de se equivaler no amor e na paixão, como também de uma ir tomando o espaço que era da outra. A paixão, afinal, se assemelha, no filme, a uma espécie de desaparição individual e o fim do sonho.

Novamente, há um teatro com cortina vermelha e iluminação azul sobre quem entra em cena, como já vimos em Veludo azul e Twin Peaks, num momento em que as duas acordam no meio da noite, saem da casa, chegando a uma rua deserta e ao Club Silencio – na cena mais misteriosa de todo um conjunto de enigmas que propõe Cidade dos sonhos, e possivelmente a que melhor o represente. A cantora (Rebekah Del Rio) entrega uma dramaticidade semelhante à de Dorothy Vallens em Veludo azul e de Julee Cruise em Twin Peaks (nas versões de TV e de cinema), cantando uma versão espanhola de “Crying”, de Roy Orbison. Além da cenografia e da maquiagem lembrar algo de Pedro Almodóvar – como a da própria cantora e da administradora do lugar onde Betty vai ficar no início do filme, Coco Lenoix (Ann Miller), que parece, como Rebekah, saída imediatamente de Mulheres à beira de um ataque de nervos; também estamos dentro do cinema de Almodóvar –, mas também no batom excessivamente avermelhado de Rita e nas roupas vermelhas que elas vão alternando ao longo da narrativa. A separação é iminente, no entanto Lynch a revela como uma tragédia pessoal, pois muitas vezes não se quer acordar de um sonho, sobretudo, para Lynch, cinematográfico. Do vermelho passa-se, de repente, para o azul, e o holofote sobre a cantora e o apresentador no palco remetem diretamente ao bosque de Twin Peaks e à passagem para o Black Lodge (toda a iluminação desta parte lembra o capítulo final da série, inclusive com o crooner iluminado). Mas, aqui, é o amor que está escondido na própria palavra que intitula o clube. Betty e Rita misturam medo e curiosidade em suas cadeiras, porém o que anima Lynch parece ser muito mais o simbolismo de que tudo está gravado – os personagens podem faltar em cena que o sonho dará continuidade ao que deve acontecer.

Ao mesmo tempo, há uma trama paralela, que se reúne, mais ao fim, à principal, envolvendo um cineasta, Adam Kesher (Justin Theroux), uma mistura de artista com yuppie inveterado, que pretende manter sua autoria sobre um filme em que produtores querem interferir, indicando a atriz principal, Camile Rhodes (Melissa George), precisando tratar com um caubói (Monty Montgomery) sobre o futuro das filmagens (uma das cenas mais complexas da obra) – nem que para isso precise usar seu taco de beisebol nos faróis de uma limusine. Esta atriz reaparecerá mais adiante beijando uma das duas amantes, sob o olhar do mesmo cineasta. A sequência em que ele deve escolher a atriz imposta pelo produtor (interpretado pelo autor da trilha, Angelo Badalamenti, com grande sarcasmo, pois ele é exigente com café e, quando o toma e não gosta, o cospe num pano) é uma das mais exemplares desse universo onírico, já antecipando Império dos sonhos. Toda ela lembra muito a participação de Bobby Briggs em Twin Peaks, elevando a tensão que existe no ar, quando James Hurley entra na cadeia. São observados pelo Sr. Rock (Michael J. Anderson, não por acaso o anão de Twin Peaks que dizia “Let’s rock”), e os dados sobre a reunião são transmitidas para uma sala escura, com cortinas – mais uma vez, o subterrâneo tenta coordenar a superfície.
Na cena do teste, também exemplar, vários atores e atrizes cantam músicas numa cabine de rádio típica dos anos 1950, remetendo não só a Veludo azul, a Roy Orbison, mas a toda uma aura e época de inocência que não existe mais em Hollywod (se é que um dia existiu), assim como a dos jovens que aparecem dançando no início do filme atrás de Betty e flashes de fotógrafos em alguma calçada da fama, enquanto o diretor observa, fingindo interesse, pois já tem a atriz escolhida pelo produtor. Ao mesmo tempo, ele troca olhares com Betty, que se aproxima para assistir às filmagens, e é pressionado pelo produtor a escolher a atriz predeterminada. Esse momento entre a ingenuidade e o suspense é a marca de Lynch: como em outras obras suas, um momento de sossego pode esconder uma série de modulações estranhas.

