Twin Peaks – Segunda temporada (1991)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

A segunda temporada de Twin Peaks inicia com um episódio excelente – dirigido por David Lynch –, no qual o agente Cooper (Kyle MacLachlan) é visitado por um senhor atendente do hotel, Senhor Droolcup (Hank Worden), e, em seguida, por um gigante (Carel Struycken), que lhe dá novas pistas, enquanto se encontra baleado no chão. Vários personagens procuram ainda se recuperar do que aconteceu ao final da primeira temporada: Shelley Johnson (Mädchen Amick) e seu marido Leo (Eric DaRe), Pete Martell (Jack Nance), Dr. Jacoby (Russ Tamblyn) e Ronette Pulaski (Phoebe Augustine) são alguns que estão no hospital da cidade. Shelley passa a cuidar de Leo, junto com Bobby (Dana Ashbrook), enquanto Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) começa a trabalhar entregando almoços para Norma Jennings (Peggy Lipton), função de Laura Palmer antes de sua morte, e vai à casa dos Tremond: uma avó (Frances Bay) e seu neto, Pierre (Austin Jack Lynch, filho de David), peças-chaves do filme Twin Peaks – Fire walk with me e que são do Black Lodge. Ambos falam do amigo de Laura, Harold Smith (Lenny von Dohlen), que guarda seu diário secreto e mora na casa ao lado. Mais segredos se pronunciam quando o pai de Laura diz a Cooper e ao xerife conhecer o homem retratado por Philip Gerard (Al Strobel), chamado Bob; seria um antigo vizinho da praia aonde ia com a família, na infância, e o assustava jogando fósforos acesos nele. Mas não apenas com o caso de Laura Palmer Cooper está preocupado: ele teme pelo desaparecimento de Audrey Horne (Sherilyn Fenn), embora tenha pistas de que possa estar no Jack Caolho’s.

O Great Northern se transforma numa espécie de Overlook de O iluminado (há, inclusive, uma arquitetura indígena e Ben Horne (Richard Beymer) encenando a Guerra Civil norte-americana, enquanto seu filho lança flechas contra imagens de búfalos), com fantasmas eventualmente andando pelo hotel, tentando ajudar Dale Cooper e nesse sentido a série deriva para o terror e suspense.
Só isso explica por que no episódio 15, ao mesmo tempo em que vemos Cooper, o xerife Truman (Michael Ontkean) e a Senhora do Tronco (Catherine E. Coulson) na Roadhouse, ouvindo Julee Cruise contra uma cortina vermelha e sob uma luz em tom amarelo, descobrimos o assassino – numa das sequências mais violentas já filmadas para a TV. O mesmo gigante que ofereceu pistas a Cooper surge no palco e avisa: “está acontecendo de novo”. Essa revelação, segundo os planos originais de Lynch, não seria feita, pois ele gostaria de ter conservado o segredo, sem os espectadores saberem a identidade do assassino.
A partir dessa nova tragédia, a luta de Cooper e do xerife Truman (Michael Ontkean) é para descobrir qual espécie de mal ameaça Twin Peaks, fazendo-os se aproximar do Major Briggs (Don S. Davis) – pai de Bobby –, que diz haver na floresta da cidade um Black Lodge, com uma passagem para outra dimensão. As pistas do Major levam Cooper e o xerife à Caverna da Coruja, que ajuda a solucionar a ligação com esse universo paralelo à cidade. Neste ponto, a série se direciona a um contexto mais surreal, pois, ao mesmo tempo, chega à cidade Windom Earle (Kenneth Welsh), um ex-agente federal enlouquecido, querendo se vingar de Cooper.

As críticas a esta segunda temporada em relação à primeira aconteceram sobretudo porque David Lynch teria deixado muitos episódios nas mãos de outros roteiristas e diretores. É visível que seus substitutos tentaram desenvolver tramas paralelas – Nadine (Wendy Robie) se apaixonando por Mike Nelson (Gary Herschenberg), amigo de Bobby; o próprio James Hurley (James Marshall) indefinido entre se envolver com Donna e com uma mulher misteriosa, Evelyn Marsh (Annette McCarthy); negócios escusos de Benjamin Horne com um presidiário, Hank (Chris Mulkey), marido de Norma (Peggy Lipton); a paixão de Audrey Horne por um milionário que chega ao hotel, John Justice Wheeler (Billy Zane); o casamento do prefeito Dwayne Milford (John Boylan) com uma jovem, Lana (Robyn Lively); o triângulo entre Lucy (Kimmy Robertson), Andy (Harry Goaz) e Dick Tremayne (Ian Buchanan), entre outras –, mas o fizeram com uma combinação entre drama, surrealismo e comédia. São essas tramas aparentemente deslocadas, criadas na maior parte por Robert Engels, Harley Peyton, Barry Pullman, Scott Frost e Tricia Brock que conseguem revitalizar o interesse pela trama depois da descoberta de quem assassinou Laura Palmer. Mais do que a primeira, a segunda temporada revela alguns lugares-comuns de uma pequena cidade, mas que adquirem grande significado. Tudo nos faz sentir ser mais uma investigação sobre o comportamento dos habitantes do que exatamente uma procura do FBI em desvendar um crime.

O clima também supera em muitos momentos os defeitos possíveis (a fotografia irretocável de Frank Byers, a direção de arte, a música de Badalamenti), sobretudo aquele que existe no Double R, a lanchonete na qual os personagens se reúnem, e ajuda a desenhar boa parte da série. Temos, com esse clima, o desenvolvimento de novas tramas interessantes: a chegada de um novo agente federal, Denise Byrson (feito por David Duchovny, de Arquivo X); do chefe de Dale Cooper, Gordon Cole (em ótima participação do próprio David Lynch); a descoberta do xerife de que Josie (Joan Chen) tem segredos e que o marido dela, Andrew Packard (Dan O’Herlihy), não morreu como se imaginava; a investigação da chegada de drogas em Twin Peaks, fazendo com que Jean Renault (Michael Parks) aponte Cooper como o responsável pelo “pesadelo em que se transformou Twin Peaks”; o encontro do agente do FBI com uma nova atendente da lanchonete, Annie Blackburn (Heather Graham), irmã de Norma Jennings, por quem se apaixona e é peça-chave no final da série. Blackburn surge na série num momento em que Cooper precisa enfrentar seu passado, por meio da figura de Earle, e é uma personagem complexa. Ela estava num convento antes de sair e tentou cometer suicídio, sendo uma espécie de representação feminina do próprio agente Cooper, à procura da beleza novamente de Twin Peaks depois de passagens tão nebulosas, da paixão que teve pela esposa de Windom Earle e do pesadelo a que se referiu Renault. O interessante é que Annie adentra a série sendo enquadrada junto ao Major Briggs no Double R, como se a figura dela adiantasse o que acontecerá ao final. É Annie também que vai falar a Cooper que o desenho dele, baseado em alguns sinais, lembra o da Caverna da Coruja, que fica na cidade.

Os personagens visivelmente ganham intensidade de uma temporada para outra, como Albert Rosenfield, feito por Miguel Ferrer (um dos melhores da série, e talvez esquecido, em comparação com os demais), embora se perca um pouco o lado juvenil – com um interesse forçado entre Audrey e Bobby Briggs, por exemplo –, não diminuindo, porém, o impacto de vermos essa história contada em detalhes. Nisso tudo, a atuação do elenco, mesmo quando o roteiro não se mostra tão interessante, é excepcional. É interessante perceber como Twin Peaks trouxe novos nomes, como Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, James Marshall, Heather Graham, Billy Zane – que apareceriam, mais tarde, em filmes, em maior ou menor escala, mas ficaram marcados por sua participação aqui (sobretudo Sherilyn Fenn, Sheryl Lee e Lara Flynn Boyle).
As imagens dos semáforos, dos bosques da cidade e da coruja ameaçadora (e da Caverna da Coruja, que ajuda a criar mais elementos para a mitologia da série e se corresponde com o filme e a terceira temporada) intensificam a percepção de medo, assim como o destino de alguns personagens (como o de Leo).

Twin Peaks atravessa um terreno, da realidade para o simbólico e o metafórico, o que acabou afastando muitos espectadores que não conseguiram à época do lançamento desses episódios associar o realismo de uma investigação do FBI  com fatos estranhos. Entretanto, não por acaso, nesse sentido, a série ajudou a antecipar outras de mistério, como Arquivo X. As tortas e as rosquinhas da delegacia sempre escondem algo muito mais problemático, a ser enfrentado, embora o distúrbio seja de origem desconhecida (alguns personagens começam a sentir seus braços dormentes, o que se reproduzirá no filme, com Teresa Banks e Laura Palmer e na terceira temporada com Dougie Jones). Nesse sentido, esta segunda temporada ajuda a estabelecer a terceira, com seus temas misteriosos ligados ao Major Briggs, envolvido com o projeto “Rosa Azul”, do FBI: o White Lodge e o Black Lodge são temas suscitados no acampamento de Cooper com o Major, quando este desaparece, e por Hawk, ligando-os aos temas indígenas da cidade.

Quando Windom Earle (numa ótima atuação de Walsh) surge na perseguição a Cooper tudo parece uma desculpa exatamente para descobrir esses dois lugares que se encontram em Twin Peaks. “O amor e o medo abrem os portais”, diz Briggs em determinado momento, para Cooper entender que o amor abre o White Lodge e o medo o Black Lodge. Quando, em alucinação depois de capturado por Earle, ouve seu nome Garland, o Major Briggs se pergunta: “Judy Garland?”. Lembremos que Philip Jeffries falava em Judy em Twin Peaks – Fire walk with me e o duplo mal de Cooper quer saber quem é ela na terceira temporada. Ou seja, se alguns dos temas apresentados na segunda temporada pareciam deslocados e mesmo mal encaixados, se fazem mais fortes numa revisão. Nesse sentido, os temas que teriam desvirtuado Twin Peaks são exatamente os que mantêm o seu retorno. Do mesmo modo, embora David Lynch tenha dirigido os episódios 9, 10, 15 e 30 (alguns dos melhores das três temporadas), deve-se destacar as direções de Caleb Deschanel (conhecido diretor de fotografia, pai de Zoe), Diane Keaton, James Foley, Tim Hunter (diretor de Tex), Uli Endel (diretor alemão) e Lesli Linka Glatter (que seria reconhecida recentemente pela série Homeland), entre outros, em alguns deles. Esses diretores ajudam a dar uma ambientação clássica à série, mas, ao mesmo tempo, completamente nova, em meio a cenários campestres ou do Greath Northern, sugerindo uma espécie de viagem aos anos 50.

E deve-se dizer que o episódio final da série, dirigido por David Lynch, é, por mais estranho que pareça, o mais fiel ao que vimos antes. Há pelo menos em torno de 20 minutos com material completamente imprevisto para a televisão – quando Cooper entra na sala vermelha do Black Lodge, no Bosque Glastonbury (que Cooper liga ao Rei Arthur), da Floresta Ghostwood, em meio aos sicômoros, e tenta salvar Annie, precisando se deparar com o anão/Braço, com Laura, seu pai, Leland, Bob e seu outro eu. Essas imagens são excepcionalmente fotografadas por Frank Byers (num dos trabalhos mais exitosos da história da TV), e criam um laço direto com o filme de 1992, pois este poderia também ser parte do final daquele, e a terceira temporada. Este episódio final praticamente adianta a questão dos duplos que acompanhamos na terceira temporada, além do surrealismo muito mais explícito e bem dosado que caracterizaria também o retorno da série. Há um diálogo principalmente com o estilo de Coração selvagem, com o qual Lynch havia recebido a Palma de Ouro em Cannes um ano antes, mais exatamente nas sequências do protesto de Audrey no banco de Twin Peaks, contra Ghostwood, da reunião entre o Dr. Jacoby com Big Ed, Nadine e Mike, além do confronto de Dr. Hayward e Ben Horne. Também se destaca que As peças que faltam, extras de Twin Peaks – Fire walk with me, mostram o que acontece exatamente depois do final da segunda temporada, fazendo parte mais uma vez da mitologia que cerca esses personagens de uma série primorosa.

Twin Peaks – Season 2, EUA, 1991 Diretores: David Lynch, Graeme Clifford, Caleb Deschanel, Duwayne Dunham, Uli Edel, James Foley, Mark Frost, Lesli Linka Glatter, Stephen Gyllenhaal, Todd Holland, Tim Hunter, Diane Keaton, Tina Rathborne, Jonathan Sanger Elenco: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Joan Chen, Piper Laurie, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, Richard Beymer, Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, James Marshall, Miguel Ferrer, Warren Frost, Russ Tamblyn, Harry Goaz, Michael Horse, Kimmy Robertson, Catherine E. Coulson, Eric DaRe, Peggy Lipton, Don S. Davis, David Patrick Kelly, Russ Tamblyn, Victoria Catalin, Wendy Robie, Gary Hershberger, Michael J. Anderson, Frank Silva, Al Strobel, Heather Graham, Frances Bay, Austin Jack Lynch, Kenneth Walsh, Annette McCarthy, Chris Mulkey, Billy Zane, John Boylan, Robyn Lively, Ian Buchanan, Michael Parks, David Duchovny, Lenny von Dohlen, Hank Worden, Carel Struycken, Dan O’Herlihy Roteiro: David Lynch, Robert Engels, Mark Frost, Harley Peyton, Jerry Stahl, Barry Pullman, Scott Frost, Tricia Brock Fotografia: Frank Byers Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Produção: Francis Bouygues, Gregg Fienberg Duração (Temporadas 1 e 2): 1670 min.

Twin Peaks – Primeira temporada (1990)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

A série Twin Peaks marcou época na televisão norte-americana. Quando exibida no Brasil, sofreu diversos cortes, tornando o que já era de entendimento complexo ainda mais difícil. Podendo se assistir novamente às duas primeiras temporadas, constatam-se os motivos de seu sucesso. Como trama policial e narrativa de suspense, não foi feito ainda nada parecido na TV. A história da jovem rainha da escola Laura Palmer, que aparece morta enrolada num plástico, na margem do rio de Twin Peaks, é um pretexto para descobrirmos, como em outras obras de David Lynch, o que acontece por trás de alguns habitantes de uma cidade do interior. A sequência de aviso da morte ao pai de Laura, Leland (Ray Wise), e à mãe, Sarah (Grace Zabriskie), é realizada em tom crescente e melancólico, em razão da música de Angelo Badalamenti, assim como o aviso dado pelo diretor da escola sobre o acontecimento, repercutindo entre os amigos de Laura. A partir daí, conhecemos Bobby Briggs (Dana Aschbrook), namorado de Laura, o motoqueiro James Hurley (James Marshall), amante dela, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), sua amiga, além de Audrey Horne (Sherilyn Fenn), filha de Ben Horne (Richard Beymer), dono do hotel da cidade, o Great Northern, cujo irmão Jerry (David Patrick Kelly) é um parceiro de negócios.

Designado para a investigação, Dale Cooper (Kyle MacLachlan, em seu melhor papel), que parece voltar a uma cidade da infância, dos anos 50, mas onde não há mais inocência, ganha a parceria do xerife Harry S. Truman (Michael Ontkean). Cooper chega aos envolvidos com Laura Palmer com o objetivo de montar o quebra-cabeça, em meio a perguntas sobre os pinheiros que existem na rota para a cidade, explicações para o seu gravador (para a secretária Diane) e interesses por rosquinhas e café preto – que não atenuam o pesadelo do cenário, contrastando com a beleza da paisagem.
Toda essa teia de personagens tem várias extensões. A primeira temporada mostra, a partir disso, a perseguição aos principais suspeitos do assassinato de Laura, entre os quais estão também o caminhoneiro Leo Johnson (Eric DaRe), que bate na mulher, Shelly (Mädchen Amick), empregada na lanchonete de Twin Peaks, Double R, e amante de Bobby Briggs, e alguns desses personagens referidos. E seu piloto (tanto o feito para a TV quanto o feito para vídeo, um pouco mais extenso) tem uma condição de cinema como nada na TV, antes e depois. As cores e a atmosfera da cidade são trabalhadas em detalhes por Lynch: a perseguição a James Hurley e Donna Hayward, na estrada noturna, por exemplo, ajuda a determinar o clima de tensão da série.

O humor de Twin Peaks aparece sobretudo a partir da entrada em cena de Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), brigando com o Dr. Will Hayward (Warren Frost), legista local, e com uma presença maior de Ben Horne, embora nada sobrepuje o agente Cooper e o corpo policial da cidade, que rende boas cenas de humor, protagonizadas por Lucy Moran (Kimmy Robertson), Andy Brennan (Harry Goaz) e Hawk (Michael Horse). Há um misto de seriedade e ironia em cada personagem, o que não os torna pesados mesmo quando enveredam pelo drama intenso. Por outro lado, surge o desespero do pai de Laura, Leland, apenas consolado com a presença da sobrinha Maddy Ferguson (também interpretada por Sheryl Lee), igual a Laura Palmer, em versão morena (imaginamos aqui uma precursora das personagens de Patricia Arquette em A estrada perdida e das atrizes de Cidade dos sonhos).
No quarto episódio, depois de iniciar seu processo de investigação baseado em premissas do Tibete (o que vai ao encontro de David Lynch e sua meditação transcendental) e brincadeiras com a psicologia (na figura do Dr. Lawrence Jacoby, interpretado por Russ Tamblyn), Dale Cooper tem o sonho que mudará a série: numa sala vermelha, um anão (Michael J. Anderson) dança, fala frases ao contrário e Laura Palmer se aproxima, dando pistas para Cooper desvendar o crime.

A partir disso, o agente do FBI investe numa espécie de perseguição zen ao criminoso, costurando pistas por meio das mensagens cifradas do seu sonho, elemento típico em David Lynch – e a investigação vai parar em duas cabanas da floresta: numa delas, Cooper conhece a Senhora do Tronco (Catherine E. Coulson), que tem histórias sobre o que aconteceu na floresta na noite do assassinato; e em outra descobre o pássaro Waldo, que repete o nome de dois homens, até desembocar num cassino localizado no Canadá, Jack Caolho’s, administrado por uma mulher misteriosa, Blackie O’Reilly (Victoria Catalin).
O cenário a ser seguido, para Lynch, é o da floresta, e Twin Peaks está à margem dela. O mistério está localizado em figuras como a coruja (numa sequência, o rosto de Bob, o assassino, tem a imagem dela) e dos galhos das árvores que se balançam. Como diz Truman a Cooper numa reunião com um grupo que vigia a entrada de drogas em Twin Peaks, inclusive com James Hurley, há algo estranho nas árvores da cidade, uma força estranha e misteriosa. É para ela que Lynch, afinal, quer direcionar a série. E há os relacionamentos duplos, como o de Norma Jennings (Peggy Lipton), apaixonada por Big Ed Hurley (Everett McGill), dono de um posto de gasolina, casado com Nadine (Wendy Robie); a traição de Catherine Martell (Piper Laurie), casada com Pete (Jack Nance) e dona da serraria local, ao lado de Josie Packard (Joan Chen), e amante de Ben Horne. Leve-se em conta ainda que o xerife Truman é um namorado secreto de Josie. Enquanto a cidade se movimenta com uma economia baseada na serraria, tudo esconde um núcleo de traições e interesses escusos, além do tráfico de drogas, tendo à frente Leo Johnson, com Bobby Briggs e Mike (Gary Hershberger) como compradores.

O roteiro envolvendo Dale Cooper não lida apenas com a investigação sobre o assassinato de Laura Palmer, como sua amizade com Audrey Horne, que não se considerava amiga de Laura. É ela a personagem que o faz se aproximar da cidade e se torna uma espécie de investigadora do caso, ao tentar descobrir por que Laura trabalhou na seção de perfumes de uma das lojas de seu pai, Ben. Trata-se de uma cidade estranha com duas faces bastante distintas (uma diurna, outra noturna), na qual os pais da vítima, Leland e Sarah, parecem habitar uma espécie de universo paralelo: ela com visões assustadoras e ele dançando ou cantando músicas antigas, e na qual uma das principais referências é Phillip Gerard, o Homem de um Braço Só (Al Strobel), vendedor de sapatos e capaz de levar a polícia ao criminoso. No final desta primeira temporada, em que a tentativa de solucionar o crime é envolvida pelo clima dos anos 50 ou 60 que habita a cidade – e faz os jovens se reunirem com os pais à beira da lareira da sala, colocarem músicas para dançar no Double R, onde quase todos da cidade vão tomar café e comer tortas –, Cooper, ao atender a porta no hotel, é baleado. São oito episódios com condução perfeita: a direção segura, o elenco excelente e os elementos que compõem Twin Peaks (a direção de arte, a fotografia, a música) destacados como em poucas séries, mostrando por que ela se notabilizou tanto.

Twin Peaks, EUA, 1990 Diretores: David Lynch, Caleb Deschanel, Duwayne Dunham, Mark Frost, Lesli Linka Glatter, Tim Hunter, Tina Rathborne Elenco: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Joan Chen, Piper Laurie, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, Richard Beymer, Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, James Marshall, Miguel Ferrer, Warren Frost, Russ Tamblyn, Harry Goaz, Michael Horse, Kimmy Robertson, Catherine E. Coulson, Eric DaRe, Peggy Lipton, Don S. Davis, David Patrick Kelly, Russ Tamblyn, Victoria Catalin, Wendy Robie, Gary Hershberger, Michael J. Anderson, Frank Silva, Al Strobel Roteiro: David Lynch, Robert Engels, Mark Frost, Harley Peyton Fotografia: Ron García, Frank Byers Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Produção: Francis Bouygues, Gregg Fienberg

Twin Peaks – Fire walk with me (1992)/Twin Peaks – O retorno (2017)

Por André Dick

Depois do capítulo 8 de Twin Peaks – O retorno, uma espécie de divisor de águas na série e na história da televisão, podemos traçar alguns paralelos entre o que está acontecendo nesta temporada e alguns elementos de Twin Peaks – Fire walk with me. Como se sabe, este filme de David Lynch foi lançado em 1992, no Festival de Cannes, sob vaias, um ano depois do cancelamento da série de televisão. Imagina-se que neste filme David Lynch também estava procurando convencer o público que a série deveria ter uma terceira temporada, pois há elementos nele que estão sendo recuperados/explicados melhor agora. As analogias mostradas aqui em tópicos não pretendem, claro, esclarecer a chave para os enigmas da série, e sim apenas notar como o universo de Lynch é arquitetado de modo surrealista, mas sempre com ligações interessantes.
1) No filme, o personagem de Phillip Jeffries (David Bowie) é um agente do FBI desaparecido há dois anos e que ressurge numa conversa em sonho com Cooper (Kyle MacLachlan), Gordon Cole (David Lynch) e Albert Rosenfield (Miguel Ferrer). Ele diz ter participado de uma reunião em cima da Loja de Conveniência com Bob (Frank Silva) e o Braço/Anão (Michael Anderson). Nesta temporada, a Loja de Conveniência é exatamente onde se reúnem os woodsmen, as almas que estão ligadas ao primeiro experimento da bomba atômica, onde surge Bob, localizada em White Sands, no Novo México.

