Horas de desespero (1990)

Por André Dick

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Praticamente toda a carreira de Michael Cimino a partir de O portal do paraíso é marcada pela desconfiança e por críticas fora do tom habitual feita a outros diretores que, como ele, ajudaram a estruturar a Nova Hollywood nos anos 1970. É interessante, por exemplo, a trajetória de William Friedkin ganhar novamente respeito depois de Bug, quando nos anos 80 e 90 foi praticamente esquecido, enquanto Cimino continua a ser visto com certo distanciamento. Horas de desespero se constitui na refilmagem de um filme com Humphrey Bogart, de 1955, recebido como uma obra de violência extrema, com uma atuação limitada de Mickey Rourke e sem o impacto que poderia proporcionar o seu elenco. Seu produtor é o mesmo Dino de Laurentiis de O ano do dragão, parceria anterior de Cimino com Rourke e, como todas as produções do italiano, mostra uma tentativa de capturar signos conhecidos de um cinema habitualmente aceito em uma nova visão cinematográfica (foi De Laurentiis quem produziu David Lynch em Duna e Veludo azul, por exemplo).
Tendo seu início nas montanhas geladas de Salt Lake (um trecho que dialoga diretamente com os cenários de O portal do paraíso), com a advogada Nancy Breyers (Kelly Lynch) preparando um plano a ser concretizado pelo cliente Michael Bosworth (Mickey Rourke), Horas de desespero apresenta, com auxílio de sua pontuação de David Mansfield, baseada em Bernard Herrmann, um aspecto clássico, da fotografia irretocável de Doug Milsome (colaborador de Kubrick em O iluminado e Nascido para matar). Michael segue, com os comparsas Wally (Elias Koteas), seu irmão, e Albert (David Morse), para um bairro de Salt Lake City, onde há uma claridade entre os verdes dos gramados e das árvores. Esses homens entrarão na casa dos Cornells, em que o pai, Tim (Anthony Hopkins), está separado de Nora (Mimi Rogers), e tem dificuldades de relação com os dois filhos, May (Shawnee Smith) e Zack (Danny Gerard). A chegada do grupo à casa evolui num crescente: depois de estarem ao ar livre diante do lago do início do filme, eles pretendem escolher o lugar onde podem se esconder até uma fuga planejada para o Novo México. O mais interessante é a maneira como Michael parece escolhê-la: há uma placa de vendas em frente a ela, ou seja, ele pretende justamente se trancar nela e permanecer ali, como se pudesse ordenar a saída ou entrada de todos nela. A casa passa a pertencer a ele, e o smoking deve ser vestido para impressionar a família.

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Não será exatamente a presença de Michael que aliviará a tensão do ambiente, e Cimino o coloca como uma espécie de símbolo (sem reduzi-lo a isso) de uma sociedade violenta. Tim é um ex-combatente do Vietnã e, como em todos os filmes de Cimino, mas principalmente em O franco-atirador, é exatamente essa violência que se abaterá sobre a situação. Não apenas o aspecto militar é sintetizado em Horas de desespero. O FBI também é visto por Cimino de maneira irônica, por meio da figura de Brenda Chandler (Lindsay Crouse), que coloca um exagero em suas falas, característico de uma detetive capaz de liderar uma equipe de homens para tentar capturar Michael. É Brenda que proporciona esta ponte de Horas de despero entre ser uma obra violenta e opressiva e, ao mesmo tempo, uma crítica ao comportamento dos meios de investigação norte-americano. Cimino não tem receio de levar a cabo esse exagero, na sequência, por exemplo, em que Albert precisa se livrar de um corpo e, em seguida, com a camisa ensanguentada, se depara com algumas mulheres seminuas na beira da estrada, parecendo saídas de um catálogo de fotos de Hollywood. Sua tentativa de persegui-la acaba em uma sequência na qual aparece por trás de cavalos, num riacho em meio a desfiladeiros, que lembram um cenário de Velho Oeste, dialogando tanto com O portal do paraíso quanto com a obra posterior de Cimino, e sua última, pelo menos até hoje, o belíssimo Na trilha do sol.
A atitude da polícia diante desta situação é, no mínimo, acentuada – e Cimino não foge também a uma sequência de brincadeira com o gênero noir, em que a agente Brenda fala com um policial com lanternas dentro de um carro, ou mesmo aquela em que a amante de Michael recebe um microfone e encarna a femme fatale. Também há uma clara influência de Hitchcock não apenas no início, como no momento em que há uma perseguição a Nancy, em carros e helicópteros, depois que ela para na estrada para falar ao telefone. Esta influência se dá não apenas no mesmo ritmo de Intriga internacional (referenciado pela paisagem do deserto) como no próprio comportamento de Nancy como uma femme fatale. Do mesmo modo, devem ser destacados os primeiros quinze minutos, em Michael precisa colocar em prática seu plano de fuga do tribunal onde está sendo julgado.

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Mesmo com perseguições em carros e helicópteros e embora os personagens dialoguem por telefone e acompanhem o noticiário ao vivo, há algo muito mais primitivo nessa violência enfocada por Cimino: é a base de uma sociedade. Há uma discrição nesta sátira, quase a mesma daquela de Paul Verhoeven em Showgirls, outro filme visto como um dos menos bem-sucedidos dos anos 90 (não sabemos onde termina a crítica e onde inicia a sátira). Não à toa, Michael se refere a Tim como o “xerife” da casa, e que as regras ali são muito rígidas, tentando soar simpático com o filho, Zack. Cimino não controla os personagens em busca de suspense, mas tenta mostrar as reações que eles terão diante da violência. Parece, desse modo, bastante plausível a própria Nancy ter tanto medo de Michael e mesmo assim continue atraída por ele, ou seja, para o perigo – como se ele significasse o próprio destino dessa sociedade enfocada.
O ator inglês Anthony Hopkins, um ano antes de receber o Oscar por O silêncio dos inocentes, e é o alicerce do filme, apoiado pela interpretação de Rourke, a sua melhor antes de O lutador, capaz de comprovar sua revelação nos anos 80, de Mimi Rogers e de David Morse. A atmosfera de Horas de desespero, num tempo linear, mistura pressão e tentativa de se libertar. Uma parte do filme se passa de dia, com o bairro ao redor da casa sob uma luminosidade e com o verde dos gramados, e outra à noite, quando não há nenhum movimento, a não ser dos personagens, e Cimino compõe um thriller que, apesar de sua linearidade, oferece mais do que o gênero costuma propor, principalmente neste diálogo com a sociedade como vítima. E o final (spoiler) é um dos retratos mais contundentes sobre a presença do sentimento de guerra na sociedade norte-americana: a porta crispada de balas do FBI sendo fechada pela família Cornell, a meu ver, é irretocável e dialoga diretamente com O portal do paraíso, no desfecho para a relação entre James Averill e Ella. Para Cimino, o ambiente de guerra, de duelos do Velho Oeste e do Vietnã, mesmo no subúrbio aparentemente tranquilo dos Estados Unidos, está longe de terminar: faz parte de uma cultura voltada a lidar com o medo. Daí o extremo exagero da rua fechada por um miniexército: Michael Bosworth é apenas um motivo para que esta reação sem limites ao medo venha à tona.