Além daquela sequência na qual o diretor chega em casa e surpreende a mulher com outro, numa das cenas-clichê com que Lynch brinca. “Tive um dia muito estranho”, diz Kesher, antes de receber o convite de encontrar o caubói, debaixo de uma lâmpada pendurada, que insiste em acender e apagar. Ou do ensaio de que Betty participa, com uma rara direção de atores (todo o elenco está perfeito, sobretudo Naomi e James Karen). Sim, há outras coisas também, ainda mais inexplicáveis, como aquele homem que precisa resgatar uma agenda e precisa se livrar ao mesmo tempo de várias vítimas, mostrando o humor corrosivo de Lynch.
Na segunda parte, depois da descoberta da caixa, os papéis se invertem: a estrela de cinema é Rita, e a que sonha em ser atriz, Betty, uma mera coadjuvante. Elas foram amantes – como vimos na primeira parte –, mas no contexto real – não aquele do sonho – e, na verdade, parece-me que a Betty planeja ser atriz em toda a primeira parte, que é um sonho, para o qual o despertar leva à segunda. A sua alegria e felicidade se transforma, repentinamente, em angústia, e Naomi poderia cair numa caricaturização da personagem, no entanto consegue mais uma vez sair ilesa do percurso. Uma também não deixa de ser o reflexo da outra. Betty começa a lembrar dos momentos em que Rita passou, na verdade, com ela, fazendo o café da manhã e deitando no sofá. Entendendo que Rita está dentro do sonho de Betty, as interpretações podem indicar que tudo é onírico ou, em alguns aspectos, ficam em aberto (a pergunta é se Rita não é apenas a imagem idealizada de si mesma de Betty, daí, no sonho, Rita querer ficar idêntica a ela, e do cineasta olhá-la com interesse durante as cenas de testes; ou Camila Rhodes/Rita realmente ser apenas o símbolo de uma atriz que impedirá seu sucesso, imaginando-a submissa).

De qualquer modo, Lynch as traduz em imagens estranhas como do caubói que vimos conversando com Kesher dando um recado ao diretor – num dos momentos que evocam Twin Peaks no filme – e caminhando numa festa. Ainda assim, é uma estranheza bem construída, pois em Lynch nada parece excessivo. Se a primeira parte mostra um apartamento tomado de móveis e quadros, na segunda, com a personagem de Betty em momento de depressão, tudo é vazio e mal iluminado, lembrando, na arquitetura da casa em que as duas chegam para investigar o que aconteceu, a cabana de um conto de fadas nebuloso (não por acaso, em outro momento, Betty recebe a visita de uma senhora que parece uma bruxa, como se fosse a Reverenda de Duna), adentrando realmente a escuridão da noite em Mulholland Drive. As idas e vindas no tempo, complementando os personagens, não deixa de ter elementos demonstrados por Quentin Tarantino em Pulp Fiction, mas de forma mais enviesada. O homem que aparece na lanchonete no início reaparece ao final. Lanchonete que é o signo de Lynch para o encontro e para a confusão dos personagens – o que já acontecia no Double R de Twin Peaks e na lanchonete anos 50 de Veludo azul.
Esta lanchonete cria um vínculo com a casa do diretor de cinema, pois é nela em que os personagens que parecem se movimentar também no sonho visualizado por Lynch.
Sem dúvida, o diretor aprimora seu onirismo – o mendigo que aparece no início do filme e que estava no sonho de um homem que fala na mesma lanchonete em que vão as duas mulheres mais tarde é assustador –, entregando um dos filmes mais originais de sua carreira e que antecipa Império dos sonhos, no qual eleva ao máximo o que já experimenta aqui, embora, talvez, não com a mesma exatidão, sobretudo porque as imagens deste são mais interessantes do que as do outro, filmado em câmeras digitais. Alguns reclamam da metragem excessiva de Cidade dos sonhos – eu digo que ele vale cada minuto, e se lamenta não haver mais (talvez uma série de TV, para a qual o projeto foi considerado inicialmente, tão boa ou melhor do que Twin Peaks). As imagens, aqui, são tão interessantes quanto, numa espécie de fita rebobinada – ainda antiga –, o final se completando no início, na escura Mulholland Drive, iluminada por Lynch.

Mulholland Drive, EUA/FRA, 2001 Diretor: David Lynch Elenco: Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Harring, Ann Miller, Dan Hedaya, Mark Pellegrino, Robert Forster Produção: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 146 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Canal+ / The Picture Factory / Babbo Inc.

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

King Kong (2005)

Por André Dick

King Kong 12

A partir de O senhor dos anéis, sempre irá se esperar muito de Peter Jackson. Nesta refilmagem de King Kong, depois das versões de 1933 e de 1976 (conhecida pelas atuações de Jeff Bridges e Jessica Lange), o cineasta ainda sofre a influência de ter realizado uma das séries mais fantásticas de todos os tempos, o que se percebe pelo ritmo que emprega, dispondo detalhes necessários para sua empreitada difícil. O grande personagem que se apaixona por uma mocinha (interpretada nesta versão por Naomi Watts) numa ilha de aborígenes só poderia render mais imagens extraordinárias para este cineasta. Como um designer e um artesão, capaz de mesclar elementos fantásticos, ele não desaponta, mesmo que seja apenas numa segunda revisão que se perceba melhor a forma como ele optou por narrar a fabulosa história.
O filme inicia na Depressão dos anos 1933, numa referência ao primeiro filme, mostrando animais no zoológico de Nova York. Todo o clima que ele prepara para a chegada à ilha de King Kong, a Ilha da Caveira – com o navio carregando mercenários e uma equipe precária de cinema, tendo à frente um cineasta inescrupuloso, Carl Denham (Jack Black, o único deslocado), acompanhado de seu assessor (Colin Hanks), o capitão Englehorn (Thomas Kretschmann), seu auxiliar (Evan Parke), o protegido deste (Jamie Bell, de As aventuras de Tintim) e um casal à la Hollywood, Burt Baxter (Kyle Chandler) e Ann Darrow (Naomi Watts) em um filme roteirizado por um escritor que pensa mais na arte do que no dinheiro, Jack Driscoll (Adrien Brody), com direito a pores do sol – resulta em algo espetacular quando vemos o navio ser lançado a enormes rochedos que circundam a ilha depois de uma neblina. Mesmo que seja um tanto demorado.