Jeffries tem uma participação estendida em Twin Peaks – As peças que faltam, uma coletânea de cenas excluídas da montagem final do filme, lançadas num Blu-ray com 91 minutos em 2014. Nessas cenas, vemos Jeffries na Argentina, exatamente o país para o qual são disparadas mensagens nesta terceira temporada e que resultam no encolhimento de uma caixa. Também vemos Jeffries, ao que parece, ser transportado por eletricidade e ele fala, com o rosto sobre a mesa de Cole, exatamente a data em que Laura Palmer será morta. Essas sequências transformam o material num item necessário para a compreensão de alguns detalhes, e principalmente a reunião no Black Lodge mostra que Twin Peaks envereda pelo gênero do terror, como parte da segunda temporada da série.
2) Em Twin Peaks – Fire walk with me, vemos aquelas estranhas figuras pintadas de carvão – os woodsmen –, que surgem com destaque na terceira temporada da série, principalmente no oitavo episódio, em dois momentos: um no Hap’s Diner, em que conversam com os agentes Chester Desmond (Chris Isaak) e Sam Stanley (Kiefer Sutherland). No segundo momento, eles aparecem nas imagens que se mesclam ao que Jeffries lembra da Loja de Conveniência. O woodsman em destaque está à direita e é interpretado por Jürgen Prochnow, que fez o Duque Leto em Duna. No oitavo episódio, enquanto o woodsman envia sua mensagem pelas ondas do rádio vemos um inseto entrar pela janela do quarto da jovem, assim como Bob entra pela janela em Twin Peaks – Fire walk with me.

3) Na reunião da Loja de Conveniência que Philip Jeffries testemunha, o Braço/Anão fala do “garmonbozia” (dor e tristeza). Trata-se de um creme de milho lembrado também pelo Homem de um Braço Só (Al Strobel) quando encontra Laura Palmer e seu pai perto de um avenida de Twin Peaks numa sequência do filme. Logo depois de Laura comentar sobre o cheiro de algo queimando, o que remete ao “fogo”, o Homem de um Braço Só revela, numa cena bastante intensa, que Leland (Ray Wise) roubou o “milho” da loja de conveniência. O creme de milho é justamente dado a Laura na mesma manhã do dia de sua morte, depois de ela ter descoberto quem era, afinal, Bob. No segundo episódio da segunda temporada, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) faz uma visita aos Tremond: eles são uma velhinha (Frances Bay, de Veludo azul) e seu neto (interpretado na série pelo filho de Lynch, Austin Jack Lynch; no filme, por Jonathan  J. Leppell), que fazem parte do Black Lodge. Donna substitui Laura Palmer na entrega de refeições da lanchonete, leva comida à senhora Tremond, e ela pergunta se há creme de milho em seu prato. Primeiro há; depois, não: o neto faz com que desapareça, reaparecendo em sua mão, pois seria um mágico. No terceiro episódio da nova temporada, lembremos que o milho intoxicante do duplo mal de Cooper manda alguns policiais para o hospital e faz Dougie Jones em seguida ir para o Black Lodge.

4) No filme, o Homem de Um Braço Só é um dos que portam o anel da Coruja. Este anel é usado por Teresa Banks (Pamela Gidley), a primeira vítima no filme, e entregue, num sonho, pelo Braço/Anão a Laura Palmer. Chester Desmond, quando investiga o assassinato de Teresa, desaparece depois de encontrar justamente esse anel embaixo do trailer dos Tremond (ou Chelfont). O anel vai ser entregue pelo Homem de um Braço Só a Laura Palmer no vagão de trem em que ocorre seu trágico desaparecimento, numa das sequências mais fortes da filmografia de Lynch. Em As peças que faltam, Annie Blackburn sairá do Black Lodge com este anel. Na terceira temporada, ele está sendo usado por Dougie Jones (MacLachlan) antes de dar espaço ao agente Cooper. No Black Lodge, quando Dougie desaparece, o anel é recolhido pelo Homem de Um Braço Só.

5) No início do sétimo episódio, Hawk (Michael Horse) e o xerife Truman (Robert Forster) analisam papéis encontradas numa porta do banheiro da delegacia. Eles são do diário de Laura Palmer, remetendo a uma passagem do filme. Depois de ter um sonho, Laura sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn (Heather Graham) ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel em sua mão (num close exatamente igual, em sua mão ao que Lynch faz na mão de Paul Atreides quando este segura o anel deixado pelo pai em Duna). Annie diz para Laura anotar em seu diário que o bom Cooper está preso no Black Lodge e é exatamente o que leem Hawk e Truman. Toda essa parte simboliza, não há dúvida, numa tentativa de Lynch vincular Laura com o agente que, no futuro, investigará sua morte, sem saber o que é futuro ou é passado.

6) Outro elemento interessante é que David Lynch utiliza a eletricidade como uma espécie de sinal de que há figuras do Black Lodge ou do White Lodge. Vejamos que no filme, quando Laura está indo para a escola, ela vê postes de luz com imagens em chuviscos de uma televisão. Também ela parece ficar sob domínio do ventilador de sua casa. Num determinado momento no qual os agentes do FBI Desmond e Stanley visitam o trailer de Teresa Banks e surge uma senhora quase anã cobrindo um dos olhos com uma bolsa-d’água, David Lynch destaca duas tomadas de luz – e é exatamente por uma tomada que o agente Cooper consegue sair do Black e do White Lodge. Nisso, surge um poste de eletricidade com o som indígena feito pelo Braço/Anão e na reunião da Loja de Conveniência Bob diz “Electricity”. Do mesmo modo, o agente Cooper e Gordon Cole veem que Philip Jeffries visitou realmente o FBI por meio de uma gravação em vídeo, sendo que numa das imagens ao lado aparece Chester Desmond: é como se os personagens estivessem presos na eletricidade do Black Lodge. Na terceira temporada, veja como David Lynch filma Richard Horne (Eamon Farren) depois de ter atropelado uma criança (com os postes de eletricidade logo acima de sua imagem).

7) Nesta terceira temporada, finalmente temos mais conhecimento do que seriam os casos encaixados na modalidade “Blue Rose”. Quando o agente Chester Desmond conhece Lil em Twin Peaks – Fire walk with me, ela traz em seu vestido uma rosa azul. Os casos “Blue Rose” são aqueles não explicados normalmente, ou seja, com elementos sobrenaturais. Gordon Cole e Albert Rosenfield falam disso ao final do quarto episódio. Já no terceiro episódio, o agente Cooper ainda não tomou o lugar de Dougie Jones, ele sobe num cubo suspenso no espaço sideral e vê a imagem do Major Briggs (Don S. Davis) passando nas estrelas e soletrando exatamente “Blue Rose”. Não há como ficar mais azul que isso, como diz Gordon Cole a Albert Rosenfield ao final do quarto episódio, em uma cena filmada apropriadamente com um tom da cor mencionada.

8) Na terceira temporada, temos o ressurgimento de Carl Rodd (Harry Dean Stanton), responsável pelo parque de trailers onde morava Teresa Banks e que é interrogado pelos agentes Chester Desmond e Sam Stanley e depois conhece o agente Cooper. No episódio 6, ele testemunha a alegria de uma mãe e seu filho antes de acontecer algo trágico na mesma esquina em que o Homem de um Braço Só, no filme Twin Peaks – Fire walk with me, avisa a Laura que o culpado é seu pai. Rodd enxerga a imagem de uma alma saindo da criança, mostrando que é um personagem-chave desse universo enigmático.

9) O White Lodge, no oitavo episódio da nova temporada, tem um cenário com um grande sino ligado à eletricidade. Em Twin Peaks – Fire walk with me, há a imagem de um sino na parede do escritório de Gordon Cole. Não se trata de coincidência, à medida que nessa temporada há tanto o quadro com a imagem da bomba atômica numa parede ao fundo quanto uma pintura com uma espiga de milho, remetendo ao “garmonbozia” (e não esqueçamos da fotografia de Franz Kafka).

10) Ainda tratando do episódio 8, um dos traços mais interessantes é o que nos revela o desenho da Caverna da Coruja, que aparece no episódio 20 da segunda temporada: 1) Gigante do White Lodge e o Braço/Anão do Black Lodge; 2) O mesmo círculo de woodsmen que vemos no episódio 8 ao redor do duplo mal de Cooper; 3) Os sinos de eletricidade do White Lodge; 4) A imagem do fogo; e 5) e 6) Imagens que remetem à bomba atômica que explode no oitavo episódio.

11) O misterioso cavalo branco, que aparece numa das alucinações de Sarah Palmer (Grace Zabriskie) em Twin Peaks – Fire walk with me, assim como na série dos anos 90, e reaparece na terceira temporada, uma vez no Black Lodge e outra na mensagem deixada pelo Woodsman na rádio de White Sands, México, em 1956, será um dos elementos que podem ajudar a explicar o que está acontecendo aqui?

12) Lynch mostra no episódio 8 a concepção de Laura Palmer a partir do White Lodge dentro de uma esfera dourada e que dialoga com a figura do anjo que ela vislumbra no final de Twin Peaks – Fire walk with me. É como se ela fosse destinada a barrar a imagem da maldade no mundo, mesmo sob o peso do que lhe aconteceu em vida. Trata-se do oposto do que acontece a Leland, suspenso no ar, e cujo “garmonbozia” o Braço/Anão exige da figura de Bob no filme. O sangue, ao final, transformando-se em creme de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do Braço/Anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara (o mesmo menino Tremond), comendo o creme de milho. É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. Numa das cenas deletadas de Twin Peaks – Fire walk with me incluídas em As peças que faltam, o Major Briggs lê passagens bíblicas do Apocalipse, que remetem ao mesmo tempo à figura do anjo, fundamental para entender a narrativa. Mostra como Lynch trabalha de maneira extremamente simbólica esse universo, respeitando o espectador na mesma medida em que não deixa nada muito explicado. É uma arte verdadeira, repleta de pontos de ligação.

Mais sobre Twin Peaks aqui.

Twin Peaks – Piloto – Versão europeia (1990)

Por André Dick

Como trama policial e narrativa de suspense, não foi feito ainda nada parecido na TV como Twin Peaks. A história da jovem rainha da escola Laura Palmer (Sheryl Lee), que aparece morta enrolada num plástico, na margem do rio de Twin Peaks, é um pretexto para descobrirmos, como em outras obras de David Lynch, o que acontece por trás de alguns habitantes de uma cidade do interior. A sequência de aviso da morte ao pai de Laura, Leland (Ray Wise), e à mãe, Sarah (Grace Zabriskie), é realizada em tom crescente e melancólico, em razão da música de Angelo Badalamenti, assim como o aviso dado pelo diretor da escola sobre o acontecimento, repercutindo entre os amigos de Laura. A partir daí, conhecemos Bobby Briggs (Dana Aschbrook), namorado de Laura, o motoqueiro James Hurley (James Marshall), amante dela, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), sua amiga, além de Audrey Horne (Sherilyn Fenn), filha de Ben Horne (Richard Beymer), dono do hotel da cidade, o Great Northern.