Desperate hours, EUA, 1990 Diretor: Michael Cimino Elenco: Mickey Rourke, Anthony Hopkins, Danny Gerard, David Morse, Elias Koteas, Kelly Lynch, Lindsay Crouse, Mimi Rogers, Shawnee Smith Roteiro: Joseph Hayes Fotografia: Douglas Milsome Trilha Sonora: David Mansfield Produção: Dino De Laurentiis, Michael Cimino Duração: 105 min. Estúdio: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Cotação 4 estrelas e meia

 

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A origem (2010)

Por André Dick

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O diretor Christopher Nolan, da nova franquia de Batman, costuma ser visto como um designer que arrisca mudanças no meio cinematográfico, desde Amnésia. Embora não aprecie especialmente Amnésia, é em A origem que fica claro como ele faz seus filmes: uma montagem vertiginosa, na qual ele imagina delinear os personagens, com muitos efeitos especiais de qualidade e um roteiro hermético. Ou seja, Nolan tem uma maneira de dirigir e montar um filme: as peças são demasiadamente montadas, para, enfim, se ter uma ideia do todo quase sempre apenas ao final, ou, às vezes, isso também não acontece. Não se pode esquecer seu filme Insônia, em que, a fim de lidar com a mesma temática do comportamento humano guiado por uma sensação de fadiga, a mesma de Amnésia, tínhamos Al Pacino com os olhos reticentes a cada cena, na caça de um psicopata. A caçada no gelo de Insônia é uma espécie de prenúncio para o que viria a se concretizar, com toda a força, em A origem – tendo seu estilo atenuado em filmes feitos para maiores plateias, como a trilogia Batman (de qualidade) e O grande truque, em que iniciava seu estilo de montagem que se reproduziria no segundo Batman e neste A origem.
Fala-se que Terrence Malik, mas é claro que estamos falando de realizadores diferentes: Malick vê uma saída na natureza, enquanto Nolan deseja imaginar a imaginação humana como um labirinto. Neste filme, ele pretende fazer o espectador entrar em vários estágios de um sonho. Sua concepção, porém, é mais voltada a dois filmes de Steven Spielberg dos anos 2000, Inteligência artificial e Minority Report. Este segundo, principalmente, possui um tom mais sombrio e pessimista. Baseado numa história de Philip K. Dick, tem sua localização no ano de 2054, em Washington, onde precogs, que se parecem com clones, ficam embaixo d’água e antecipam crimes que serão cometidos, adiantando os  culpados à polícia. Até que um crime tem uma origem desconhecida, podendo ser o chefe dos policiais (Tom Cruise), que passa a ser perseguido por outro (Colin Farrell).

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Tem pontos interessantes: a perseguição de pequenas aranhas-robôs, por exemplo, entrando em apartamentos a fim de verificar a identidade de cada um por meio do olhar; as fugas de Cruise em meio a naves; elementos policiais tradicionais em meio à trama. Mas definitivamente não parece que Spielberg está aqui em bom momento. Ele parece habitar um futuro de pesadelo (como em Inteligência artificial), e quer deixar claro que se trata de um mundo profundamente devastado em todos os sentidos. Isso faz com que não haja simpatia pelo personagem principal, prejudicando o interesse pela trama em si. Em A origem, de Nolan, este futurismo de Spielberg, baseado na literatura de K. Dick, se converte numa espécie de charada para os sonhos de Freud, mas a concepção parece ser a mesma: os personagens de Nolan lembram os clones que ficam embaixo da água de Minority Report reportando a um futuro, com a diferença de que invadem os sonhos alheios a fim de conseguir informações secretas. Nolan deseja focalizar exatamente uma espécie de memória dos sonhos, que pode existir para antecipar qualquer ação a ser realizada.
DiCaprio é Dom Cobb recebe a proposta de um cliente, Saito (Ken Watanabe), de entrar num sonho de Robert Fischer (Cillian Murphy), a fim de implantar uma ideia (“inception” do título original) que o levará a dividir a herança de seu pai, Maurice (Pete Postlethwaite). Esta equipe é formada por Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Ariadne (Ellen Page), recomendada por Miles (Michael Caine), mentor de Cobb e pai-de-lei,  Eames (Tom Hardy), que assume a forma de outras pessoas em sonhos, e Yusuf (Dileep Rao), que formula as drogas para que se tenha acesso aos níveis diferentes de sonhos e ao subconsciente.

