O estranho que nós amamos (2017)

Por André Dick

Exibido pela primeira vez no Festival de Cannes, no qual recebeu o prêmio de melhor direção, para Sofia Coppola, O estranho que nós amamos é uma nova adaptação de um romance de um Thomas P. Cullinam. Ele já havia sido transposto para o cinema em 1971, por Don Siegel, tendo à frente do elenco Clint Eastwood e Geraldine Page. Quase esquecido, pode-se dizer que a versão de Sofia o colocou novamente em circuito para debate e comparação.
A história se passa em 1864, quando um internato com arquitetura própria da Virgínia, no Sul do Estados Unidos, administrado por Martha Farnsworth (Nicole Kidman), durante a Guerra Civil Americana, serve de repouso para um soldado ferido de guerra e fugitivo, John McBurney (Colin Farrell). Ele é descoberto no bosque, capaz de lembrar um pouco o cenário de A lenda do cavaleiro sem cabeça, de Tim Burton, semelhante a uma pintura, por uma das alunas da mansão, Amy (Oona Laurence). McBurney passa a ser cuidado tanto por Martha quanto, especialmente, por Edwina Morrow (Kirsten Dunst). As outras jovens da casa são Alicia (Elle Fanning), Jane (Arroz Angourie), Emily (Emma Howard) e Marie (Addison Riecke).

O estranho que nós amamos tem todos os elementos de um filme de Sofia Coppola, principalmente porque mostra, antes de tudo, um retrato da solidão humana. Assim como em As virgens suicidas, essas mulheres estão à espera de algo que aconteça em suas vidas, e isso é simbolizado por McBurney, e como Encontros e desencontros não parece haver uma sintonia entre o desejo e o que se manifesta dessa aproximação. Sofia fez o decepcionante Bling Ring há alguns anos, tendo apresentado depois apenas o especial A very Murray Christmas, para a Netflix, uma ótima peça com o ator Bill Murray. Em O estranho que nós amamos ela retoma o talento exibido em Maria Antonieta e Um lugar qualquer, dos quais este novo filme também se aproxima por certo tédio existencial e um classicismo que tenta fazer as coisas permanentes.
Que esta obra seja considerada inferior por alguns à de Don Siegel de 1971 só pode ser por nostalgia ou culto a Eastwood – no mesmo ano, diretor e ator fizeram o primeiro Dirty Harry. Não há nenhum sentido em compará-los: a obra de Sofia é uma visão por vezes assustadora sobre um grupo de mulheres que visualiza no homem a essência de permanecer exatamente onde estão e como são, e Farrell faz uma espécie de vampiro (a analogia com o personagem que interpreta em A hora do espanto não é desprezível) querendo colocá-las umas contra as outras. Ele queria ser salvo e se esconder num lugar, e conseguiu. O que ele ignorava é: não se pode enganar ninguém num espaço tão reduzido. Não há elogios à figura masculina: McBurney é uma intromissão necessária, porém dispensável para o andamento da rotina.

No filme de Siegel, tudo era excessivamente voltado a construir uma imagem de Velho Oeste deslocada para uma casa onde mulheres procuravam a companhia de um homem. O design de produção era previsível, assim como o figurino não evocava uma imersão no período enfocado, apesar das qualidades interpretativas de Clint Eastwood. Na versão de de Sofia, o cenário não raras vezes, com as árvores encobrindo quase toda a paisagem, evoca Cabo do medo, de Scorsese, e os candelabros, Barry Lindon.
Eastwood, no original, era um soldado querendo usar métodos de galã em relação às personagens que os cercavam – Farrell escolhe um ar de mistério ameaçador, de alguém com o intuito de cuidar das flores do jardim, mas sem saber o quanto há de espinhos nelas. Sofia usa uma história que às vezes soa teatral demais em alguns momentos para fazer uma espécie de Os outros em ritmo de história norte-americana. Para estabelecer paralelos com a obra de Siegel, apenas num plano superficial: a fotografia de Phillipe Le Sord (O grande mestre), do filme de Sofia, é sublime e ajuda a contar essa história de maneira que realmente sintamos estar diante de uma grande obra. Além disso, suas temáticas ficam encobertas e subentendidas. Do que Sofia está tratando aqui? Certamente mais do que sobre um período da história dos Estados Unidos, tanto que ela não entra em maiores detalhes sobre a escravidão, como havia no filme de Don Siegel. Isso equivale a dizer que essas mulheres estão completamente afastadas da realidade, sendo quase fantasmas à espera de uma razão para existir. As cores de seu figurino (branco, rosa e azul celeste) representam uma leveza não existente no lugar onde moram; elas também se escondem por trás dele.

