RoboCop 2 (1990)

Por André Dick

A maior parte da crítica elogiou RoboCop, com sua atmosfera de filme B, em ritmo de histórias em quadrinhos, elevando-o, com o tempo, ao status de obra-prima. O diretor holandês Paul Verhoeven faria sucesso, realizando em seguida obras como O vingador do futuro e Instinto selvagem. Com o talento de não esquecer o lado humano em suas histórias, Verhoeven mostra um policial, Alex Murphy (Peter Weller), que morre e tem seu corpo aproveitado para uma criação tecnológica, o RoboCop. Ele continua a se lembrar da época em que tinha uma parceira de trabalho, Anne Lewis (Nancy Allen), a mulher e o filho. As lembranças incluem também a gangue de traficantes que o assassinou numa de suas batidas. Da metade para o final, ele busca se vingar. A armadura criada para o policial, em design de Rob Bottin, depois de inúmeras experiências, é espetacular. Há muita violência – uma característica do diretor –, inclusive um vilão que derrete no ácido de uma fábrica. Forte, humano, com bom roteiro e sem maniqueísmo, é indispensável para se conhecer uma influência nos filmes de super-herói contemporâneos.

Na continuação, Verhoeven deu espaço a Irvin Kershner, conhecido por Os olhos de Laura Marse, 007 – Nunca mais outra vez (a volta temporária de Sean Connery ao papel de James Bond nos anos 80) e O império contra-ataca, considerada a melhor sequência de Star Wars. É verdade que o primeiro RoboCop não chegou a ser um grande sucesso de bilheteria pelas cenas de violência que continha. Kershner não segue outro caminho, com roteiro a cargo de Frank Miller, o quadrinista de O cavaleiro das trevas, um clássico lançado poucos anos antes que daria origem a Batman vs Superman, e Elektra, entre outros. E a sequência estreou num verão fabuloso dos Estados Unidos, ao lado de títulos como Gremlins 2, Dick Tracy, Duro de matar 2, Dias de trovão, De volta para o futuro III e O vingador do futuro, fracassando infelizmente nas bilheterias.
No prosseguimento da história, novamente passada numa Detroit futurista, RoboCop age ao lado da antiga parceira, Nancy, contra uma nova droga poderosa, que mata quando usada, a nuke. Os traficantes dela são liderados por Cain (Tom Noonan), ao lado de Angie (Galyn Görg) e Hob (Gabriel Damon), de 12 anos, que obtém informações de dentro da polícia de Duffy (Stephen Lee). Para tomar o lugar de RoboCop, o novo líder da corporação OCP (Don O’Herlihy), que projetou o policial do futuro, cria uma arma capaz de combater o crime, um robô programado pela doutora Juliette Faxx (Belinda Bauer), construído com a mente de um indivíduo pouco propenso a entendimento. Ao mesmo tempo, há conflitos da OCP com o prefeito Marvin Kuzak (Willard E. Pugh, com um elemento cômico saudável), cuja administração possui uma dívida milionária na área de segurança.

Embora a trilha sonora seja assinada por Leonard Rosenman, substituindo a de Basil Poledouris sem o mesmo brilho, Kershner faz uma continuação honrando o original, com uma proposta de mostrar que no futuro a humanidade será substituída por robôs. Também prosseguem as propagandas com humor corrosivo, desde a inicial com um assaltante sendo surpreendido ao tentar roubar um carro. A narrativa de Miller concentra o tempo todo um clima de história em quadrinhos e não há comparação com o primeiro, no qual os personagens pareciam muito mais reais e maléficos. Enquanto o filme de Vehoeven, mesmo com seu pessimismo ainda tinha como intuito mostrar que havia um futuro, a sequência prefere adotar o pessimismo extremo. Segundo Miller, a criança representa uma ameaça para o futuro da humanidade, não apenas pela figura de Hob, como também na invasão de um time de beisebol infantil a uma loja e a agressividade de uma turma de rua quando RoboCop tenta ensinar boas maneiras. O melhor das sequências é mostrarem algo de novo, e exatamente isso acontece aqui. Em determinado momento, RoboCop se sente incapaz de agir com violência por causa de uma nova programação da OCP. Nisso, opera-se um novo duelo entre RoboCop e o robô maléfico, com ação vertiginosa e boas sequências, com a ajuda na montagem de Lee Smith, num de seus primeiros trabalhos, antes de se tornar colaborador de Christopher Nolan.

Weller e Allen estão bem nos papéis centrais, e Kershner utiliza os bons efeitos especiais com sua agilidade. Há uma certa atmosfera de perversidade imprópria para crianças, sugerindo sempre uma violência incontida, e onde a montagem mais funciona é quando Kershner coloca os personagens em segundo plano para dar liberdade à parte técnica. Destaca-se como esta sequência é incomparavelmente superior à primeira em termos técnicos, com uma luta final muito bem desenvolvida, embora novamente o final soe abrupto. Num momento em que Neill Blomkamp planeja fazer RoboCop returns ignorando essa sequência, como se ela não existisse, é interessante observar que, tirando alguns elementos, trata-se de um filme tão bom quanto o de Verhoeven, injustamente menosprezado. Ele conta com uma assinatura particular de Kershner e um trabalho narrativo que não menospreza as atuações e o roteiro de Miller.

RoboCop 2, EUA, 1990 Diretor: Irvin Kershner Elenco: Peter Weller, Nancy Allen, Daniel O’Herlihy, Tom Noonan, Belinda Bauer, Gabriel Damon Roteiro: Frank Miller e Walon Green Fotografia: Mark Irwin Trilha Sonora: Leonard Rosenman Produção: John Davison Duração: 117 min. Distribuidora: Orion Pictures

Psicose (1998)

Por André Dick

Esta refilmagem de Gus Van Sant do clássico de Alfred Hitchcock de 1960, baseado no romance de Robert Bloch, teve uma recepção bastante negativa, principalmente por ousar repetir quase todos as sequências do original de modo a prestar uma homenagem. De certo modo, a franquia também havia entrado num desgaste, principalmente com o terceiro episódio dirigido pelo próprio Anthony Perkins, que fazia o psicopata ameaçador, Norman, e era uma tortuosa trama de culpas mal conduzida. Como no original (a partir daqui spoilers), o roteiro de Joseph Stefano mostra Marion Crane (Anne Heche), que foge de Phoenix, Arizona, depois de obter 400 mil dólares, deixando o namorado Sam Loomis (Viggo Mortensen). Na estrada, ela para no Bates Motel, onde o proprietário, Norman (Vince Vaughn), mostra um comportamento estranho. Além deles, Julianne Moore surge como Lila Crane, irmã de Marion, e William H. Macy como Milton Arbogast, um detetive.

Todos os elementos do Psicose original estão dispostos aqui, com uma fotografia espetacular de Christopher Doyle, habitual colaborador de Wong Kar-Wai, que destaca, ao contrário do original, todas as cores possíveis. Ao transportar a história dos anos 60 para 1998, Van Sant faz uma reavaliação histórica: o comportamento dos personagens parece o mesmo do original (mais ingênuo), no entanto o cenário é tipicamente dos anos 90, com destaque para os neons do motel e uma luz solar que se contrapõe ao lado soturno do personagem de Norman. Ele tem uma certa influência do subestimado Psicose II, colhendo um ar diurno intenso em contraposição à narrativa que se passa mais à noite.
A carga de suspense elaborada por Hitchcock no original não é repetida aqui, mas Van Sant tem uma condução competente do elenco, a começar por Heche, realmente bem, embora tão criticada, e Vince Vaughn, convincente, como se fosse uma espécie de criança aprisionada pelo passado. Com certos maneirismos que reproduziria em sua trajetória como ator cômico, Vaughn aproveita algumas características de Anthony Perkins e incorpora as suas, como o olhar vago e a tentativa de tratar tudo como uma brincadeira.

O remake de Psicose ainda traz a trilha sonora de Bernard Herrmann adaptada por Danny Elfman e Steve Bartak, fazendo com que a clássica cena do chuveiro se repita com uma intensidade que não deixa a desejar ao original. Ao não utilizar uma fotografia em preto e branco, o filme cria seu próprio estilo. É certamente por utilizar as cores não usadas antes por Hitchcock que passamos a ver dentro de uma faceta iluminada o que antes parecia imperturbavelmente estabelecido num cinema clássico. O espectador vê os personagens tendo as mesmas ações, entretanto as cores que os cercam dizem deles (inclusive a do figurino) muitas vezes mais que o roteiro, como o figurino rosa que Marion utiliza, como um contraponto aos pássaros empalhados de Norman, ou o sanduíche que ele prepara para ela, lembrando aquele do início, com o vermelho do tomate e de uma bebida, além do ketchup.
Van Sant utiliza a cor verde para compor um universo de cores parecido com um jogo sobre a existência humana. Ele faz um zoom sobre uma mosca logo no início do filme, tendo por trás um fundo verde, e depois volta a utilizar essa cor no figurino de Marion Crane, no letreiro da sala de Norman e no uniforme do policial. Em determinado momento, uma senhora que “os insetos, como os humanos, merecem uma morte não dolorosa”. Quando Van Sant faz um zoom no olhar esverdeado de Marion depois de sua morte, enquanto o olhar do assassino escurece (como as nuvens da tempestade), ou quando Norman observa uma mosca voando na última sequência é como se Van Sant comparasse a existência humana, para um psicopata, como a de um inseto, que, por sua vez, sequer deve ser empalhado. Esse detalhe que percorre a obra, essencial para entendê-la, inexiste no original de Hitchcock.

Perceba-se também o uso dos abajures e da claridade do banheiro (completamente branco), em contraponto ao escuro das nuvens sobre a casa de Bates no alto da colina; a cor do chapéu do detetive e a luminosidade da cabine telefônica em contraponto à sala de recepção do hotel, além do céu nebuloso como oposição ao banheiro branco do Bates Motel. Os personagens e suas ações são definidos pela cor utilizada em cada ocasião, especialmente o detetive feito por William H. Macy, cercado por uma cor azul, melancólica, antecipando o que vai lhe acontecer. Van Sant, nos momentos mais assustadores, ao visualizar nuvens escuras no céu e uma estrada tempestuosa, remete a suas peças posteriores, como Elefante, Gerry e Últimos dias. Os faróis dos carros na estrada quando Marion Crane está fugindo antecipam o que acontece na icônica sequência do chuveiro e com o detetive Milton Arbogast, com uma sensação de violência iminente. Nesse sentido, o cineasta, depois de fazer obras sobre jovens abalados pela droga (Drugstore Cowboy e Garotos de programa), e do sucesso de Gênio indomável, indicado a vários Oscars, inclusive o de filme, utiliza Psicose para tratar do próprio cinema e das possibilidades de linguagem de uma história, antecipando também elementos que utilizaria em sua fase mais experimental, principalmente até Paranoid Park. Isso proporciona ao espectador um bom caminho para se comparar duas versões que parecem iguais e se diferem em detalhes substanciais.

Psycho, EUA, 1998 Diretor: Gus Van Sant Elenco: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy Roteiro: Joseph Stefano Fotografia: Christopher Doyle Trilha Sonora: Bernard Herrmann, Danny Elfman e Steve Bartek Produção: Gus Van Sant e Brian Grazer Duração: 104 min. Estúdio: Imagine Entertainment Distribuidora: Universal Pictures

Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer (1992)

Por André Dick

A série Twin Peaks foi um grande sucesso quando lançada nos Estados Unidos, tornando-se uma verdadeira febre. Ao final da primeira temporada, em que o agente Cooper viajava à cidade de Twin Peaks para investigar a morte da rainha da escola Laura Palmer, envolvendo-se com inúmeros personagens, que mostravam a verdadeira face de um lugar tranquilo, havia muito interesse pela série, resultando mesmo em livros (com o diário de Laura e das gravações do agente Dale Cooper). O piloto foi um dos maiores acontecimentos da televisão: um thriller excepcionalmente dirigido e narrado, que teve uma versão internacional (com, em torno, de 20 minutos a mais, em que se revelava a imagem do assassino, mas sem explicá-lo totalmente). Com o início da segunda temporada, o interesse foi diminuindo, até a descoberta da identidade do assassino de Laura. Depois, a série se tornou mais uma investigação de Cooper e da polícia local para achar o Black Lodge, lugar na floresta de Twin Peaks com passagem para um universo negativo, e da caverna da coruja (símbolo do mal da série). A segunda temporada intensifica um humor negro próprio de Lynch, embora insira personagens e diálogos inferiores aos da primeira temporada. No entanto, o interesse se mantém e alguns episódios (sobretudo aqueles dirigidos por Lynch) são tão bons quanto alguns dos primeiros.

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Quando a segunda temporada terminou, a série não teve sua renovação para a terceira temporada, deixando várias perguntas sem resposta, até seu regresso em 2017. Não é o filme Twin Peaks – Fire walk with me (no Brasil, Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer) que solucionará todas as dúvidas, mas o objetivo, em parte, é este (a partir daqui há spoilers, caso não se queira saber de detalhes do filme). Lançado no Festival de Cannes de 1992, foi inicialmente muito criticado, entretanto, com o passar dos anos, passou por uma reavaliação. É a melhor obra de Lynch e aquela que antecipa seus filmes mais experimentais (como A estrada perdidaCidade dos sonhos e Império dos sonhos), sendo menos hermético do que todos eles.
Começa com a viagem do detetive Chester Desmond (o cantor Chris Isaak) para Deer Meadow, com seu parceiro, Sam Stanley (Kiefer Sutherland), a fim de se investigar a morte de Teresa Banks (Pamela Gidley). Ela foi morta com um taco de beisebol (o filme abre com uma televisão sendo quebrada) e o assassino deixou uma letra embaixo de uma de suas unhas, além de tê-la embrulhado num plástico (igual ao início da série de TV). Numa das sequências mais improváveis e divertidas de todos os filmes de Lynch – a dificuldade de dialogar com a polícia de Deer Meadow, que não quer a presença do FBI, ou seja, é o contrário da de Twin Peaks –, depois de a moça vestida de vermelho, Lil (Kimberly Anne Cole) – contra um aeroplano amarelo –, acompanhada de Gordon Cole (David Lynch), dar informações codificadas sobre o que seria o caso e alertando que ele poderia pertencer aos casos da “rosa azul” (que traz em seu vestido), o filme se encaminha para uma lanchonete típica da região, Hap’s Diner – com a imagem em néon de um palhaço chorando -, em que os agentes ficam sabendo que, dias antes de sua morte, o braço de Teresa havia ficado imobilizado e que ela estava envolvida com drogas.

Ambos vão ao lugar onde ela vivia, num trailer, tendo Harry Dean Stanton, ótimo, como o zelador Carl Rodd, do qual aceitam um café que os desperta – como se diz, um “Good morning, America” – em meio a retratos de Teresa com um anel verde e a uma senhora que se aproxima do trailer tampando o olho e sem saber aonde ir. Já sabemos, a partir daí, que Lynch vai esconder mais do que relevar, sobretudo quando Desmond, ao chegar ao trailer dos Tremond/Chalfont, e encontrar embaixo dele o mesmo anel que viu na foto de Teresa, passa para outro universo (outro simbolismo: o mesmo do final do filme e que carregava Teresa Banks, e uma referência também ao anel que pode representar o poder ou a morte do Duque Leto, de Duna, assim como o despertar do adormecido. Este é o anel da coruja, e todos que o seguram são, no filme de Twin Peaks, mortos, como vemos em parte da simbologia em relação a essa ave).
Os Tremond/Chalfont não existem: eles são uma velhinha (Frances Bay, de Veludo azul) e seu neto (interpretado na série pelo filho de Lynch, Austin Jack Lynch; no filme, por Jonathan  J. Leppell), que fazem parte também, como outros personagens de Twin Peaks (como o anão e o gigante), de um universo paralelo. Aparecem no segundo capítulo da segunda temporada, de forma meio displicente, quase sem chamar a atenção, quando Donna Hayward, que substitui Laura Palmer na entrega de refeições da lanchonete, leva comida à senhora Tremond/Chalfont, e ela pergunta se há cereal de milho em seu prato. Primeiro há; depois, não: o neto fez com que o cereal desapareça, reaparecendo em sua mão, pois seria um mágico.

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Não surpreendentemente, depois de um encontro onírico com um agente desaparecido, Phillip Jeffries (um David Bowie  envolto em névoas de TV, numa participação verdadeiramente surreal), Dale Cooper (Kyle MacLachlan) surge para investigar o desaparecimento de Desmond e ele se depara, na volta do lugar onde desaparecera Chester, com uma inscrição no seu carro: “Let’s rock” (a frase dita pelo anão da série), e alerta que o crime se repetiria, pois é um personagem – sabemos pela série – que acredita sobretudo no imponderável.
O espectador é transportado para o ano seguinte, para a cidade de Twin Peaks, em que vemos a rainha Laura Palmer (Sheryl Lee, em atuação vigorosa), indo com a amiga Donna (aqui Moira Kelly, substituindo Laura Flynn Boyle e bastante eficiente) para o colégio, em meio a uma calçada arborizada, na tentativa de mostrar um lado idílico da cidade (numa sequência igual àquela de Jeffrey Beaumont em Veludo azul, antes de se encontrar com Sandy). Logo se estabelece sua relação dupla com James Hurley (James Marshall) e Bobby Briggs (Danna Ashbrook). Depois, passamos a acompanhar, de forma substancial (pouquíssimo esclarecida na série), o relacionamento problemático de Laura com o pai, Leland (Ray Wise, em ótimo momento), sobretudo por causa da ausência de sua mãe, Sarah (Grace Zabriskie). E as refeições são um pesadelo, afinal o pai precisa olhar suas unhas, para ver se elas estão sujas, antes das refeições – e o pai simboliza toda a perda de referências da personagem. Leland esconde uma estranha criatura ameaçadora, Bob (Frank Silva, assustador).

Há dois momentos que demarcam facetas diferentes de Laura. Em um resquício de inocência, ela entrega refeições da lanchonete. Num dos dias recebe um quadro, com uma fotografia, dos Tremond/Chalfont, que aparecem e desaparecem, lembrando antes que alguém está mexendo no diário dela. À noite, quando ela dorme, passa a sonhar que está dentro do quadro, onde encontra o anão do Black Lodge (o brilhante Michael Anderson) e o agente Cooper, que pede para que ela não segure o anel da coruja dado pelo anão (aquele que diz, ao contrário: “Let’s rock”). Ela sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn (Heather Graham) ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel em sua mão (num close exatamente igual, em sua mão ao que Lynch faz na mão de Paul Atreides quando este segura o anel deixado pelo pai em Duna). Toda essa parte simboliza, não há dúvida, numa tentativa de Lynch estabelecer uma ligação de Laura com esses personagens estranhos e com o agente que, no futuro, investigará sua morte – e, como a primeira parte, é uma pintura em movimento.
Em outro momento, na ida ao clube noturno de Twin Peaks, Laura encontra a Senhora do Tronco (Catherine Coulson), que fala que a sua pureza está indo embora. Essa perda da pureza de Laura é simbolizada de forma impactante por Lynch, com ela entrando no clube e vendo, contra uma cortina vermelha, Julee Cruise cantando sob uma iluminação azul (remetendo à Isabella Rossellini em Veludo azul), criando um diálogo com o Jeffrey Beaumont de Veludo azul. Na verdade, se Laura gostaria de sair do universo estranho em que está inserido, Jeffrey gostaria de despertar nele – são opostos que se equivalem, também como em toda a filmografia de Lynch.

A sequência deste momento – a ida de Laura e Donna com caminhoneiros para uma boate do Canadá – é ainda mais impactante, pois Lynch a filma com um vermelho explosivo, das lâmpadas, com o mesmo vermelho da rosa pendurada na porta do quarto de Laura, do coração na porta da casa dos Palmer, assim como dispõe um grupo de pessoas estranhas (algumas com chapéu de caubói, remetendo a Cidade dos sonhos). É uma viagem para a perdição, para onde Laura deseja ir com ansiedade, rompendo a ligação com Jeffrey – o emblema das marcas de cerveja se transformam em garrafas e cigarros espalhados pelo chão (numa aproximação que remete a Coração selvagem e Veludo azul) – e onde ela reencontra Ronette Pulaski (Phoebe Augustini) e Jacques Renault (Walter Olkewicz). No entanto, ela quer deixar Donna, sua melhor amiga, da porta para fora – e clarões de luz se pronunciam em seu rosto quando surge o arrependimento, pois Lynch preenche sua Laura desse sentimento. Trata-se de uma sequência, acima de tudo, extraordinária.
Deve-se destacar, também, nesse sentido, a cena em que Laura acompanha Donna até sua casa e mais tarde é buscada pelo pai, que relembra de um dia decisivo, cujo desfecho mostra o garoto Tremond/Chalfont, com sua máscara, pulando ao som de um barulho que remete ao anão do Black Lodge e que surge também quando Dale Cooper olha para o poste perto de onde morava Teresa Banks no início do filme. E Lynch mostra a paranoia de Laura sob os efeitos de drogas, mas sem nunca cair numa psicodelia visual ou forçada e passa a colocar o anel como o signo capaz de ameaçá-la. Igual à sua mãe, em determinado momento, ao tomar leite, tem uma visão que evoca “The blank shake”, pintura de Magritte, explorando ainda mais o aspecto pictórico do filme e sua ligação com a floresta.

Laura Palmer é o foco deste filme, ao contrário da série, em que havia inúmeros personagens, e talvez esta seja a principal distância que o filme mantém da série (já que a fotografia de Ron García e a música arrebatadora de Angelo Badalamenti continuam iguais, senão melhores). Não há o hotel Great Northern, ou seja, não há também cenas de humor ou de encontros de estrangeiros pelos corredores do hotel; os conflitos da madeireira, os discursos estranhos do prefeito, também não vemos os relacionamentos amorosos do xerife e do dono do hotel ou as inúmeras passagens na lanchonete, onde aconteciam alguns dos momentos mais divertidos da série; nem existe a presença contínua de Dale Cooper, cujo bom humor certamente mantinha boa parte da série; ou seja, de certo modo, é outra coisa (cenas extras com alguns desses personagens foram depois reunidas em As peças que faltam, lançado em 2014, com 91 minutos).
Todavia, o clima da série está todo lá, com a inserção de jovens que tentam lidar com a proximidade de Laura com a morte (Bobby e James, seus amantes), o homem perturbado que guarda o diário de Laura, Harold Smith (Lenny Von Dohlen); o cafetão Jaques Renault; a misteriosa casa de Laura Palmer; a dança do anão e a sala vermelha; os semáforos noturnos impedindo a passagem ou não dos motoqueiros; e mais: há um plano em negativo que conduz a outro universo, desencadeando um universo bom. O universo do filme se reduz especificamente à trajetória de Laura, à sua solidão; por isso, para uma série tão expansiva, cheia de personagens, fica um vazio, mas é o vazio a ser completado com a história dela, para que entendamos o que vem depois. Desse modo, o filme se sustenta sozinho, também pela qualidade da narrativa e a direção excepcionalmente concentrada de Lynch.
É importante dizer que o cineasta transforma vários símbolos (o anão, Bob, Mike) em figuras importantes para tentar esclarecer este filme. O sangue, ao final, transformando-se em cereal de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond/Chalfont, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara, comendo o cereal, e o Homem de um Braço Só (Al Strobel) indicando o possível culpado.

É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. A cena em que Laura e Bobby recebem drogas no meio do bosque – do mesmo policial de Deer Meadow, que tenta impedir o acesso do agente Chester Desmond ao xerife – representa esse prenúncio de perigo. Laura vê as árvores, a floresta, como uma representação deste subterfúgio e de seu desaparecimento.
Do mesmo modo, entrar num quadro ou num sonho pode ser um perigo iminente em um universo onde se busca os amigos para fugir de casa, do sonho de vida. Lynch quer desenhar esta pintura, porém não especifica as cores, deixando que façamos a própria mistura. E, ao fazer reaparecer o anjo que some num quadro de Laura Palmer – com o qual ela sonha, como John Merrick sonhava em dormir normalmente, ao olhar pinturas de seu quarto, em O homem elefante –, ao final, Lynch encerra a série e o filme com uma nota otimista, do encontro da personagem com a luminosidade e uma divindade.

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Twin Peaks.Extras 12

Ela alcança o White Lodge, o lugar investigado também por Cooper na série, em que estão as criaturas do bem (como o velho atendente do hotel, o gigante). Neste ponto, o final se diferencia daquele exibido na série. No último capítulo, Cooper entra no Black Lodge para resgatar sua namorada. Lá, ele encontra Window Earle, um ex-agente federal que enlouquece e cujo fogo é capturado por Bob. Encontra Laura e seu pai, e o lado ruim de Cooper. A série se encerra melancolicamente, com Bob possuindo o agente Cooper. No filme, esta ideia é suplantada, e Laura ganha a liberdade definitiva, após a punição do assassino (flutuando no ar, como o Barão Harkonnen de Duna). Seu corpo boia para ser descoberto pelos policiais da cidade, mas seu espírito está liberto. Na verdade, Twin Peaksse encerra com uma simbologia transcendental, própria de Lynch. Mais do que em Veludo azul ou no piloto da série e em seus melhores episódios, existe, aqui, uma trajetória em queda e, depois, em subida; existe o sonho de normalidade do personagem. Para ele, um personagem como Laura, com duas personalidades, aluna comportada de dia e que se prostitui à noite, que finge uma pureza, mas é viciada em drogas, quando se encontra com Cooper em sonho (também na série), é um encontro sobretudo com a normalidade, apesar de estar imersa na estranheza. E, ao não se render à figura de Bob, ou seja, ao Black Lodge, consegue escapar dessa floresta estranha e perturbadora. Na série, Cooper só se entrega a ele para salvar sua amada, ou seja, acima de tudo, a série e o filme de David Lynch tratam do amor mais intenso.

Twin Peaks – Fire walk with me, EUA/FRA, 1992 Diretor: David Lynch Elenco: Sheryl Lee, Ray Wise, Dana Ashbrook, Madchen Amick, James Marshall, Heather Graham, David Bowie, Chris Isaak, Kiefer Sutherland, Kyle MacLachlan Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ron Garcia Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Produção: Gregg Fienberg Duração: 135 min Estúdio: CIBY Pictures Distribuidora: AMLF (França) e New Line Cinema (EUA)

A primeira versão desta crítica foi publicada em 21 de outubro de 2012.

 

Trilogia das Cores: A liberdade é azul (1993), A igualdade é branca (1994) e A fraternidade é vermelha (1994)

Por André Dick

Nos anos 1980, Krzysztof Kieslowski foi responsável por uma das obras mais respeitadas já feitas, o Decálogo. Exibido em alguns festivais, com 10 capítulos, dois deles viraram filmes independentes: Não matarás e Não amarás, consolidando o cineasta polonês como um dos mais importantes da história do cinema. Em seguida, entre 1993 e 1994, ele faria, a partir das cores da bandeira francesa, a Trilogia das Cores, com um trio de atrizes referencial: Irène Jacob (que havia trabalhado com ele A dupla vida de Véronique), Juliette Binoche e Julie Delpy (ambas presentes na obra-prima Sangue ruim, de Leos Carax, de 1986). Mais do que dialogar com “Liberdade, Igualdade, Fraternidade”, lema da Revolução Francesa, ou antecipar a franca decadência da Europa por uma crise existencial do indivíduo ou do que se entende como aproximação e distanciamento, a trilogia de Kieslowski corresponde a um mosaico de situações que não contêm o ritmo e o nervosismo de um Short Cuts, de Robert Altman, mas em sua lentidão programada consegue retomar ideias novas e uma nova forma de cinema, que influenciou bastante o cinema iraniano que passou a se destacar nos anos 90.

Em A liberdade é azul, o primeiro filme da trilogia, Julie de Courcy (Juliette Binoche) sofre um acidente, o mesmo em que seu marido Patrice, um músico reconhecido, e sua filha vêm a falecer. Sozinha na antiga casa da família, ela acaba passando uma noite com Olivier (Benoît Régent), companheiro de trabalho do marido, mas deseja se manter sozinha e afastada do mundo, indo morar num apartamento modesto, sem avisar para ninguém o seu paradeiro. Neste apartamento, a cena mais notável é quando ela precisa lidar com um rato que deu crias, o que a faz pedir um gato a seu vizinho. É um dos momentos mais notavelmente solitários do cinema. O mesmo se diz para sua amiga Lucille (Charlotte Véry), que trabalha como prostituta e stripper. Nadando nos horários de folga, ela tenta recompor sua vida com breves caminhadas pela rua. O maior conflito surgirá quando a sinfonia que estava sendo composta pelo marido poderá ser completada justamente por Olivier.

Em A igualdade é branca, o segundo filme, temos Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), um imigrante polonês que se casa com Dominique (Julie Delpy), uma francesa. A história tem início no tribunal, quando ambos estão pedindo a separação. Dominique tenta se livrar não apenas de Karol Karol, mas o impede de entrar na sua antiga moradia. Isso o deixa na rua, tendo de pedir ajuda a  Mikołaj (Janusz Gajos), um homem que conhece no metrô. De volta a Polônia, marcada pela unificação da Europa e pós-comunismo, num grande chiste de Kieslowski, ele passa a modificar totalmente sua vida. Seu objetivo é reconquistar Dominique, por meio da obtenção de ganhos para a construção de um grande negócio. Trata-se de um momento menos melancólico da trajetória de Kieslowski, com um certo humor involuntário, mas de qualidade. A igualdade é branca costuma ser visto como o ponto fraco da trilogia, mas pode-se dizer também que ele é o mais ligado a uma situação do cotidiano, menos incorporado numa certa metafísica que os outros dois possuem, com sua inter-relação entre pessoas enigmática e profundamente densa. Isso, no entanto, não o diminui, muito em razão da presença de Zamachowski,um excelente ator, e sua química com Julie Delpy.

Este segundo filme anuncia bem A fraternidade é vermelha, considerado o melhor da trilogia e possivelmente o mais tocante, embora haja o primeiro. Valentine Dussaut (Irène Jacob) é uma modelo que, em determinado dia, encontra um cão atropelado na rua e vai atrás de seu dono. Ela se depara com Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), um juiz aposentado, que parece esconder alguns segredos. O maior deles é ouvir conversas entre os vizinhos. Valentine tenta persuadi-lo a não fazer isso, e o ponto que o toca vai envolver a relação entre um casal. É difícil ver uma interação melhor, num filme, do que aquela que mostra Jacob com Trintignant, sobretudo numa conversa depois de um desfile num teatro vazio com as cadeiras vermelhas. Esses personagens parecem esquecidos pelo amor, mas o encontro os leva tanto para o passado quanto para o futuro – e Valentine perguntar sobre o sonho que teve Kern em relação a uma vida amorosa é absolutamente marcante. De qualquer modo, os elementos que realmente chamam a atenção, neste episódio de Kieslowski, sejam  a fotografia e o roteiro, indicados ao Oscars, assim como Kieslowski foi lembrado na categoria de diretor. A paleta de cores de Piotr Sobociński é bastante inesquecível neste filme, e o uso que ele faz das ambientações, alternando entre as mais claras e aquelas mais escuras (a casa de Kern) é decisiva para a concretização das ideias.

O conjunto visual reunido por Kieslowski em sua trilogia é um dos maiores momentos do cinema, acompanhado por uma trilha sonora arrebatadora de  Zbigniew Preisner. A garrafa-d’água em A fraternidade é vermelha, o torrão de açúcar branco dissolvendo no café em A liberdade é azul, assim como a predominância de cores em cada um: as joias azuis de A liberdade é azul, as flores, roupas, automóveis, cadeiras vermelhas em A fraternidade é vermelha; o espasmo e as lágrimas brancas de A igualdade é branca. Todas as cores, embora haja a predominância de cada uma no filme ao qual dá título, também se espalham ao longo da obra, criando uma unidade não apenas visual, como também temática. Kieslowski tem um grande talento tanto na observação desses personagens quanto na condução de cada um em um panorama mais amplo e confortador. A solidão é o mote principal para cada uma das histórias, desde Julie separada de uma ideia familiar, até Karol procurando, de forma isolada, retomar uma ideia de casamento, até a modelo Valentine, que se preocupa em passar a vida sem conhecer a pessoa amada. Todas as mulheres procuram no relacionamento o encontro consigo mesmas, mas também no isolamento, diante do fato de que são conduzidos a ele, um motivo para amadurecerem. Se em A igualdade é branca esta ideia parece se conjugar com uma boa dose de bom humor, não é menos impactante, sobretudo por seu final, em que o espasmo e as lágrimas podem significar a proximidade do sentimento pelo outro. Deve ser lembrada também a importância do telefone para a narrativa dos três filmes: os personagens estão quase sempre distantes uns dos outros, como Valentine em relação ao homem ao qual pede para que diga se a ama ou não, e o telefone busca esta aproximação, inclusive na possibilidade, em A liberdade é azul, de terminar uma sinfonia já iniciada ou, em A igualdade é branca, de se retomar um amor que pode não existir mais.

E Kieslowski certamente conseguiu o grande acerto para transformar a trilogia em algo de mais qualidade do que era esperado: mesmo que o elenco de atores seja talentoso em cada um dos capítulos, as atrizes selecionadas conseguem revitalizar cada parte da trama. Binoche já mostrava ser uma das maiores atrizes surgidas a partir dos anos 80, com uma atuação discreta e misturando força e insegurança com notável equilíbrio; Delpy, apesar de aparecer menos, mostra ser adequadamente um meio-termo para a vida de Karol; e Irène Jacob é a principal explicação para os enigmas de A fraternidade é vermelha, assim como em A dupla vida de Véronique: lamenta-se que seja a que não conseguiu estabelecer uma trajetória no cinema, embora se possa dizer que não possui a qualidade dramática de Binoche e Delpy. São essas atrizes, junto com elos simbólicos (como o da sinfonia do primeiro filme que dialoga com a unificação europeia abordada pelo segundo filme e finalmente o encontro desses personagens ao final do terceiro filme, numa situação em que a sobrevivência do amor também significa escapar a um desastre iminente), que transformam a Trilogia das Cores numa das obras mais inesquecíveis dos anos 1990 e da história do cinema.

Trois couleurs: bleu, FRA/POL/SUI, 1993 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Juliette Binoche, Benoît Régent, Emmanuelle Riva, Florence Pernel Roteiro: Agnieszka Holland, Edward Zebrowski, Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz, Slawomir Idziak Fotografia: Slawomir Idziak Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 100 min. Estúdio: Eurimages, France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Diffusion (França), Miramax (EUA)

 

Trois couleurs: blanc, FRA/POL/Reino unido/SUI, 1994 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr Roteiro: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz Fotografia: Edward Klosinski Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 91 min. Estúdio: France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Diffusion (França), Miramax (EUA)

 

Trois couleurs: rouge, FRA/POL/SUI, 1994 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Irène Jacob, Jean-Louis Trintignant Roteiro: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz Fotografia: Piotr Sobocinski Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 99 min. Estúdio: France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Productions

 

Questão de honra (1992)

Por André Dick

Drama indicado a quatro Oscars (filme, ator coadjuvante, montagem e som) e que foi melhorando cada vez mais com o tempo, este filme de Rob Reiner traz um roteiro adaptado de uma peça de Aaron Sorkin (ele mesmo fez a adaptação) e investe num tema comum ao cinema norte-americano: o poder da força militar dentro do país. Dois fuzileiros, Louden Downey (James Marshall) e Harold W. Dawson (Wolfgang Bodison), são acusados de matar um companheiro, William Santiago, depois de aplicar o Código Vermelho, dentro da base militar americana em Guantánamo, comandada por um coronel corrupto, Nathan Jessup (Jack Nicholson), assessorado pelo tenente-coronel Matthew Markinson (JT Walsh) e pelo tenente Jonathan James Kendrick (Kiefer Sutherland). O caso chega ao governo federal e acaba na mão de um jovem casal, Daniel Kaffee (Tom Cruise) e JoAnne Galloway (Demi Moore), com a ajuda de Sam Weinberg (Kevin Pollack), resultando numa boa combinação. Eles começarão a investigar os fatos que cercam a morte do fuzileiro.

A montagem é uma das melhores estabelecidas num filme passado basicamente dentro de um tribunal, funcionando também com o simbolismo de algumas cenas. Já no início, mostra um batalhão de soldados realizando manobras com fuzis e em seguida a câmera segue o rosto de Demi, vestida de oficial, mostrando que ela representa a determinação feminina deslocada deste universo. O personagem de Cruise, filho de um famoso advogado, é bem delineado, e o ator ajuda a criar empatia, alternando descompromisso,  com sua fixação por esportes, e enfrentamento quando vai ao tribunal. Logo depois de suas atuações em Rain Man e Nascido em 4 de julho, Cruise era um dos melhores atores dramáticos de sua geração, o que foi dando espaço ao ator meramente de obras de ação, num dos declínios não financeiros, porém artísticos, de Hollywood, apesar de sua ótima série Missão: impossível. Cruise se alia tão bem a Moore que, quando eles encontram o coronel Jessup em Cuba, é uma das grandes sequências da filmografia de ambos, além, especialmente, de Nicholson, numa participação curta que lhe rendeu uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante, fazendo um vilão temível.

Sorkin, roteirista que depois ficaria conhecido pelo trabalho em A rede social, O homem que mudou o jogo Steve Jobs, além de ter estreado como diretor em A grande jogada, empreende uma sucessão de questionamentos, interrogatórios, utilizando os personagens do melhor modo em cada espaço. Do mesmo modo, chama a atenção como há um cuidado em traçar a passagem de estações: o filme parece começar no outono, depois passa pela primavera, até chegar ao verão. O design de produção, para isso, é extremamente funcional, quando se concentra especificamente nas reuniões de equipe na casa de Kaffee. Com o apoio do diretor de fotografia Robert Richardson, responsável pela maior parte dos filmes de Tarantino, consegue-se utilizar a iluminação em diálogo com os uniformes, além de estabelecer os pubs e corredores como confortáveis para os personagens exercerem seus diálogos. A maneira como o roteiro vai lidando com a posição de poder de cada personagem em cada circunstância diferenciada também se destaca de maneira evidente.

Os coadjuvantes (a maioria conhecidos, como Kevin Bacon, Kiefer Sutherland e James Marshall) cumprem suas funções corretamente, desempenhando personagens verossímeis e decorrentes de uma ótima direção de Reiner. Visto diversas vezes, Questão de honra funciona como raras obras do gênero, fazendo o espectador se perguntar por que não se fazem mais filmes em estilo mais objetivo como este e ainda assim com conteúdo impactante. Ainda: reserva para os últimos minutos um duelo fantástico, capaz de colocá-lo entre as grandes peças clássicas de uma época em que Hollywood tinha mais interesse em traçar roteiros ao mesmo tempo simples e complexos, além de seu custo reduzido (em torno de 30 milhões de dólares) ter retornado uma grande bilheteria (em torno de 240 milhões). Rob Reiner, à época, era um dos diretores em atividade mais interessantes, tendo feito a brincadeira fabular A princesa prometida, além de Conta comigo e Louca obsessão, duas das melhores adaptações da obra de Stephen King, tão delineados em roteiro quanto Questão de honra, e o nostálgico Harry & Sally – Feitos um para o outro. Este não é o melhor filme de tribunal já feito, mas parece.

A few good men, EUA, 1992 Diretor: Rob Reiner Elenco: Tom Cruise, Jack Nicholson, Demi Moore, Kevin Bacon, Kevin Pollak, Wolfgang Bodison, James Marshall, JT Walsh, Kiefer Sutherland Roteiro: Aaron Sorkin Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Marc Shaiman Produção: Rob Reiner, David Brown, Andrew Scheinman Duração: 138 min. Estúdio: Castle Rock Entertainment
Distribuidora: Columbia Pictures

Thelma & Louise (1991)

Por André Dick

Durante alguns anos, depois do sucesso de público e crítica de Os duelistasAlien e Blade Runner – o terceiro de forma tardia –, Ridley Scott tentou encontrar um novo rumo para sua carreira. Realizou obras como A lenda, Perigo na noite e Chuva negra, para chegar à consagração, nos anos 90, com Thelma & Louise. Mesmo que não tenha sido indicado ao Oscar de melhor filme, Scott teve sua primeira nomeação, assim como seu elenco feminino.
Geena Davis é Thelma Dickinson, dona de casa infeliz por causa do marido egoísta, Darryl (Cristopher McDonald). Amiga da garçonete Louise Sawyer (Susan Sarandon), casada com o músico Jimmy (Michael Madsen), as duas partem em viagem a bordo de um Thunderbird 1966. No caminho, Thelma precisa ser protegida pela amiga de um homem (Timothy Carhart), desencadeando uma situação imprevisível que atrai a polícia no encalço das duas, promovendo uma caçada. Enquanto Thelma conhece JD (Brad Pitt), um cowboy de estrada errante, Louise tenta ser a ponta extrema, tentando trazer equilíbrio. As duas, porém, se sentem insatisfeitas com suas vidas, e o acontecimento que desencadeia a história parece apenas complementar essa sensação (daqui em diante, spoilers).

Iniciando a jornada no Arkansas, rumo ao interior dos Estados Unidos, com suas planícies que se perdem de vista, Ridley Scott quer mostrar as duas como símbolos femininos, de desejo de liberdade, e consegue. Mas o faz caindo algumas vezes em poucas nuances, embora a roteirista Callie Khouri substitua certo drama pela ação de em momentos-chave de forma convincente. Isso porque a polícia planeja para capturar as duas e o chefe da operação, Hal Slocumbe (Harvey Keitel), não chega a convencer por causa do roteiro apressado em seu caso, embora Keitel seja ótimo intérprete. Slocombe acaba sendo o personagem masculino mais elaborado, uma espécie de psiquiatra do caso que está ocorrendo com as duas, tentando entender o que as leva a agir de forma extremada. No entanto, Ridley Scott emprega uma direção tão boa e os diálogos fluem de maneira tão precisa que o espectador permanece atento até o final antológico. E as duas personagens centrais combinam, cada uma com personalidade definida.

O roteiro, vencedor do Oscar, aponta linhas interessantes, deixando a impressão de que, num panorama de libertação de mulher, Thelma e Louise simbolizam a própria época na qual vivem. Isso, no entanto, é apenas aparente. Em Tomates verdes fritos, lançado também em 1991, uma senhora (Kathy Bates) conhece uma idosa (Jessica Tandy) numa clínica, e a mais experiente decide contar a história de duas mulheres que, para se manterem amigas, enfrentaram alguns homens e a Ku Klux Khan, que vinham em busca de afrodescendentes no vilarejo onde elas moravam. Já em Thelma & Louise, Scott brinca com os estereótipos: o caminhoneiro (Marco St. John) com que se deparam prova do próprio tipo que emprega. A mulher se vinga à altura do que tentaram lhe fazer e passa a agir de forma diferente, porém, no fundo, reserva uma imagem para si própria, que não é a do homem, nem a de ocupar o espaço dele, e sim o seu lugar: o fato definitivo é colocar em questão as maiores características de ambas, também de mudança geracional. Num momento interessante, duas senhoras observam Louise com o olhar triste pela janela de um estabelecimento e ela imagina que a consideram desarrumada: quando vai passar o batom, ela o joga fora. As duas senhoras parecem almejar a liberdade que a imagem de Louise, mesmo em fuga, proporciona. Este, porém, é apenas um exemplo em meio a tantos, alguns subentendidos. Alguns anos antes, George Miller já havia tratado de algumas questões sob o tom da comédia em As bruxas de Eastwick.

A dupla de amigas se envolve com novos problemas e sua saída é fugir para o México, como faziam os cowboys no Velho Oeste. O medo delas é, na verdade, sua maior fortaleza. Mas Thelma e Louise não chegam a se considerar invencíveis, e Scott deixa isso claro. Não é incomum se esperar nisso de Ridley Scott, que fez personagens femininas anteriormente tão marcantes, como a Ripley de Alien e a Rachel de Blade Runner.
Quem se destaca mais é Geena Davis, que surpreende num papel difícil. Susan faz uma Louise antológica, no entanto Ridley, seguindo o tom de Chuva negra, um sucesso de bilheteria, na dose equilibrada entre seu visual e a narrativa, não chega a se arriscar, apesar dos bons movimentos de câmera, e, com uma bela fotografia de Adrian Biddle e algumas músicas country de qualidade, opta por fazer um road movie clássico e libertador. Embora sua narrativa soe às vezes superficial, não pelas atrizes, trata-se de uma de suas grandes conquistas como diretor. Por sua vez, certamente influenciada por Vanishing Point, por exemplo, a mescla entre drama, humor e ação é o grande trunfo do roteiro de Khouri.

Thelma & Louise, EUA, 1991 Diretor: Ridley Scott Elenco: Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Michael Madsen, Cristopher McDonald, Brad Pitt, Timothy Carhart, Marco St. John Roteiro: Callie Khouri Fotografia: Adrian Biddle Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Ridley Scott eMimi Polk Gitlin Duração: 129 min. Estúdio: Pathé, Percy Main Productions, Star Partners III Ltd., Metro-Goldwyn-Mayer Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer

Fargo (1996)

Por André Dick

Os Oscars de melhor atriz (Frances McDormand) e roteiro original, além do prêmio de melhor direção em Cannes, fizeram de Fargo o filme mais bem-sucedido dos Coen antes de Onde os fracos não têm vez. Donos de um estilo próprio no cinema independente americano, Joel, que até então (quando não se podia assinar em parceria) assinava a direção, e seu irmão Ethan, com quem escreve o roteiro e produz, formam, desde Gosto de sangue, uma referência, e, depois de duas obras particularmente estranhas – o instigante Ajuste final e Barton Fink –, eles tratam, aqui, dentro do mesmo limite a que se propõem, de um faroeste contemporâneo.
Este faroeste (daqui em diante spoilers), em que não se sabe ao certo quem são os heróis e quem são os vilões, mas sempre com um personagem que traz uma espécie de indicação moral, um vendedor de carros, Jerry Lundegaard (William H. Macy), contrata dois bandidos, Carl Showalter (Steve Buscemi), e Grimsrud (Peter Stormare), apresentados por seu mecânico Shep Proudfoot (Steve Reevis), para cometer um crime: o sequestro de sua própria esposa, Jean (Kristin Rudrüd). O encontro é num bar de Fargo, Dakota do Norte, e pretende pagar suas dívidas com o dinheiro do resgate, pedido ao sogro, Wade Gustafson (Presnell), o qual promete repartir com os sequestradores.

Estamos perto de uma situação surreal dentro do cotidiano, parecida com aquelas que movimentam Arizona nunca mais e Barton Fink, dois dos melhores filmes dos Coen. Há não apenas uma falta de equilíbrio para os personagens, como ela acaba tendo acesso a todos os meandros da narrativa. Contudo, é interessante que enquanto nesses dois filmes, assim como em outros dos Coen, a exemplo de E aí, meu irmão, cadê você?, o clima aqui não é quente: os personagens estão num cenário glacial e com aparência longínqua, afastada de toda a civilização. Eles não chegam a se comportar, sob esse ponto de vista, de maneira comum, e sim parecem estar sempre sob uma pressão externa, que faz o ambiente esquentar consideravelmente. Esta situação se desenha pela necessidade de cada personagem de extravasar sua própria loucura – e enquanto os bandidos parecem, a princípio, ágeis, com o passar do tempo, eles lembram mais a dupla de assaltantes atrapalhada de Arizona nunca mais;. Sim, os Coen não conseguem fugir a uma espécie de tragédia cômica em seus melhores momentos, que os transformaram em referências. Obras como Onde os fracos não têm vez e Bravura indômita também iriam adquirir este espaço em que o heroísmo costuma ser visto como uma extensão da humanidade.

Depois de iniciarem a trajetória para Minneapolis, os marginais, sem ligarem para o fato de que Jerry muda de ideia no último minuto a respeito do sequestro, ou seja, sem antecedência o suficiente para matá-lo, matam um policial em Minessota, quando são parados na ida para o cativeiro.
A delegada Marge Gunderson (Frances McDormand, ótima, num papel incomum) chega à cena do crime, fotografada com uma tristeza desoladora por Roger Deakins (habitual colaborador dos Coen, quase parte de sua identidade visual) e começa a investigar o caso, indo parar na concessionária onde Jerry trabalha. Casada com um pintor de selos, Norm (John Carroll Lynch), a delegada esbanja bondade: almoça com velhos amigos, aguarda o marido preparar o café antes de ir trabalhar, não liga para a incompetência de seus policiais, tudo a fim de garantir uma gestão tranquila para seu bebê. Marge é a única personagem no filme que tem um posicionamento de alegria e mesmo esperança diante do mundo, mas ela apenas aparenta ser ingênua. Quando soa o sotaque caipira, e quando se parece debochar dela, nesse instante ele consegue observar todos os detalhes e seguir as pistas mais elaboradas.

É ela o símbolo desse cinema dos Coen, em que o personagem menos talhado para as definições se torna a referência para que o mundo se transforme, nem que seja circunscrito a um pedaço que parece insignificante da América. Todas as situações provocadas pelo erro do sequestro acabam retornando como peças desastradas de um panorama mais amplo desta sociedade, em que há, por um lado, uma certa falta de vigor explícita no que toca a humanidade e uma extrema aridez quando se precisa chegar a temas mais delicados. O mundo do crime se contrapõe decisivamente àquele café da manhã de Maggie com o marido e a tranquilidade da gravidez. Maggie parece suportar a investigação porque, assim como as camadas de roupa, ela guarda sempre uma camada de recolhimento, que nunca sai dos limites de sua casa e das pinturas do marido. Por isso, de certo modo, ela acaba sendo o esteio da obra.
As outras figuras são dominadas pela paranoia do dinheiro: o marido traidor, seu sogro que quer ser valente, os bandidos covardes (um deles sanguinário). Os irmãos Coen dão um tratamento a cada personagem, ressaltando suas características emocionais, mesmo que sejam mostradas com violência. Algumas cenas podem assustar pelo banho de sangue, característica dos Coen, no entanto a trama é conduzida de maneira tão competente que é difícil não se render ao brilhantismo do filme.

Fargo, EUA, 1996 Diretor: Joel Coen Elenco: William H. Macy, Steve Buscemi, Frances McDormand, Peter Stormare, Kristin Rudrüd, Harve Presnell, John Carroll Lynch, Steve Reevis Roteiro: Ethan Coen Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Carter Burwell Produção: John Cameron Duração: 98 min. Estúdio: Company PolyGram Filmed Entertainment, Working Title Films Distribuidora: Gramercy Pictures

Gremlins 2 – A nova geração (1990)

Por André Dick

Gremlins é uma comédia com elementos de terror dirigida pelo mesmo Joe Dante de Piranha e se constitui um dos clássicos remanescentes dos anos 80. Nele, um pai cientista querendo agradar a seu filho, Billy Peltzer (Zach Galligan), resolve presenteá-lo com um mogwai, criatura que encontra numa loja de relíquias chinesa. Ele não pode se alimentar depois da meia-noite, nem ser molhado ou exposto à luz. Caso contrário, pode acontecer um problema. Já sabemos que, diante da direção de Dante e da produção de Spielberg, o problema é perturbador e divertido. O rapaz dá o nome de Gizmo ao seu novo amigo e tem uma vida tranquila no banco da cidade onde mora, mas, antes de tudo, tenta se declarar a uma moça que trabalha numa lanchonete, Kate Beringer (Phoebe Cates).

No dia em que não segue às ordens dadas para que Gizmo não dê problemas, sua casa se transforma numa confusão, e panelas voam para todos os lados, em direção sobretudo à mãe de Billy. É preciso avisar a polícia, mas quem acredita em pequenos monstros saltando pelas ruas em plena noite natalina? Nesse ponto, a cidade já está completamente abandonada e mesmo no cinema, ao som de Branca de Neve e os sete anões, os monstrinhos, ou gremlins já estão queimando até as pipocas. Tudo o que se passa neste filme é absurdo, e Dante comprova nele o valor que já mostrara não apenas em Piranha, como também em Grito de horror, e que investiria novamente em Viagem insólita, Meus vizinhos são um terror e Matinê, este já nos anos 90.
O objetivo desta continuação é encadear gags a partir dessa situação em Nova York, com homenagens a vários filmes. Para realizar Gremlins 2 – A nova geração, Dante pediu liberdade total à Warner e investiu num roteiro de Charles S. Haas que começa com uma referência aos Looney Tunes e satiriza desde Batman e Rambo até musicais da MGM. É uma diversão notável – embora não raro forçada, no entanto talvez por isso mesmo encantadora.