Designado para a investigação, o agente do FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan, em seu melhor papel) parece voltar a uma cidade da infância, dos anos 50, mas onde não há mais inocência, e ganha a parceria do xerife Truman (Michael Ontkean), o qual passa a apresentá-lo aos envolvidos com Laura Palmer. Cooper tenta desvendar o quebra-cabeças, em meio a perguntas sobre os pinheiros que existem na rota para a cidade, explicações para o seu gravador (para a secretária Diane) e interesse por rosquinhas e café preto – que não atenuam o pesadelo do cenário, contrastando com a beleza da paisagem.
Nisso tudo, a atuação do elenco é excepcional. É interessante perceber como Twin Peaks trouxe novos nomes, como Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, Dana Ashbrook, Mädchen Amick e James Marshall – que apareceriam, mais tarde, em filmes, em maior ou menor escala, mas que ficam marcados por sua participação aqui (sobretudo Sherilyn Fenn, Sheryl Lee e Lara Flynn Boyle).

Toda essa teia de personagens tem várias extensões. A primeira temporada mostra, a partir disso, a perseguição aos principais suspeitos do assassinato de Laura, entre os quais estão também o caminhoneiro Leo (Eric Da Re) e alguns desses personagens referidos. No entanto, particularmente seu piloto (tanto o feito para a TV quanto o feito para a Europa, um pouco mais extenso, com 19 minutos a mais) tem uma condição de cinema como nada na TV, antes e depois. As cores escuras da cidade são trabalhadas em detalhes por Lynch: a perseguição a James Hurley e Donna Hayward no episódio-piloto, por exemplo, ajuda a determinar o clima de tensão da série. Há um misto de seriedade e ironia em cada ação dos personagens, mas o humor é incorporado à ação de cada um, o que não torna nada pesado. Na versão europeia do piloto, vemos, por exemplo, uma sequência estranhíssima com Lucy Moran (Kimmy Robertson) e o policial Andy Brennan (Harry Goaz), que, ao longo da série, nunca seriam vistos em sua casa como aqui, assim como a presença de duas figuras-chave para a explicação da trama.

É interessante porque se trata do piloto, excepcional, acrescido de um tom surreal, matéria-prima do restante da série. É David Lynch em seu grande momento como diretor. De qualquer modo, é o clima (a fotografia de Ron García, que colaborou com Vittorio Storaro em O fundo do coração, a direção de arte, a música de Badalamenti), sobretudo aquele que existe no Double R, a lanchonete em que os personagens se reúnem, que ajuda a constituir boa parte da série.
Twin Peaks atravessa um terreno da realidade para o simbólico e o metafórico, o que acaba afastando muitos espectadores que não conseguem associar o realismo de uma investigação do FBI  com fatos estranhos. Entretanto, não é à toa que, nesse sentido, a série ajudou a antecipar outras de mistério, como Arquivo X. De qualquer modo, o universo de Twin Peaks é muito mais sintético, voltado a uma única cidade e a inter-relação entre seus habitantes, dentro ou fora de uma investigação policial. As tortas e as rosquinhas da delegacia sempre escondem algo muito mais problemático, a ser enfrentado, mesmo que o distúrbio seja de origem desconhecida. Importante reconhecer como o piloto da série já anunciava tanto as características dos capítulos seguintes como ganha mais interesse ainda em razão do filme que se passa justamente antes dele, embora lançado depois.

Há muitos detalhes aqui que seriam reconhecidos no filme feito para o cinema Twin Peaks – Fire walk with me, remetendo a Ronette Pulaski (Phoebe Augustini), por exemplo, ao fato de Bobby Briggs ter se envolvido num problema, junto com Laura, e, principalmente, à relação conflituosa entre Laura, Donna e James Hurley e a Laura trabalhar entregando refeições no Double R. E a versão europeia do piloto traz as imagens do Black Lodge, o quarto vermelho, onde estão Cooper, Laura Palmer e o anão que dança ao som de Angelo Badalamenti deixando pistas (Lynch apreciou tanto essas cenas realizadas para a Europa que resolveu incluí-las no terceiro episódio da série). O filme para o cinema mostra onde tudo começou, com Teresa Banks numa cidade vizinha, e esta personagem também é lembrada aqui pelo agente Cooper. Daí o piloto de Twin Peaks ser praticamente uma continuação (em estilo cinematográfico) realmente de Twin Peaks – Fire walk with me. O mais interessante é que ele foi lançado no Miami Film Festival, em fevereiro de 1990, antes de estrear na BBC. Num momento em que se quer determinar que o “real cinema” só se vê nos cinemas, Twin Peaks é precursor e mostra que a qualidade vem em primeiro lugar.

Twin Peaks, EUA, 1990 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Joan Chen, Piper Laurie, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, Richard Beymer, Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, James Marshall, Russ Tamblyn, Eric Da Re, Kimmy Roberts, Harry Goaz, Peggy Lipton, Don S. Davis Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ron García Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Produção: Francis Bouygues, Gregg Fienberg Duração: 113 min.

 

Twin Peaks no Festival de Cannes

Por André Dick

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Nesta semana inicia o 70º Festival de Cannes, onde serão exibidos os dois primeiros episódios da terceira temporada de Twin Peaks, o acontecimento cinematográfico do ano que, talvez de forma estranha, se dará na TV (por meio do canal Showtime). O cineasta David Lynch teve, a partir da década de 90, mais reconhecimento na Europa do que nos Estados Unidos, e isso se deve sobretudo a Cannes. Coração selvagem foi seu primeiro filme exibido no Festival, no mesmo período em que o diretor fazia sucesso na televisão com Twin Peaks. Competindo com Coração de caçador, de Clint Eastwood, Nouvelle Vague, de Jean-Luc Godard, Cyrano de Bergerac, de Jean-Paul Rappeneau, Bem-vindos ao paraíso, de Alan Parker, e Estamos todos bem, de Giuseppe Tornatore, entre outros, Coração selvagem recebeu a Palma de Ouro principal. Neste filme (crítica completa aqui), mais do que em outros, Lynch tenta criar uma ligação com a cultura pop, mas, como em Veludo azul, na procura por um certo interior norte-americano. Para ele, as figuras perdida pela estrada – e elas são muitas em Coração selvagem – são estranhas e ajudam a definir a realidade para o casal Sailor (Nicolas Cage) e Lula (Laura Dern).
Se em 1999, Lynch voltou ao Festival de Cannes com o sensível História real (crítica completa aqui), que foi comprado pela Walt Disney para distribuição mundial, em 2001 ele recebeu a Palma de Ouro de melhor diretor com Cidade dos sonhos (crítica completa aqui), dividindo a cena com os irmãos Coen, por O homem que não estava lá. O prêmio de melhor filme foi para O quarto do filho, de Nano Moretti, e estavam na mostra competitiva A pianista, de Michael Haneke, Vou para casa, de Manoel de Oliveira, Moulin Rouge, de Baz Luhrmann, e o desenho animado Shreck.

No entanto, o filme que rendeu mais polêmica da trajetória de Lynch foi exatamente a adaptação para o cinema de Twin Peaks, exibido na mostra competiva de Cannes em 1992. Tarantino, que estreava por lá com seu Cães de aluguel, saiu da sessão desapontado, dizendo que nunca mais veria um filme do diretor, do qual se dizia fã. Pedro Almodóvar – um dos integrantes do júri, que tinha como presidente Gérard Depardieu –, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.
Twin Peaks – Fire walk with me figurou ao lado de filmes que acabaram se tornando referências, como O jogador, de Robert Altman, Instinto selvagem, de Paul Verhoeven, Retorno a Howards End, de James Ivory, O fim de um longo dia, de Terence Davies, e Simples desejo, de Hal Hartley. Quem venceu foi As melhores intenções, de Bille August, que já havia recebido a Palma pelo ótimo Pelle – O conquistador.
É a melhor obra de Lynch e aquela que antecipa seus filmes mais recentes (como A estrada perdida, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), sendo menos hermético do que todos eles. É, no entanto, o cineasta em estado bruto, uma paranoia visual em vermelho, com contrastes de verde, amarelo e azul.

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Laura Palmer é o foco deste filme, ao contrário da série, em que havia inúmeros personagens, e talvez esta seja a principal distância que o filme mantém da série (já que a fotografia de Ron García e a música arrebatadora de Angelo Badalamenti continuam iguais, senão melhores). Não há o hotel Great Northern, ou seja, não há também cenas de humor ou de encontros de estrangeiros pelos corredores do hotel; os conflitos da madeireira, os discursos estranhos do prefeito, também não vemos os relacionamentos amorosos do xerife e do dono do hotel ou as inúmeras passagens na lanchonete, onde aconteciam alguns dos momentos mais divertidos da série; nem tanta presença de Dale Cooper, cujo bom humor certamente mantinha boa parte da série; ou seja, de certo modo, é outra coisa.
Todavia, o clima da série está todo lá, com a inserção de jovens que tentam lidar com a proximidade de Laura com a morte (Bobby e James, seus amantes), o homem perturbado que guarda o diário de Laura (e que na série mora ao lado dos Tremond, suicidando-se em sua estufa); o cafetão Jaques Renault; a misteriosa casa de Laura Palmer; a dança do anão e a sala vermelha; os semáforos noturnos impedindo a passagem ou não dos motoqueiros; e mais: há um plano em negativo que conduz a outro universo, desencadeando um universo bom. O universo do filme se reduz especificamente à trajetória de Laura, à sua solidão; por isso, para uma série tão expansiva, cheia de personagens, fica um vazio, mas é o vazio a ser completado com a história dela, para que entendamos o que vem depois. Desse modo, o filme se sustenta sozinho, também pela qualidade da narrativa e a direção excepcionalmente concentrada de Lynch, mesmo que cenas extras com alguns dos personagens da série tenham sido cortadas e lançadas apenas num Blu-ray em 2014, chamado As peças que faltam (crítica completa aqui).

É importante dizer que o cineasta transforma vários símbolos (o anão, Bob, Mike) em figuras importantes para tentar esclarecer este filme. O sangue, ao final, transformando-se em cereal de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara (o mesmo menino Tremond), comendo o cereal.
É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. A cena em que Laura e Bobby recebem drogas no meio do bosque representa esse prenúncio de perigo. Laura vê as árvores, a floresta, como uma representação deste subterfúgio e de seu desaparecimento.
Do mesmo modo, entrar num quadro ou num sonho pode ser um perigo iminente em um universo onde se busca os amigos para fugir de casa, do sonho de vida. Lynch quer desenhar esta pintura, porém não especifica as cores, deixando que façamos a própria mistura.
E, ao fazer reaparecer o anjo que some num quadro de Laura Palmer – com o qual ela sonha, como John Merrick sonhava em dormir normalmente, ao olhar pinturas de seu quarto, em O homem elefante –, ao final, Lynch encerra a série e o filme com uma nota otimista, do encontro da personagem com a luminosidade e uma divindade.

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Mas há, antes de tudo, o prólogo do filme. Depois da abordagem surreal a um ônibus escolar de Fargo pelo FBI, ele mostra a investigação de Chester Desmond (Chris Isaak), que, ao contrário do agente Cooper, prefere códigos por meio de Lil, vestida de vermelho, e Sam Stanley (Kiefer Sutherland), do assassinato de Teresa Banks, que antecede o de Laura Palmer, na série de TV. Depois de uma estranha passagem pela delegacia de Deer Meadow, onde aconteceu o crime, eles vão a uma lanchonete, Hap’s Diner, em frente da qual há a imagem de um palhaço em neon chorando, entrevistam a antiga chefe de Teresa, e no dia seguinte encontram o dono de um campo de trailers, Carl Rodd, feito por Harry Dean Stanton, com um curativo que não consegue cobrir totalmente o sangue na testa, quando são visitados por uma senhora quase anã, que cobre um dos olhos com um pedaço de pano. Em seguida, temos cenas de sonho e uma aparição surpreendente de David Bowie em meio a chuviscos de TV. Há mais: postes habitados por sons indígenas, um anel embaixo de um trailer que pode ser uma passagem para um universo paralelo e uma atmosfera que impressiona. Trata-se da meia hora mais estranha da trajetória de David Lynch e o definidor de que o filme para o cinema de Twin Peaks é uma obra-prima. Coração selvagem é um ótimo filme, mas é Twin Peaks – Fire walk with me (crítica completa aqui) que merecia a Palma de Ouro.

Twin Peaks (1990-1991)

Por André Dick

A série Twin Peaks marcou época na televisão norte-americana. Quando exibida no Brasil, sofreu diversos cortes, tornando o que já era de entendimento complexo ainda mais difícil (daqui em diante, há spoilers). Podendo se assistir à série em DVD*, constatamos os motivos de seu sucesso. Como trama policial e narrativa de suspense, não foi feito ainda nada parecido na TV. A história da jovem rainha da escola Laura Palmer, que aparece morta enrolada num plástico, na margem do rio de Twin Peaks, é um pretexto para descobrirmos, como em outras obras de David Lynch, o que acontece por trás de alguns habitantes de uma cidade do interior. A sequência de aviso da morte ao pai de Laura, Leland (Ray Wise), e à mãe, Sarah (Grace Zabriskie), é realizada em tom crescente e melancólico, em razão da música de Angelo Badalamenti, assim como o aviso dado pelo diretor da escola sobre o acontecimento, repercutindo entre os amigos de Laura. A partir daí, conhecemos Bobby Briggs (Dana Aschbrook), namorado de Laura, o motoqueiro James Hurley (James Marshall), amante dela, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), sua amiga, além de Audrey Horne (Sherilyn Fenn), filha de Ben Horne (Richard Beymer), dono do hotel da cidade, o Great Northern.
Designado para a investigação, Dale Cooper (Kyle MacLachlan, em seu melhor papel), que parece voltar a uma cidade da infância, dos anos 50, mas onde não há mais inocência, ganha a parceria do xerife Truman (Michael Ontkean), que passa a apresentá-lo aos envolvidos com Laura Palmer. Cooper chega a esses jovens e começa a tentar desvendar o quebra-cabeças, em meio a perguntas sobre os pinheiros que existem na rota para a cidade, explicações para o seu gravador (para a secretária Dianne) e interesses por rosquinhas e café preto – que não atenuam o pesadelo do cenário, contrastando com a beleza da paisagem.

Toda essa teia de personagens tem várias extensões. A primeira temporada mostra, a partir disso, a perseguição aos principais suspeitos do assassinato de Laura, entre os quais estão também o caminhoneiro Leo (Eric Da Re, que bate na mulher, Shelly, interpretada por Mädchen Amick, empregada na lanchonete de Twin Peaks e amante de Bobby Briggs) e alguns desses personagens referidos. E seu piloto (tanto o feito para a TV quanto o feito para vídeo, um pouco mais extenso) tem uma condição de cinema como nada na TV, antes e depois. As cores escuras da cidade são trabalhadas em detalhes por Lynch: a perseguição a James Hurley e Donna Hayward, ao final, por exemplo, ajuda a determinar o clima de tensão da série. O humor de Twin Peaks começa a aparecer sobretudo a partir do primeiro e do segundo episódios, com a entrada em cena, por exemplo, de Albert Rosenfeld (Miguel Ferrer) e da presença maior de Ben Horne, embora nada sobrepuje o agente Cooper e o corpo policial da cidade, que rende boas cenas de humor. Há um misto de seriedade e ironia em cada ação dos personagens, mas o humor negro é incorporado a ação de cada um, o que não torna nada pesado. Por outro lado, surge o desespero do pai de Laura, Leland, apenas consolado com a presença da sobrinha Maddison (também interpretada por Sheryl Lee), igual a Laura Palmer, em versão morena (imaginamos aqui uma precursora das personagens de Patricia Arquette em A estrada perdida e das atrizes de Cidade dos sonhos).

No segundo episódio, depois de iniciar seu processo de investigação baseado em premissas do Tibete (o que vai ao encontro de David Lynch e sua meditação transcendental) e brincadeiras com a psicologia (na figura do Dr. Lawrence Jacoby, interpretado por Russ Tamblyn), Dale Cooper tem o sonho que mudará a série: numa sala vermelha, um anão dança, fala frases ao contrário e Laura Palmer se aproxima, dando pistas para Cooper desvendar o crime. A partir disso, o agente do FBI investe numa espécie de perseguição zen ao criminoso, costurando pistas por meio das mensagens cifradas do seu sonho, elemento típico em David Lynch – e o episódio ganha força novamente com sua direção, indo parar em uma cabana no meio da floresta, onde conhece a Senhora do Tronco (Catherine E. Coulson), que tem histórias sobre o que acontece na floresta à noite, e depois em outra, em que encontra o pássaro Waldo, que repete o nome de dois homens.

O cenário, para Lynch, é o da floresta, e Twin Peaks está à margem dela. O mistério está localizado em figuras como a coruja (numa sequência, o rosto de Bob, o assassino, tem a imagem dela) e dos galhos das árvores que se balançam. Como diz Truman a Cooper numa reunião com um grupo que vigia a entrada de drogas em Twin Peaks, inclusive com James Hurley, há algo estranho nas árvores da cidade, uma força estranha e misteriosa – é para ela que Lynch, afinal, quer direcionar a série.
No final desta temporada, em que a tentativa de solucionar o crime é envolvida pelo clima dos anos 50 ou 60 que habita a cidade – e faz os jovens se reunirem com os pais à beira da lareira da sala, colocarem músicas para dançar no Double R, onde quase todos da cidade vão tomar café e comer tortas –, Cooper, ao atender a porta no hotel, é baleado, terminando em sete episódios com condução perfeita: a direção segura, o elenco excelente e os elementos que compõem Twin Peaks (a direção de arte, a fotografia, a música) destacados como em poucas séries.

A segunda temporada inicia com um episódio excelente – dirigido por David Lynch -, em que Cooper é visitado por um senhor atendente do hotel e, em seguida, por um gigante, que lhe dá novas pistas. O Great Northern se transforma numa espécie de Overlook de O iluminado às avessas (há, inclusive, uma arquitetura indígena e Ben Horne encenando a Guerra Civil norte-americana, enquanto seu filho lança flechas contra imagens de búfalos), com fantasmas eventualmente andando pelo hotel, tentando ajudar Dale Cooper e nesse sentido a série deriva para o terror e suspense (com cenas hospitalares). No segundo capítulo da segunda temporada, novos acontecimentos estranhos, também direcionados por David Lynch: Donna Hayward começa a trabalhar entregando lanches – no lugar de Laura Palmer – e vai à casa dos Tremond (a avó e seu neto, peças-chaves do filme do cinema), que leva a conhecer o amigo de Laura que guardava seu diário. Finalmente, no terceiro episódio, o pai de Laura afirma a Cooper e ao xerife que conhece o homem que está no retrato do criminoso procurado, chamado Bob; seria um antigo vizinho da praia aonde ia com a família, na infância, e que jogava fósforos acesos nele. Ao final do sétimo episódio, ao mesmo tempo em que vemos Cooper no Road House, ouvindo Julee Cruise contra uma cortina vermelha e uma luz em close amarela, descobrimos o assassino – numa das sequências mais violentas já filmadas para a TV. O mesmo gigante do hotel aparece no palco e fala que “está acontecendo de novo”. O atendente do hotel vai à mesa em que estão Cooper, o xerife e a Senhora do Tronco e lamenta – num dos momentos surpreendentes desta segunda temporada.

É essa revelação que, segundo os planos originais de Lynch, não seria feita por sua vontade, pois ele gostaria que o segredo fosse mantido, sem os espectadores saberem a identidade do assassino.
A partir dessa nova tragédia, a luta de Cooper e do xerife é para descobrir que tipo de mal ameaça Twin Peaks, o que os faz se aproximar do Major Briggs (Don S. Davis) – pai de Bobby –, que diz haver na floresta da cidade um Black Lodge, com uma passagem para outra dimensão. O General, numa ida à floresta com ambos, acaba sumindo e reaparece dias depois. Cooper e o xerife acabam chegando à caverna da coruja, que ajuda a solucionar a ligação com esse universo paralelo à cidade. É exatamente neste ponto que a série começa a partir para um lado mais surreal, pois, ao mesmo tempo, chega à cidade Windom Earle (Kenneth Welsh), um ex-agente federal que enlouqueceu e está atrás de Cooper.
A estranheza dessa segunda temporada em relação à primeira acontece sobretudo porque David Lynch abandonou muito dos episódios nas mãos de outros roteiristas e diretores. É visível que seus substitutos tentaram desenvolver tramas paralelas menos interessantes – a mulher do dono do posto de gasolina, tio de James Hurley, que se apaixona por Mike, amigo de Bobby; o próprio James indefinido entre se envolver com Donna e com uma misteriosa mulher de beira de estrada; negócios escusos de Benjamin Horne com um presidiário, ex-marido da dona de lanchonete, Norma (Peggy Lipton), por sua vez amante do dono do posto de gasolina, Big Ed (Everet McGill); a paixão de Audrey Horne por um milionário que chega ao hotel (Billy Zane); a paixão do prefeito por uma quase adolescente; a paixão entre a secretária do xerife e um galanteador, entre outras –, sem o mesmo humor combinado com os elementos trágicos dos personagens.