E elas encontram na figura do soldado uma certa razão para tentarem se revelar. Esse ingresso de um estranho em suas vidas é acompanhado por um tom soturno e pausado, sem espaço para grande alegria, a não ser tentativas de vivê-la, a exemplo dos cantos ao piano. Qualquer conversa entre os personagens é milimetricamente calculada, um tanto sem vida, porque o que eles escondem sempre se pronuncia em primeiro lugar. O elenco, todo, é melhor: Kidman está num de seus melhores momentos (embora Geraldine Page faça muito bem o papel no original), Dunst é minuciosa nos gestos de uma jovem melancólica, Farrell é notável, entre uma certa ingenuidade e uma tentativa de manipular, e Fanning acerta no tom de fingimento (o único senão é sua pouca presença, ao contrário de sua personagem na versão de 1971). Por esses elementos, entende-se que Sofia Coppola volta a seus melhores momentos, de Maria Antonieta e Um lugar qualquer, mas com um desenvolvimento ainda maior de temas discretos, que não se apresentam para o espectador com uma necessidade de convencê-lo sobre determinadas abordagens. Para Sofia, o mistério da humanidade está escondido no bosque como o soldado, à espera de atendimento. Não parece por acaso a maneira como a diretora utiliza a névoa do amanhecer como uma espécie de convite a tentar desvendar esse mistério insondável.

The beguiled, EUA, 2017 Diretora: Sofia Coppola Elenco: Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning, Colin Farrell, Angourie Rice, Addison Riecke, Oona Laurence, Emma Howard Roteiro: Albert Maltz, Irene Kamp, Sofia Coppola Fotografia: Philippe Le Sourd Trilha Sonora: Laura Karpman, Phoenix Produção: Sofia Coppola, Youree Henley Estúdio: American Zoetrope, FR Productions Distribuidora: Universal Pictures

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Mulheres do século 20 (2016)

Por André Dick

O diretor Mike Mills é conhecido por um drama respeitado, mas de difícil envolvimento, Toda forma de amor, que rendeu um Oscar de ator coadjuvante merecido para Cristopher Plummer. Lá, as relações humanas ou familiares eram trabalhadas sob um ponto de vista quase europeu, com uma certa lentidão que por vezes prejudicava a narrativa. Aqui, em Mulheres do século 20, ele concentra a história em 1979, em Santa Barbara, Califórnia. Mostra Dorothea Fields (Annette Bening), uma professora e fumante inveterada de 55 anos, que pede ajuda de Abbie (Greta Gerwig), sua inquilina, e Julie (Elle Fanning), a quem trata de forma materna, para criar seu filho, Jamie (Lucas Jade Zumann), de 15 anos, afeito a fazer algumas brincadeiras fora de hora e a andar de skate. Isso porque o mundo está numa acelerada mudança, e ela simplesmente não consegue entender exatamente o que ele pensa. Por meio de pequenos gestos, Mills desenha um ambiente familiar em que a conciliação e o entendimento está no olhar. A casa de Dorothea respira um ar de comunidade, de pessoas diferentes que se entendem e estão de passagem em busca de um mínimo de afeto.

Com uma bela trilha sonora de Roger Neill, é um filme que trata das mudanças pelas quais a mulher passou quase ao final do século 20, assim como sua insegurança em relação à criação de filhos. Bening faz muito bem o papel da mãe, e Zumann do filho, e são essenciais os momentos em que contracenam juntos, expondo suas inseguranças e projeções para uma época que ainda virá. Já havia um pouco esse elemento em Toda forma de amor, em que o personagem de Ewan McGregor tinha recordações de sua mãe. No entanto, as duas atrizes que brilham são Gerwig, fazendo uma fã de punk rock que deseja ser fotógrafa, mais afastada de seu estilo nova-iorquino, e Fanning, que tem relações com vários rapazes e não se define, preferindo apenas dormir e dividir inseguranças ao lado de Jamie, de quem se considera amiga. Especialmente Gerwig, com seu corte de cabelo, lembra da new wave que se consolidou no início dos anos 1980. Por sua vez, Billy Crudup (num de seus melhores momentos) faz William, um carpinteiro hospedado na casa de Dorothea para ajudar em reformas do ambiente, assim como Abbie, e que viveu a era de Aquarius como poucos. Esses personagens se interligam de maneira evidente, com destaque para a maneira como Mills mostra o passado de cada um deles, e a fotografia de Sean Porter desenha de maneira clara essa ambientação nos anos 70, sem apelar para um design de produção e figurinos facilmente rotuláveis. O período enfocado, de verão, revela essa mudança.