Desta vez, Gizmo – que dava origem aos gremlins no primeiro filme – perde seu dono, o Sr. Wing (o chinês Keye Lucke). Em Nova York, ele se reencontra com o antigo dono, Billy, e sua namorada Kate. A ação se passa no prédio do magnata Daniel Clamp (o excelente John Glover), sempre acompanhado por seu braço direito, Forster (o ótimo Robert Picardo). O mogwai é molhado pela água de um bebedouro, dando origem à nova geração de monstrinhos, maiores e piores. O primeiro, levado por engano para casa por Kate, é completamente alucinado, com os olhos rodando a todo vapor. Por sua vez, os vizinhos do casal da cidade de origem, Murray Futterman (Dick Miller) – aquele que gritava no original que se chamavam “gremlins” determinados aviões da Segunda Guerra Mundial –  e sua esposa Sheila (Jackie Joseph), aparecem para visitar o casal e novamente se envolvem com a confusão generalizada provocada pelas criaturas ameaçadoras.
Essas invadem o laboratório do Dr. Catheter (Christopher Lee, em participação antológica) e passam a tomar produtos químicos, surgindo gremlins dos mais diversos tipos. Tudo muito original, com as tintas acentuadas pela trilha sonora circense de Jerry Goldsmith, um exemplo de cinema independente bancado pela indústria. Em meio à confusão, um figurante de uma série de terror gravada no prédio, vovô Fred (Robert Prosky), decide virar repórter para cobrir os acontecimentos.

Com algumas boas piadas que se perdem na tela pequena (spoiler a seguir), como a interrupção do filme pelos gremlins como se estivessem na cabine do projetor do cinema, e mesmo inferior ao original (um clássico do humor) Gremlins 2, de qualquer modo, é uma diversão contagiante, pois consegue, por meio de seu cenário único, levar o espectador aos lugares e sensações mais inusitados, colocando até o conhecido crítico Leonard Maltin em situação delicada. A coleção de gremlins, como no original, representa os humanos num sentido hiperbólico, por isso revela que Joe Dante é um mestre nesse sentido. Em Grito de horror, ele mostrava uma comunidade de lobisomens aterrorizando humanos e em Meus vizinhos são um terror um bairro em polvorosa por causa da chegada de uma nova família, estranha e que não saía à luz do sol. Dante tem um talento especial para elaborar personagens cartunescos que não chegam a ser caricaturas, ou seja, é possível reconhecer neles traços humanos e mesmo sensíveis. Em Gremlins 2, ele associa os monstrinhos à organização da sociedade de maneira ainda mais elaborada, em alguns momentos bastante engraçada. É um exemplo de cinema anárquico e até, de certo modo, conceitual.

Gremlins 2 – The new batch, EUA, 1990 Diretor: Joe Dante Elenco: Zach Galligan, Phoebe Cates, John Glover, Robert J. Prosky, Robert Picardo, Christopher Lee, Dick Miller, Jackie Joseph, Keye Lucke Roteiro: Charles S. Haas Fotografia: John Hora Trilha Sonora: Jerry Goldsmith Produção: Michael Finnell Duração: 106 min. Estúdio: Amblin Entertainment (Amblin Partners) Distribuidora: Warner Bros.

JFK – A pergunta que não quer calar (1991)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Trágica e complexa são palavras que podem definir a morte de John Fitzgerald Kennedy, presidente norte-americano assassinado em 22 de novembro de 1963, no estado do Texas, em Dallas, durante um desfile pelas ruas da cidade. Baseado neste episódio da história americana e em duas obras, Crossfire: The Plot That Killed Kennedy, de Jim Marrs, e On the Trail of the Assassins, de Jim Garrison, com uma montagem que mistura cenas documentadas com outras fictícias, Stone constrói uma teia de personagens ligados a políticas e ideologias e consegue transformar uma rede de imagens em algo ressonante. E o principal: cineasta polêmico, vindo de dois filmes sobre a Guerra do Vietnã (Platoon e Nascido em 4 de julho), ele fornece uma ousadia tão grande que o filme provocou discussões e reclamações reais – igual a A hora mais escura, de Bigelow, que tem elementos dele, e a Todos os homens do presidente, seu precursor mais imediato, no qual Robert Redford e Dustin Hoffman interpretam dois jornalistas tentando desvendar o Watergate envolvendo Nixon.

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Para Jim Garrison (Kevin Costner) e, consequentemente, Stone, quem matou Kennedy foi uma conspiração formada por cubanos anti-Castro, a CIA, a máfia e até o próprio governo, e não o atirador Lee Oswald (no filme, interpretado por um impressionantemente parecido Gary Oldman). Este, depois do assassinato, logo foi preso, num cinema, e se costurou sua história de ligação com a KGB como uma explicação para o que teria acontecido com o presidente. Após um interrogatório feito pela polícia (nunca encontrado), foi morto por Jack Ruby (Brian Doyle-Murray), ligado à máfia, que também não conseguiu se manter vivo.
Oliver Stone coloca a pergunta: por que se desejar encobrir o assassinato de Kennedy, visto como a ação solitária de Lee Oswald? Para isso, tenta desvendar aquilo que ficou encoberto no acontecimento em Dallas, Texas. Num lugar associado à mitologia do velho oeste, o presidente sofreu a emboscada de um inimigo oculto, quando não teve chance de defesa. Mas Stone também está tratando daquele que é considerado como o país que tenta sempre estar à frente de qualquer questão política ou de guerras. No período em que Kennedy estava à frente do cenário político, havia conspirações de toda ordem para que os Estados Unidos organizassem a situação no Vietnã e se contrapusessem à União Soviética. Havia motivos para que se quisesse, segundo Stone e os livros nos quais ele se baseia, a eliminação de JFK, quando ele teria deixado de agir com a firmeza esperada diante desses fatores – e não apenas se restringem a uma ação de Oswald.

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Promotor público de New Orleans, Garrison é casado com Liz (Sissy Spacek ) e, sempre com um cachimbo, nos moldes de um Sherlock Holmes, tenta provar justamente isso desde o acontecimento, interrogando David Ferrie (Joe Pesci), o qual prende em determinado momento. Garrison parece desistir da investigação. Em 1966, conversa, numa viagem de avião, com o senador Long (Walter Matthau), que o leva a conhecer em detalhes o Relatório Warren e procurar outras provas, interrogando também Jack Martin (Jack Lemmon), agredido por ser visto como aliado dos cubanos; Willie O’Keefe (Kevin Bacon), que tinha relacionamento com Ferrie; um advogado (John Candy) chamado para defender Oswald; e Clay Shaw (Tommy Lee Jones), empresário que tinha contato com os cubanos e havia trabalhado na CIA. Tem como apoio dois assistentes, Bill Broussard (Michael Rooker) e Lou Ivon (Jay O. Sanders).
A primeira parte possui uma narrativa mais tensa e ágil, com Garrison, à procura de provas, visitando o local de onde, supostamente, Lee Oswald teria atirado no presidente, e segue indo atrás de todas as testemunhas possíveis, que presenciaram os tiros de perto e se pergunta: “De onde eles vieram?”. Na segunda parte, envolvido pelo caso, o promotor acaba se afastando da família, assim como se encontra com o misterioso Coronel X (Donald Sutherland), que traz as maiores teorias conspiratórias, envolvendo a Máfia, a CIA e o FBI. Além disso, afirma que Kennedy queria tirar as tropas norte-americanas do Vietnã e de que havia lido, na Nova Zelândia, a notícia de que Oswald havia matado o presidente norte-americano sem haver tempo suficiente para a impressão do jornal.

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Há, claro, uma dose de exagero de Stone, querendo ver Kennedy como uma espécie de político que gostaria de ter conduzido os Estados Unidos a um acordo com a União Soviética – e não à toa até J. Edgar Hoover aparece no meio da história como contrário a ele –, ou seja, gostaria de ter interrompido a Guerra Fria, assim como impedir a Guerra do Vietnã, o que faria com que o governo não investisse bilhões em armas, helicópteros e outros equipamentos. São questões dificilmente comprováveis, elucubrações de Oliver Stone, algumas tão verdadeiras quanto as viagens de Jim Morrison em The Doors, que ele dirigiu no mesmo ano.
Stone não é um cineasta de sutilezas, e ele funciona melhor assim, como em seus subestimados Um domingo qualquer e Reviravolta. Nisso, Garrison é visto como um modelo combativo de família, pretendendo reconstruir a imagem de Kennedy, destacando uma seleção de homens que escondiam por trás apenas ameaças, e quando os acordes de John Williams soam é como se a perfeição entrasse em cena. Seu comportamento diante da esposa é um tanto idealista – proporciona os diálogos mais inconsistentes do filme – e com os filhos, mas se trata, na verdade, de dar acesso ao espectador a uma trama ao mesmo tempo histórica e sobre a construção familiar. Se a narrativa reúne apenas teorias, ele o faz da maneira mais interessante já vista no gênero, tornando a investigação num thriller policial certamente precursor de Zodíaco. Nesse sentido, torna-se mais difícil negar o fascínio de JFK como cinema, e não aula de história. Dentro dos seus exageros, Stone é de fato um cineasta. Além disso, toca na ferida: a falta de explicação permite a qualquer um imaginar o que pode ter acontecido e, quando um indivíduo toca um sistema inteiro, é bem plausível acreditar que o óbvio não parece ser tão óbvio.

A narrativa é densa, com fotografia escura e os diálogos, extremamente rápidos. A maneira como Stone conta a história, com pistas acertadas, outras falsas, interrogatórios longos ou curtos e uma atmosfera constante de pressão (quando Ferrie tenta pedir auxílio policial para se proteger ou quando Garrison vai a um programa de TV e não pode mostrar as fotos que possui do caso), é extraordinária. Poucas vezes viu-se uma obra tão bem editada (por Pietro Scalia e Joe Hutshing) e fotografada (por Robert Richardson), inclusive mostrando o assassinato de Kennedy (por meio das imagens reveladoras de Abraham Zapruder) nos minutos finais, com uma profusão de detalhes inigualável em filmes desse gênero. Vencedor dos Oscars de melhor fotografia e montagem, tendo concorrido também a melhor filme, direção, ator coadjuvante (Jones), roteiro adaptado, trilha sonora e som, JFK é uma obra-prima.

JFK, EUA, 1991 Diretor: Oliver Stone Elenco: Kevin Costner, Jack Lemmon, Vincent D’Onofrio, Gary Oldman, Sissy Spacek, Michael Rooker, Laurie Metcalf, Gary Grubbs, Beata Pozniak, Joe Pesci, Walter Matthau, Tommy Lee Jones, John Candy, Kevin Bacon, Donald Sutherland Roteiro: Oliver Stone, Zachary Sklar Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: John Williams Produção: A. Kitman Ho, Oliver Stone Duração: 205 min. Ano: 1991 Estúdio:  Canal+/Regency Enterprises/Alcor Films Distribuidora: Warner Bros. Pictures

Edward mãos de tesoura (1990)

Por André Dick

Este filme é exemplo da importante contribuição de Tim Burton para o cinema, não apenas por trazer um novo estilo narrativo, em que os cenários representam as características dos personagens, mas porque consegue equilibrar sempre o elenco com uma história fabulosa. Foi assim em Os fantasmas se divertem – em que Michael Keaton era um fantasma que aterrorizava humanos –, em Batman – os cenários de Gotham City representavam a personalidade do herói – e do mesmo jeito em Edward mãos de tesoura, uma mistura de Pinóquio, O patinho feio, A bela e a fera, Batman e Os fantasmas se divertem.
Um dos melhores filmes de humor negro já feitos, este último marca o talento inicial de Tim Burton, que antes havia feito os curtas Vincent e Frankenweenie e o longa As grandes aventuras de Pee-Wee. Continua sendo seu filme mais autoral, com uma cenografia de quadrinhos, efeitos estilizados e uma maquiagem impecável, mostrando o fantasma Beetlejuice (Michael Keaton), que ajuda um casal de mortos (Alec Baldwin e Geena Davis) a tirar uma família intelectual da casa onde moravam, na nova Inglaterra. Ou seja, mesmo mortos, continuam a habitá-la. Nessa família, no entanto, há uma menina (Winona Ryder) que faz amizade com eles.

É quase um Os caça-fantasmas às avessas, sendo que a melhor piada talvez seja aquela em que a família e seus convidados são obrigados a dançar calipso. Talvez o roteiro seja irregular, assim como os atores, contudo a direção de arte é impressionante, assim como o figurino de Aggie Rodgers e a trilha de Danny Elfman, que dá o tom certo. Para um filme em que personagens deslocados se mostram tão presentes, não é de se estranhar que Burton tenha sido convidado para fazer o primeiro Batman e tenha criado Edward – assim como inseriu Pee Wee numa espécie de Disneylândia pessoal, com sua profusão de cores e invenções cotidianas.
Edward (Johnny Depp) é uma criação do cientista que o deixou num castelo abandonado, tendo morrido antes de conceder-lhe mãos humanas (feito por Vincent Price). Descoberto por uma vendedora de cosméticos Avon, Peg Boggs (Dianne Wiest), cuja procura por clientes é assídua, sem contrapartida, ele é levado para a cidade, ou uma espécie de fragmento de subúrbio dos Estados Unidos, com casas pintadas de diferentes cores, como se separadas do ambiente gótico do castelo, quando, na verdade, parecem ser o seu complemento.

Bem recebido pela família dela, o marido Bill (Alan Arkin) e o filho Kevin (Robert Olivieri), apesar de suas mãos pouco comuns e o rosto com cicatrizes, escondidas por uma branca maquiagem, Edward se apaixona pela filha da vendedora, Kim (Winona Ryder), que fica dividida entre ele e seu namorado, Jim (Anthony Michael Hall). As coisas se complicam quando Edward passa a ser visto até como uma espécie de fetiche por algumas vizinhas da região, de forma mais destacada uma cabeleireira, Joyce (Kathy Baker) e Helen (Conchata Ferrell) e, depois de começar a ser conhecido, envolve-se em problemas juvenis.
O roteiro, escrito pelo diretor e Caroline Thompson, tem raros momentos soltos, ligando as pontas de maneira clara. Burton lida com o roteiro de uma maneira que só havia conseguido em Batman e só conseguiria repetir com semelhante êxito em A lenda do cavaleiro sem cabeça, e consegue um elenco à altura. Johnny Deep transforma Edward numa referência para sua trajetória (embora também no sentido menos adequado, às vezes se encaixando num estereótipo de estranheza), Dianne Wiest é com competência sua mãe adotiva e Winona Ryder se encaixa bem no papel de adolescente apaixonada, no início de uma década em que se destacaria. Entre os coadjuvantes, Alan Arkin aparece pouco, como Bill, casado com Peg, mas Kathy Baker está ótima como a cabelereira que manifesta interesse por Edward.

Burton utiliza uma fórmula quase gasta em passagens de apelo, mostrando uma sociedade vazia e multicolorida, como um modelo autossustentável dos anos 80, em contraste com a escuridão do início dos anos 90. Para isso, os cenários de Bo Welch e os figurinos de Collenn Atwood (parceira habitual de seus trabalhos) são essenciais, sobretudo o castelo abandonado, um primor de concepção, cheio de máquinas e plantas no jardim em formato de animais, em cenários que dialogam ainda mais com As grandes aventuras de Pee-Wee, sua estreia. Trata-se, sem dúvida, de uma fábula, bastante parecida com seu primeiro curta-metragem (que viraria longa) Frankenweenie, em que Edward é uma espécie de Frankenstein contemporâneo. De certo modo, também Edward é uma reprodução excêntrica de Bruce Wayne, e Burton havia feito Batman um ano antes para a Warner.
Nesse sentido, Burton sempre coloca seus personagens numa posição à margem, como se estivessem ilhados, sem saída. Aqueles que o cercam o principal muitas vezes querem ajudá-lo, porém em Edward mãos de tesoura essa ajuda é menos efetiva, a partir de determinado ponto. O filme de Burton, basicamente, traz uma melancolia que nenhum outro dele possui, mesmo quando pareça ter, a exemplo do superestimado Peixe grande. Além da ausência de família, característica em Edward e Bruce Wayne, do Ichabord Crane de A lenda do cavaleiro sem cabeça, ou do Barnabas de Sombras da noite, Edward mãos de tesoura coloca os símbolos de uma fábula em jogo: Kim e Jim só se diferenciam, a princípio, por uma letra, mas suas decisões tomam o rumo diferente diante de uma situação-limite, embora seja Edward que vai entender, afinal, o cão caminhando pela calçada, embora não entenda o comportamento desgovernado dos habitantes deste subúrbio tipicamente americano, em que suas tesouras servem, em determinado momento, para assar pedaços de carne para a vizinhança.

Há uma espécie de onirismo nas imagens do filme de Burton que não nos permite definir exatamente esses personagens, mesmo que eles pareçam resultado de alguma fábula, pois justamente há essa solidão presente em cada passo que Edward dá (como a primeira refeição em família) e que inspiraria outras obras referenciais, como O fabuloso destino de Amélie Poulain. Edward não é simplesmente à parte do comum, mas uma representação dessas figuras que o cercam ao longo da narrativa, com todos os seus conflitos e sentido de ausência no universo. Educado com zelo por um cientista, ele pode, no entanto, ser tão perseguido e visto como uma ameaça quanto o Coringa de Nicholson. Para Burton, não há um linha definida entre as expectativas referentes a um ser humano e o encantamento por uma novidade que logo pode se converter em rotina. Burton consegue transformar Edward num personagem de notável significado quando justamente coloca a fantasia dentro da rotina: quando vemos o filme, e chegamos ao triste e melancólico teor de uma fábula, estamos diante da obra de um artista.

Edward scissorhands, EUA, 1990 Diretor: Tim Burton Elenco: Johnny Depp, Winona Ryder, Dianne Wiest, Alan Arkin, Anthony Michael Hall, Kathy Baker, Robert Oliveri, Vincent Price Roteiro: Caroline Thompson, Tim Burton Fotografia: Stefan Czapsky Trilha Sonora: Danny Elfman Produção: Denise Di Novi, Tim Burton Duração: 105 min. Estúdio: Twentieth Century Fox Film Corporation