Dick Tracy (1990)

Por André Dick

Este filme teve dois atrativos de marketing, quando foi lançado: a presença de Warren Beatty à frente e atrás das câmeras, como em Reds, que lhe deu o Oscar de diretor, e a escalação de Madonna para contracenar com o herói, um detetive – além do romance entre os dois estendido para fora das telas. E a Walt Disney havia apostado todas as suas fichas nele, como se fosse, no início da nova década, um novo Popeye, mas sobretudo tentando repetir o desempenho, no ano anterior, do Batman de Tim Burton. Se em Popeye e Batman, Robert Altman e Burton contribuíram com sua visão, em Dick Tracy, Beatty fez um policial com ambiente europeu, com beleza plástica e ritmo pouco americano, e daí o seu semiesquecimento, embora hoje possa caracterizar o cinema de início da década de 90, fugindo um pouco às características dos anos 80. (Lembro de tê-lo visto pela primeira vez num cinema de rua exatamente em 1990, e o quanto a sessão foi diferente daquela de Batman, quando o público se mostrava com vontade de rir a qualquer coisa que Jack Nicholson dissesse, e hoje, revendo-o, nota-se como o filme de Beatty é mais sofisticado, embora menos envolvente, do que o de Burton.)

Sendo assim, Dick Tracy (o próprio Beatty, sem o queixo quadrado das HQs) não tem, a princípio, personalidade marcante. Quem rouba a cena são os vilões, sobretudo Big Boy Caprice, feito por Al Pacino, um mafioso impagável, dono das melhores frases do filme, baseadas em filósofos (a exemplo de Nietzsche e Platão) e políticos (Lincoln, Benjamin Franklin). Aliás, todo elenco de vilões sobrepuja o detetive: Dustin Hoffmann como Mumbles – que não consegue ver um copo-d’água –, William Forsythe como o Flattop, entre outros.
Dick Tracy combate exatamente Big Boy Caprice, que pretende controlar a cidade, eliminando de início um concorrente, Lips Manlis (Paul Sorvino, que no mesmo ano aparece em Os bons companheiros), chantageando o prefeito D. A. Fletcher (Dick Van Dyke), desviando dinheiro e roubando pontos de outros mafiosos. Apaixonado por Tess (Glenn Headly), Tracy encontra um garoto nas ruas, Kid (Charlie Korsmo, que na época apareceu também em Hook e Nosso querido Bob), que testemunhou uma situação decisiva para as investigações, e passa a cuidá-lo. Não sem antes persegui-lo perto de uma linha de trem, depois do sobrevoo da câmera pela cidade, mostrando os edifícios.

É a amizade com esse garoto que dá uma certa humanidade ao detetive, desde a cena em que surge. Em meio à trama conduzida sem excessos, mas sem toques de brilhantismo, Tracy se divide entre a amada e a cantora Breathless Mahoney, que tenta seduzi-lo com roupas transparentes e procura reprisar não apenas as estrelas antigas (Marlene Dietrich, Marilyn Monroe), mas outra atriz com inicial M (Michelle Pfeiffer), que um ano antes faria Susie e os Baker Boys, deitando-se sobre a cauda do piano. Um homem misterioso surge na cidade, e tenta, ao mesmo tempo, tirar Big Boy do centro das notícias e Tracy da polícia – cujo chefe Brandon é o saudoso Charles Durning.
Mesmo com a falta de ação e o roteiro dos autores de Top Gun, Jim Cash e Jack Epps Jr., sem grande densidade nos diálogos, trata-se de uma feliz transposição dos quadrinhos de Chester Gould para o cinema, por aquilo que cerca a trama: a produção, o cuidado com os ambientes, o interesse em estabelecer um vínculo entre visual e narrativa, as atuações equilibradas e as canções evocando um musical.

Com maquiagem impressionante de Doug Drexler e John Caglione Jr., o filme ainda tem a fotografia com assinatura de Vittorio Storaro, que recria o clima dos quadrinhos, iluminando prédios com cores básicas, do vermelho ao amarelo, no que remete especificamente a seu trabalho em O fundo do coração, com sua Las Vegas de estúdio. O mesmo acontece com a direção de arte de Richard Sylbert (vencedora do Oscar) e o figurino de Milena Canonero, com capotes de cores diversas e ternos supercoloridos. Já a trilha de Danny Elfman e as canções de Madonna trazem um certo ritmo que Beatty não imprime, de propósito, com a ação – como (spoilers) nas cenas de ascensão e queda de Big Boy Caprice, os shows da boate Ritz, o tiroteio espetacular ao final.
Nesse sentido, se a montagem do filme emula os cortes das tiras de quadrinhos, também podemos pensar que Dick Tracy envolve tanto a estética de videoclipe dos anos 80 em algumas passagens (sobretudo quando faz rodar várias imagens) quanto a de obras dos anos 50. Ao mesmo tempo, ele procura algumas imagens e transposições icônicas, como nos momentos em que Tracy e Tess passeiam de carro com Kid e vão à lanchonete, ao som de canções, e quando o detetive e Breathles se encontram em frente a um porto, com a lua ao fundo, fazendo a cor do capote de Tracy dialogar com a iluminação do cenário; ou quando se mostram cenários como o da estação de trem ou do cemitério.