A montagem do filme é um pouco estranha, meio entrecortada, mas aos poucos o espectador se acostuma a ela, como a seus personagens. É uma obra bastante sensível, dedicada tanto a momentos de reflexão quanto a elementos bem-humorados (“O punk rock é divisor”), apanhando um certo tédio existencial de Jarmusch e Wes Anderson sem levá-lo a extremos. Basicamente, é sobre um jovem testemunhando a vida de três mulheres em idades diferentes e a maneira como elas transformam o mundo e o seu próprio pensamento acerca de todas as mudanças. Quando Abbie leva Jamie ao clube de punk rock no qual sempre vai e o apresenta às pessoas do lugar, num período em que ele está também saindo da adolescência, a obra se torna receptiva a uma amizade calcada nos mínimos detalhes. E quando vemos Jamie tentando se declarar a Jamie vemos ainda mais a passagem de fases como poucos filmes consegue mostrar de maneira tão imperceptível e intensa. Ao determinar o século 20 como limite, Mills enfoca, na verdade, gerações diferentes que se encontram em determinado momento e que antecipam os rumos do que se intensificaria no século 21. Principalmente no início dos anos 90, obras como Tomates verdes fritos e Thelma & Louise representaram essa força da imagem feminina, mas Mulheres do século 20 é mais original ao deixar sua temática subentendida por meio da força de cada personagem que enfoca, assim como as obras dos irmãos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne.

Essas mulheres são precursoras sem terem necessariamente consciência disso, ou seja, Mills não as enquadra dentro de um movimento ou as enxerga como figuras que representariam uma certa independência com o objetivo de se inserir na história; o diretor as mostra como se compusessem um grande panorama de época, em que a sensibilidade ainda estava a favor da inter-relação procurada por cada um e não de um discurso ensaiado, no qual sempre se ausenta a autenticidade de querer algo por simplesmente considerar notável. A ambientação dos anos 1970 e a localização na Califórnia permitem uma grande proximidade do espectador com a faceta solar dessas histórias que se explicam em conjunto. Há alguns momentos que são inseridos em trechos da história (um pronunciamento de Jimmy Carter, fotografias icônicas de shows de rock), contudo nada que exclua o filme de uma visão universal, lembrando pela simplicidade (sem se confundir com o simplismo) de Paterson, com um roteiro belíssimo (infelizmente a sua única indicação ao Oscar). Também há algumas vinhetas em que Mills explora a trilha sonora de Neill como uma passagem de tempo notável, parecendo um pouco onírica e no qual as personagens se sentem ainda mais vivas, assim como utiliza imagens de Koyaanisqatsi, dirigido por Godfrey Reggio, uma ópera de imagens mostrando a modernidade do indivíduo descentralizado. Ao final, sem preparar o espectador para isso em nenhum momento, em razão de uma narrativa sem apelo dramático evidente, Mulheres do século 20 eclode numa emoção quase secular.

20th century women, EUA, 2016 Direção: Mike Mills Elenco: Annette Bening, Lucas Jade Zumann, Elle Fanning, Greta Gerwig, Billy Crudup Roteiro: Mike Mills Fotografia: Sean Porter Trilha Sonora: Roger Neill Produção: Anne Carey, Megan Ellison, Youree Henley Duração: 118 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: Annapurna Pictures / Archer Gray

A lei da noite (2017)

Por André Dick

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Pode-se sentir que em geral há uma preocupação grande com o que Ben Affleck possa ter sido ou vir ainda a ser. Em 2016, depois da polêmica em torno de Batman vs Superman, ele se transformou num dos atores mais visados, principalmente quando decidiu anunciar que iria dirigir The Batman. Este A lei da noite acabou atraindo um comportamento crítico em geral que parecia mais interessado no que ele estaria planejando do que de fato apresenta aqui, e, por problemas de divulgação, acabou se transformando numa falha significativa de ignição na bilheteria. Em seguida, foi anunciada sua saída da direção do novo filme do super-herói de Gotham, trazendo ainda mais indefinição sobre o seguinte fato: esta seria sua obra a ser esquecida?
A lei da noite possui uma das narrativas de gângster mais focadas num personagem, no caso Joe Coughlin (Ben Affleck), um veterano da I Guerra Mundial e filho de Thomas (Brendan Gleeson), capitão da polícia de Boston. Ele está apaixonado por Emma Gould (Sienna Miller), amante do gângster Albert White (Robert Glenister), e pratica atividades criminosas, para preocupação do pai. Pela narração, sabemos que ele não quer mais trabalhar para ninguém como fez durante a Guerra.