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Trata-se de uma narrativa engenhosa, criativa e com potencialidade, cercada por exposição maciça de efeitos especiais (excelentes), mas com um viés artístico – que pode ser tanto interessante para alguns, quanto bastante cansativo para outros – e um jogo com a psicologia do personagem central, Cobb, sem o devido interesse, pelo menos não aquele dado por Nolan a Bruce Wayne em Batman begins, o melhor episódio da franquia dirigida por ele. Durante os seus sonhos, Cobb costuma encontrar sua esposa já desaparecida, Mal (Marion Cotillard), e costuma visualizar, sobretudo numa praia idílica, seus dois filhos brincando – a mesma imagem que dá início ao filme. E Cobb, não por acaso, é o nome do assaltante do primeiro filme de Nolan, Following.
O que se destaca, depois de uma perseguição a Peter Browning (Tom Berenger), o padrinho de Fischer, também dominado por Eames, é uma longa sequência de uma van caindo num rio, enquanto entramos e saímos do estado onírico dos personagens; a invasão a uma fortaleza no gelo; Arthur num corredor com gravidade zero enfrentando inimigos (e por pouco ele não lembra David Bowman) e remissões ao que se chama de limbo, onde os personagens, mesmo dentro dos sonhos, podem estar feridos. Mas não esqueçamos: trata-se de um filme sobre os sonhos e, enigmáticos em Lynch, passam a ser aqui lições de arquitetura. Ou seja, vale mais o contexto do que a narrativa do filme em si. Nolan tem sempre uma concepção pré-determinada para sua trama, nunca deixando uma abertura adequada para que o espectador respire: é como aquela cidade, no início do filme, se desdobrando sobre a personagem de Ariadne (ou com os objetos se espatifando no ar, numa sequência esplendorosa). Além das óbvias influências desta fase dos anos 2000 de Spielberg, A origem remete, por meio de seu pião, aos enigmas de 2001.

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No entanto, Nolan não se baseia, como Kubrick, no conceito apenas como referência artística: ele deseja também adaptar seu simbolismo a uma espécie de metáfora pop. Esta faceta pop contrasta, em parte, com o peso expositivo do roteiro de sua própria autoria, sobretudo quando Cobb decide montar sua equipe e são dadas a ele inúmeras argumentações sobre a arquitetura simétrica do trabalho a ser realizado. Toda esta exposição, ao mesmo tempo em que expõe uma complexidade, um atrativo, extrai a energia de alguns diálogos e das situações; tudo parece excessivamente calculado, e os personagens se movem de maneira racional até o limite. Da metade para o final, quase não há emoções ressoando entre eles, apenas ideias conceituais de Nolan, algumas brilhantes (como a analogia entre a queda da van, da neve de uma montanha e a subida de um elevador).
Com a atuação ainda indefinida de DiCaprio, escondido por uma série de projeções, tanto do seu passado com sua esposa quanto com seu projeto saturado por sonhos, A origem não se desvencilha do fato de que possui uma montagem ao mesmo tempo vertiginosa e tortuosa em seu propósito de não deixar brechas para que o espectador considere de que não sairá satisfeito ou com enigmas dispersos, conduzindo-o ao entendimento de que a obra se torna justamente complexa por não deixar quase nada de modo claro. Montado como um grande puzzle de peças, de forma às vezes desordenada e mesmo confusa, assim como os edifícios que se desdobram ou aqueles atingidos por um oceano magnífico, com a trilha sonora competente de Hans Zimmer, a extraordinária fotografia de Wally Pfister (a descoberta maior de Nolan) e uma direção de arte não menos do que brilhante de Huy Hendrix Dyas, A origem se ressente exatamente de um certo onirismo capaz de dar mais sensibilidade aos personagens, que passam pelo roteiro como se fossem exatamente executivos da corporação Rekall. Assim como a eles não é permitido um sonho real, ao espectador não resta senão a possibilidade de acompanhá-los numa espécie de simetria encaixada e, senão previsível, pelo menos de fadiga onírica. Ainda assim, em meio às teorias e à exposição, Nolan consegue realizar uma obra instigante e cujo maior mérito é alcançar um terreno ainda pouco explorado da humanidade, com o auxílio de uma notável equipe técnica e algumas imagens realmente inesquecíveis.

Inception, EUA/Reino Unido, 2010 Direção: Christopher Nolan Elenco: Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page, Tom Hardy, Ken Watanabe, Dileep Rao, Cillian Murphy, Tom Berenger, Marion Cotillard, Pete Postlethwaite, Michael Caine Roteiro: Christopher Nolan Fotografia: Wally Pfister Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Christopher Nolan, Emma Thomas Duração: 148 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Legendary Pictures / Syncopy / Warner Bros

Cotação 3 estrelas e meia

 

Hook – A volta do capitão Gancho (1991)

 Por André Dick

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Esta fantasia de Spielberg teve alguns problemas durante a produção, mas resultou num conto de fadas original. Isso porque o roteiro atualiza a trama e explora a maldade do vilão, indo um pouco na linha contrária da adaptação em desenho dos estúdios Disney, sendo até mais interessante que a história de James Matthew Barrie (daqui em diante, spoilers). Agora o menino que não queria crescer, cresceu e virou Peter Banning (Robin Williams), executivo sem tempo para a mulher, Moira (Caroline) e os dois filhos pequenos, Charlie (Korsmo) e Maggie (Amber). Em viagem a Lonres, onde reencontra a avó Wendy (Maggie; na adolescência, Gwyneth Palthrow), ele tem seus filhos capturados pelo capitão James Gancho, e precisa voltar a ser criança para tê-los de volta. A fada Sininho (Julia) o leva para a Terra do Nunca, onde se encontra o enorme navio do vilão, Jolly Roger, e a tribo dos garotos perdidos. Arranja um duelo com o pirata, mas antes precisa esquecer seu lado adulto e cheio de compromissos e se concentrar numa espécie de volta forçada à infância esquecida. Para isso, Sininho tenta conseguir alguns dias de treinamento, mas quem acaba roubando a cena é o Capitão Gancho (Hoffman, em bela atuação) e seu braço direito Barrica (o excelente Bob Hoskins), emprestando humor – algumas vezes escrachado – às cenas. Com uma parte técnica impressionante, trilha de John Williams nos seus picos mais sentimentais e uma mensagem comovente, a trama de Malia Scotch Marmo, Nick Castle Jr. e Jim V. Hart sempre interessa, mas Hook é profundamente irregular em seu resultado.