No entanto, é fato que o clima supera em muitos momentos os defeitos possíveis (a fotografia de Ron García, que colaborou com Vittorio Storaro em O fundo do coração, e principalmente de Frank Byers para todos os episódios restantes, a direção de arte, a música de Badalamenti), sobretudo aquele que existe no Double R, a lanchonete em que os personagens se reúnem, e ajuda a desenhar boa parte da série. Temos, além disso, o desenvolvimento de novas tramas interessantes – a chegada de um novo agente federal (feito por David Duchovny, de Arquivo X), do chefe de Dale Cooper, Gordon Cole (em ótima participação do próprio David Lynch), a descoberta do xerife em relação à sua amante, a investigação da chegada de drogas em Twin Peaks, o encontro de Cooper com uma nova atendente da lanchonete (Heather Graham), por quem se apaixona e é a peça-chave no final da série. Ou seja, a segunda temporada é inferior, embora tenha momentos ainda muito interessantes.
Os personagens visivelmente ganham intensidade de uma temporada para outra, como o detetive feito por Miguel Ferrer (um dos melhores da série, e talvez esquecido, em comparação com os demais), o xerife e o agente Cooper, embora se perca um pouco o lado juvenil – com um interesse forçado entre Audrey e Bobby Briggs, por exemplo –, o que não diminui o impacto de vermos essa história contada em detalhes. Nisso tudo, a atuação do elenco, mesmo quando o roteiro não se mostra tão interessante, é excepcional. É interessante perceber como Twin Peaks trouxe novos nomes, como Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, James Marshall, Heather Graham, Billy Zane – que apareceriam, mais tarde, em filmes, em maior ou menor escala, mas que ficam marcados por sua participação aqui (sobretudo Sherilyn Fenn, Sheryl Lee e Lara Flynn Boyle).

As imagens dos semáforos, dos bosques da cidade, da coruja ameaçadora (e da Caverna da Coruja, que ajuda a criar mais elementos para a mitologia da série e se corresponde com o filme), intensificam a percepção de terror, assim como o destino de alguns personagens (como o de Leo).
Por isso, Twin Peaks atravessa um terreno, da realidade para o simbólico e o metafórico, o que acaba afastando muitas pessoas que não conseguem associar o realismo de uma investigação do FBI  com fatos estranhos. Entretanto, não é à toa que, nesse sentido, a série ajudou a antecipar outras de mistério, como Arquivo X. De qualquer modo, o universo de Twin Peaks é muito mais sintético, voltado a uma única cidade e a inter-relação entre seus habitantes, dentro ou fora de uma investigação policial. As tortas e as rosquinhas da delegacia sempre escondem algo muito mais problemático, a ser enfrentado, mesmo que o distúrbio seja de origem desconhecida (os personagens que começam a sentir dores em seus braços, o que se reproduzirá no filme do cinema com Teresa Banks e Laura Palmer).

E o episódio final da série, dirigido por David Lynch, é, por mais estranho que pareça, o mais fiel ao que vimos antes. Há pelo menos em torno de 20 minutos com material completamente imprevisto para a televisão – quando Cooper entra na sala vermelha do Black Lodge e precisa recuperar o contato com a pessoa de que gosta, tendo de se deparar com o anão, com Laura, seu pai, Leland, Bob e seu outro eu. Essas imagens são excepcionalmente fotografadas, e criam um laço direto com o filme do cinema, pois este poderia também ser parte do final daquele. Aliás, o roteiro original de Twin Peaks – Fire walk with me mostraria o que acontece depois desta sequência. Se as cenas foram rodadas e virão a público algum dia, já faz parte mais uma vez da mitologia que cerca esses personagens de uma série primorosa**.

Twin Peaks, EUA, 1990-1991 Diretores: David Lynch, Graeme Clifford, Caleb Deschanel, Duwayne Dunham, Uli Edel, James Foley, Mark Frost, Lesli Linka Glatter, Stephen Gyllenhaal, Todd Holland, Tim Hunter, Diane Keaton, Tina Rathborne, Jonathan Sanger Elenco: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Joan Chen, Piper Laurie, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, Richard Beymer, Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, James Marshall, Heather Graham, Russ Tamblyn, Eric Da Re, Peggy Lipton, Don S. Davis, David Duchovny, Kenneth Welsh Produção: Francis Bouygues, Gregg Fienberg Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ron García, Frank Byers Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 1670 min.

Cotação 5 estrelas

Publicado originalmente em 18 de outubro de 2012 no Especial David Lynch.

* Em 2014, a série foi relançada em Blu-ray. Ontem, foi anunciada a terceira temporada, com 9 episódios, que estreará em 2016.

** O relançamento em Blu-ray da série trouxe junto também o filme feito para o cinema, Twin Peaks – Fire walk with me, acompanhado por 91 minutos de extras, reunidos sob o nome The missing pieces, montados por David Lynch.

Rushmore (1998)

Por André Dick

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Depois da boa recepção de Bottle Rocket, Wes Anderson voltou a se reunir com Owen Wilson – que não marca aqui a sua presença como ator – para terminar o roteiro de Rushmore (no Brasil, intitulado Três é demais), iniciado ainda pelos dois na universidade, tendo como personagem central Max Fischer (Jason Schwartzman). Além de uma parceria com Wilson, este filme mostra uma espécie de autobiografia de Anderson, reconhecido em seu colégio como autor de peças de teatro e mostra o objetivo de dialogar com as obras de Roald Dahl, sua referência artística maior e do qual adaptaria O fantástico Sr. Raposo, sob a produção da Touchstone (ligada à Walt Disney).
Max é um jovem de 15 anos que estuda na Rushmore (com locações em St’Johns School, onde o cineasta estudou) e logo no início se percebe o fluxo de Os excêntricos Tenenbaums na aula expositiva. Ele tem algumas manias, como admirar Herman Blume (Bill Murray), um grande empresário da cidade na área de aço, e nutre uma paixão escondida pela professora Rosemary Cross (Olivia Williams).
A cortesia de Wes Anderson está em cada movimento de Rushmore, mas ainda mais na maneira como enfoca Max, dividido entre ser uma mente privilegiada e uma mente rigorosamente solitária, deslocado em meio a seus colegas de escola e mais interessado em discutir sobre modos de comportamento com o diretor, Nelson Guggenheim (Brian Cox). Anderson o coloca como um miniadulto, ao mesmo tempo apaixonado por aquários e peixes (um pré-Steve Zissou e de acordo com seu sobrenome) e interessado em escapar de sua rotina, mesmo que seja encenando uma peça sobre a Guerra do Vietnã (uma evidente referência a Apocalypse now, com uma metalinguagem realmente bem resolvida).

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A amizade de Max com Herman é baseada no fato de que este precisa ter um ponto de referência que seus filhos gêmeos não lhe trazem, enquanto aquele precisa ter um finciamento para construir um aquário gigantesco em Rushmore. Filho de um barbeiro, Bert (Seymour Cassel), ele também regressa às origens, mas parece ter um certo incômodo em reencontrá-la, muito por causa da ausência da mãe, que se pronuncia discretamente num determinado momento, sem que Anderson precise lançar para fora um certo drama capaz de mobilizar a história. Anderson revela, mais do que em Bottle Rocket, a carga de seu estilo, lançando várias situações em que o personagem se sente deslocado e, mais ainda, a estranheza do comportamento de Max, quando tenta conquistar Rosemary se utilizando das atitudes mais estranhas, principalmente numa biblioteca.
Schwartzman, sobrinho de Francis Ford Coppola e filho de Talia Shire (a Adrian casada com Rocky Balboa), é realmente um grande ator e costuma ser subestimado – particularmente sua presença em Maria Antonieta e Huckabees – A vida é uma comédia é de grande eficácia, o mesmo valendo para sua participação em Scott Pilgrim contra o mundo e no recente Walt nos bastidores de Mary Poppins. Enquanto em Viagem a Darjeeling ele faria um intelectual e um escoteiro em Moonrise Kingdom, novamente, aqui Schwartzman consegue encenar uma grande interpretação, sobretudo no seu embate amigo com Blume. Capaz de misturar o ar de quem possui realmente 15 anos, mas com uma expectativa de se apresentar como o mais preparado numa reunião estudantil ou de negócios, Schwartzman passa ao espectador a ideia de que é uma referência, embora falha, bastante confiável, mesmo com suas atitudes às vezes intempestivas.

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Blume é um típico empresário que gostaria de se livrar da sua família e de seus filhos gêmeos, sobretudo quando seus interesses se voltam para a mesma professora Cross que tanto encanta Max, e este duelo vai criar alguns dos momentos mais interessantes do filme, do mesmo modo que mostra, cada vez mais, as atitudes patéticas de cada um. Isso porque Blume a princípio tenta desestimular Max a criar esta paixão em seu universo, quando, por outro lado, escondido atrás de árvores ou com um cigarro quase caindo do canto de sua boca, pretende fazer o mesmo: conquista-la de qualquer forma. Esta ligação implícita é informada a Max por Dirk Calloway (Brian Mason), que tenta se vingar dele por haver rumores de que sua mãe teria um caso com o amigo.
Em nenhum outro filme de Wes Anderson, possivelmente nem no recente O grande Hotel Budapeste, há uma aura de melancolia como existe em Rushmore, e é certamente o seu filme menos múltiplo em se tratando de cores. A fotografia é do habitual colaborador de Anderson, Robert D. Yeoman, e a trilha sonora mistura diversas vertentes, mas já assinala o estilo do diretor – e podemos perceber o quanto ele busca o complemento da personalidade de cada personagem por meio das canções.
O uso de uma certa visão de fábula infantil sem sons de animais se encontra ao longo de sua narrativa, mas certamente Anderson, aqui, tenta empregar uma questão existencial mais baseada num certo cinema francês de Jaques Tati e com a fotografia e o tratamento dado por Alain Resnais no magistral Meu tio da América, que já abrigava sua mescla de cor vermelha com o amarelo de uma nostalgia amarga e perdida no tempo, irrefreável em suas mudanças. Também vemos, embora sem o mesmo impacto demonstrado depois, a função e o desejo de constituir uma família, principalmente quando se perdem as referências mais imediatas, que provocam a solidão dos personagens.

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Anderson igualmente desenvolve a questão de um adolescente modificar o universo adulto à sua volta, sem fazer a mínima força para tanto, mas inserindo-se pouco a pouco nas escolhas desses personagens. Quando Max precisa ir estudar em Grover Cleveland High, ele conhece uma menina que passa a admirá-lo, Margaret Yang (Sara Tanaka), mas sua admiração incondicional pela antiga professora se mantém como sua proximidade do universo teatral. É impagável a sequência em que Max conhece o namorado de Rosemary, Peter Flynn (Luke Wilson) e tenta travar um embate de ideias – e ligeiramente o filme pode lembrar o humor cáustico de Clifford revestido por toda a densidade que nos habituamos a ver no cinema de Anderson. Rushmore, neste sentido, além de preservar esse contraste entre resquícios da infância e mundo adulto reserva, na verdade, o marco da passagem para a constituição de uma personalidade. Assim como víamos na estreia de Anderson, o pretenso humor e o tom mais leve esconde uma profundidade: é claro que, ao nos aproximarmos sem atenção, o que vem sempre à superfície do cinema de Anderson é um certo descompromisso e personagens vistos até mesmo como superficiais, mas isso é quando não se percebe o que ele fala dos personagens por meio exatamente de um humor enviesado, nunca direcionado a uma determinada finalidade de fazer o espectador sorrir; ele sempre fica num limite tênue entre o patético e o drama interior que não pode ser extravasado, caso contrário parecerá exagerado e mesmo piegas. É exatamente o que acontece quando vemos Max Fischer no início e ao final: o espectador pode acompanhar um personagem em crescimento, reencontrando o outono e o verão de si próprio. Isso é mais do que uma realização de Anderson, como também uma amostra evidente de sua sensibilidade.

Rushmore, EUA, 1998 Diretor: Wes Anderson Elenco: Jason Schwartzman, Bill Murray, Olivia Williams, Seymour Cassel, Brian Cox, Sara Tanaka, Mason Gamble, Stephen McCole, Luke Wilson Roteiro: Owen Wilson, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Eddie Phillips, Kenny Pickett, Mark Mothersbaugh Produção: Owen Wilson, Wes Anderson Duração: 93 min. Estúdio: Touchstone Pictures

Cotação 4 estrelas e meia

Bottle Rocket (1996)

Por André Dick

Bottle Rocket 4

Um dos principais pontos a serem discutidos em filmes de estreia é o quanto eles antecipam ou mesmo se afastam da obra do autor que ainda virá – e costuma ser muito mais conhecida, sobretudo quando não iniciou com uma recepção extraordinária. Não é diferente no caso do diretor Wes Anderson, com seu Bottle Rocket (lançado no Brasil com o título genérico Pura adrenalina). Lançado em 1996, com a ajuda de James L. Brooks, diretor de filmes como Laços de ternura e Melhor é impossível e criador dos Simpsons, o primeiro filme de Anderson transformava um curta-metragem de dois anos antes num longa, com os mesmos atores, os irmãos Luke e Owen Wilson. Eles se conheceram na universidade do Texas e certamente lá esboçaram esses projetos (Owen escreveria com Wes ainda Rushmore Os excêntricos Tenenbaums). O que se costuma falar de Bottle Rocket é que se trata ainda de um experimento na carreira de Anderson e de que podem haver elementos nele do diretor mais conhecido e consagrado, no entanto mal desenhados e aprofundados. Por mais que não haja nele ainda a identidade visual, embora apareçam algumas cores capazes de dialogar com Os excêntricos Tenenbaums, por exemplo, Bottle Rocket parece sintetizar a obra de Anderson, numa história bastante simples, mas não menos densa e transformadora.
Experimentando em alguns lugares com o humor de Jim Jarmusch, Wes Anderson já mostra o que caracterizaria elementos desse cineasta nesse universo do humor patético. No entanto, Anderson nunca imagina estar fazendo uma síntese do comportamento humano, como Jarmusch, por exemplo, em alguns filmes, como o rebuscado Misery train, e consegue focar uma certa ingenuidade no comportamento pretensamente visto como adulto. Os personagens, aqui, são adultos, mas não agem como tais, porque trazem sempre as reminiscências de uma infância nunca encerrada. Se vemos isso em todos os seus filmes, inclusive no universo de escoteiros de Moonrise Kingdom, em Bottle Rocket talvez esteja não apenas aquilo que propaga essa ideia, mas o Anderson, talvez, mais humano e menos atento à cenografia, portanto possivelmente menos interessante em compor uma ideia a partir da simbologia geral. Isso acaba dando uma naturalidade, mesmo que nunca acomodada, aos seus personagens e uma notável agilidade no uso de imagens do interior do Texas.

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Em primeiro plano, é como se Anderson brincasse com duas ideias: o casal de bandidos de Terra de ninguém, de Malick, e o par que pretende assaltar a lanchonete em Pulp Fiction. É ainda mais estranho porque inicia com Anthony (Luke Wilson) fingindo fugir do hospital psiquiátrico em que se encontra para encontrar seu amigo Dignan (Owen Wilson). Certamente, eles já haviam envolvidos em confusões antes, e Dignan planeja uma nova ideia: a de realizar alguns assaltos com o objetivo de ganhar reputação para trabalhar com Mr. Henry (James Caan), uma espécie de Dom Corleone dos subúrbios, mais interessado num jogo de ping-pong. Eles precisam de um carro e alguém a fim de guiá-lo, no que contam com a ajuda de Bob Mapplethorpe (Robert Musgrave, que infelizmente Anderson não aproveita mais em sua filmografia), renegado pelo irmão, John (Andrew Wilson, que parece saído diretamente de um filme dos irmãos Farrelly).
Eles param num hotel de beira de estrada onde Anthony conhece uma paraguaia, Inez (Lumi Cavazos), com quem poderá se envolver ou não, dependendo das probabilidades, nesse sentido, de Anderson. Os personagens estão como que abandonados neste universo e o hotel, mais do que uma peça de road movie, mostra o quanto eles querem permanecer no mesmo lugar, como querem ficar numa ideia remota de infância, em que a irmã, ainda criança, de um deles se torna injusta porque tentou julgá-lo. Dignan pergunta: “O que ela fez na vida para lhe dizer isso?”. Anderson desenha esses personagens como figuras que tentam viver fora da lei, mas, na verdade, porque não encontram mais nada que possa lhes dar alguma emoção. Isso acontecia com o casal de Malick em Terra de ninguém, mas na obra de Anderson esta ideia não é doentia: passa a ser vista apenas como uma desculpa para uma trupe desastrada ter o que fazer. No entanto, todos os momentos em que Anthony e Dignan se entendem por causa da paixão em relação a Inez é sob o ponto de vista de que um – Dignan – não quer que o outro cresça, e ele aparecer vestido de amarelo sobre uma motinho de cor igual não ajuda a fazer com que haja alguma diferença em sua rotina. Os personagens estão juntos para evitarem uma volta à infância, porém tampouco estão interessados em crescerem – embora queiram buscar o incômodo.

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É definidor do estilo de Wes Anderson a passagem de uma festa em que os personagens parecem sossegados para um momento em que estão completamente voltados a uma situação tensa. Os personagens não querem apenas viver conflitos existenciais: eles os buscam arduamente, querendo romper com qualquer motivo de tranquilidade. Se eles não conseguem crescer, pelo menos querem fazer algo ligado à subversão. Há uma influência decisiva para este filme de Hal Hartley, diretor subestimado do início dos anos 90, sobretudo o de Simples desejo, mas, onde Hartley ainda é um pouco amargo, Anderson puxa mais para um lado cômico inesperado dentro do próprio drama que ameaça se pronunciar. No entanto, este não chega a vir à tona, não passando de uma provocação escondida em algumas linhas de diálogo quase invisíveis, como aquelas travadas com Applejack (Jim Lagoas) e Kumar (Kumar Pallana), parceiros de roubo em determinado momento, no que anuncia certamente alguns elementos de O fantástico Sr. Raposo e O grande Hotel Budapeste, sobretudo por sua fuga à moral.
O fato de Dignan ter uma espécie de obsessão em fazer com que Anthony não cresça e qualquer elemento que possa se inserir para que isso aconteça passa a ser uma ameaça. Há um propósito na obra de Anderson que é enfocar justamente os desajustes familiares sob um ponto de vista em que sobrevive a atração pelo ideal de felicidade. Bottle Rocket, com seu descompromisso aparente, não consegue esconder o principal: aqui está um dos filmes de 1996 (os outros são Fargo em Trainspotting – Sem limites) em que boa parte do cinema norte-americano tenta se basear quando pretende se credenciar para festivais independentes. No entanto, como esses cineastas adiantam, e o próprio Wes Anderson, Bottle Rocket não faz parte de uma linha previsível de montagem e sim um novo olhar sobre as questões que nos cercam.

Bottle Rocket, EUA, 1996 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Luke Wilson, Robert Musgrave, Lumi Cavazos, James Caan, Andrew Wilson Roteiro: Owen Wilson, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Arthur Lee, Mark Mothersbaugh Produção: Barbara Boyle, James L. Brooks, Michael Taylor, Richard Sakai Duração: 92 min. Estúdio: Columbia Pictures Corporation

Cotação 5 estrelas

Horas de desespero (1990)

Por André Dick

Horas de desespero 4

Praticamente toda a carreira de Michael Cimino a partir de O portal do paraíso é marcada pela desconfiança e por críticas fora do tom habitual feita a outros diretores que, como ele, ajudaram a estruturar a Nova Hollywood nos anos 1970. É interessante, por exemplo, a trajetória de William Friedkin ganhar novamente respeito depois de Bug, quando nos anos 80 e 90 foi praticamente esquecido, enquanto Cimino continua a ser visto com certo distanciamento. Horas de desespero se constitui na refilmagem de um filme com Humphrey Bogart, de 1955, recebido como uma obra de violência extrema, com uma atuação limitada de Mickey Rourke e sem o impacto que poderia proporcionar o seu elenco. Seu produtor é o mesmo Dino de Laurentiis de O ano do dragão, parceria anterior de Cimino com Rourke e, como todas as produções do italiano, mostra uma tentativa de capturar signos conhecidos de um cinema habitualmente aceito em uma nova visão cinematográfica (foi De Laurentiis quem produziu David Lynch em Duna e Veludo azul, por exemplo).
Tendo seu início nas montanhas geladas de Salt Lake (um trecho que dialoga diretamente com os cenários de O portal do paraíso), com a advogada Nancy Breyers (Kelly Lynch) preparando um plano a ser concretizado pelo cliente Michael Bosworth (Mickey Rourke), Horas de desespero apresenta, com auxílio de sua pontuação de David Mansfield, baseada em Bernard Herrmann, um aspecto clássico, da fotografia irretocável de Doug Milsome (colaborador de Kubrick em O iluminado e Nascido para matar). Michael segue, com os comparsas Wally (Elias Koteas), seu irmão, e Albert (David Morse), para um bairro de Salt Lake City, onde há uma claridade entre os verdes dos gramados e das árvores. Esses homens entrarão na casa dos Cornells, em que o pai, Tim (Anthony Hopkins), está separado de Nora (Mimi Rogers), e tem dificuldades de relação com os dois filhos, May (Shawnee Smith) e Zack (Danny Gerard). A chegada do grupo à casa evolui num crescente: depois de estarem ao ar livre diante do lago do início do filme, eles pretendem escolher o lugar onde podem se esconder até uma fuga planejada para o Novo México. O mais interessante é a maneira como Michael parece escolhê-la: há uma placa de vendas em frente a ela, ou seja, ele pretende justamente se trancar nela e permanecer ali, como se pudesse ordenar a saída ou entrada de todos nela. A casa passa a pertencer a ele, e o smoking deve ser vestido para impressionar a família.

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Não será exatamente a presença de Michael que aliviará a tensão do ambiente, e Cimino o coloca como uma espécie de símbolo (sem reduzi-lo a isso) de uma sociedade violenta. Tim é um ex-combatente do Vietnã e, como em todos os filmes de Cimino, mas principalmente em O franco-atirador, é exatamente essa violência que se abaterá sobre a situação. Não apenas o aspecto militar é sintetizado em Horas de desespero. O FBI também é visto por Cimino de maneira irônica, por meio da figura de Brenda Chandler (Lindsay Crouse), que coloca um exagero em suas falas, característico de uma detetive capaz de liderar uma equipe de homens para tentar capturar Michael. É Brenda que proporciona esta ponte de Horas de despero entre ser uma obra violenta e opressiva e, ao mesmo tempo, uma crítica ao comportamento dos meios de investigação norte-americano. Cimino não tem receio de levar a cabo esse exagero, na sequência, por exemplo, em que Albert precisa se livrar de um corpo e, em seguida, com a camisa ensanguentada, se depara com algumas mulheres seminuas na beira da estrada, parecendo saídas de um catálogo de fotos de Hollywood. Sua tentativa de persegui-la acaba em uma sequência na qual aparece por trás de cavalos, num riacho em meio a desfiladeiros, que lembram um cenário de Velho Oeste, dialogando tanto com O portal do paraíso quanto com a obra posterior de Cimino, e sua última, pelo menos até hoje, o belíssimo Na trilha do sol.
A atitude da polícia diante desta situação é, no mínimo, acentuada – e Cimino não foge também a uma sequência de brincadeira com o gênero noir, em que a agente Brenda fala com um policial com lanternas dentro de um carro, ou mesmo aquela em que a amante de Michael recebe um microfone e encarna a femme fatale. Também há uma clara influência de Hitchcock não apenas no início, como no momento em que há uma perseguição a Nancy, em carros e helicópteros, depois que ela para na estrada para falar ao telefone. Esta influência se dá não apenas no mesmo ritmo de Intriga internacional (referenciado pela paisagem do deserto) como no próprio comportamento de Nancy como uma femme fatale. Do mesmo modo, devem ser destacados os primeiros quinze minutos, em Michael precisa colocar em prática seu plano de fuga do tribunal onde está sendo julgado.