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O mafioso Maso Pescatore (Remo Girone) chantageia Joe justamente para matar o rival White. Depois de contratempos, Joe é levado a Ybor City, Tampa, Florida, com o parceiro Dion Bartolo (Chris Messina), onde conhece Graciela Corrales (Zoe Saldana), a irmã de um homem de negócios do local cubano. Ele se aproxima do xerife do local, Irving Figgis (Chris Cooper), pai de Loretta (Elle Fanning), e enfrenta um homem ligado à Ku Klux Khan, RD Pruitt (Matthew Maher).
Baseado num romance de Dennis Lehane, A lei da noite tem uma reconstituição de época notável e não por acaso era visto como um dos potenciais candidatos ao Oscar. Para isso, a colaboração do diretor de fotografia Robert Richardson, habitual colaborador de Tarantino e Oliver Stone, é fundamental. Trata-se de um recorte histórico em que a vida de mafiosos se encaixa com a história da América e, principalmente, do preconceito existente nela, contra latinos e negros, a presença da Ku Klux Khan e a vigência da Lei Seca. Joe é um personagem indefinido entre uma certa gentileza e uma violência extrema, e Affleck, um ator muitas vezes bastante limitado, consegue equilibrar essas duas facetas principalmente nas sequências em que empreende diálogos com amigos ou inimigos. O seu grande adversário tem sobrenome White, e os preconceitos destilados ao longo da metragem do filme se direcionam principalmente às escolhas pessoais que Coughlin vai realizando.

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Ele conduz o início da trama com uma agilidade que repercute principalmente na segunda metade, mais interessada em fazer analogias entre religião e cinema, violência e arte, culpa e constituição de uma família. Do elenco, não apenas Affleck está bem (o que acontecia raramente em sua carreira até iniciar sua trajetória como diretor), mas, principalmente, Gleeson, Cooper, Maher, Girone, Miller e Fanning, esta num diálogo comovente com Joe em determinado momento, mostrando seu talento. É destacada a maneira como Coughlin representa uma espécie de indefinição entre ser realmente mau ou adotar apenas uma persona, o mesmo acontecendo com a personagem de Loretta, que se transforma numa ameaça para seus negócios. Não apenas o fato de terem pais que também são policiais que os aproximam, nem o fato de Coughlin ter um primo trabalhando como roteirista em Hollywood, para onde ela deseja ir, e sim a insegurança de não saber se terão culpa pelo que cometeram ou irão cometer.
Vendo os filmes de Ben Affleck, pode-se perceber o seu interesse pelo universo do crime. Em Atração perigosa, ele interpreta um Doug MacRay, amigo de James Coughlin (interpretado por Jeremy Renner), sobrenome do seu criminoso de A lei da noite.

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Os dois são assaltantes de bancos e a partir daí se desenha uma série de subtramas sustentadas por grandes atuações tanto de Affleck quanto de Renner, Jon Hamm, Blake Lively e Rebecca Hall. Se em Medo da verdade, o detetive feito por Casey Affleck estava às voltas com os criminosos de um bairro pobre, seu Doug tenta uma nova chance com a mulher feita por Hall.
O tema sempre presente em sua filmografia é a crença na mudança: em Medo da verdade, visualizada na criança; em Atração perigosa, no amor por uma mulher. Em A lei da noite, o tema da criminalidade se mescla com linhagens familiares, e em Atração perigosa não era diferente, na figura de Chris Cooper, como Stephen, pai de Doug. Muito interessante como Affleck desenha os conflitos entre policiais e criminosos, como em Medo da verdade, como se fizessem parte realmente do mesmo universo, o que vai se intensificar em A lei da noite. Surpreende que logo após esses dois filmes iniciais ele tenha feito Argo, uma obra destinada a vencer o Oscar, como aconteceu, mas sem a qualidade deles e, principalmente, de A lei da noite.

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a-lei-da-noite-24

a-lei-da-noite-38Quase não há mais obras sobre gângsters e este especificamente traz uma mistura de Os intocáveis, Dália negra e Dick Tracy (os tiroteios são filmados com uma precisão irretocável), além de Inimigos públicos, de Michael Mann, principalmente na maneira como Affleck apresenta seus personagens. A reconstituição fina oferecida pelo filme não é menos atrativa do que sua narrativa desenhada com recursos mínimos a partir do romance de Dennis Lehane, autor também do livro que deu origem a Medo da verdade. Não há o mesmo nervosismo urbano de seus primeiros filmes, justamente pela atmosfera, e sim uma frieza impactante nas entrelinhas, acrescentada pela narração esporádica de Coughlin. Também não há nenhum humor aqui: esta é uma tentativa de empregar o mesmo clima das peças de gângsters dos anos 40 e 50. Talvez seja ainda mais: Affleck mostra como os gângsters estão presos a um momento histórico e a um comportamento que apenas pretende flertar com a violência, sem ter nenhuma ideia do que ela acarreta. É difícil determinar por que este filme foi recebido com tanta rejeição, mas talvez seja em razão de um certo distanciamento desse gênero. O roteiro se esclarece como poucas obras conseguem, ou seja, se não é uma das realizações do ano, difícil saber muitas outras que seriam. Intimista, feito à moda antiga, fascinante, com um olhar quase europeu por Affleck, A lei da noite é um acerto de qualidade que só o tempo irá reconhecer.

Live by night, EUA, 2017 Diretor: Ben Affleck Elenco: Ben Affleck, Elle Fanning, Brendan Gleeson, Chris Messina, Sienna Miller, Zoe Saldana, Chris Cooper, Robert Glenister, Matthew Maher, Anthony Michael Hall, Scott Eastwood Roteiro: Ben Affleck Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Harry Gregson-Williams Produção: Ben Affleck, Chat Carter, Jennifer Davisson Killoran, Leonardo DiCaprio Duração: 128 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Appian Way / Pearl Street Films

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Demônio de neon (2016)

Por André Dick

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O cineasta dinamarquês Nicolas Winding Refn pode ser visto como um dos mais polêmicos hoje em dia. Não que a sua trajetória se inscrevesse com essa qualidade em Drive, no qual Ryan Gosling era um dublê de cenas com carros em Hollywood, mas principalmente por causa da obra seguinte, Apenas Deus perdoa, com sua violência literal nas ruas de Bangkok. Este segue sua filmografia anterior a Drive, como em Bronson, filtrado por Laranja mecânica, porém, sobretudo, os filmes da saga “Pusher”, com uma violência ainda mais intensa. Drive, sob qualquer ponto de vista, ainda é um divisor de águas em sua carreira. Os sintetizadores de Cliff Martinez, emulando os anos 80, repercutiriam no filme seguinte, e agora em Demônio de neon, agora desprovidos de qualquer romantismo.
Não por acaso, o novo filme de Refn se situa entre o suspense e o terror. A sua principal influência é muito clara: Suspiria, a obra-prima de Dario Argento, nos anos 70. Se nesse terror uma estudante de dança chegava a uma academia alemã de influências sobrenaturais (que se tornaria mais real em Cisne negro), em Demônio de neon, Elle Fanning interpreta Jesse, uma menina de 16 anos que vem do interior, sem pais, para fazer carreira de modelo em Los Angeles. Ela primeiro faz uma sessão de fotos com o Dean (Karl Glusman, de Love), onde conhece a maquiadora Ruby (Jena Malone). Em seguida, ela apresenta o book a uma agência de modelos, tendo à frente Roberta Hoffman (Christina Hendricks).

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A maquiadora, numa festa, a apresenta a suas duas amigas, Sarah (Abbey Lee) e Gigi (Bella Heathcote). Claramente, Refn posiciona Jesse como uma espécie de Alice no país das perdições, com seu figurino de moça inocente e ingênua. Em seu encontro com Dean, numa colina de Los Angeles, à luz do luar, ela diz não ter outros atributos a não ser a beleza. E é essa lua que antecipa o verdadeiro horror de Demônio de neon. Hospedada num hotel, clara referência a Psicose, em seus letreiros, em que o gerente, Hank (Keanu Reeves), age de forma pouco convidativa a conversas e como um cafetão, Jesse é uma espécie de personagem de Naomi Watts em Cidade dos sonhos. Basta reparar na maneira como Refn retrata as cores de seu quarto. Ela pertence a um universo da fantasia. Nesse universo, oposto ao real, ela se sente em casa. No entanto, quando passa, a partir de um desfile para o designer de moda Robert Sarno (Alessandro Nivola), a ser uma das preferidas do mundo da moda, suas antigas conhecidas passam a vê-la ainda mais como uma ameaça. Elas não têm o que conversar entre si: enquanto as antigas modelos falam em plásticas e sexo, Jesse tenta emular uma vida que nunca teve.
Naturalmente, Demônio de neon tem um objetivo muito claro: ser uma crítica ao universo da moda. Parece fazê-lo de modo simples, quando na verdade percebe-se que Refn atinge seus detalhes e nuances de modo mais indireta. Os símbolos, como o da lua ou do gato selvagem, e mesmo de três triângulos em neon (que representam a passagem de Jesse para outro universo, como o cubo de Cidade dos sonhos), ou de Hank como uma representação do falo masculino, são uma síntese da personagem. Todos esses símbolos têm uma analogia com o sangue.