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O primeiro problema é que nunca se decide em ser uma homenagem à história original, sempre agindo como uma espécie de sequência, ou um filme infantojuvenil ou melancólico (mais direcionado para adultos). Revendo hoje em dia, sua premissa é bastante próxima daquela de Prenda-me se for capaz, em que Steven Spielberg fez uma mistura divertida entre ação, comédia e drama, na qual DiCaprio interpreta Frank Abagnale Jr., uma espécie de minigênio desvirtuado que se torna falsificador de cheque e passa a assumir diversas personas para conseguir ganhar dinheiro (como ser médico e se casar com a filha de um magnata). Talvez por causa de DiCaprio, que faz tão bem Frank. Ele precisa se desvencilhar do agente do FBI (Hanks), que precisa prendê-lo. Encontra-se furtivamente com seu pai (Cristopher Walken), admirador de suas ações e abandonado pela mulher. Frank fixou aquela imagem infantil de família perfeita e não quer se desligar dela. Este é o mote do filme, sobretudo quando Frank se torna copiloto de avião sem, claro, nunca ter pilotado nenhum. DiCaprio tem uma imagem adulta e infantil, o que cabe bem num filme esteticamente bem produzido, com bela fotografia dos anos 60-70 e uma direção de arte bem cuidada. Os momentos em que o agente quase pega Frank são muito bem feitos e humorados, graças à dupla central, e Spielberg faz, como em Hook, uma espécie de releitura de alguém que não quer crescer, que precisa habitar um mundo de fantasia, mas ao mesmo tempo é chamado para a realidade.
O Peter Banning de Robin Williams, numa versão piorada de seu Popeye de Altman, precisa aprender a conciliar sua vida de empresário com a de pai, e tem em Sininho (Julia Roberts reduzida por Spielberg a uma coleção de sorrisos) sua confidente. Ele não lembra praticamente de nada que remete à infância. Seu dia a dia é dedicado à vida no escritório. Hook apanha Spielberg no conflito central de sua carreira, o que a torna também tão diferenciada: depois de dois filmes dramáticos de larga escala, A cor púrpura e Império do sol, com intenções de ganhar Oscar, ele fez o irregular Além da eternidade e retornou, aqui, ao molde que o havia feito conhecido a partir de Contatos imediatos, mas sobretudo de E.T. e da série Indiana Jones. Assim como Banning, Spielberg sabe que cresceu e esqueceu deliberadamente (ou quis esquecer) de determinados elementos que nortearam sua trajetória. No entanto, sente-se culpado e deseja ter novamente a atenção dos filhos – a plateia infantojuvenil – já adulta.

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Nesse sentido, com seu jogo de cores bonito, mas forçado, e sua direção de arte espetacular – embora nunca nos sintamos em outro universo, mas um universo de estúdio, pensado e elaborado para o filme –, Hook consegue atrair, mas sempre deixando o espectador adotando um recuo em relação às suas intenções mais claras. Ele tem elementos do fantástico, que Spielberg exploraria dois anos mais tarde novamente em Jurassic Park, mas uma espécie de tristeza, como O império do sol. Seus altos se concentram na tentativa de colocar o Gancho como uma figura necessária para que Banning assuma a paternidade. Com sua aversão à figura do crocodilo, que na obra de Barrie o colocou numa tentativa de escapar a qualquer relógio, é ele que sinaliza a falta de interesse em que o tempo passe na Terra do Nunca e, se Spielberg coloca um Peter Pan já com cinquenta anos em roupas verdes, tentando voar ao lado dos Garotos Perdidos, e enfrentando o atual líder deles, Rufio (Dante Basco), também há uma sinalização dele para territórios até então inexplorados com a mesma atenção, como a melancolia da separação dos filhos e, principalmente, o fato indesejável de ver os filhos realizando os sonhos ao lado do vilão de contos de fadas. E, neste ponto, Dustin Hoffman e Bob Hoskins formam uma ótima parceria. Ao mesmo tempo, é a primeira vez que realmente um personagem central de Spielberg valoriza estar ao lado da família depois do Capitão Brody de Tubarão. Não víamos isso em Contatos imediatos, E.T. e na solidão aventureira de Indiana Jones, tampouco em A cor púrpura. É como se Spielberg visse um elemento que não tinha tanto destaque em sua obra, na mesma época em que começou a aumentar sua família na realidade. E seu encontro com este elemento se dá um pouco pela culpa. Há menos espontaneidade do que vemos em E.T. na apresentação, por exemplo, dos Garotos Perdidos, como se Spielberg não conseguisse mais o mesmo equilíbrio mostrado anteriormente – e o embate entre Peter Pan e Rufio, num jantar multicolorido, por meio de palavrões, é um exemplo do campo em que Spielberg nunca foi bom, o do humor.
Não é possível, ao final, não ver um exagero quando Peter Banning volta da Terra do Nunca e reencontra a família, com um discurso que tenta ser comovente, auxiliado pela sinfonia de John Williams, e soa apenas forçado, desmanchando um pouco a energia que cerca a atmosfera tanto da Terra do Nunca quanto de Londres (Harvey Weinstein teria sido bem-vindo aqui com sua obsessão em editar filmes). Ainda assim, com todos os seus problemas, Hook continua sendo uma fantasia a ser vista e apreciada, mostrando uma transição interessante na obra de Spielberg, na qual o cineasta se revela por completo, também como autor.

Hook, EUA, 1991 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Dustin Hoffman, Robin Williams, Julia Roberts, Bob Hoskins, Maggie Smith, Caroline Goodall, Charlie Korsmo, Amber Scott, Laurel Cronin, Phill Collins, Dante Basco Roteiro: Nick Castle Jr., Jim V. Hart, Malia Scotch Marmo Produção: Kathleen Kennedy, Frank Marshall, Gerald R. Molen, Jerry Molen Fotografia: Dean Cundey Trilha Sonora: John Williams Duração: 135 min. Estúdio: Amblin Entertainment / TriStar Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

O passado (2013)