King Kong 3

King Kong 4

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Esta parece ser a única falha do filme de Jackson: a demora em situar os personagens no cenário, afinal, mitológico para as três versões de King Kong. Se a versão produzida por De Laurentiis nos anos 70 desvirtuava um pouco o motivo da ida para a ilha (estavam procurando por petróleo), aqui se retoma, portanto, a equipe de filmagens se deslocando para um lugar selvagem, intocado pelo homem, com a colaboração decisiva da fotografia excepcional de Andrew Lesnie (O senhor dos anéis e O hobbit).
O sequestro da atriz Ann Darrow para ser oferendada a Kong é uma das passagens mais fantasiosas do filme, e a tribo lembra os orcs de O senhor dos anéis, o que não chega a ser uma analogia interessante para este caso, mas vale porque depois dela conhecemos o Kong mais realista das três versões – embora saibamos que esteja por trás Andy Serkis (que faz o cozinheiro do navio e o gestual de Gollum) e as sequências lembrem sobretudo a versão de 1933. Percebemos, em alguns momentos, as maquetes do filme, também o CGI é evidente, mas a sinestesia das imagens de Jackson, como em O senhor dos anéis, passa a vigorar, como na corrida dos brontossauros à beira de um abismo. E, nesse sentido, o filme acaba mostrando o gorila gigante como um personagem mais humano do que os anteriores, capaz de enfrentar um Tiranossauro Rex para salvar a mocinha, a qual passa a proteger. Nesta aproximação, que começa com Darrow imitando os passos de Charlie Chaplin, com uma bengala, no alto de uma colina, Jackson tenta desenhar uma espécie de núcleo emotivo, o que consegue efetivamente na analogia entre o pôr do sol e o nascer do sol, em momentos diferentes. Enquanto isso, Driscoll, mostrando uma faceta de herói, segue na pista de Darrow e do gorila gigante, mostrando a maior transformação do filme. A obsessão de Denham em realizar as filmagens também ganha foco, mesmo que em alguns momentos isso possa ser visto como constrangedor, sobretudo pela atuação deslocada de Black.

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A verdade é que o filme vai em ritmo alucinante do primeiro ao último minuto, mesmo com sua versão inserida de Jurassic Park, com a aparição de figuras pré-históricas, principalmente quando a tripulação do navio enfrenta uma determinada situação, quando se depara com o desconhecido, não necessariamente funcionando, por outro lado, nos momentos em que se tenta desenhar uma lição de moral, tudo levado pela música de James Newton Howard.
E King Kong é exatamente isso: o encontro com algo desconhecido com a estranheza: sua grandiosidade comum. Mas é também a porta de descoberta para as coisas mais comuns: a atriz que deseja o estrelato poderia se contentar com um pôr do sol numa ilha ou na cidade grande? O dramaturgo conseguiria reproduzir em suas peças a realidade da perda? Sentir também é isso, nos fala o diretor. Se em alguns momentos ele cai na pieguice (como a cena romântica do Central Park), é possível sentir, nisso, uma certa preservação dos anos 30, quando se passa a história, e a queda econômica também simboliza a queda de um poder de ganância. Não tememos em falar de spoilers, pela mitologia que cerca King Kong desde sua primeira versão, mas Jackson, aqui, consegue mesclar a chegada de Kong à cidade com elementos da história contemporânea dos Estados Unidos. Poucos como Peter Jackson conseguiriam trazer uma sequência final como aquela, tanto na maneira com que foi filmada quanto no sentimento especial que suscita.

King Kong, Nova Zelândia/EUA/Alemanha, 2005 Diretor: Peter Jackson Elenco: Naomi Watts, Jack Black, Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Colin Hanks, Andy Serkis, Evan Parke, Jamie Bell, Lobo Chan, John Sumner, Craig Hall, Kyle Chandler Fotografia: Andrew Lesnie Trilha Sonora: James Newton Howard Duração: 188 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Universal Pictures / WingNut Films / Big Primate Pictures / MFPV Film

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

Enquanto somos jovens (2015)

Por André Dick

Enquanto somos jovens

O olhar do diretor Noah Baumbach sempre esteve voltado para os conflitos marcados pela passagem da juventude para a vida adulta, ou mesmo por adultos tentando se adaptar ao seu presente, sem nunca conseguirem se desligar do passado. Embora as experiências no roteiro com Wes Anderson não tragam exatamente esses temas, em A vida marinha com Steve Zissou e O fantástico sr. Raposo, eles estão presentes em filmes que o próprio Baumbach dirigiu. Depois de uma estreia nos anos 90, com Tempo de decisão, ele dirigiu o ótimo A lula e a baleia, sobre uma família procurando elos de ligação, e em seguida Margot e o casamento, com Nicole Kidman, e certamente seu filme mais subestimado, Greenberg (que recebeu no Brasil o título lamentável O solteirão), com Ben Stiller. Depois das boas críticas com Frances Ha, estrelado por Greta Gerwig, sua namorada, que está no seu próximo filme, Mistress America, a ser lançado também este ano, Baumbach retomou sua parceria com Stiller neste Enquanto somos jovens. A princípio, é compreensível por que este filme não está recebendo a mesma atenção de Frances Ha: ele não tem a mesma estrela ingênua à frente do elenco, e a história é mais amarga, assim como Greenberg e Margot e o casamento.
Josh (Stiller) e Cornelia Svhrebnick (Naomi Watts) formam um casal em Nova York. Enquanto busca equilibrar o desejo inconsciente de ter filhos, Josh tenta completar um documentário sobre o intelectual Ira Mandelstam (Peter Yarrow) e dá aulas na universidade Dois ouvintes, Jamie (Adam Driver) e Darby Massey (Amanda Seyfried), se anunciam e Jamie, especificamente, diz ser admirador do documentário que ele realizou anteriormente, assim como do sogro dele, Leslie Breitbart (Charles Grodin). A relação conflituosa entre Josh e Cornelia se mostra ainda mais forte quando eles estabelecem uma amizade com esse casal. Jamie agrada a Josh não apenas pela juventude, como valorizar, ao mesmo tempo, Cidadão Kane e Rocky III, e se surpreende  quando o objetivo de Darby é trabalhar com o ramo de sorvetes. O que lhe agrada é o aparente descompromisso do casal.

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Há um clima bastante importado de alguns filmes de Woody Allen, não apenas pelo cenário de Nova York, como também pelos diálogos que remetem ao próprio cinema e à literatura. No entanto, onde Allen tenta tornar seus personagens mais agradáveis, não acontece o mesmo com Baumbach. Sua predileção é colocar seus personagens em conflitos às vezes por detalhes insignificantes, e busca não apenas o humor nisso, como também um misto de inveja e de sede de um indivíduo se sobrepor o outro. Em Frances Ha, era interessante como Baumbach mostrava sua protagonista sempre com graves problemas, porém sem aprofundar exatamente essa melancolia. O mesmo acontece em Enquanto somos jovens: os personagens nitidamente não estão felizes, embora queiram estar. Mais do que em Greenberg e Frances Ha, não há um simples encantamento com a possibilidade de se manter jovem: em Enquanto somos jovens, Josh e Cornelia se mostram desamparados, por não conseguirem mais agir como pessoas jovens, tentando pensar no futuro, mesmo com a ligação mantida com o casal Fletcher (Adam Horovitz) e Marina (Maria Dizzia).
Isso leva à citação de Henrik Ibsen, de The Master Builder, que abre o filme e remete à possibilidade de os jovens entrarem na vida de alguém mais velho para, sem outra palavra, bagunçá-la. Baumbach utiliza esta citação de Ibsen para realizar o que Woody Allen realizou em Crimes e pecados. Naquele filme, Allen interpretava um personagem que fazia um documentário sobre o cunhado, interpretado por Alan Alda. Aqui, em determinado ponto, quando Josh se mostra confiante em dividir seus planos e interesses com Jamie, ele passa também a querer participar do documentário imaginado pelo amigo. Isso acaba produzindo um clima de competição, enquanto Darby leva Cornelia a aulas de hip-hop. Há conflitos de geração muito interessantes expostos por Baumbach de forma até discreta, como aqueles que se relacionam com as tecnologias (uso de celulares, por exemplo) e a tentativa de soar como o outro mais jovem (quando Josh resolve usar chapéu como Jamie). Essa tentativa de se adaptar a um novo tempo parece um assunto óbvio, no entanto Baumbach tem talento ao costurá-lo de acordo com as interpretações e diferentes nuances que os personagens vão mostrando. Ele, de certo modo, expande a segunda metade de Frances Ha – a dificuldade de a personagem lidar com a solidão – num retrato de um casal chegando à meia-idade com um certo desespero existencial de não ter conseguido, de maneira completa, o que mais queria.

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Com isso, também há sequências divertidas, como a reunião, em determinado momento, dos casais e a tentativa de provarem Josh e Cornelia provarem que gostam um do outro. O tema da paternidade também dialoga com Distante nós vamos, de Sam Mendes, um filme quase esquecido de 2009, em que o casal viajava à procura de um lugar adequado para se estabelecer – enquanto a mulher está esperando um filho. Assim como lá, há uma sensação permanente de melancolia na reação desses pares, e enquanto Josh e Cornelia vão se afastando do seu casal de amigos com a mesma idade, que já tem um bebê, vai ficando mais claro o que eles realmente querem em suas vidas. Baumbach não trabalha isso distante de elementos evidentes de humor, no entanto enlaça tudo com uma sensação de despedida da juventude.
O que pode diminuir a intensidade de Enquanto somos jovens é justamente a sua tentativa de colocar Adam Driver como um ator capaz de atuar tanto quanto o personagem principal; impressiona como Driver ainda não consegue ser efetivo num papel mais extenso. Enquanto Stiller e Watts formam um casal cujos conflitos são convincentes, Seyfried se sente um pouco deslocada justamente em razão de Driver, ocupando quase todas as cenas em que eles dividem. O ex-Beastie Boys Horovitz tem uma boa interpretação, complementando bem as cenas em que divide com Stiller ou Watts, sempre levando Enquanto somos jovens para essa sensação de compromisso da vida adulta, ou tentativa de se afastar dele. Mas é Grodin que, além da excelência como ator, que faz costurar um pouco melhor a terceira parte da narrativa, um pouco inferior às demais, quando Baumbach pretende investigar a questão do que seria verdade ou não na realização de um documentário. Aqui, é possível sentir um pensamento quase conceitual do diretor; no entanto, isto é evidente no filme que o inspirou, o já referido Crimes e pecados e, mesmo um tanto deslocado da atmosfera geral da narrativa, indica a proposta de Enquanto somos jovens: a ingenuidade e o descompromisso da juventude podem esconder os mesmos dilemas da vida adulta.

While we’re young, EUA, 2015 Diretor: Noah Baumbach Elenco: Ben Stiller, Naomi Watts, Adam Driver, Amanda Seyfried, Charles Grodin, Brady Corbet, Adam Horowitz, Maria Dizzia  Roteiro: Noah Baumbach Fotografia: Sam Levy Trilha Sonora: James Murphy Produção: Eli Bush, Lila Yacoub, Noah Baumbach, Scott Rudin Duração: 97 min. Distribuidora: Mares Filmes Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 3 estrelas e meia 

Birdman ou (A inesperada virtude da ignorância) (2014)

Por André Dick

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Antes de assistira Birdman ou (A inesperada virtude da ignorância), é natural que se espere mais um filme superestimado, em razão do número de críticas prontas para apontar inúmeras virtudes, sobretudo numa época em que muitos filmes são lançados com o objetivo de participar de alguma premiação. O mexicano Alejandro González Iñárritu é um diretor que agradava à Academia de Hollywood, depois das indicações de 21 gramas e Babel, mas não havia lidado até agora com um material que não envolvesse um drama caracterizado até mesmo pela tragédia, como vimos em Biutiful, na interpretação de Javier Bardem. Com a colaboração do fotógrafo Emmanuel Lubezki (Gravidade e dos filmes mais recentes de Terrence Malick), ele provoca uma espécie de deslocamento em sua carreira, mesmo que não se afaste completamente de características da sua trajetória, e consegue apresentar Birdman como se fosse um único plano-sequência, mostrando os ensaios de uma peça teatral adaptada de Raymond Carver, no Teatro St. James de Nova York.
Esta peça tem à frente da adaptação e do elenco o ex-ator de sucessos de Hollywood Riggan Thomson (Michael Keaton), que interpretava o super-herói Birdman até 1992 (como o próprio Keaton quando fez Batman) e deixou de fazê-lo no terceiro filme da franquia. Longe dos holofotes, Thomson está em conflito com alguns integrantes do elenco, como Mike Shiner (Edward Norton), e sua tentativa de estabelecer um relacionamento com a filha, Sam (Emma Stone), enquanto tenta lidar com a ex-mulher, Sylvia (Amy Ryan). Ele ainda precisa buscar o equilíbrio na relação com duas atrizes: Lesley (Naomi Watts) e Laura (Andrea Riseborough), mas ainda enfrenta o pior: a voz de Birdman – que lembra tanto a de Batman quanto a de Beetlejuice – em sua mente, ditando o que deve fazer. A questão é se seus poderes o ajudarão a se livrar de um ator que está jogando a peça para baixo.
Um dos componentes mais interessantes de Birdman é justamente ser um filme que mostra uma peça teatral baseada em “Do que falamos quando falamos de amor”, de Carver, em que temos alguns temas suscitados ao longo de sua história: a relação problemática entre o homem e a mulher e, sobretudo, a vida como um limite tênue com o desespero e a busca pela personalidade. No entanto, a obra de Iñárritu não se sustenta apenas por ser um filme de referências e autorreferências, ainda que uma conversa no início remeta a Roland Barthes, um dos teóricos da metalinguagem.

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Misturando o movimento nos bastidores da peça e os arredores do teatro, na Times Square, as tomadas de Lubezki conseguem envolver o espectador numa atmosfera ao mesmo tempo familiar e enigmática, e o uso de luzes nos bastidores e no palco desempenha quase um elemento narrativo, principalmente porque algumas luzes representam situações ou sensações dos personagens. Não há muitos filmes, como Birdman, que apresentem a sensação de estarmos num teatro e na vida real (A viagem do Capitão Tornado, filme italiano de Ettore Scola, e Sinédoque, Nova York podem ser mais lembrados). Ele talvez soasse pretensioso, mas não é sentido desta maneira: Birdman consegue unir vida “real” e teatro de uma maneira criativa, por meio do plano-sequência adotado por Iñárritu, intercalado pelos solos de bateria e das trocas de roupa, maquiagem e uso de perucas de Riggan.
Diante de críticas a este estilo de filmagem, pode-se imaginar se há uma espécie de surpresa em relação a ele e Lubezki terem conseguido, por efeitos especiais, essa ilusão, ou imperícia crítica de acreditar que ele existe apenas para uma espécie de enfeite: a sensação é de que Birdman tenta costurar aquele ambiente teatral que havia nos filmes de Robert Altman, sobretudo um filme bastante esquecido de 1976, Oeste selvagem, em que Paul Newman interpretava Buffalo Bill e o fazia como se estivesse em um teatro ao ar livre.
Para dar a impressão de acompanharmos os movimentos dos bastidores, da peça e da vida “real” de cada personagem, Iñárritu filma longas sequências com diálogos, obtendo um sentido de continuidade e de variações de cada um e os duplos de cada personagem, nos bastidores e à frente do público. Trabalha-se com os duplos a todo instante, não apenas dentro da narrativa apresentada, como também em relação a outras obras, numa sucessão de piadas culturais, mesmo que possam ser vistas como descartáveis: enquanto Keaton já foi Batman, Norton atuou como Hulk, mas substancialmente, e isso se relaciona com a questão da duplicidade de Riggan, esteve em Clube da luta (também evocado em determinada sequência), enquanto Naomi Watts homenageia Cidade dos sonhos e seu papel no King Kong de Peter Jackson, como atriz selecionada por Jack Black. Por sua vez, Emma já fez par com Ryan Gosling, a quem o personagem de Norton se compara em Birdman, em dois filmes. Nesse sentido, esses atores não estão desempenhando apenas personagens, como também satirizando a própria carreira, além de remeterem às inúmeras histórias de outro livro de Carver, este adaptado para o cinema, pelo próprio Altman: Short Cuts – Cenas da vida.

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Lembrando-se que o cineasta turco Nuri Bilge Ceylan filma diálogos de 15 a 20 minutos em Winter sleep, vendedor em Cannes no ano passado, tendo como personagem central um ex-ator, Iñárritu emprega um filme que parece não ter cortes e onde tudo deve ser ensaiado, mas que quase nunca resulta no que se ensaiou. As conversas entre Riggan e seu agente, Jake (Zach Galifianakis), são divertidas porque justamente abordam essa linha de abordagem – os imprevistos da montagem teatral -, enquanto a atriz Lesley tenta obter seu primeiro sucesso na Broadway e não raramente costura algumas brigas nos bastidores, mesmo tentando, em seguida, a reconciliação. E Shiner se torna o principal ponto de provocação para Riggan, pois atrai o público para as bilheterias, a principal lembrança guardada pelo ex-Birdman dos tempos de fama e seu calcanhar de Aquiles.
Num instante em que Keaton entra num estabelecimento tomado de luzes aparentemente natalinas, mas no formato de pimentas mexicanas, Birdman também tenta voar como Enter the void, de Gaspar Noé. O espectador sente a profundidade dos ambientes, embora haja a opção, na maior parte do tempo, do diretor e de Lubezki pelos closes. É muito interessante a cena em que Keaton precisa enfrentar o Times Square (está no trailer) e as pessoas na multidão fazem comentários sobre seu estado físico ou querendo aparecer com ele em câmeras de celulares. Trata-se de uma sequência que poderia ser previsível, com sua evidente sátira ao show business, mas recebe um tratamento tão interessante por Iñárritu e Lubezki, como apoio de Keaton, que se torna quase uma síntese da narrativa. Do mesmo modo quando os personagens entram e saem do teatro como se fôssemos conhecendo diferentes níveis de consciência de cada um, sobretudo nos encontros entre Sam e Shiner no alto do teatro, de onde se pode ver a Broadway. Se, por um lado, Birdman é uma ode ao mundo do teatro e das múltiplas interpretações, ele também é um palco aberto para figuras bastante solitárias, com seus dramas de rotina.

