Sucker Punch (2011)

Por André Dick

Sucker Punch

Há alguns filmes que não recebem a merecida atenção quando são lançados e outros que, comemorados à primeira vista, alguns anos depois são quase esquecidos. Por vezes, um determinado diretor é visto como apenas um burocrata da indústria, a serviço de grandes estúdios, e faz um material a princípio superficial, que se pode esquecer o quanto é possível que ele traga algo verdadeiramente novo, mesmo que não aparente como a crítica exige. Nesse sentido, é tão evidente o talento de Zack Snyder para compor imagens impressionantes que se lamenta o quanto se diz que ele só faz CGI. Se o seu filme 300 era ainda prejudicado por uma excessiva fidelidade aos quadrinhos, sem que ele pudesse movimentar suas ideias, o mesmo não pode ser dito dos seus projetos seguintes: Watchmen era uma peça de inegável originalidade dentro do universo dos super-heróis, uma espécie de referência potencial para qualquer filme que mesclasse diferentes personagens. Em seguida a ele, havia o projeto pessoal de Snyder, Sucker Punch (sem Mundo surreal, o dispensável subtítulo em português), escrito em parceria com Steve Shibuya, que acabou se transformando num fracasso de bilheteria (renda de 89 milhões de dólares para um orçamento de 82) e de crítica.
Este conto ultramoderno, passado nos anos 1960, mostra uma menina, Babydoll (Emily Browning), que sofre nas mãos de um padrasto abusivo (Gerard Plunkett), depois da morte da mãe, e é levada para um sanatório, a Casa Lennox, sendo entregue a Blue Jones (Oscar Isaac) e à psiquiatra Vera Gorski (Carla Gugino).

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Imediatamente, num procedimento de lobotomia, a menina passa a imaginar outra vida no lugar: para ela, o cenário não é de um hospital psiquiátrico e sim uma espécie de cabaret, nos moldes daquele de Bob Fosse. “Where is my mind” é a música do Pixies que soa ao fundo, mostrando que a mente pode vagar entre lugares e realidades paralelas. A cada vez que ela dança (e o espectador nunca a vê de fato dançando), para contentar o patrão, que pretende vender a sua virgindade e é o mesmo Blue Jones, mas com um estilo gângster, e a professora de dança, que é a psiquiatra, ela passa a conviver, na verdade, por meio de sua imaginação, com cenas de batalha, ao lado de suas amigas, Amber (Jamie Chung), Blondie (Vanessa Hudgens), Rocket (Jena Malone), e sua irmã, Sweet Pea (Abbie Cornish).
Se o início é bastante intrigante, aos poucos, a história passa a integrar simbologias interessantes, como do enfrentamento aos samurais, a passagem pela Segunda Guerra e o combate a um dragão. É como se o mundo fantasioso pudesse salvar Babydoll de uma realidade difícil de ser enfrentada. No entanto, mesmo nesse mundo, sob as ordens de um guardião (Scott Glenn), ela atravessa o risco de morrer a cada vez que precisa enfrentar uma missão, a fim de coletar cinco itens:  um mapa, fogo, uma faca, uma chave e um “sacrifício profundo”.  Percebe-se que Babydoll e suas amigas se tornam peças-chave em universos diferentes e nos quais o homem é sempre visto como o principal combatente, principalmente quando enfrentam soldados de guerra, ou, especificamente a personagem central, um trio de samurais gigante. Snyder mostra essas imagens como um delírio visual, e apenas se lamenta o quanto elas possuem um ritmo determinado, sem grandes sobressaltos.