Por André Dick

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No início deste ano, um dos filmes cotados para ser indicado na categoria de melhor filme estrangeiro no Oscar era este O passado, sobretudo porque seu diretor, o iraniano Asghar Farhadi, já havia recebido o prêmio pelo excepcional A separação, antecedido por Procurando Elly. A participação de seu novo filme havia sido razoável em Cannes, mas sem fazer frente à obra-prima Azul é a cor mais quente, ficando com o prêmio de melhor atriz, para Berénice Bejo, recém-saída do sucesso de O artista. De qualquer modo, Farhardi é um dos diretores mais respeitados hoje, e sua dramaturgia lembra sempre uma peça de teatro. Em O passado, ele continua lidando com várias peças e cada detalhe de trama acaba sendo amplificado em torno de um panorama maior, ou seja, estamos diante de um cineasta que procura pensar seus filmes a partir de um conceito existencial mais voltado às discussões.
Ahmad (Ali Mosaffa) acaba de desembarcar em Paris, vindo de Teerã, com o objetivo de tratar do seu divórcio, e é buscado no aeroporto pela ex-mulher, Marie Brisson (Bérénice Bejo). Indo para a casa onde morava, ele reencontra as duas filhas de Marie, Léa (Jeanne Jestin) e Lucie (Pauline Barlet), que o tratam como pai. Os problemas se agravam quando Lucie não deseja conviver com o novo namorado da mãe, Samir (Tahar Rahim), dono de uma lavanderia, sendo a situação agravada pelo fato de que este tem sua mulher hospitalizada, depois de tentar o suicídio. O filho de Samir, Fouad (Elyes Aguis), também não aprecia Marie, mas, enfim, sua rebeldia tem um determinado limite. Os personagens estão sempre voltando a um passado imposto não apenas por suas vidas, como também pela situação na qual se encontram. Há uma delicadeza por parte de Ahmad em tentar estabelecer um vínculo entre as pessoas dessa família, separadas por um ar iminente de conflito. Como em A separação, a presença da mulher é o ponto de equilíbrio ou desequilíbrio familiar, e o homem, mesmo tentando interferir, fica deslocado.

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Tanto a mãe quanto a filha não conseguem solucionar seus conflitos, assim como a figura ausente do filme, da esposa de Samir. Nessa falta de solução, Ahmad é encaixado como um símbolo da fuga. No entanto, mesmo com todo o trabalho direcionado a ser ele o grande personagem de O passado, Farhadi parece abandonar uma certa ideia de ligação entre os personagens para poder, de forma tranquila, expor os seus conceitos. O seu estilo é sempre tornar as conversas bastante naturais, como uma réplica a Eric Rohmer, mas é nessa fluência quase descompromissada que O passado acaba se tornando um tanto mecânico e bastante superficial. Quando Farhardi pretende dar uma exposição demasiada às justificativas de cada comportamento dos personagens, esses acabam se perdendo para tentarem se encontrar na explicação conceitual do filme. E nestes elementos ele não consegue se aproximar de sua maior influência, mais do que aquela do igualmente iraniano Abbas Kiarostami: o polonês Krzysztof Kieślowski, sobretudo da Trilogia das Cores, que lida com a solidão de determinados personagens num círculo restrito, embora não necessariamente familiar. Kieślowski tem o que Farhadi não possui, pelo menos nesta obra: ele sabe deixar os personagens sem uma revelação central e mesmo assim eles mantêm seu significado ao longo de toda a narrativa, e, apesar de eles simbolizarem sempre uma ideia do diretor, não são artifícios.
Desse modo, O passado acaba sendo um filme exemplar do ponto de vista da discussão a ser feita – mas ela não é feita no filme, apenas depois, dependendo de cada espectador. Como narrativa, depois da metade do filme, há um hiato e os personagens são levados para um plano idealizado, no qual servem como símbolos do que o diretor pretende transmitir, contudo não sentimos neles nenhuma ação que não seja calculada, simétrica, sem uma reserva de humanidade (a atuação de Tahar Rahim é um exemplo). Ou seja, não sentimos nenhum desses personagens como de fato são – entendemos apenas símbolos colocados pelo diretor para delinear as suas ideias. Isso é uma característica de muitos filmes bons – há, no entanto, uma diferença precisa: é preciso, em algum momento, que os personagens tomem atitudes aparentemente deles e sejam levados a elas progressivamente na trama, não soando como algo imposto.

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A separação delineava um conflito familiar com raro talento, por meio de um excelente elenco, mas O passado parece não ter o mesmo vigor mostrado antes. Em especial Bérénice Bejo poderia fazer mais por uma história pela qual o diretor só tem interesse porque imagina que causará uma surpresa, como em A separação: não se pode revelar, mas no filme anterior de Farhadi a narrativa eclodia com a revelação do que realmente havia acontecido, e todo o filme ganhava mais intensidade depois disso. Ao contrário, O passado fica preso aos maneirismos do roteiro e das situações, e deixa os personagens em segundo plano, fazendo a narrativa se estender em determinados trechos e ser rápida demais em outros. Isso resulta numa trama com certo desequilíbrio, à medida que, na parte final, o diretor parece ceder demais aos apelos de seu próprio roteiro para uma determinada surpresa se estender até o limite, extraindo a energia dedicada ao espectador em solucionar as questões apresentadas, ou deixá-las em suspenso até segunda ordem, como na sequência do metrô, com Samir e Fouad. Ela se exaure, sem que absolutamente seja necessária no conjunto: Kieślowski sabia fazer isso e nem percebíamos como conseguia; Farhadi, neste novo filme, não sabe. Mas certamente não é simplesmente porque O passado não se compara a A separação que se deve traçar essa comparação como ponto de ter qualidade ou não: é porque, como filme independente, ele não sinaliza nenhuma motivação especial para Farhardi, a não ser suscitar comparações com o anterior, mesmo na ida do Irã para a França. Nesse sentido, não existe um distanciamento visível, em termos de construção, em relação a seu filme anterior, principalmente pela justificativa inicial do divórcio, a fim de aproximar esses personagens. A diferença está no fato de no anterior haver um sofrimento familiar num estilo semidocumental e grandioso, além de o elenco se mostrar especialmente superior. Apesar de seu belo final, O passado se torna uma lembrança dos melhores momentos de Kieślowski. Embora este costume soar mais pretensioso, é Farhadi que pretende inovar, de forma paradoxal, com uma história linear e mesmo clássica, ao contrário daquela de A separação, e isto marca no mínimo uma decepção inesperada: um filme que poderia ser uma obra-prima tem dificuldade de ser ao menos interessante.

Le passé, FRA/ITA/Irã, 2013 Diretor: Asghar Farhadi Elenco: Ali Mosaffa, Bérénice Bejo, Tahar Rahim, Pauline Burlet, Elyes Aguis, Jeanne Jestin, Sabrina Ouazani Roteiro: Asghar Farhadi, Massoumeh Lahidji Fotografia: Mahmoud Kalari Trilha Sonora: Evgueni Galperine, Youli Galperine Produção: Alexandre Mallet-Guy Duração: 131 min. Distribuidora: Califórnia Filmes

Cotação 2 estrelas e meia

Ninfomaníaca – Volumes I & II (2013)

Por André Dick

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Já bastante distanciado do estilo que ajudou a empregar, do grupo Dogma 95, nos anos 1990, ao lado de Thomas Vinterberg (Festa de família e A caça), Lars von Trier continua sua trajetória de filmes polêmicos e provocadores, voltados a uma tentativa de instigar a opinião pública, tentando não estabelecer apenas uma ideia de cinema, mas de publicidade cultural. Isso se percebe nas apenas nas suas obras louvadas em Cannes, como Dançando no escuro (seu melhor filme, ao lado de Ondas do destino) e Dogville, mas em suas obras até menores, a exemplo de Os idiotas, e ganha seu ponto culminante em Ninfomaníaca, dividido em duas partes (para ser lançado sem problemas no cinema), que contou com uma campanha de marketing até inovadora, em se tratando de obras consideradas mais de art house: o elenco da obra posava, em cartazes promocionais, com gestos e posições remetendo a atos sexuais. Tudo isso acabou antecipando o conceito de que Ninfomaníaca seria provocador, uma obra de fetiches e, sobretudo, pornográfica. Mas, se Kechiche, com Azul é a cor mais quente, sofreu uma série de acusações de exploração a respeito do tema no ano passado, o mesmo não pode ser dito ao se lançar Ninfomaníaca, considerado até conservador em relação ao que se esperava. Mesmo porque Ninfomaníaca não é uma obra exatamente pornográfica ou que tome a sexualidade como motivo de romper limites, e sim como exemplo, para o espectador, de como o sexo pode, num determinado momento, passar do prazer estabelecido pela possibilidade amorosa para um espaço em que, para se fugir de uma pretensa normalidade social e se sentir vivo, tudo começa a ficar próximo de uma autodestruição.

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Esta é uma característica que já existia em Ondas do destino, com a personagem de Emily Watson vagando em busca de homens que pudessem satisfazer às fantasias do marido, e Dogville, em que a personagem de Nicole Kidman sofria numa pequena comunidade os mais violentos abusos. Von Trier nunca foi um diretor discreto, e Ninfomaníaca se mostra como sua obra mais reveladora neste sentido. O interessante é como ele usa um artifício simplista – a personagem central, Joe (Charlotte Gainsboroug), ser encontrada com marcas de violência num beco, pelo bondoso Seligman (Stellan Skarsgård) – para iniciar uma espécie de fragmentos de um discurso ninfomaníaco, lembrando-se a obra de Barthes que tanto fez sucesso nos anos 70, transformando-se numa coleção de peças interligadas sobre o desejo da personagem central em descobrir o ingrediente secreto do sexo, segundo sua amiga: o amor. É justamente o que não consegue sentir Joe, que pede a Jêrome (Shia LeBeouf, excelente), mais interessado em sua motocicleta, para perder sua virgindade. Os sentimentos de Joe estão quase todos ligados à maneira como o pai (Christian Slater, no papel, embora curto, de sua carreira) quis apresentá-la à natureza, em passeios pelo parque, com uma influência clara do cineasta russo Andrei Tarkovsky – e são belas e densas as analogias que Joe traça entre os detalhes dos diferentes tipos de folhas com partes do corpo humano, mais do que aquela que Seligman traça da busca de Joe pelos homens com uma pescaria. Ela não consegue sentir prazer no sexo; mais, como a personagem de Kirsten Dunst em Melancolia, o sexo é apenas um símbolo de escape da própria personalidade, perdendo-se num espaço vazio, em que a personalidade ou o desejo de se preocupar com o que a outra pessoa está sentindo não é mais presente (o que se apresentava também em Shame, mas de forma menos interessante). Isso se revela em suas incursões com a amiga B. (Sophie Kennedy Clark) por um trem, além de sua vida sexual com a entrada e saída de vários homens num apartamento, depois de provar a si mesma um conceito (“mea vulva, mea maxima vulva”) que poderia estar em alguma parede da Roma Antiga. Um desses amantes é casado com a personagem de uma esposa traída feita com extraordinária desenvoltura por Uma Thurman, em seu momento mais interessante no cinema depois de Kill Bill, numa mistura de comédia, absurdo e drama familiar.

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É justamente a obra Kill Bill, de Tarantino, a principal referência para se analisar Ninfomaníaca como um filme dividido em duas partes. Assim como o filme de Tarantino, esta divisão se deu mais por razões comerciais e de distribuição do que por uma diferenciação exata entre as duas partes. Mas, como Kill Bill, Ninfomaníaca também possui em cada um dos episódios suas características demarcadas. Se o primeiro Ninfomaníaca é mais descompromissado e, mesmo com as cenas de sexo ousadas, mais leve e até bem-humorado em alguns pontos, o segundo é muito mais trágico e soturno, um pouco semelhante ao andar em que as mulheres descem – inclusive Joe – para encontrarem K. (Jamie Bell, de Billy Elliot e Tintim para um papel de impressionante dificuldade e contenção). Esta separação não é sem alguns resultados estranhos. A atriz que faz Joe na adolescência e durante um pedaço da vida adulta, Stacy Martin, tem trejeitos completamente diferentes daqueles que Charlotte Gainsboroug em sua versão ainda mais adulta, e isto torna o filme levemente estranho em alguns aspectos – e, apesar de Gainsboroug ser uma atriz mais reconhecida e Martin querer ainda descobrir uma linha de interpretação, é esta que dá mais sentido à história. O mesmo se pode dizer dos diálogos de Joe com Seligmann, mais naturais no primeiro do que no segundo filme, embora igualmente, até determinado momento, superficiais e um tanto impostos excessivamente ao que será relatado, com uma aura de referência cultural, acentuada pelos grafismos de Von Trier, característicos desde Ondas do destino, mas aqui ainda mais presentes. Diálogos como aquele sobre a polifonia ou sobre as imagens que teriam aparecido a Joe em determinada experiência sexual não conseguem servir mais do que peças para Von Trier trabalhar a sua arquitetura – e são pouco orgânicos. Mais complicada ainda é a passagem da temática de admiradora sexual do primeiro para a de ninfomaníaca em busca de autoflagelação, de masoquismo, do segundo. E o segundo não possui tanto a bela relação entre Joe e o pai da primeira parte, guiando-se por um caminho que resulta num vínculo um tanto mal explicado com L. (feito por um intruso Willem Dafoe), apesar de determinados momentos continuarem evocando a obra de Tarkovsky (quando Joe está no alto de uma montanha, por exemplo) e o ritmo da montagem manter sempre o interesse, sem entregar claramente as soluções de cada personagem. Desse modo, cada um dos capítulos impõe um respeito – e Von Trier mostra uma certa evolução em relação a seu filme mais denso sobre o tema, Dogville, ao não colocar os personagens simplesmente como estranhamente perversos, mas todos com uma certa falha inerente diante da personalidade centralizadora de Joe, satirizando, inclusive, a proximidade entre alguém que relata uma história e o ouvinte que procura aparar suas arestas.