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É a solidão de Riggan que se torna o diálogo perfeito para O fantasma da ópera, que aparece em propagandas, na Broadway, pois o personagem de Keaton não deixa de habitar os bastidores e sua persona dupla não deixa de ser um fantasma do seu eu, sobretudo por sua tentativa de conviver com as mulheres ao redor que, como aparece na peça de Carver, o abandonam ou se afastam por seu comportamento ambíguo. No entanto, é um fantasma menos taciturno, e algumas falas dele com uma crítica de teatro, Tabitha Dickinson (Lindsay Duncan), são bastante engraçadas, à medida que o desabafo se torna uma metalinguagem descompromissada. Como grande diretor de atores,  Iñárritu extrai de Keaton uma excelente interpretação (no ano passado, ele já estava bem no mais recente RoboCop), assim como do elenco coadjuvante, cumprindo à risca as mudanças de tom e direcionamentos (com destaque para os ótimos Norton, Watts e Stone) e se o filme tem um problema é não dar um desfecho à altura para cada um dos personagens.
Por meio da figura de Dickinson, Iñárritu faz, com certeza, algumas provocações pessoais ao universo da crítica, assim como leva Keaton também a falar contra quem o vê apenas como Batman, e ainda sobram referências cômicas a atores que fazem super-heróis, além da sátira às redes sociais (pela qual Jason Reitman pagou por todos em Homens, mulheres e filhos). Destacado por seu visual atrativo, Birdman é uma mescla entre estilo e substância e torna-se melhor quando o espectador se surpreende com a mudança de ambientes, mesmo dentro de um mesmo espaço, ou de situações, sempre com o ritmo de um ator que precisa jogar suas falas para a plateia de uma peça, com o calor das luzes do teatro St. James chegando também ao espectador. Há emoção nele, traduzida pelo elenco com interesse e, ainda que em seu plano mais emocional tenha elementos claros de outros filmes (como Cisne negro Asas da liberdade), é uma peça muito calibrada de cinema. Mesmo o final, aparentemente rápido demais, é capaz de estabelecer a passagem da natureza interna para a externa que o cineasta deseja mostrar, formando, com seu elenco estelar, um filme estranhamente de arte sem deixar de lembrar Hollywood. Uma obra sobre a própria vida e os clichês que costumam movimentá-la, mas não sem emoção, por meio da representação e do desejo de nunca ser o mesmo.

Birdman or (The unexpected virtue of ignorance), EUA, 2014 Diretor: Alejandro González Iñárritu Roteiro: Alejandro González Iñárritu, Alexander Dinelaris, Armando Bo, Nicolás Giacobone Elenco: Michael Keaton, Edward Norton, Emma Stone, Zach Galifianakis, Naomi Watts, Andrea Riseborough, Amy Ryan, Lindsay Duncan Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Antonio Sánchez Produção: Alejandro González Iñárritu, Arnon Milchan, James W. Skotchdopole, John Lesher Duração: 119 min. Distribuidora: Fox Film do Brasil Estúdio: Fox Searchlight Pictures / Regency Enterprises / Worldview Entertainment