Cada personagem passa a ser também um símbolo: há obviamente o maniqueísmo do herói contra os vilões terrivelmente ruins, apenas porque gostam de agir assim (e lembram as hienas que acompanham o vilão de Uma cilada para Roger Rabbit, do qual o filme, sem dúvida, é também uma extensão, por sua incorporação visível dos quadrinhos, embora não utilize exatamente a animação, com exceção do início e do final, quando as imagens parecem voltar às suas origens). Igualmente os interesses amorosos de Tracy: Tess e Breathley não fogem a uma composição de quadrinhos, embora Headly consiga imprimir certa dramaticidade em uma ou outra cena. Prejudicada pelo rótulo de femme fatale, Madonna não é ajudada pelo roteiro, que entrega algumas pérolas de mau uso verbal. Cantando em algumas sequências à frente de uma banda e uma cortina vermelha, Madonna também parece homenagear a Isabella Rosselini de Veludo azul. Ainda assim, Pacino consegue, em uma cena que parece inserida nos Tempos modernos, de Chaplin, compor um vilão ao mesmo tempo provocador e receoso de cometer qualquer ação diante da polícia. E, apesar de Beatty não ascender sobre os outros personagens, como se poderia esperar, também é verdade que ele dosa o lado ético e o lado envergonhado diante de situações românticas de modo acertado. Ou seja, Beatty oferece a Tracy, mesmo com um roteiro de punch quadrinístico, um elemento humano, e, também por estar atrás das câmeras, mostra-se interessado o bastante para que os outros personagens possam se destacar.

A narrativa, por se passar nos anos 1930, também apresenta um aspecto elementar de Grande Depressão dos Estados Unidos (o Kid parece nunca ter ido a uma lanchonete antes), de art decó, com toques do expressionismo alemão, de pintores como George Grosz e Otto Dix (influências do próprio Gould), numa sociedade, como aquela mostrada tão bem por De Palma em Os intocáveis, que só poderia fugir à realidade mergulhada em cigarros e cabarés. Não que Dick Tracy elabore um aprofundamento sobre o contexto da máfia ou dos jogos e bebidas proibidos, nem sobre a violência específica que cerca os gângsteres, mas não deixa de ser uma narrativa conduzida por elementos desta espécie.
Sim, trata-se de um filme colorido e artificioso como as histórias originais de Chester Gould, mas nunca menos que um êxito subestimado. Parece mesmo deslocado temporalmente, e ainda assim sobrevive como motivo de entretenimento, pela estranheza singular de sua narrativa.

Dick Tracy, EUA, 1990 Diretor: Warren Beatty Elenco: Warren Beatty, Charlie Korsmo, Madonna, Al Pacino, Glenne Headly, Michael Donovan O’Donnell, William Forsythe, Ed O’Ross, Seymour Cassel, James Keane, Charles Durning, Mandy Patinkin, Paul Sorvino, Dick Van Dyke, James Caan Roteiro: Chester Gould, Jim Cash, Jack Epps Jr. Fotografia: Vittorio Storaro Trilha Sonora: Danny Elfman  Produção: Warren Beatty Duração: 103 min. Estúdio: Touchstone Pictures / Silver Screen Partners IV / Mulholland Productions Distribuidora: Buena Vista Pictures

Dogville (2003)

Por André Dick

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Se existe um cineasta que procura, a cada filme, subverter a linguagem cinematográfica nos últimos anos é o dinamarquês Lars von Trier. Sua melancolia em quadros e com ritmo de ópera é justamente a de evidenciar o universo do qual faz parte sob um olhar negativo ao extremo e, se diria, sempre incomparável. Depois de receber a Palma de Ouro em Cannes por Dançando no escuro – em que colocava Bjork num musical excêntrico e excepcional –, ele tentou novamente o prêmio com seu Dogville. Desta vez, não teve êxito, mas não por falta de tentativa. Dogville tem todos os elementos que podem ser percebidos em sua filmografia: um trato com o roteiro na medida mais ajustada, aparando os excessos, e com o elenco, em seu estado mais interessante, desde Nicole Kidman, passando por Paul Bettany e Lauren Bacall, até Ben Gazarra e Philip Baker Hall. São todas figuras conhecidas do cinema mainstream, mas Von Trier não deseja colocá-los num cenário comum.
Narrada por John Hurt, a história de Dogville se passa nas Montanhas Rochosas dos Estados Unidos durante a Depressão dos anos 30. Um morador, Thomas Edison Jr. (Bettany) ouve, certa noite, tiros e surge Grace Margaret Mulligan (Kidman), tentando se esconder de um carro com figuras que parecem mafiosos. Aceita por ele, Grace decide ficar na cidade, mas precisa ser aceita como parte integrante da comunidade. Depois de uma reunião na igreja do local, quando se decide se ela fica ou irá embora, temos a medida mais afetiva de Dogville: Grace se transforma numa espécie de ajudante (possíveis spoilers a partir daqui).

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Ela ajuda Jack McKay (Ben Gazzara), um cego, e deve cuidar dos filhos de Vera (Patricia Clarkson) e Chuck (Stellan Skarsgård), que a violenta sexualmente. Ainda há, entre os moradores, Bill (Jeremy Davies), sua mulher (Blair Brown) e Liz Henson (Chloë Sevigny), além de Madame Ginger (Lauren Bacall). E o escritor da cidade sempre está à sua volta, querendo fazê-la, a princípio, feliz. Não se sabe, porém, de onde ela é. O problema é que no dia 4 de julho (data simbólica dos Estados Unidos) começam a surgir policiais na cidade pregando a imagem dela como uma ladra procurada. Os habitantes da comunidade começam a ficar incomodados com a situação, mesmo que depois de a receberem de braços abertos.
Tudo está para mudar em Dogville, mas Von Trier prefere um palco de teatro para delimitar as ações do que os espaços abertos da vida real. O espectador precisa lidar com o fato de que, ao se referir às belíssimas Montanhas Rochosas, estamos, na verdade, vendo o fim do palco, antecedido por algumas rochas possivelmente de papelão. Quando os personagens estão em suas casas, podemos vê-los, pois apenas o que as delimita são traçados de giz no chão – e a câmera de Von Trier os mostra algumas vezes de cima, como se cada personagem fosse uma espécie de peça de xadrez, o qual o diretor vai movimentando, conforme deseja e à sua conveniência. E, quando tudo parece tranquilo, Von Trier antecipa a melancolia que se abate sobre Kirsten Dunst de outro modo, mas ainda assim impactante.

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Já se falou o quanto Dogville pode ser visto como um filme antiamericano. Embora se diga que o diretor nunca visitou os Estados Unidos, ele procura traçar um panorama da época da depressão de modo cabal. Todos da comunidade de Dogville estão tentando um lugar ao sol, e as economias parecem depender da plantação de maçãs, mas o intelecto do escritor é que parece mais indefinido entre a ajuda e a ameaça. Parece que Von Trier quer dizer que os Estados Unidos reservam uma espécie de segunda pele ameaçadora e exploradora, e que a Depressão, afinal, cai como uma luva nesses vilarejos destinados ao esquecimento.
É quando Von Trier, com sua necessidade de levar a narrativa a um clímax que possa despertar o espectador, ou simplesmente destituí-lo de imaginação além do que está vendo (como em Melancolia), mostra exatamente sua pretensão, ao eleger a máfia como uma espécie de purgatório desta nação condenável que o filme aponta para linhas baseadas em Brecht, mas acaba deixando uma dívida consequente e uma indagação: afinal, Von Trier visualiza a mulher como uma espécie de expiação da infelicidade humana, para que brote alguma plantação capaz de indicar uma renovação, junto com a primavera? Se Von Trier concebe Dogville sob esse ponto de vista, é mais do que claro, mas por que exatamente Grace precisa, antes, entregar a sua dignidade, a ponto de causar revolta? O que há nela, para Von Trier, que merece esse castigo constante diante de quem a cerca? É apenas para justificar a violência que paira e ronda sobre cada um desses habitantes? Nesse sentido, toda a estrutura de Dogville acaba sendo ligada, de modo mais ou menos consciente, a seu final, ou seja, as ações do filme justificam a chegada derradeira do que deve ser enfrentado e, afinal, da vingança, pura e simples.

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Von Trier colocar “Young americans” de David Bowie, depois que começam a rolar os créditos, pode ser visto como algo genial, por todo o contraponto que se estabelece. No entanto, é importante dizer que, ao fazer isso, está apenas cumprindo sua satisfação pop: a de que segue a cartilha de Hollywood, e Dogville, mesmo com seu cenário teatral anti-mainstream, parece esconder outra sub-realidade, que é na verdade a de si mesmo, como filme. Não há nenhuma diferença, em determinados momentos, de Von Trier para um cineasta que pretende mostrar a sede do cumprimento da vingança. Quando encurta a câmera para vislumbrar um cão a princípio imaginário, no fundo trata disso: do seu deslocamento das Montanhas Rochosas do teatro para o verão da Califórnia, o que está em discussão é a essência do ser humano e da civilização. Seu experimentalismo é apenas uma vertente do mesmo comércio que critica com a figura dos mafiosos, e Von Trier imagina que, certamente, seu filme tem toda a beleza caótica do que imagina mostrar. E, apesar de sua pretensão, muitas vezes tem e é o que o diferencia.

Dogville, Dinamarca/ Suécia/ França/ Noruega/ Holanda/ Finlândia/ Alemanha/ Itália/ Reino Unido, 2003 Diretor: Lars von Trier Elenco: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Philip Baker Hall, Thom Hoffman, Siobhan Fallon, John Hurt, Zeljko Ivanek, John Randolph Jones, Udo Kier, Cleo King, Miles Purinton, Bill Raymond, Chloë Sevigny, Shauna Shim, Stellan Skarsgård, Evelina Brinkemo, Anna Brobeck, Tilde Lindgren, Evelina Lundqvist, Helga Olofsson, Ulf Andersson, Jan Coster, Mattias Fredriksson, Andreas Galle, Barry Grant, László Hágó, Niklas Henriksson, Mikael Johansson, Hans Karlsson, Lee R. King, Oskar Kirkbakk, Ingvar Örner, Erich Silva, Kent Vikmo, Eric Voge, Ove Wolf Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Anthony Dod Mantle Trilha Sonora: Antonio Vivaldi Produção: Vibeke Windeløv Duração: 178 min. Distribuidora: Lions Gate Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Chamada.Filmes dos anos 2000

Bottle Rocket (1996)

Por André Dick

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Um dos principais pontos a serem discutidos em filmes de estreia é o quanto eles antecipam ou mesmo se afastam da obra do autor que ainda virá – e costuma ser muito mais conhecida, sobretudo quando não iniciou com uma recepção extraordinária. Não é diferente no caso do diretor Wes Anderson, com seu Bottle Rocket (lançado no Brasil com o título genérico Pura adrenalina). Lançado em 1996, com a ajuda de James L. Brooks, diretor de filmes como Laços de ternura e Melhor é impossível e criador dos Simpsons, o primeiro filme de Anderson transformava um curta-metragem de dois anos antes num longa, com os mesmos atores, os irmãos Luke e Owen Wilson. Eles se conheceram na universidade do Texas e certamente lá esboçaram esses projetos (Owen escreveria com Wes ainda Rushmore Os excêntricos Tenenbaums). O que se costuma falar de Bottle Rocket é que se trata ainda de um experimento na carreira de Anderson e de que podem haver elementos nele do diretor mais conhecido e consagrado, no entanto mal desenhados e aprofundados. Por mais que não haja nele ainda a identidade visual, embora apareçam algumas cores capazes de dialogar com Os excêntricos Tenenbaums, por exemplo, Bottle Rocket parece sintetizar a obra de Anderson, numa história bastante simples, mas não menos densa e transformadora.
Experimentando em alguns lugares com o humor de Jim Jarmusch, Wes Anderson já mostra o que caracterizaria elementos desse cineasta nesse universo do humor patético. No entanto, Anderson nunca imagina estar fazendo uma síntese do comportamento humano, como Jarmusch, por exemplo, em alguns filmes, como o rebuscado Misery train, e consegue focar uma certa ingenuidade no comportamento pretensamente visto como adulto. Os personagens, aqui, são adultos, mas não agem como tais, porque trazem sempre as reminiscências de uma infância nunca encerrada. Se vemos isso em todos os seus filmes, inclusive no universo de escoteiros de Moonrise Kingdom, em Bottle Rocket talvez esteja não apenas aquilo que propaga essa ideia, mas o Anderson, talvez, mais humano e menos atento à cenografia, portanto possivelmente menos interessante em compor uma ideia a partir da simbologia geral. Isso acaba dando uma naturalidade, mesmo que nunca acomodada, aos seus personagens e uma notável agilidade no uso de imagens do interior do Texas.

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Em primeiro plano, é como se Anderson brincasse com duas ideias: o casal de bandidos de Terra de ninguém, de Malick, e o par que pretende assaltar a lanchonete em Pulp Fiction. É ainda mais estranho porque inicia com Anthony (Luke Wilson) fingindo fugir do hospital psiquiátrico em que se encontra para encontrar seu amigo Dignan (Owen Wilson). Certamente, eles já haviam envolvidos em confusões antes, e Dignan planeja uma nova ideia: a de realizar alguns assaltos com o objetivo de ganhar reputação para trabalhar com Mr. Henry (James Caan), uma espécie de Dom Corleone dos subúrbios, mais interessado num jogo de ping-pong. Eles precisam de um carro e alguém a fim de guiá-lo, no que contam com a ajuda de Bob Mapplethorpe (Robert Musgrave, que infelizmente Anderson não aproveita mais em sua filmografia), renegado pelo irmão, John (Andrew Wilson, que parece saído diretamente de um filme dos irmãos Farrelly).
Eles param num hotel de beira de estrada onde Anthony conhece uma paraguaia, Inez (Lumi Cavazos), com quem poderá se envolver ou não, dependendo das probabilidades, nesse sentido, de Anderson. Os personagens estão como que abandonados neste universo e o hotel, mais do que uma peça de road movie, mostra o quanto eles querem permanecer no mesmo lugar, como querem ficar numa ideia remota de infância, em que a irmã, ainda criança, de um deles se torna injusta porque tentou julgá-lo. Dignan pergunta: “O que ela fez na vida para lhe dizer isso?”. Anderson desenha esses personagens como figuras que tentam viver fora da lei, mas, na verdade, porque não encontram mais nada que possa lhes dar alguma emoção. Isso acontecia com o casal de Malick em Terra de ninguém, mas na obra de Anderson esta ideia não é doentia: passa a ser vista apenas como uma desculpa para uma trupe desastrada ter o que fazer. No entanto, todos os momentos em que Anthony e Dignan se entendem por causa da paixão em relação a Inez é sob o ponto de vista de que um – Dignan – não quer que o outro cresça, e ele aparecer vestido de amarelo sobre uma motinho de cor igual não ajuda a fazer com que haja alguma diferença em sua rotina. Os personagens estão juntos para evitarem uma volta à infância, porém tampouco estão interessados em crescerem – embora queiram buscar o incômodo.

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É definidor do estilo de Wes Anderson a passagem de uma festa em que os personagens parecem sossegados para um momento em que estão completamente voltados a uma situação tensa. Os personagens não querem apenas viver conflitos existenciais: eles os buscam arduamente, querendo romper com qualquer motivo de tranquilidade. Se eles não conseguem crescer, pelo menos querem fazer algo ligado à subversão. Há uma influência decisiva para este filme de Hal Hartley, diretor subestimado do início dos anos 90, sobretudo o de Simples desejo, mas, onde Hartley ainda é um pouco amargo, Anderson puxa mais para um lado cômico inesperado dentro do próprio drama que ameaça se pronunciar. No entanto, este não chega a vir à tona, não passando de uma provocação escondida em algumas linhas de diálogo quase invisíveis, como aquelas travadas com Applejack (Jim Lagoas) e Kumar (Kumar Pallana), parceiros de roubo em determinado momento, no que anuncia certamente alguns elementos de O fantástico Sr. Raposo e O grande Hotel Budapeste, sobretudo por sua fuga à moral.
O fato de Dignan ter uma espécie de obsessão em fazer com que Anthony não cresça e qualquer elemento que possa se inserir para que isso aconteça passa a ser uma ameaça. Há um propósito na obra de Anderson que é enfocar justamente os desajustes familiares sob um ponto de vista em que sobrevive a atração pelo ideal de felicidade. Bottle Rocket, com seu descompromisso aparente, não consegue esconder o principal: aqui está um dos filmes de 1996 (os outros são Fargo em Trainspotting – Sem limites) em que boa parte do cinema norte-americano tenta se basear quando pretende se credenciar para festivais independentes. No entanto, como esses cineastas adiantam, e o próprio Wes Anderson, Bottle Rocket não faz parte de uma linha previsível de montagem e sim um novo olhar sobre as questões que nos cercam.

Bottle Rocket, EUA, 1996 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Luke Wilson, Robert Musgrave, Lumi Cavazos, James Caan, Andrew Wilson Roteiro: Owen Wilson, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Arthur Lee, Mark Mothersbaugh Produção: Barbara Boyle, James L. Brooks, Michael Taylor, Richard Sakai Duração: 92 min. Estúdio: Columbia Pictures Corporation

Cotação 5 estrelas