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O personagem Dean é uma espécie de príncipe encantado, a figura certamente mais despretensiosa do filme, aquele que traz flores à mocinha, enquanto os outros personagem observam Jesse como se ela fosse uma vítima a ser perseguida – e Refn constrói essa tensão por meio de olhares, sobretudo da personagem da maquiadora em relação a ela, por meio dos reflexos de espelhos. Ou vejamos a maneira como o fotógrafo Jack (Desmond Harrington, ótimo) a olha durante a sessão de fotos, em que a configuração visual remete a THX 1138, de George Lucas, e sua modelo se torna uma espécie de cerâmica viva. A obsessão pela juventude é tão perturbadora quanto em Fome de viver, dos anos 80, com David Bowie e Catherine Deneuve.
Refn tem um interesse em aproximar o universo da fotografia e da modo de um universo cadavérico. Para ele, as pessoas estão sempre fazendo poses, imóveis ou querendo ser invisíveis, como se fossem, como diz Gigi, em determinada altura, fantasmas. Gigi também pergunta a Jesse como é ser o sol num dia de inverno, e, ao final, sua metáfora parece justamente se mostrar ao contrário. E, mesmo Jesse sendo uma pessoa real, sua fachada sempre lembra uma fina camada de porcelana; é como se, de fato, fosse uma boneca humana. Refn a aproveita aqui, muitas vezes, como Coppola o faz em Virgínia. Na realidade, o fato de aparentar ser uma boneca humana, mesmo em seu gestual, faz desse um personagem mais complexo do que aparenta, e o fato de ser o oposto de mulheres que se consideram fantasmas não a torna menos do que um espectro.

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O que se pode dizer é que Demônio de neon atravessa uma linha que poucos filmes se arriscam a fazer. Não apenas o roteiro de Refn, em parceria com Mary Laws e Polly Stenham, é enigmático, como ingressa, em seus 20 minutos finais, em situações nas quais o cinema pouco pisou, sob uma perspectiva mesmo histórica. É quando Refn mais se mostra desagradável como em vários momentos de Apenas Deus perdoa e, justamente, consegue arrematar sua visão sobre o mundo da moda e do que se considera belo. Seu filme é construído com uma fotografia perfeccionista de Natasha Braier (The Rover), com cada tiro lembrando uma pintura, e ainda assim o que ele tem a trazer aqui é que, por baixo de toda a beleza, há doença e uma terrível desesperança. Nesse sentido, é mais melancólico do que Drive e Apenas Deus perdoa, que ainda lida com certos elementos românticos. Em Demônio de neon, é como se Refn admitisse que não há espaço para nenhuma idealização, representada por Jesse, principalmente num universo em que ela é uma estranha, mesmo parecendo ser bem recebida. É como se ela entrasse num bosque do qual não pode voltar justamente no momento em que se depara com os triângulos de neon. A passagem que eles oferecem revela não apenas o universo da moda em Los Angeles, como também o mistério pelo qual a personagem central é envolvida. Pode-se perceber que, assim como no clube noturno, na passarela, no estúdio de fotos e no quarto, Jesse se sente sempre sozinha, como se todos que estivessem à volta não existissem, ou quando espera numa cadeira para uma teste e suas colegas estão imóveis. A questão colocada implicitamente por Refn: ela existe de fato? Este universo existe? A maquiadora Ruby vive numa mansão vazia. O que faz ali, em que há uma piscina vazia?