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Mesmo com perseguições em carros e helicópteros e embora os personagens dialoguem por telefone e acompanhem o noticiário ao vivo, há algo muito mais primitivo nessa violência enfocada por Cimino: é a base de uma sociedade. Há uma discrição nesta sátira, quase a mesma daquela de Paul Verhoeven em Showgirls, outro filme visto como um dos menos bem-sucedidos dos anos 90 (não sabemos onde termina a crítica e onde inicia a sátira). Não à toa, Michael se refere a Tim como o “xerife” da casa, e que as regras ali são muito rígidas, tentando soar simpático com o filho, Zack. Cimino não controla os personagens em busca de suspense, mas tenta mostrar as reações que eles terão diante da violência. Parece, desse modo, bastante plausível a própria Nancy ter tanto medo de Michael e mesmo assim continue atraída por ele, ou seja, para o perigo – como se ele significasse o próprio destino dessa sociedade enfocada.
O ator inglês Anthony Hopkins, um ano antes de receber o Oscar por O silêncio dos inocentes, e é o alicerce do filme, apoiado pela interpretação de Rourke, a sua melhor antes de O lutador, capaz de comprovar sua revelação nos anos 80, de Mimi Rogers e de David Morse. A atmosfera de Horas de desespero, num tempo linear, mistura pressão e tentativa de se libertar. Uma parte do filme se passa de dia, com o bairro ao redor da casa sob uma luminosidade e com o verde dos gramados, e outra à noite, quando não há nenhum movimento, a não ser dos personagens, e Cimino compõe um thriller que, apesar de sua linearidade, oferece mais do que o gênero costuma propor, principalmente neste diálogo com a sociedade como vítima. E o final (spoiler) é um dos retratos mais contundentes sobre a presença do sentimento de guerra na sociedade norte-americana: a porta crispada de balas do FBI sendo fechada pela família Cornell, a meu ver, é irretocável e dialoga diretamente com O portal do paraíso, no desfecho para a relação entre James Averill e Ella. Para Cimino, o ambiente de guerra, de duelos do Velho Oeste e do Vietnã, mesmo no subúrbio aparentemente tranquilo dos Estados Unidos, está longe de terminar: faz parte de uma cultura voltada a lidar com o medo. Daí o extremo exagero da rua fechada por um miniexército: Michael Bosworth é apenas um motivo para que esta reação sem limites ao medo venha à tona.

Desperate hours, EUA, 1990 Diretor: Michael Cimino Elenco: Mickey Rourke, Anthony Hopkins, Danny Gerard, David Morse, Elias Koteas, Kelly Lynch, Lindsay Crouse, Mimi Rogers, Shawnee Smith Roteiro: Joseph Hayes Fotografia: Douglas Milsome Trilha Sonora: David Mansfield Produção: Dino De Laurentiis, Michael Cimino Duração: 105 min. Estúdio: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Cotação 4 estrelas e meia

 

Hook – A volta do capitão Gancho (1991)

 Por André Dick

Hook.Filme 10

Esta fantasia de Spielberg teve alguns problemas durante a produção, mas resultou num conto de fadas original. Isso porque o roteiro atualiza a trama e explora a maldade do vilão, indo um pouco na linha contrária da adaptação em desenho dos estúdios Disney, sendo até mais interessante que a história de James Matthew Barrie (daqui em diante, spoilers). Agora o menino que não queria crescer, cresceu e virou Peter Banning (Robin Williams), executivo sem tempo para a mulher, Moira (Caroline) e os dois filhos pequenos, Charlie (Korsmo) e Maggie (Amber). Em viagem a Lonres, onde reencontra a avó Wendy (Maggie; na adolescência, Gwyneth Palthrow), ele tem seus filhos capturados pelo capitão James Gancho, e precisa voltar a ser criança para tê-los de volta. A fada Sininho (Julia) o leva para a Terra do Nunca, onde se encontra o enorme navio do vilão, Jolly Roger, e a tribo dos garotos perdidos. Arranja um duelo com o pirata, mas antes precisa esquecer seu lado adulto e cheio de compromissos e se concentrar numa espécie de volta forçada à infância esquecida. Para isso, Sininho tenta conseguir alguns dias de treinamento, mas quem acaba roubando a cena é o Capitão Gancho (Hoffman, em bela atuação) e seu braço direito Barrica (o excelente Bob Hoskins), emprestando humor – algumas vezes escrachado – às cenas. Com uma parte técnica impressionante, trilha de John Williams nos seus picos mais sentimentais e uma mensagem comovente, a trama de Malia Scotch Marmo, Nick Castle Jr. e Jim V. Hart sempre interessa, mas Hook é profundamente irregular em seu resultado.

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O primeiro problema é que nunca se decide em ser uma homenagem à história original, sempre agindo como uma espécie de sequência, ou um filme infantojuvenil ou melancólico (mais direcionado para adultos). Revendo hoje em dia, sua premissa é bastante próxima daquela de Prenda-me se for capaz, em que Steven Spielberg fez uma mistura divertida entre ação, comédia e drama, na qual DiCaprio interpreta Frank Abagnale Jr., uma espécie de minigênio desvirtuado que se torna falsificador de cheque e passa a assumir diversas personas para conseguir ganhar dinheiro (como ser médico e se casar com a filha de um magnata). Talvez por causa de DiCaprio, que faz tão bem Frank. Ele precisa se desvencilhar do agente do FBI (Hanks), que precisa prendê-lo. Encontra-se furtivamente com seu pai (Cristopher Walken), admirador de suas ações e abandonado pela mulher. Frank fixou aquela imagem infantil de família perfeita e não quer se desligar dela. Este é o mote do filme, sobretudo quando Frank se torna copiloto de avião sem, claro, nunca ter pilotado nenhum. DiCaprio tem uma imagem adulta e infantil, o que cabe bem num filme esteticamente bem produzido, com bela fotografia dos anos 60-70 e uma direção de arte bem cuidada. Os momentos em que o agente quase pega Frank são muito bem feitos e humorados, graças à dupla central, e Spielberg faz, como em Hook, uma espécie de releitura de alguém que não quer crescer, que precisa habitar um mundo de fantasia, mas ao mesmo tempo é chamado para a realidade.
O Peter Banning de Robin Williams, numa versão piorada de seu Popeye de Altman, precisa aprender a conciliar sua vida de empresário com a de pai, e tem em Sininho (Julia Roberts reduzida por Spielberg a uma coleção de sorrisos) sua confidente. Ele não lembra praticamente de nada que remete à infância. Seu dia a dia é dedicado à vida no escritório. Hook apanha Spielberg no conflito central de sua carreira, o que a torna também tão diferenciada: depois de dois filmes dramáticos de larga escala, A cor púrpura e Império do sol, com intenções de ganhar Oscar, ele fez o irregular Além da eternidade e retornou, aqui, ao molde que o havia feito conhecido a partir de Contatos imediatos, mas sobretudo de E.T. e da série Indiana Jones. Assim como Banning, Spielberg sabe que cresceu e esqueceu deliberadamente (ou quis esquecer) de determinados elementos que nortearam sua trajetória. No entanto, sente-se culpado e deseja ter novamente a atenção dos filhos – a plateia infantojuvenil – já adulta.

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Nesse sentido, com seu jogo de cores bonito, mas forçado, e sua direção de arte espetacular – embora nunca nos sintamos em outro universo, mas um universo de estúdio, pensado e elaborado para o filme –, Hook consegue atrair, mas sempre deixando o espectador adotando um recuo em relação às suas intenções mais claras. Ele tem elementos do fantástico, que Spielberg exploraria dois anos mais tarde novamente em Jurassic Park, mas uma espécie de tristeza, como O império do sol. Seus altos se concentram na tentativa de colocar o Gancho como uma figura necessária para que Banning assuma a paternidade. Com sua aversão à figura do crocodilo, que na obra de Barrie o colocou numa tentativa de escapar a qualquer relógio, é ele que sinaliza a falta de interesse em que o tempo passe na Terra do Nunca e, se Spielberg coloca um Peter Pan já com cinquenta anos em roupas verdes, tentando voar ao lado dos Garotos Perdidos, e enfrentando o atual líder deles, Rufio (Dante Basco), também há uma sinalização dele para territórios até então inexplorados com a mesma atenção, como a melancolia da separação dos filhos e, principalmente, o fato indesejável de ver os filhos realizando os sonhos ao lado do vilão de contos de fadas. E, neste ponto, Dustin Hoffman e Bob Hoskins formam uma ótima parceria. Ao mesmo tempo, é a primeira vez que realmente um personagem central de Spielberg valoriza estar ao lado da família depois do Capitão Brody de Tubarão. Não víamos isso em Contatos imediatos, E.T. e na solidão aventureira de Indiana Jones, tampouco em A cor púrpura. É como se Spielberg visse um elemento que não tinha tanto destaque em sua obra, na mesma época em que começou a aumentar sua família na realidade. E seu encontro com este elemento se dá um pouco pela culpa. Há menos espontaneidade do que vemos em E.T. na apresentação, por exemplo, dos Garotos Perdidos, como se Spielberg não conseguisse mais o mesmo equilíbrio mostrado anteriormente – e o embate entre Peter Pan e Rufio, num jantar multicolorido, por meio de palavrões, é um exemplo do campo em que Spielberg nunca foi bom, o do humor.
Não é possível, ao final, não ver um exagero quando Peter Banning volta da Terra do Nunca e reencontra a família, com um discurso que tenta ser comovente, auxiliado pela sinfonia de John Williams, e soa apenas forçado, desmanchando um pouco a energia que cerca a atmosfera tanto da Terra do Nunca quanto de Londres (Harvey Weinstein teria sido bem-vindo aqui com sua obsessão em editar filmes). Ainda assim, com todos os seus problemas, Hook continua sendo uma fantasia a ser vista e apreciada, mostrando uma transição interessante na obra de Spielberg, na qual o cineasta se revela por completo, também como autor.

Hook, EUA, 1991 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Dustin Hoffman, Robin Williams, Julia Roberts, Bob Hoskins, Maggie Smith, Caroline Goodall, Charlie Korsmo, Amber Scott, Laurel Cronin, Phill Collins, Dante Basco Roteiro: Nick Castle Jr., Jim V. Hart, Malia Scotch Marmo Produção: Kathleen Kennedy, Frank Marshall, Gerald R. Molen, Jerry Molen Fotografia: Dean Cundey Trilha Sonora: John Williams Duração: 135 min. Estúdio: Amblin Entertainment / TriStar Pictures

Cotação 3 estrelas e meia