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Não há nenhum resquício de toques morais no trabalho de Von Trier porque o cineasta justamente os coloca sempre numa posição de eles não conseguirem corresponder à realidade de Joe – e onde se colocam imagens pretensamente filosóficas a personagem faz questão de levar para o espaço de sua realidade, pois, acima de tudo, ela pretende ter o controle máximo da situação, inclusive em relação a quem a ajuda e a acolhe. O melhor elogio que se faz a esta obra é justamente como a primeira parte requisita a segunda e como, apesar de episódica, a obra de Von Trier contém uma organicidade singular, por mais longa que seja (em torno de 4 horas), com um encadeamento absolutamente tranquilo, quase ausente em seus outros filmes e que o aproxima, sob determinados aspectos, inclusive dos enquadramentos escolhidos, a Michael Haneke e Terrence Malick – as caminhadas de Joe pelo parque. E que Lars Von Trier se mostra, mais uma vez, um cineasta que, apesar de quase impor suas polêmicas, sabe administrá-las com coerência no mínimo interessante. Mesmo nos momentos mais indecisos da segunda parte, por exemplo, que não se sustentam como as da primeira parte, o diretor demonstra um notável equilíbrio e domínio sobre o elenco, jogando com temas polêmicos, embora alguns de maneira bastante questionável e até tortuosa. O final, que parece abrupto e mesmo decepcionante para uma obra que se anunciava, pelo tamanho, mais “épica”, não reduz a história; pelo contrário, Lars von Trier continua considerando que a ajuda pode esconder mais do que uma simples gentileza: pode esconder apenas aquilo que a sociedade parece aceitar, mas não aceita. É uma conclusão pessimista, mas a obra do diretor dinamarquês é toda feita em cima desse pressuposto, e, concordando ou não com ele, suas qualidades cinematográficas não conseguem apagá-lo.

Nymphomaniac – Vol. I, Dinamarca/Bélgica/França/Alemanha, 2013 Diretor: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård, Christian Slater, Connie Nielsen,  Shia LaBeouf, Sophie Kennedy Clark, Uma Thurman Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Manuel Alberto Claro Produção: Bert Hamelinck, Bettina Brokemper, Louise Vesth, Maj-Britt Paulmann, Marianne Jul Hansen, Marianne Slot, Marie Cecilie Gade, Peter Aalbæk Jensen, Peter Garde, Sascha Verhey Duração: 118 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Zentropa Entertainments

Cotação 4 estrelas e meia

Nymphomaniac – Vol. II, Dinamarca/Bélgica/França/Alemanha, 2013 Diretor: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård, Jamie Bell, Shia LaBeouf, Jean-Marc Barr, Willem Dafoe, Kookie, Christian Slater, Kate Ashfield, Mia Goth  Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Manuel Alberto Claro Produção: Bert Hamelinck, Bettina Brokemper, Louise Vesth, Maj-Britt Paulmann, Marianne Jul Hansen, Marianne Slot, Marie Cecilie Gade, Peter Aalbæk Jensen, Peter Garde, Sascha Verhey Duração: 123 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Zentropa Entertainments

Cotação 4 estrelas

Short Cuts – Cenas da vida (1993)

Por André Dick 

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O cineasta Robert Altman, no início dos anos 90, havia voltado à cena com o sucesso em Cannes de O jogador, uma homenagem a Hollywood com sua sátira mordaz, que encontramos em MASH, por exemplo. No ano seguinte, ele lançou Short Cuts – Cenas da vida, em que reúne contos de Raymond Carver para contar várias histórias ao mesmo tempo. Temos certeza de que o tema está em outros filmes de Altman, sobretudo Nashville: a desilusão de um ser humano com o outro, ainda que exista um otimismo; o entrelaçamento de histórias, como uma espécie de elo existencial. A literatura de Carver é repleta de detalhes, mas quem emprega um ritmo incomum a elas é Altman. Por isso, ele está interessado em mostrar casais entendiados com a vida a partir de uma sequência inicial com helicópteros fazendo uma pulverização na cidade de Los Angeles. Um policial, Gene Shepard (Tim Robbins), incomodado com os latidos do cachorro que só agrada aos filhos, trai compulsivamente a mulher, Sherri (Madeleine Stowe), com Betty Weathers (Frances McDormand). Esta se separou de Stormy (Peter Gallagher), piloto de helicóptero, ao que parece não muito satisfeito com a situação. O Dr. Ralph Wyman (Matthew Modine) está em conflito com a mulher pintora, Marian Wyman (Julianne Moore), desconfia de uma traição, e não consegue agir de forma acertada no hospital, enquanto Stuart Kane (Fred Ward) vive com Claire (Anne Archer), que trabalha como palhaça de festas infantis, parada pelo policial Gene numa de suas escapadas porque “está dirigindo devagar demais”. Temos ainda Doreen Piggot (Lily Tomlin), atendente numa lanchonete, onde Earl (Tom Waits), chofer com problemas de bebida, aparece constantemente. Ambos são pais de Honey (Lily Taylor), apaixonada por ver peixes no aquário do apartamento vizinho e casada com um maquiador, Bill (Robert Downey Jr.). Amigos de Lois Kaiser (Jennifer Jason Leigh), que faz programa telessexo em casa, diante dos filhos, e Jerry (Chris Penn), limpador de piscinas, obviamente reprimido pela situação à volta, Honey e Bill são os personagens mais enigmáticos do filme, e não por acaso, ao final, eles participam diretamente de uma determinada situação definitiva.