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Como Jesse, Elle Fanning está excepcional, mostrando como a atriz de Super 8 e Um lugar qualquer realmente tinha um talento especial, mas é Malone, Lee e, principalmente, Heathcote que conseguem lidar com papéis difíceis. Karl Glusman é um ótimo ator aqui, também, assim como Keanu Reeves faz uma boa participação especial (lamentando-se que Hendricks tenha apenas uma cena).
Entende-se perfeitamente que o espectador não goste deste filme ou se sinta mesmo revoltado com suas premissas, mas é inegável que Refn consegue avançar num terreno que se mostrava inexplorado talvez desde David Lynch em Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer, também, como ele, vaiado em Cannes. No filme de Lynch, tão surrealista quanto este, a ameaça à personagem central se dava de maneira tão contundente que de uma série bem-humorada o espectador passava a um ambiente bem mais próximo do horror e do assustador. Esta parece ser a mesma trajetória visualizada por Jesse. De qualquer modo, Refn não esclarece direito quem seria essa personagem, assim como o motorista de Drive. Não há nela um sentido de humanidade exato. Ela está durante toda a história entre a realidade e o sonho, e sua realidade é permeada de comportamentos estranhos. Esta não é uma obra fácil; pelo contrário, é perturbadora, pois entrega algo totalmente diferente do que aparenta por suas imagens belíssimas.

The neon demon, DIN/EUA/FRA, 2016 Diretor: Nicolas Winding Refn Elenco: Elle Fanning, Karl Glusman, Jena Malone, Bella Heathcote, Abbey Lee, Christina Hendricks, Keanu Reeves, Desmond Harrington, Jamie Clayton, Alessandro Nivola, Charles Baker Roteiro: Nicolas Winding Refn, Mary Laws, Polly Stenham Fotografia: Natasha Braier Trilha Sonora: Cliff Martinez Produção: Lene Børglum, Nicolas Winding Refn, Sidonie Dumas, Vincent Maraval Duração: 118 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Bold Films / Space Rocket Nation / Vendian Entertainment

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Virgínia (2011)

Por André Dick

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Poucos nomes ficaram tão marcados por sua trajetória nos anos 1970 quanto Francis Ford Coppola. Se cineastas como Steven Spielberg, Terrence Malick e Martin Scorsese conseguiram se destacar nas décadas seguintes, Coppola teve certa dificuldade, mesmo com seus ótimos filmes dos anos 80 (O fundo do coração, Vidas sem rumo) e dos anos 90 (Drácula de Bram Stoker, a terceira parte subestimada de O poderoso chefão), de fugir do conceito de criador que nunca conseguirá repetir os dois O poderoso chefão e Apocalypse now. Chegando ao início do novo século e visto quase como um cineasta em fase emérita, Coppola fez Velha juventude e Tetro antes do que se considera um dos seus piores filmes, Virgínia (no original, Twixt), com exceção da Cahiers du Cinéma, que o colocou como terceiro melhor filme de 2012, atrás de Holy Motors e Cosmópolis.
Chegar a Virgínia com este conceito de “um dos piores filmes” de Coppola pode ajudar a distanciá-lo ainda mais de seus filmes dos anos 70. No entanto, não garante que aqui o olhar poderá ser melhor, a quem se habituou a considerar apenas o Coppola mais clássico. É difícil acompanhar uma narração inicial um tanto forçada de Tom Waits e Val Kilmer como o escritor, Hall Baltimore, que chega a uma cidade do interior, Swann Valley, para lançar seu novo livro de bruxas. Numa cidade em que a livraria se mistura com uma loja de materiais, ele se depara com um interessado por sua obra, o xerife Bobby LaGrange (Bruce Dern), que o leva à delegacia para ver um corpo morto com uma estaca, de uma série de crimes que ronda o lugar. O xerife perguntar se ele não aceita escrever um livro em parceria com ele.

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Há inúmeros filmes, atualmente, em que os problemas são vistos com menos interesse porque tratariam de uma metalinguagem. Em Virgínia, aos poucos, desde a narração inicial, passando pelos personagens, pela ligação conturbada de Val com a esposa, Denise (Joanna Whalley) – e os dois foram realmente casados, depois de se conhecerem nas filmagens de Willow –, discussões com o xerife e encontros noturnos com uma menina misteriosa, V. (Elle Fanning, da mesma época de Super 8, cujos créditos poderiam ter sido filmados por este Coppola) e o escritor Edgar Allan Poe (Ben Chaplin), que esteve durante uma época na cidade, a metalinguagem vai ficando cada vez mais presente. Quando notamos, Coppola não apenas realiza um filme com elementos autobiográficos, de entendimento da paternidade, como consegue apresentar uma homenagem aos filmes e livros de terror, mesclando realidade e onirismo com uma apenas aparente previsibilidade.
Coppola sabe, como poucos diretores, construir uma atmosfera própria, e Virgínia consegue trazer uma das mais fortes dos últimos anos – independente do baixo orçamento que ele teve, impedindo sua melhor distribuição (ele foi lançado em Blu-ray há poucos meses nos Estados Unidos).
Enquanto a chegada de Hall Baltimore a Swann Valley tem elementos da chegada de Chester Desmond e Sam Stanley em Twin Peaks – Fire walk with me, homenageado no filme de Coppola a partir do título, os cenários que aparecem daí por diante, com a fotografia rara de Mihai Malaimare (responsável pelo trabalho de O mestre, de Paul Thomas Anderson, e dos filmes mais recentes de Coppola), remetem à cidade de David Lynch: na delegacia, há cabeças de cervos nas paredes; as ruas são quase vazias; há uma biblioteca com uma janela para a igreja local; uma senhora dorme e não pode ser acordada (Eraserhead); e um hotel desperta dos sonhos com uma coleção de cortinas vermelhas. Mas não se trata de uma diluição: Virgínia tem uma atmosfera também particular, lembrando uma espécie de conto que leva a alguns lugares terrivelmente diferentes, uma espécie de Drácula de Bram Stoker em escala menos épica, além de um grupo de jovens à beira de um lago, remetendo a O selvagem da motocicleta. Numa cena em que é mostrada a engrenagem de relógios, há um diálogo indireto, ao mesmo tempo, com A invenção de Hugo Cabret, de Scorsese (os filmes tiveram seu lançamento quase na mesma época).

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A explicação de Virgínia parece estar no comportamento do escritor. Ele pretende sustentar sua carreira com histórias de bruxarias, mas resolve, por sugestão do xerife, se voltar para o universo dos vampiros e logo ingressa numa história que pode salvar sua carreira. De nada adianta, a princípio, ele sentar em frente à sua máquina: ele não consegue fugir a uma escrita literária, em que descreve um lago com sereno. Pressionado pelo editor, Sam Malkin (David Paymer), Coppola, daí por diante, brinca com sua própria condição, com o universo do escritor e a cidade onde se encontra. Se o escritor não poderá ser Edgar Allan Poe e Walt Whitman, nem produzir as Folhas de relva, ele procura por outras formas de imaginar uma eternidade. Não existe, em Virgínia, nenhum grande momento, e a linha da narrativa transcorre de maneira um pouco tortuosa, sendo este seu grande problema. Por outro lado, um de seus méritos, com isso, é não soar pretensioso, deixando o elenco à vontade para oferecer grandes atuações: Kilmer desempenha bem o tédio de Hall, porém é Fanning que se destaca e Bruce Dern (atualmente em destaque, em razão de Nebraska) está perfeito como o xerife inconveniente, assim como Ben Chaplin entrega um Poe melancólico. Embora em algum ponto os diálogos não consigam entrelaçar da melhor maneira esses personagens, e a edição misture estados diferentes de consciência, Virgínia ainda tem pontos muito interessantes.
Ao contrário dos colegas da Nova Hollywood, Coppola tem certa dificuldade de ser aceito em filmes que aparentam ser menores, pela pouca repercussão e críticas duras. Virgínia é a visão contemporânea de Coppola, que se arrisca a abandonar a grandiosidade de projetos que levaram sua Zoetrope à complicação financeira dos anos 80, como O fundo do coração e Cotton Club, mas é também a de um realizador que filma digitalmente um dos filmes mais bem fotografados dos últimos anos. As imagens de Virgínia gravam na memória como se fossem imagens de um livro distante, mas familiar, com uma espécie de relevo. É o bastante para torná-lo um filme a ser descoberto.

Twixt, EUA, 2011 Diretor: Francis Ford Coppola Elenco: Val Kilmer, Bruce Dern, Elle Fanning, Joanne Whalley,  Ben Chaplin, David Paymer, Alden Ehrenreich, Anthony Fusco, Bruce A. Miroglio, Don Novello, Lucas Rice Jordan, Ryan Simpkins Roteiro: Francis Ford Coppola Fotografia: Mihai Malaimare Jr. Trilha Sonora: Dan Deacon, Osvaldo Golijov Produção: Francis Ford Coppola Duração: 84 min. Estúdio: American Zoetrope

Cotação 3 estrelas e meia