Cotação 5 estrelas

J. Edgar (2011)

Por André Dick

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O cineasta e ator Clint Eastwood não precisa provar mais nada depois de ter feito filmes como Os imperdoáveis, As pontes de Madison e Menina de ouro. No entanto, como um artista, ele continua arriscando e fazendo projetos como J. Edgar, em que Leonardo DiCaprio tenta se mostrar num momento capaz de lhe dar o Oscar. Indicado ao Globo de Ouro, mas não ao prêmio da Academia de Hollywood, permite-se afirmar que J. Edgar pode ser sintetizado – apesar de não só – a partir de sua interpretação, uma vez que ela marca presença em todas as sequências.
Nesse sentido, o filme ingressa em sua segunda (e surpreendente) limitação: a direção de Clint Eastwood, que opta por realizar um filme quase totalmente escuro, talvez para encobrir a maquiagem pouco convincente tanto em DiCaprio quanto em Naomi Watts, e ser autor de uma trilha sonora quase ausente. A tentativa de se contar a história de J. Edgar, desde que ingressou no FBI, escolhendo uma secretária, Helen Gandy (Naomi), que o acompanhará, e um braço direito, Clyde Tolson (Armie Hammer, que fez os gêmeos de A rede social e não desaponta), é interessante. Por meio do filme, são abordados tópicos de sua vida: a obsessão de Hoover em caçar comunistas e gângsteres (no que o filme é bem específico e interessante, pois oferece um panorama daquela época), sua tentativa de profissionalizar as investigações, o caso do sequestro do bebê Charles Lindbergh e sua ligação com a mãe (Judi Dench). Esta, em determinado momento, lhe diz: “Prefiro ter um filho morto a um filho homossexual”, quando Hoover diz que não gosta de “dançar com mulheres”. A relação conflituosa e a inaceitação materna poderiam servir de mote para Eastwood costurar uma relação complexa de Hoover tanto com sua mãe quanto com sua secretária e seu braço direito. Mas o roteiro acaba não permitindo isso aos personagens, talvez pela indisposição de Clint para situá-los melhor no espaço e no tempo, apesar da recriação de época apurada. Da maneira como a narrativa se sucede, eles parecem ter simplesmente passado pela vida de J. Edgar, sem, de fato, fazerem a diferença que as rugas oferecem ao rosto (quando há um conversa decisiva entre Hoover e Tolson, ela logo se perde, como se o assunto tivesse uma espécie de delimitação para abordagem; em outro momento, ele pede pela fidelidade de Helen, mas não sabemos ao certo por que esta o segue).
É, sem dúvida, difícil realizar um filme em que o personagem central é um perseguidor, com receio, ao mesmo tempo, de não ser aceito, mas isso pode ser feito em doses de interesse para o espectador, não do modo como Eastwood nos apresenta. Mesmo a aversão de Hoover por figuras históricas como Martin Luther King soa, de certo modo, apressada e sem o desgaste histórico. É preciso mostrar que Hoover estava descontente com King porque não compartilhava de suas ideias de democracia, e se coloca a sua vida pessoal não resolvida como uma espécie de compensação para explicar seus desvios políticos e éticos, soando, assim, como um preconceito. Ou seja, se Hoover agiu de maneira falha, é porque algo o perturbava. Para Clint, o que o perturbava era a inaceitação de sua mãe. Assim, seus verdadeiros sentimentos seriam encobertos por uma máscara pública, tornando a condição do personagem inacessível.

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Trata-se, certamente, de um círculo, e Clint Eastwood, mesmo com toda sua fundamental experiência como cineasta, cai nele, aceitando um roteiro em que os motivos para os flashbacks são relacionados a relatos de Hoover para diferentes agentes que transcrevem sua biografia.
Também parece um tanto inadequada a tentativa de Eastwood de desvincular as tentativas de Hoover aparecer na mídia com sua própria vaidade pessoal. Ou seja, o filme dificilmente mostra – a não ser numa cena em que vai assistir a um filme no cinema, e vê, orgulhoso, que os agentes federais do FBI são retratados como heróis, em que ele encontra Shirley Temple na saída – seu envolvimento com a classe artística, e isto é vital para entender sua persona, que lidou com inúmeros documentos pessoais (em arquivos cobiçados na posse de Nixon). Pelo filme, J. Edgar era apenas um homem interessado em acabar com o comunismo, com os conflitos já mencionados, e em fazer fofocas de cartas particulares. Para alguém que chefiou o FBI durante tantos mandatos presidenciais e causou inúmeros constrangimentos, não parece plausível. Não fica claro o tamanho do seu perigo; pelo contrário, ele parece ter representado uma espécie de senso de equilíbrio dos governos nos quais trabalhou, apenas com uma vida pessoal conturbada e desconhecida.
Somando-se a isso, por exatamente forçar uma interpretação para a qual não estava preparado, DiCaprio, apesar de se esforçar visivelmente, sobretudo na tentativa de adaptar sua expressão à velhice, acaba transformando o filme numa espécie de biografia do chefe do FBI em ritmo melancólico de recordação, mas sem conseguir expandir exatamente essa melancolia. Em quase todas as sequências, os maneirismos são evidentes: o corpo levemente curvado (mas não, a meu ver, de forma crível), o olhar cabisbaixo na cadeira em frente à mesa, o olhar de desconfiança para a secretária quando ela acha exagerada alguma carta que ele pede para transcrever. Ou seja, olhando desde o início, com a maquiagem pesada da idade, não acreditei que DiCaprio possa ser J. Edgar Hoover, o homem que vasculhou a vida de inúmeras pessoas. O ator parece muito comedido para o papel e até neutro. Não atinge uma atuação como mostrada, por exemplo em Gilbert Grape e Prenda-me se for capaz, nem consegue atingir a entonação de voz para um senhor mais velho (o que seria realmente difícil, mas parte do desafio). Em apenas um momento, mais ao final, parece-me que ele realmente se emociona com uma determinada situação-chave e mostra todo o conflito existencial que acompanhava esse personagem, sem, no entanto, buscar uma ligação direta com as ações que tomava. Mas já é tarde. J. Edgar termina sem dizer direito a que veio. Como o próprio personagem enfocado, pelo menos na visão de Clint Eastwood.

J. Edgar, EUA, 2012 Diretor: Clint Eastwood Elenco: Leonardo DiCaprio, Armie Harmer, Naomi Watts, Judi Dench Produção: Clint Eastwood Roteiro: Dustin Lance Black Fotografia: Tom Stern Trilha Sonora: Clint Eastwood Duração: 137 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Imagine Entertainment

2  estrelas