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Altman também mostra alguns amigos se reunindo para pescar, entre os quais Stuart Kane (quando encontram um corpo boiando, mas pensam que, se forem fazer uma denúncia, perderão o fim de semana), além de uma história que ajuda a estabelecer contato com outras: a de um menino, Casey (Zane Cassidy), filho de Howard Finnigan (Bruce Davidson), um âncora conhecido de TV, e Ann (Andie McDowell), que é atropelado, na ida para a escola. Ele acaba voltando para casa, dorme e entra em coma. As histórias aconteçam parelalamente, também em torno de uma cantora de jazz, Tes (Annie Hoss) e sua filha, Zoe (Lori Singer), uma violoncelista melancólica, que moram ao lado da casa dos Finnigans. Por isso, o centro é o atropelamento, que faz ligar todas as outras de modo incomum por Altman.
A maneira como o diretor entrelaça essas histórias, já demonstrada por ele mesmo em Nashville, seria inspiração para filmes como Magnólia e Crash, mas só aqui conseguimos ver com eventual clareza como as pessoas estão, descompromissadamente, interligadas. Não é motivo para Altman querer desenhar o perfil da humanidade, mas um retrato um tanto tedioso (embora sublime) dos Estados Unidos. Nele, não temos os neons entre cowboys de Thelma e Louise, mas uma frequente indagação diante do que não quer se deixar claro, na atitude dos personagens.
Uma constelação de figuras e imagens, além de conversas em profusão, tornam Short Cuts um dos filmes mais representativos dos anos 90, e uma espécie de síntese para os dias atuais, com sua ligação ininterrupta, antes dos tempos de internet, em que todos parecem conectados (para não falar em Cloud Atlas, que faz, em tempos diferentes, o que Altman apresenta aqui). Altman lança figuras como a do confeiteiro Andy Bitkower (Lyle Lovett) e do avô do menino Finnigan, Paul, que vai ao hospital desabafar com o filho, é feito por um extraordinário Jack Lemmon.

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Na verdade, é em Short Cuts, com suas ligações abruptas, que Altman antecipa o cinema nervoso dos dias atuais. Um cinema em que a montagem é peça fundamental para que o espectador se sinta inserido na narrativa. A constelação de personagens é uma espécie de significado para o fato de que a ação de um interfere nas ações de outros, mas não de forma evidente ou previsível. Pelo contrário: Altman coloca, nesse efeito, que personagens a princípio atenciosos na verdade não o são; que personagens tristes e melancólicos podem se recuperar em cumplicidade mútua.
Vejamos, por exemplo, como interfere o médico na condição do menino atropelado; ou como uma personagem que ouve a história da menina encontrada morta se emociona mais do que aqueles diretamente envolvidos pela situação, considerando-a apenas bizarra; ou como as pessoas dependem da vontade alheia para repercutirem a sua rotina por gerações e gerações. Do mesmo modo, como a simples escuta pode fazer um homem cercado de filhos entrar em pane e uma filha que tenta se aproximar da mãe por meio da música, sem conseguir ser bem-sucedida, preferindo fingir que está morta na piscina. Inevitável perceber como Altman vai construindo uma série de analogias: entre a mulher do rio e a menina da piscina; entre o menino doente e o casal que brinca com a agressão; entre o avô que espera uma chance de ajudar, sem saber se será verdadeira, e a mulher que vai ao velório da menina encontrada morta, sem conhecê-la; entre a pessoa que realmente tem sentimentos pela outra e o policial que acaba servindo de herói derradeiro para a família; entre o homem que deseja recuperar o filho no presente e o pai que só pretende lembrar do passado para justificar os erros cometidos. Consegue-se captar, nesse sentido, uma combinação entre o tédio e o patético, que oferecem uma comicidade ligeira, e o trágico, na própria indefinição dos personagens em agirem ou não conforme estão desejando. E a surpresa da ação de cada um: leva-se um peixe para um jantar pescado no mesmo rio da menina encontra morta; destrói-se uma casa porque sua dona partiu em viagem com o amante; uma mulher fica nua apenas para provocar o marido da amiga; e as amigas riem da angústia dos maridos em descobrirem se elas estão tramando algo.
Altman atinge escalas expressivamente humanas e desumanas nesta espécie de épico do cotidiano, sem concessão a batalhas ou feridas abertas de forma evidente. Os personagens estão buscando suas coisas, e entre elas está a própria vida que Altman concede a eles. Os cenários vislumbrados de Los Angeles soam, na maior parte do tempo, realistas, sem nenhum trabalho elaborado no que se refere à fotografia ou às imagens – apenas com o conhecido zoom de Altman –, mas é aí que reside o poder sensorial de Short Cuts, um filme que pode mesmo soar cansativo (suas três horas são percebidas em certos momentos), mas nunca desnecessário. Quando voltamos a ele, sabemos que, mais do que um filme, composto por um roteiro complexo e atores em fantástica exposição (de Lemmon, passando por Robbins, Tomlin, McDowell, até os que menos aparecem, como Chris Penn), estamos diante de um momento captado das vidas humanas.
Do alto, dos helicópteros, como Altman anuncia no início do filme, parecem apenas pontos brilhando na noite, alguns solitários se locomovendo para lá e para cá. Mas quando Altman os filma de perto, com a intimidade conhecida em sua obra e elimina qualquer senso de interpretação, a certeza é de uma obra brilhantemente arquitetada, em todos os seus detalhes. E as luzes se intensificam cada vez mais.

Short Cuts, EUA, 1993 Diretor: Robert Altman Elenco: Andie MacDowell, Bruce Davison, Jack Lemmon, Matthew Modine, Lane Cassidy, Julianne Moore, Anne Archer, Fred Ward, Jennifer Jason Leigh, Chris Penn, Lili Taylor, Robert Downey Jr., Madeleine Stowe, Tim Robbins Produção: Robert Altman, Cary Brokaw Roteiro: Raymond Carver, Robert Altman Fotografia: Walt Lloyd Trilha Sonora: Mark Isham Duração: 188 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: New Line Cinema

Cotação 5 estrelas