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Em meio a tudo, Azul informa Babydoll que sua virgindade será vendido a um cliente conhecido como o High Roller (Jon Hamm), exatamente o homem que faz a lobotomia no início do filme. Nessas idas e vindas, entre a realidade encenada – a dança – e a fantasia buscada – por meio da qual se descobrem armas para obter a liberdade –, Sucker Punch se constrói como um dos filmes mais estranhos dessa década. Sua reconstrução dos anos 60, especificamente, é fabulosa, com um cuidado extremo com os figurinos e cenários. Esse design de produção esplendoroso (alguns gráficos são como molduras e o trabalho de cores é destacado) e a fotografia de Larry Fong, além das ótimas atuações de Emily Browning, Carla Gugino, Abbie Cornish e Oscar Isaac, levam o filme a um patamar de cult, rejeitado em seu tempo e aos poucos reconhecido. A passagem de Snyder de 300 para Watchmen e em seguida para este Sucker Punch anunciam a Batman vs Superman. Se Sucker Punch, como em geral a obra de Snyder, é visto como estilo sobre substância, é feito com rara dedicação.
Mas não apenas isso. É natural que se diga que ele se apoia na misoginia, que explora as atrizes em trajes mínimos e tudo não passa de uma espécie de painel da Comic-Con, fazendo alusão a uma variedade de estilos, uma espécie de Kill Bill agitado dentro de um videogame, buscando diálogo ainda com a franquia Matrix. Invariavelmente, Snyder pretende apenas mostrar uma violência desenfreada nas peças de ação e um estilo nos moldes de uma animação para adultos. Porém, existe, certamente, um outro caminho para que se entenda a narrativa: diante do abuso do padrasto e da situação de estar sendo lobotomizada, a menina se impõe – e imagina as amigas do mesmo modo – como um grupo a ser temido e cuja natureza se afasta da frieza e distanciamento do mundo em que ela se coloca. O filme é uma vingança das mulheres por meio da imagem que certo universo masculino faz delas.

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A personagem se imagina como alguém que realmente pode dar fim àquele espaço em que se encontra. Ela, então, imagina não apenas uma figura paterna (representada por Scott Glenn), como aquele que oferece os desafios de sua jornada, como repudia aquela figura que lembra seu padrasto e se reproduz exatamente na figura do Dr. High Roller. Snyder consegue contar uma história em camadas diferentes tanto de pensamento quanto de cenários, com uma grande eficácia: ele não entrega o roteiro de forma linear ou coloca imagens em sequência sem nenhum atrito, mas tenta fazer com que o espectador reflita sobre a dualidade em que vive a personagem.
Nesse sentido, como em Watchmen e Batman vs Superman, ele aborda de forma muito sutil os temas da solidão e do confronto entre pessoas num determinado ambiente, um confronto que não visa apenas a uma reunião de amigos e sim a um atrito existencial. A ameaça da morte pode ser presente e não sentimos que a personagem central está segura, como não estão nunca seus heróis de Watchmen ou Batman vs Superman. Se (a partir daqui spoilers) Sucker Punch se abre com a morte e se encerra, em parte, com a morte (mas não completa, porque há a libertação de uma personagem-chave e Babydoll sorri), pode-se dizer que é o mesmo movimento de Snyder em Batman vs Superman: começa com a morte dos pais de Batman e se encerra com a de Superman, com um prenúncio de que ela pode não ser definitiva (para não falar em Watchmen, cujo início acontece depois da morte do Comediante para se descobrir, ao final, que o grupo pode não voltar à ativa de qualquer modo). Para Snyder, são seus personagens, vivos ou não, que colocam tudo em movimento. No entanto, mais do que a trama em si, seus personagens vivem num universo em que tentam reconstruir, mesmo que arrisquem a vida, um novo caminho. Para Snyder, se não morrer a imaginação, eles continuam vivos. É isto mais exatamente que diferencia o diretor de outros que lidam com blockbusters: tudo neste universo é instável e agradar ou não ao espectador depende apenas do que este quer (ou imagina) receber.

Sucker Punch, EUA, 2011 Diretor: Zack Snyder Elenco: Emily Browning, Abbie Cornish, Jena Malone, Vanessa Hudgens, Jamie Chung, Carla Gugino, Oscar Isaac, Jon Hamm, Scott Glenn Roteiro: Steve Shibuya, Zack Snyder Fotografia: Larry Fong Trilha Sonora: Marius De Vries, Tyler Bates Produção: Deborah Snyder, Zack Snyder  Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Cruel & Unusual Films / Legendary Pictures / Lennox House Films / Warner Bros

Cotação 4 estrelas

 

Apocalypse now (1979)

Por André Dick

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O cineasta Francis Ford Coppola foi sempre reconhecido, desde o início da saga de O poderoso chefão, como muito próximo da megalomania. Apesar disso, ele teve uma função de destaque ao ajudar novos talentos da Nova Hollywood, como George Lucas, com quem brigou e fez as pazes algumas vezes e que quase realizou Apocalypse now. Se hoje Coppola realiza produções mais discretas (como Tetro e Twixt), ficaram na memória dos produtores os riscos dos anos 80, com O fundo do coração e Cotton Club, e o grandioso Drácula de Bram Stoker, do início dos anos 90. Ainda assim, as filmagens de Apocalypse now, adaptação do livro de guerra “O coração das trevas”, de Joseph Conrad, que podiam aproximá-las de um retrato próximo do inferno, foram as mais conturbadas em muitos anos, e Cimino tentou copiá-las (com êxito) em O portal do paraíso.
Um ator principal substituído depois de cenas rodadas (Harvey Keitel por Martin Sheen, conhecido por Terra de ninguém, de Malick, e que sofreu um ataque cardíaco durante as filmagens), no período mais chuvoso das Filipinas, a equipe atacada por doenças de todos os tipos, e Marlon Brando fazendo inúmeras exigências e cachê milionário para fazer quase uma participação (embora especial) são os principais elementos dessa produção que se atreveu a desafiar o próprio desastre anunciado pela Guerra do Vietnã, tornando-se, por si só, um desastre financeiro. Continua atual a saga do capitão Benjamin Willard (Sheen), convocado por superiores para tentar encontrar o Coronel Walter E. Kurtz (Brando), que abandonou o exército e se embrenhou nas matas do Camboja com uma espécie de seita a segui-lo como um messias. Homem exemplar do exército, a única razão para suas atitudes seria: a guerra o enlouqueceu.

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Imerso no álcool, o comandante fica impassível diante do pedido, mas segue com um grupo para ajudá-lo. Todos inexperientes e pouco adequados ao cenário da guerra, como um conhecido surfista, Lance (Sam Bottoms). Quando eles chegam a um campo de batalha, e Willard pergunta quem manda ali, sem que se saiba realmente, eles encontram o Tenente Coronel Bill Kilgore (um Robert Duvall antológico), que logo se encanta com a presença do conhecido surfista. Seu hobby é justamente surfar (ou tentar surfar) nas águas do Vietnã. Depois de um ataque orquestrado pela “Cavalgada das Valquírias” e cercado de bombas, ele diz: “Adoro o cheiro de napalm pela manhã”. Com um chapéu de caubói, não há mais índios para matar, e sim vietcongs.
Tudo em Apocalypse now é simbólico, mesmo quando o helicóptero desce num acampamento carregado de coelhinhas da Playboy, e imaginamos não muito diferente o set de filmagem de Coppola, com uma série de rebeldes típicos dos anos 70 (não apenas Brando, como também o “sem destino” Dennis Hopper e, claro, Coppola), sendo possível ver uma atmosfera de show de Jim Morrison no The Doors. Esta primeira parte de Apocalypse now, com seu ritmo entre o violento e o meditativo, é clássico, pois acompanhamos a emoção de Coppola ao adentrar na floresta, com as curvas sinuosas dos rios, as palmeiras e cabanas construídas milimetricamente para sequências de ação grandiosas e que mesmo hoje parecem superar muitos filmes de guerra (os helicópteros em cadeia e em fúria martelam os ouvidos). Ele realmente consegue examinar a guerra como um lugar da loucura forçada, sobretudo na figura de Bill Kilgore. À medida que a selva vai ficando densa, Coppola parece carregado, e carrega o espectador, para o próprio “coração das trevas”. “É o horror, é o horror”, vai repetir mais tarde o coronel Kurtz para um impassível Willard.

Apocalypse now

Apocalypse now, que dividiu o prêmio principal do Festival de Cannes com O tambor, é resultado de idiossincrasias misturadas com genialidade e, à medida que o espectador se torna mais familiarizado com o ambiente, é como se também não conseguisse sair dele. Ainda estamos longe dos humores de Forrest Gump correndo para salvar seus companheiros em meio a bombas de napalm, e a meditação constante de Willard vai se perdendo, como os vultos de seus companheiros, na própria loucura que gerou também a seita de Kurtz e os fez reféns de uma espécie de paraíso perdido em meio à mata. Coppola também evidencia seu cansaço, ao se entregar e entregar sua equipe à própria insegurança do cenário. “Por que Kurtz fez isso?”, vem sempre à mente de Willard, e para o espectador isso passa a exigir não apenas expectativa de um reencontro, inclusive também aversão a ele ter de existir, assim como da compreensão de que ele também, afinal, inserido no mesmo contexto, pode vir a ficar louco. Pois o Coronel Kurtz é Marlon Brando, um ator que um ano antes havia feito o pai de Superman e antes foi o Dom Corleone supremo. Ele é a própria metáfora de Coppola para a guerra do Vietnã: ele fala em ritmo trôpego, e não sabemos exatamente por que há tantas pessoas a segui-lo (Brando se negou a contracenar com Hopper, que faz um fotógrafo seguidor que nunca encontra o mestre, ou melhor, este anuncia o que o próprio ator acaba enfrentando no filme). Mas entendemos toda a atmosfera. Quando surge o território de Kurtz, detrás da neblina, o espectador parece chegar a um espaço habitado pelos povos indígenas, e o cheiro de napalm se mistura com outros.
Atrás das sombras, com a água gotejando da careca, Brando olha para Sheen como Coppola olha para o espectador: por trás de uma possível genialidade, há um vulto precário. Nesse sentido, Coppola metaforiza a guerra do Vietnã como o fracasso de um homem para enfrentar uma guerra e sua busca por aquilo que pode ser capaz de reverter sua expectativa diante do outro. O contraponto não podia ser mais exato do que Willard. Ele viaja para cumprir uma missão. Será que, de fato, ele conseguirá entender esse homem que acaba buscando no material de pesquisa que leva junto consigo? É possível manter uma esperança e uma fidelidade àquilo que se imagina conhecer?

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As respostas não estão dentro do filme, mas em sua moldura. Por mais que surjam novos fotógrafos, é importante lembrar que um dos trunfos de Apocalypse now, para que se conte esta história terrível da guerra, é o italiano Vittorio Storaro, vencedor do Oscar pelo trabalho. Imaginam-se as dificuldades pelas quais a equipe tenha passado, mas não interfere, em nenhum momento, no trabalho brilhante de Storaro, que consegue iluminar e encobrir as cenas com névoa e fumaça da maneira mais adequada – ele consegue destacar filmes como O céu que nos protege e Dick Tracy de forma iniguavável. A fotografia, nesse sentido, é um personagem tão forte quanto os que circulam no filme, sustentando, por exemplo, boa parte da atuação de Brando e mesmo de Sheen, um ator mais introspectivo (para não dizer exatamente limitado, pois deve ter sido uma dificuldade chegar ao fim das filmagens), e que, por isso, é filmado de maneira discreta. No entanto, o mérito dessa escolha é de Coppola, o qual consegue, em seu filme, antecipar o que Oliver Stone e Kubrick fariam tão bem, em Platoon e Nascido para matar, retratando o calor da selva como motivo para a loucura e a transgressão, embora não seja o motivo para que esta guerra seja enfrentada. Para Coppola, a guerra traz a síntese do povo que dela faz parte. É muito difícil, diante dessa verdade, não enlouquecer.

Apocalypse now, EUA, 1979 Diretor: Francis Ford Coppola Elenco: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Albert Hall, Harrison Ford, Dennis Hopper, Scott Glenn, Bo Byers, Linda Carpenter Produção: Francis Ford Coppola Roteiro: Francis Ford Coppola, John Milius, Michael Herr Fotografia: Vittorio Storaro Trilha Sonora: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola Duração: 153 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Zoetrope Studios

Cotação 4 estrelas

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes